ArKeopatías    

COMPENDIO 2 Recopilación de artículos del extinto sistema de boletines “Arquitectura Prehispánica en dosis controladas”  

[Números 11 al 20] 

ÍNDICE Boletín 11 1. La escritura del dios Jorge Luís Borges 2. Los Viejos Monumentos Tatiana Haddad 3. Materiales y sistemas constructivos del golfo Juan A. Siller, Nieves Sánchez, Emilio Moreno y Luís Guardado 4. Las cuarenta casas Mini Guía Boletín 12 1. Aztecas en el Gugenheim Clara Sola 2. La construcción del museo nacional de antropología Mónica del Villar 3. La terrible belleza de una civilización perdida Ignacio Padilla 4. Principios fundamentales de la museología científica moderna Jorge Wagensberg 5. Cempoala Jaime Cortés Boletín 13 1. Diseño Precolombino Cesar Sondereguer 2. El objeto arquitectónico como objeto arqueológico I Alejandro Villalobos 3. Entre concepto y ejecución Horst Hartung 4. El Rey, Quintana Roo Mini Guía

Boletín 14 1. La Arquitectura y la Arqueología. La tradición de casas grandes Beatriz Braniff 2. El objeto arquitectónico como objeto arqueológico II Alejandro Villalobos 3. Sobre Mónica Contreras Ulises García 4. Tres museos de sitio Revista Enlace 5. Tres Cerritos, Michoacán Mini Guía Boletín 15 1. Arquitectura Azteca Elizabeth Baquedano 2. El objeto arquitectónico como objeto arqueológico III Alejandro Villalobos 3. Sobre la arquitectura Augusto Quijano 4. Huandacareo, Michoacán Mini Guía Boletín 16 1. Entrevista a Alejandro Villalobos 2. La lección arquitectónica de Arnold Schwatzeneger Cuautemoc Medina 3. Xochicalco Silvia Garza y Norberto González 4. Coyuxquihui, Veracruz Mini Guía Boletín 17 1. Cuicuilco Javier López y Carlos Córdova 2. Entre el mito y la historia. Las migraciones de los mexicas Michel Graulich

3. La Ciudad Ideal construida Juan Miró Boletín 18 1. Para una historia cultural de la arquitectura Johanna Lozoya 2. Agentes que producen daños y alteraciones en los materiales pétreos Ricardo Prado 3. Hacia un plan integral de protección y desarrollo para el valle de Teotihuacan Ilan Vit y Juan Miró 4. Templo Mayor Mini Guía Boletín 19 1. Tecnología y diseño en el México prehispánico Oscar Salinas 2. Notas acerca de la redacción y el discurso I Norberto de la Torre 3. Mixcoac, D.F. Mini Guía Boletín 20 1. 3D en la arquitectura Efrén Espinosa 2. Estas ruinas que ves Jorge Ibargüengoitia 3. Notas acerca de la redacción y el discurso II Norberto de la Torre 4. Cerro de la estrella, D.F. Mini Guía

Boletín No. 11 Enero 2005

La escritura del dios° Jorge Luis Borges

La cárcel es profunda y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto, si bien el piso (que también es de piedra) es algo menor que un círculo máximo, hecho que agrava de algún modo los sentimientos de opresión y de vastedad. Un muro medianero la corta; éste, aunque altísimo, no toca la parte superior de la bóveda; de un lado estoy yo, Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, que Pedro de Alvarado incendió; del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo y el espacio del cautiverio. A ras del suelo, una larga ventana con barrotes corta el muro central. En la hora sin sombra (el mediodía), se abre una trampa en lo alto y un carcelero que han ido borrando los años maniobra una roldana de hierro, y nos baja, en la punta de un cordel, cántaros con agua y trozos de carne. La luz entra en la bóveda; en ese instante puedo ver al jaguar. He perdido la cifra de los años que yazgo en la tiniebla; yo, que alguna vez era joven y podía caminar por esta prisión, no hago otra cosa que aguardar, en la postura de mi muerte, el fin que me destinan los dioses. Con el hondo cuchillo de pedernal he abierto el pecho de las víctimas y ahora no podría, sin magia, levantarme del polvo.

° Tomando del libro “El Aleph”. Alianza Editorial. Madrid, España. 2000.

La víspera del incendio de la Pirámide, los hombres que bajaron de altos caballos me castigaron con metales ardientes para que revelara el lugar de un tesoro escondido. Abatieron, delante de mis ojos, el ídolo del dios, pero éste no me abandonó y me mantuve silencioso entre los tormentos. Me laceraron, me rompieron, me deformaron y luego desperté en esta cárcel, que ya no dejaré en mi vida mortal. Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui debelando los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso; antes de ver el mar, el viajero siente una agitación en la sangre. Horas después, empecé a avistar el recuerdo; era una de las tradiciones del dios. Éste, previendo que en el fin de los tiempos ocurrirían muchas desventuras y ruinas, escribió el primer día de la Creación una sentencia mágica, apta para conjurar esos males. La escribió de manera que llegara a las mis apartadas generaciones y que no la tocara el azar. Nadie sabe en qué punto la escribió ni con qué caracteres, pero nos consta que perdura, secreta, y que la leerá un elegido. Consideré que estábamos, como siempre, en el fin de los tiempos y que mi destino de último sacerdote del dios me daría acceso al privilegio de intuir esa escritura. El hecho de que me rodeara una cárcel no me vedaba esa esperanza; acaso yo había visto miles de veces la inscripción de Qaholom y sólo me faltaba entenderla.

Esta reflexión me animó y luego me infundió una especie de vértigo. En el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles y eternas; cualquiera de ellas podía ser el símbolo buscado. Una montaña podía ser la palabra del dios, o un río o el imperio o la configuración de los astros. Pero en el curso de los siglos las montañas se allanan y el camino de un río suele desviarse y los imperios conocen mutaciones y estragos y la figura de los astros varía. En el firmamento hay mudanza. La montaña y la estrella son individuos y los individuos caducan. Busqué algo más tenaz, más vulnerable. Pensé en las generaciones de los cereales, de los pastos, de los pájaros, de los hombres. Quizá en mi cara estuviera escrita la magia, quizá yo mismo fuera el fin de mi busca. En ese afán estaba cuando recordé que el jaguar era uno de los atributos del dios. Entonces mi alma se llenó de piedad. Imaginé la primera mañana del tiempo, imaginé a mi dios confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en islas, para que los últimos hombres lo recibieran. Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para conservar un dibujo. En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor. Dediqué largos años a aprender el orden y la configuración de las manchas. Cada ciega jornada me concedía un instante de luz, y así pude fijar en la mente las negras formas que tachaban pelaje amarillo. Algunas incluían puntos; otras formaban rayas trasversales en la cara interior de las piernas; otras, anulares, se repetían.

Acaso eran un mismo sonido o una misma palabra. Muchas tenían bordes rojos. No diré las fatigas de mi labor. Más de una vez grité a la bóveda que era imposible descifrar aquel texto. Gradualmente, el enigma concreto que me atareaba me inquietó menos que el enigma genérico de una sentencia escrita por un dios. ¿Qué tipo de sentencia (me pregunté) construirá una mente absoluta? Consideré que aun en los lenguajes humanos no hay proposición que no implique el universo entero; decir el tigre es decir los tigres que lo engendraron, los ciervos y tortugas que devoró, el pasto de que se alimentaron los ciervos, la tierra que fue madre del pasto, el cielo que dio luz a la tierra. Consideré que en el lenguaje de un dios toda la palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo, sino inmediato. Con el tiempo, la noción de una sentencia divina parecióme pueril o blasfematoria. Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo. Un día o una noche –entre mis días y mis noches, ¿qué diferencia cabe?– soñé que en el piso de la cárcel había un grano de arena. Volví a dormir, indiferente; soñé que despertaba y que había dos granos de arena. Volví a dormir; soñé que los granos de arena eran tres, Fueron, así, multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Comprendí que estaba soñando; con un vasto esfuerzo me desperté. El

despertar fue inútil; la innumerable arena me sofocaba. Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo infinito, que es el número de los granos de arena. El camino que habrás de desandar es interminable y morirás antes de haber despertado realmente. Me sentí perdido. La arena me rompía la boca, pero grité: Ni una arena soñada puede matarme ni hay sueños que estén dentro de sueños. Un resplandor me despertó. En la tiniebla superior se cernía un círculo de luz. Vi la cara y las manos del carcelero, la rodaja, el cordel, la carne y los cántaros. Un hombre se confunde, gradualmente, con la forma de su destino; un hombre es, a la larga, sus circunstancias. Más que un descifrador o un vengador, más que un sacerdote del dios, yo era un encarcelado. Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión. Bendije su humedad, bendije su tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi viejo cuerpo doliente, bendije la tiniebla y la piedra. Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sí si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi un Rueda altísima, que no estaba delante di mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, aun tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las

hebras de esa trama tota, y Pedro de Alvarado, que dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver es Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! Vi el universo y vi. los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del Común. Vi las montañas que surgieron del agua, vi los primeros hombres de palo, vi las tinajas que se volvieron contra los hombres, vi los perros que les destrozaron las caras. Vi el dios sin cara que hay detrás de los dioses. Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y, entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escritura del tigre. Es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales) y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra, para que el día entrara en mi noche, para ser joven, para ser inmortal, para que el tigre destrozara a Alvarado, para sumir el santo cuchillo en pechos españoles, para reconstruir la pirámide, para reconstruir el imperio. Cuarenta sílabas, catorce palabras, y yo, Tzinacán, regiría las tierras que rigió Moctezuma. Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán. Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él, Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él,

ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad.

A Ema Risso Platero

Los viejos monumentos M. Arq. Tatiana Haddad 1

Entre las actividades que realizo en mi trabajo esta la de identificar el patrimonio edificado en los 124 municipios del estado de Jalisco. Realmente disfruto conocer poblaciones, caminar los pueblos y tomar fotografías como turista japonés en Paris. Jalisco esta lleno de poblaciones y lugares muy hermosos y en cierta manera abandonados, desconocidos, perdidos entre las montañas, los valles y los lagos. En algunos lugares se observa la fuerte presencia de la subcultura del brasero que envía dinero y regresa de vacaciones para modificar y destruir inmuebles típicos e imponer la arquitectura de desecho angelina o texana. En otros pueblos sus habitantes conservan orgullosamente la manifestación edificada de sus raíces. Cuando camino no solamente me gusta observar la arquitectura, es interesante también contemplar a la gente. Rápidamente soy identificado, en algunas ocasiones me preguntan ¿es para el periódico?, los niños piden ser retratados y hasta de vez en cuando alguna mujer dibuja una sonrisa coqueta e inocente.

1 Texto tomado de un mensaje enviado por Internet a: restauradores@yahoogrupos.com.mx

Hay poblaciones que dejan marcadas en mi mente gratas impresiones y me gusta establecer un dialogo con los viejos monumentos. Imagínense un puente colgante con sus viejos fierros y cables remachados y una hermosa viejita, de 80 ó 90 años cargando un costal lleno de leña posiblemente para calentar su morada y cocinar sus alimentos, "no me tome fotografías joven, ya estoy muy dada al catre" me dice con su sonrisa llena de surcos y pliegues comparables a los del valle inmediato, a mi me parece lo contrario, estaría cargando tal vez 15kgs. sin quejarse y con paso firme aunque algo encorvado, "pase usted señora, que le vaya muy bien", alcance a decir, "que Dios te bendiga muchacho", aquellas palabras me tocaron el corazón y la humedad en mis ojos hizo presencia. Tal vez soy un sentimental exagerado, el caso es que pocas veces he sentido tal sinceridad de algún desconocido. "No me tome fotografías joven, estoy muy dado al catre" me dice un viejo Templo ya jubilado con sus cubiertas colapsadas, su piedra patinada por el tiempo y la presencia incluso de un árbol en la torre. Las piedras también hablan y me dicen de un pasado glorioso cuando las minas de bolaños estaban en su máximo apogeo. Esos viejos monumentos me parecen más vivos que nunca con su historia y deterioro comparables a aquel valle y a las arrugas de la viejita cariñosa. De día hablan las viejas construcciones y alguna que otra vieja persona ya que los muy jóvenes están en las escuelas, algunos otros en sus casas pero la mayoría no

están, pues su trabajo se encuentra en las grandes ciudades o en el norte. De noche habla la oscuridad, las sombras y la naturaleza aunque algunas veces existe alboroto como aquella noche en Bolaños cuando un mariachi femenil toco y canto toda la noche, haciendo sentir en mi corazón la esperanza de un futuro mejor para los que algún día, inanimados o no, seremos viejos.

Materiales y Sistemas Constructivos empleados por las culturas del Golfo de

México Mtro. Juan Antonio Siller

Arq. Nieves Sánchez Gómez Arq. Emilio Moreno Chazzarini

Arq. Luis Guardado Sánchez

Octubre de 1998 Universidad Cristóbal Colón

Abstract La presente investigación documental se refiere a los materiales y sistemas constructivos utilizados en la región denominada del Golfo de México por los especialistas en estudios mesoamericanos. El enfoque principal es hacia el Estado de Veracruz, lugar que presenta una importante ocupación desde el quinto milenio a.C., y que sería escenario del desarrollo de grandes culturas como la olmeca, la huasteca, la cultura de El Tajín (también conocida como del Veracruz Central) y la cultura nahua-otomí. This documentary investigation refers to the building materials and techniques used in the region referred as Gulf of Mexico by mesoamerican scholars. The main focus is in the State of Veracruz, which presents signs of human occupation as early as the fifth millennium AC, and serves as scenery for the development of great cultures such as the olmecs, the huastecs, the culture of El Tajín (also known as Central Veracruz), and the nahua-otomi cultural complex.

Introducción Las culturas mesoamericanas se caracterizan por la evidente creencia de que la apariencia es la esencia de todo y que los procesos de la vida pueden ser controlados por medio de exhibiciones artísticas dramáticas. Estas culturas no estaban especialmente interesadas en la tecnología ni en manipular materiales y procesos estructurales, a diferencia de los antiguos peruanos, quienes se preocupaban por las técnicas de la metalurgia, la manufactura de textiles, y tendían a pensar más en términos de la estructura de las cosas que en su apariencia. Una de las mayores diferencias entre el arte mesoamericano y el andino es que la escena dramática y las figuras de tamaño real, tan frecuentes en Mesoamérica, son poco comunes en el Perú. Esta diferencia entre la exhibición como opuesta a la estructura se ilustra especialmente en la arquitectura. La arquitectura andina de piedra generalmente consiste en bloques cuidadosamente cortados y embonados, quedando su estructura visible. En Mesoamérica, la mayoría de los muros, y principalmente en el Golfo, consistían en un núcleo de fragmentos de piedra o rellenos rodeados por un muro de contención. Gruesas capas de estuco generalmente cubrían estos muros, que además eran decorados por pinturas, esculturas o estuco modelado. La mayor parte de la arquitectura mesoamericana está concebida como telón de fondo para ritos y estaba ricamente ornamentada. En contraste, los bien construidos muros incaicos son dejados "al desnudo". Las estructuras mesoamericanas más notables

transforman la puerta de un templo en las fauces abiertas de un grotesco monstruo mitológico, transformando prácticamente a la arquitectura en escultura. La mayoría de los centros ceremoniales mesoamericanos fueron trazados donde podían dominar las procesiones y representaciones dramático religiosas, con pirámides, plataformas para la danza y canchas de juego de pelota como focos principales. Generalmente los monumentos en Mesoamérica no se preservaban en su forma original, debido a la creencia en creaciones y destrucciones cíclicas. La mutilación, destrucción, quema ritual, traslado y reenterramiento ritual de los monumentos son comunes en los sitios olmecas, teotihuacanos y mayas. Este patrón de uso y enterramiento de monumentos es tan importante como su creación y destrucción. Debido a que en Mesoamérica solo existían herramientas de piedra y no había animales de carga, la construcción de monumentos era más laboriosa que en otras partes del mundo. La construcción de edificios parece haber sido una estrategia para congregar gente en torno a enormes proyectos de construcción que estaban dedicados en apariencia a los gobernantes y los dioses, pero en realidad, estas obras eran para el pueblo, puesto que creaban y consolidaban la solidaridad comunal y un sentido de identidad. En su mayor parte, los estados antiguos construyen grandes obras arquitectónicas ornamentadas con escultura porque dichos proyectos literalmente crean la solidaridad requerida en la organización del Estado.

El objetivo de la presente investigación se centrará en los materiales y sistemas empleados en la arquitectura de la Costa del Golfo durante los períodos Formativo, Clásico y Postclásico, así como los mecanismos económicos que controlaron los recursos que habrían de condicionar su forma. La zona del Golfo de México El área donde se desarrollaron las culturas del Golfo de México forma parte de la llanura costera, que se extiende desde el Norte de Tampico, Tamaulipas, hasta el borde donde hacen frontera los estados de Tabasco y Campeche. Las zonas ocupadas por los grupos prehispánicos se caracterizaban por encontrarse dentro de las tierras bajas, si bien es cierto que, con frecuencia, se asentaron en algunos puntos de la sierra. Toda esa área es irrigada por una amplia red hidrológica formada por importantes ríos como el Pánuco, Tuxpan, Cazones, Tecolutla, Nautla, Papaloapan, Coatzacoalcos, Grijalva y Usumacinta, entre otros muchos que, alimentados por corrientes secundarias, forman grandes pantanos y numerosas lagunas a lo largo de la costa. Esta aparente homogeneidad geográfica del área es interrumpida por algunos macizos montañosos como los de Otontepec, Tantima, Chiconquiaco y los Tuxtlas, así como por zonas semiáridas que en conjunto jugaron un importante papel en el desenvolvimiento y concepción culturales. Aunque el máximo desarrollo de la zona corresponde al período clásico, algunos lugares llegaron a ser ocupados hace unos 7,000 años por lo menos, para entonces solo es posible identificarlos como grupos de recolectores, cazadores y pescadores de los ríos y en las lagunas,

como sucedió hacia la zona de los ríos Tecolutla - Nautla y tal vez en la cuenca baja del Pánuco. Tuvieron que transcurrir varios milenios antes de que los habitantes de la costa del Golfo comenzaran a definir las expresiones culturales a partir de las cuales es factible reconocerlos; arquitectura, escultura, cerámica, conocimientos e ideología en general. Así, en el período formativo sobresale la cultura Olmeca, en el clásico las llamadas culturas de Veracruz Central y Huasteca, y en el Postclásico sobresaldrán los Totonacos en el centro de Veracruz, en tanto que en el norte continuaría la cultura Huasteca con diferentes logros y concepciones bastante distintas a las del período anterior. Breve sinopsis histórica del Golfo Los estudiosos de la Arqueología mesoamericana han establecido una división geográfica de la misma en 5 zonas principales: Occidente (los estados actuales de Michoacán, Jalisco, Nayarit. Colima, Sinaloa y Guerrero); el Altiplano (Estado de México, Guanajuato, Querétaro, Distrito federal, Morelos, Puebla y Tlaxcala); Oaxaca; la Zona Maya (Yucatán, Campeche, Quintana Roo, Chiapas, y Centroamérica hasta el Salvador), y por supuesto el Golfo (Veracruz, Tabasco y Tamaulipas). La secuencia cronológica del Golfo se desarrolló de la siguiente manera:

Período Grupos Humanos

Formativo Inferior2200 - 800 a.C.

Cultura Remojadas.1er. Desarrollo Olmeca (Fase San Lorenzo).

Formativo Medio800 - 200 a.C.

Olmecas Fase La Venta y Fase Tres Zapotes.

Formativo Superior200 a.C. - 0

Desintegración del foco de cultura Olmeca y "Diáspora".

Protoclásico 0 - 200 d.C. "Diáspora".

Clásico 200 - 650

Nacimiento de la tradición del Veracruz Central y de la Huasteca.

Epiclásico 650 - 900

Repunte del centro del Tajín.

Postclásico 900 - 1521

Cultura Huasteca y Totonaca.

En estas regiones se dará un desarrollo ininterrumpido de diferentes culturas, relacionadas entre sí y herederas continuas de los avances anteriores. Algunos rasgos comunes a todas ellas son los siguientes: El conocimiento y utilización de una vasta gama de técnicas para la producción agrícola;

El uso del bastón plantador o huitzoctli y el azadón de madera o huictli; El cultivo del maíz, frijol, calabaza, chile, chía y tomate, y la preparación de tortillas de maíz con cal; El cultivo y trabajo del algodón; La fabricación de terrazas o terraplenes y obras hidráulicas de diversa índole; La edificación de complejos urbanos y plataformas piramidales escalonadas; El uso del estuco para el recubrimiento de superficies arquitectónicas; y El trazo de patios en forma de "I" para el juego de pelota Otro rasgo importante, compartido por los grupos mesoamericanos, es la producción regular de un amplio excedente, lo que dio origen a fenómenos sociales relevantes, como el surgimiento de un estrato dirigente de organizadores de la producción, desligados de los medios de producción directa y mantenidas mediante un sistema de distribución. La existencia de grandes centros urbanos, la multiplicación y complicación de las funciones religiosas y la progresiva militarización de los señoríos fueron factores que agudizaron la estratificación. La capa más numerosa, la de los tributarios, tuvo que mantener una sociedad llena de gastos. La contradicción entre tributarios y tributados fue profunda. Paralelamente surgió y se consolidó una extensa red comercial y una capa de comerciantes prósperos, rodeados de riquezas y

algunos privilegios, pero sin las prerrogativas y el status de la nobleza. Entre los años 6000 y el 1000 a.C. en Mesoamérica surgieron en forma independiente modos de vida nuevos, fundados en la domesticación de gramíneas y otras plantas comestibles (amaranto, calabaza, frijol, aguacate, chiles, chayotes, etc.) y la creación de aldeas permanentes. Mesoamérica es una zona muy diversificada donde colindan medios naturales de grandes contrastes entre los que sobresalen la selva tropical lluviosa que cubre Chiapas, Tabasco, Quintana Roo, Guatemala y Honduras; las costas marinas de Baja California, Nayarit y Guerrero; las estepas y zonas montañosas con sus tres regiones clave, Tamaulipas, el Valle de Tehuacán y la región de Oaxaca. En la región de las estepas tropicales, entre 6500 a 5000 a.C. en las fases culturales de Tamaulipas, Tehuacán y Oaxaca, los vestigios arqueológicos evidencian cultivos tempranos de frijol, calabaza y chile, a los que añadieron en etapas posteriores el zapote y las más antiguas mazorcas de maíz cultivado. En esta etapa, que abarca de 5000 a3000 a.C., los campamentos eran semipermanentes, pues los cultivos se realizaban durante las fértiles temporadas de lluvia. En la sierra de Tamaulipas, durante la fase denominada La Perra (3000 a 2200 a.C.) aparecen obras textiles hechas de fibras de maguey y yuca, resaltando el tejido de esteras. Hacia 1200 a.C., surge la primera alta civilización de Mesoamérica, la de los olmecas, y se establece a partir de estas fechas y hasta el 900 a.C. un patrón cultural mesoamericano.

El Formativo en el Golfo Los ancestros de quienes iban a conformar la cultura olmeca procedían del Norte de Sudamérica, quizá de Colombia y Ecuador. Aquellos primeros grupos pudieron haber penetrado hacia el territorio mesoamericano, vía la Costa del Pacífico de Guatemala y Chiapas. Las ocupaciones indican que fue allá en donde se gestaron algunas de las características que han hecho posible identificar sus antecedentes. Tales grupos denominados proto-olmecas, dejaron sus huellas en cerámica fechada alrededor de los años 1500 al 1400 a.C. De aquellas partes de la costa, algunos probablemente avanzaron tanto al interior del actual estado de Chiapas, como hacia el Istmo de Tehuantepec. De esta manera, pudo haber comenzado una primera separación de grupos: mientras unos remontaban la cuenca del Grijalva rumbo a la costa del Golfo de México, otros tal vez, la alcanzaron a través del Istmo. Pero de éste último, algunos más pudieron penetrar hacia el valle de Oaxaca; posteriormente pasarían a lugares de los actuales estados de Puebla, Morelos, Guerrero y de la cuenca del Valle de México. Aquellos proto olmecas, quizá numéricamente pocos, deben haberse fusionado con los habitantes locales sin dejar más huellas que algunas formas cerámicas como los tecomates, la decoración de "mecedora" y la cocción diferencial, conocidos de antiguo por ellos. Con el tiempo, al darse diferentes relaciones con los grupos de la costa del Golfo, otros conceptos serían incorporados a su cultura material e ideológica.

Por el contrario, los que penetraron hacia la Costa del Golfo se integraron de tal modo con los pobladores locales que al correr de los años devendrían en las expansiones que se reconocen ahora como olmecas. No obstante, se conservaron ciertas formas cerámicas y técnicas decorativas semejantes a las ya señaladas que erróneamente se tienen como olmecas. Aquellos grupos parece que arribaron a la Costa del Golfo alrededor de los años 1350 y 1300 a.C.; unos cien años más tarde es posible que hubieran desarrollado buena parte de las características de la cultura olmeca. Para entonces, ya se habían extendido por un amplio territorio localizado entre los actuales estados de Veracruz y Tabasco. Los olmecas llegaron a ocupar desde la llanura costera hasta las primeras estribaciones de la sierra y desde la cuenca del río Papaloapan hasta la del río Santana, al Sur del Blasillo - Tonalá. Ese territorio se conoce como área olmeca metropolitana o área nuclear olmeca, pues en ella se han reconocido los sitios más importantes de dicha cultura. Sin embargo, sus manifestaciones e influencias se dejan sentir desde el centro de Veracruz hasta la cuenca del Usumacinta. Con menor importancia, sus huellas se encuentran tan lejos como la Huasteca por el Norte, sin que sea dado hablar de una extensión de lo olmeca; una apreciación válida por cuanto corresponde a sus manifestaciones en el área maya. Por otro lado, fuera del área nuclear, su presencia llegará tan lejos como Centroamérica, Chiapas, Oaxaca, Puebla, Morelos, Guerrero y la cuenca del valle de México; sin embargo, piezas como algunas hachas encontradas en Etzalán, Jalisco, no significa una extensión de portadores de dicha cultura. En cuanto al área nuclear, los sitos más

sobresalientes son San Lorenzo, aparentemente el más antiguo, Laguna de los Cerros, Potrero Nuevo, San Martín, Las Limas y Tres Zapotes, entre otros varios lugares de Veracruz, y sin olvidar el más importante de Tabasco, La Venta. Se supone que un edificio típico olmeca consistía de una construcción de materiales perecederos: postes de madera, paredes de carrizo repelladas con lodo, techos de palma y pisos de tierra apisonada, con o sin una subestructura. Las subestructuras o basamentos eran de tierra compactada, ya sea arcillas o arenas de origen local. En algunos casos, se utilizaron piedras como recubrimiento, y para la fabricación de los monolitos esculpidos y las "columnas basálticas". Las subestructuras pueden tener forma piramidal, como los edificios C1 y D1 de La Venta, o pueden ser plataformas de planta rectangular. Los geólogos han determinado que el basalto usado para hacer la mayoría de los monumentos en San Lorenzo y La Venta proviene del área de los Tuxtlas. En 1960, el arqueólogo Alfonso Medellín Zenil descubrió Llano del Jícaro, una cantera de basalto olmeca, así como un sitio – taller. La cantera, cerca de los Tuxtla, está a solo 7 kilómetros del centro olmeca de Laguna de los Cerros, y era controlado por él. Las excavaciones de 1991 en Llano del Jicaro proporcionaron datos acerca del proceso de manufactura de monumentos. Un gran altar sin terminar encontrado en el sitio demostró que los monumentos eran conformados en su forma básica en el sitio de extracción del material, y luego eran transportados a los centros para su terminación. Sin embargo, la pregunta es ¿Cómo fueron transportadas

estas enormes piedras para altares y cabezas colosales desde los Tuxtlas, a través de colinas, ríos y pantanos del territorio olmeca hasta San Lorenzo y la Venta? Es difícil conocer la traza arquitectónica de los asentamientos prehispánicos correspondientes a los períodos más tempranos de Mesoamérica, ya que en la mayoría están cubiertos por ocupaciones posteriores. El caso de la antigua ciudad de la Venta es único, puesto que conserva el trazo arquitectónico original: nunca tuvo una ocupación posterior a lo que se considera su auge olmeca. Como todos los sitios olmecas conocidos, San Lorenzo impresiona mucho menos que las ciudades mayas de Yucatán. Por una razón: ésta mantenía tan solo a unos pocos miles de habitantes, menos de los 100,000 o más de las ciudades mayas. Los edificios principales eran poco más que montículos de tierra cubiertos por hierbas, carentes de cualquier tipo de fachada de mampostería y probablemente estaban coronados por construcciones de troncos y cubiertas de palma. Todo el sitio de San Lorenzo es un gran montículo, completamente artificial en su origen. Del mismo modo, las crestas en forma de dedos que sobresalen de los lados de la gran meseta pueden ser consideradas también como montículos. Ya que no existió en absoluto el uso de la piedra para la arquitectura, la línea entre lo que se considera una construcción en forma de plataforma y lo que parezca ser otra cosa es a menudo ambigua. Pero en muchos casos, particularmente es el de lo que deben haber sido plataformas habitacionales, no cabe ninguna duda. Se supone que la mayoría de los montículos en San Lorenzo son plataformas que servían de base a

viviendas ancestrales, ahora desaparecidas. Hay cerca de 200 de éstos en el mapa, y es muy probable que falten aún otros por descubrir. Son elevaciones poco pronunciadas en la superficie, frecuentemente de menos de un metro de altura, y generalmente rectangulares en planta. Su distribución recuerda la situación clásica maya, a menudo se encuentran dos montículos en ángulo recto, o tres delimitando un patio. Ahora se sabe que los grandes centros olmecas que se desarrollaron en San Lorenzo, La Venta y Laguna de los Cerros, y los centros pequeños tales como Tres Zapotes, no eran meros sitios religiosos despoblados, sino asentamientos dinámicos donde vivieron artesanos y campesinos, especialistas religiosos y dirigentes. La arquitectura olmeca incluye tanto edificios públicos religiosos como residencias de la élite y casas comunes. Los edificios públicos religiosos fueron casi siempre plataformas de tierra, sobre algunas de las cuales se construían grandes estructuras de tipo habitacional. En La Venta se observan después del 900 a.C. tales plataformas alineadas alrededor de grandes plazas e incluyendo un nuevo tipo de arquitectura, un alto montículo piramidal, o en el caso específico de La Venta, tronco - cónico. Mientras que a primera vista los montículos se distribuyen por toda la superficie de San Lorenzo, hay concentraciones significativas de montículos habitacionales en algunas áreas. De hecho, pueden definirse dos patrones lineales Norte - Sur. Uno de estos corre al sur desde el extremo de la cresta Noroeste, continua entre una línea de lagunas por el lado poniente del sitio, y se extiende hasta la cresta Suroeste. La otra

línea comienza al este del grupo B, y se extiende al Sur de forma similar a lo largo de la cresta Sureste, la cual tiene tantas plataformas habitacionales que ha sido bautizada como la "Calle Principal" (Main Street). Hay dos claustros más, uno en la base de la cresta Sur Central, y otro justo al Noreste del Grupo A. San Lorenzo es en realidad un domo de sal que con el paso del tiempo recibió una gran cantidad de escombro por ocupaciones, lo que elevó su masa. Toda esta construcción masiva descansa sobre un meseta natural. Muy por debajo de San Lorenzo hay una serie de capas de piedra. Las más profundas son bentonitas del Oligoceno (cenizas volcánicas consolidadas, sumergidas en el manto freático, usadas de manera extensiva como relleno en la fase San Lorenzo) éstas están cubiertas por la formación de El Encanto, del Mioceno temprano, integrado por capas de lutita (arcillas sedimentarias consolidadas) alternando con capas muy delgadas de estratos bentoníticos. Encima de esto, y directamente bajo los niveles culturales más primitivos, hay muchos metros de gravas ferrosas y arenas que pudieran pertenecer al Plioceno y/o al Pleistoceno. La meseta de San Lorenzo está soportada por uno de los profundos domos de sal que son muy comunes en la altamente tectónica cuenca del Coatzacoalcos. Fotografías aéreas indican que esta elevación ha estado modificando los ríos Tatagapa y Coatzacoalcos hacia el oeste y el este respectivamente, probablemente a lo largo de un período de muchos miles de años. Durante las primeras excavaciones se creía que la meseta de San Lorenzo era de origen natural, y que las hondonadas que la cruzaban por los lados Norte, Oeste y

Sur eran resultado de la erosión. Ahora se sabe que esto era un error. Por ejemplo, las crestas de los Grupos C y D, que sobresalen de San Lorenzo por el Oeste, son obviamente artificiales ya que cada una es un reflejo de la otra. Exactamente el mismo tipo de reflejo simétrico se observa en las crestas Suroeste y Sureste, con la diferencia de que al sur del montículo C4-35, la planta del Suroeste no se completó. Las excavaciones en la cresta del Grupo D han arrojado que ésta es artificial hasta una profundidad de 7 metros bajo el nivel del suelo, mientras que los depósitos culturales de la plataforma Noroeste alcanzan casi la misma profundidad. La mayoría de la construcción de estas crestas es anterior a la misma fase San Lorenzo. Así, las hondonadas delimitadas por las plataformas son artefactos también, aunque una cierta cantidad de erosión desde el abandono del sitio las ha agrandado. La traza arquitectónica de La Venta exhibe un patrón que requirió planeamiento y organización. Con base en fechas radiométricas y material cerámico, se asume que la traza arquitectónica corresponde al período comprendido entre el 600 y el 400 a.C. Aún no se define si esta organización arquitectónica rigió su traza en siglos anteriores a los mencionados. El arreglo de los edificios de La Venta obedece a alineaciones en ejes norte - sur, formando espacios (¿plazas?) alargados entre cada alineación. En La Venta se han definido 10 complejos arquitectónicos: A, B, C, D, E, F, G, H, I y la "Acrópolis Stirling". Se estima que la extensión máxima de esta antigua ciudad cubrió 200 ha; desgraciadamente poco más de la mitad de los vestigios arquitectónicos han sido destruidos desde los años cincuenta.

Los edificios de La Venta eran simples construcciones de barro que parecen haber sido protegidas en su época por un recubrimiento de piedras pulidas y tierras compactadas y coloreadas. Tenía el sitio, como elemento principal, una gran "pirámide" de extraña forma, dominando un conjunto arquitectónico orientado de norte a sur y limitado en el extremo opuesto por una pirámide escalonada. Esta pirámide de barro, de unos 130 metros de diámetro y 30 de altura, tiene una forma que se acerca más bien a la de un cono truncado y en cuyos costados van alternando diez lomos con diez depresiones simétricamente repartidos, forma que, a decir de los arqueólogos, pudo haber sido inspirada por los conos erosionados tan abundantes en la región de los Tuxtlas. Complejos C y A de La Venta El complejo A es el grupo arquitectónico más pequeño de La Venta y es considerado el recinto ceremonial del sitio. Cerrándose alrededor de esas dos masas principales, se integraban plazas mediante la combinación simétrica de plataformas bajas, escaleras y unas extrañas empalizadas formadas por grandes columnas monolíticas de basalto empotradas verticalmente en el piso y muy próximas una de la otra. Estas empalizadas remataban, en medio de las dos plazas, con unos recintos totalmente cerrados formados por esas mismas columnas basálticas. En esta unidad arquitectónica se descubrieron más de 20 ofrendas pequeñas, las cuales tenían vasijas de cerámica, cuentas y figurillas de piedra, hachas votivas y otros objetos portátiles. Asimismo, en este conjunto arquitectónico se encontraron "ofrendas masivas". Se trata de construcciones subterráneas, de

cerca de 8 m de profundidad y aproximadamente 20 m por lado, dentro de las cuales se depositaron bloques de serpentina verde formando un diseño abstracto – imaginativamente llamados "máscaras de jaguar", y cuya presencia oculta debió representar para los olmecas un contacto mágico con las fuerzas del agua, de la tierra y del cielo.. Estos mosaicos fueron inmediatamente tapados con arenas de diferentes colores, sobre las cuales se construyó un montículo de adobe circundado por las columnas de basalto. Por otro lado, los "pavimentos" son también depósitos subterráneos a menor profundidad que los anteriores, donde también se dispusieron toneladas de bloques de serpentina en forma de pavimento, sin formar un diseño abstracto como los primeros. La función y el simbolismo de estas singulares construcciones son desconocida, pero se deduce que su importancia es ritual y que posiblemente están asociados a la Madre Tierra. Dentro del montículo piramidal que limitaba el conjunto al Norte, se han descubierto algunas "tumbas". Dentro de la estructura A-2, se encontró una tumba que consistió de un recinto con paredes y techo formado por columnas de basalto, provenientes sin duda de las empalizadas mencionadas. Dicho depósito funerario contenía restos óseos deteriorados e incompletos de dos individuos jóvenes sobre una capa de pigmento rojo. Asimismo, se encontraron otros depósitos menos elaborados clasificados también como "tumbas", sin restos óseos, pero que por la disposición de los materiales asociados se interpretaron de esta forma.

Tumba con columnas de basalto Si bien la arquitectura de San Lorenzo y La Venta todavía era de barro, pronto empezarían a surgir en otras regiones, durante el Formativo superior, los primeros intentos de arquitectura en piedra. La evolución de los elementos arquitectónicos que rigieron en toda Mesoamérica, tuvo un importante escenario en el área nuclear olmeca. Desde la compactación de los basamentos y plataformas de barro, la extracción y el corte de las piedras, los inicios de las escaleras y de los pilares, y la construcción de habitaciones con materiales perecederos principalmente de origen vegetal; hasta la concepción de los primeros centros ceremoniales, de los basamentos para los templos y de las tumbas. El Golfo en el Clásico Mientras que los grupos que en el período clásico se asentaron en el Centro de Veracruz se presentan claras diferencias en sus desarrollos, formas de expresión y estilos artísticos, en la Huasteca (de Norte a Sur y de Oriente a Poniente) las manifestaciones culturales reflejan mayor homogeneidad. En cuanto al área ocupada por los grupos del Centro de Veracruz, puede considerarse que se extendía desde la costa del Golfo hasta las primeras estribaciones de la sierra, y de la cuenca del río Papaloapan hasta a la del Cazones. En ese territorio se ha reconocido un estilo artístico integrado por varias tradiciones culturales que, aun cuando empezaron a revelarse varios siglos antes de la era cristiana, alcanzan su apogeo durante el Clásico. Aunque es posible apreciar diferencias entre esas

tradiciones, paradójicamente los conocimientos actuales no permiten establecer límites regionales; en cambio, con frecuencia se presentan marcados traslapes interzonales. A pesar de ello, podría hacerse referencia a la zona de Cerro de las Mesas. Allí, durante el Clásico, se da un estilo escultórico en lápidas y estelas de gran calidad estética que ha sido ligado con expresiones de la costa del Pacífico de Chiapas y Guatemala. también es posible hacer referencia a la zona de Remojadas - Tlalixcoyan - Apachital, reconocible por su excepcional escultura menor hecha de barro, en la que sobresalen las caritas sonrientes. Éstas, aunque aparentemente se comienzan a fabricar desde el Protoclásico, alcanzan su máximo apogeo hacia finales del Clásico temprano y Clásico tardío, en gran medida relacionadas con el culto a la muerte y a los muertos. En estas esculturas y en otros aspectos se aprecian claros nexos con Teotihuacán, tanto en lo técnico - especialmente en aquellas manufacturadas con las extremidades articuladas -, como en lo ideológico. Para el Clásico tardío no deben olvidarse las esculturas menores hechas de barro y fabricadas en molde de la zona de Nopiloa. Asimismo, no deben olvidarse las grandes esculturas, también hechas en barro, del período Clásico tardío _ Epiclásico, que probablemente se continúan hasta el Postclásico allá en la Mixtequilla. Mención especial debe hacerse del Norte de Veracruz Central por su característico estilo arquitectónico a base de nichos y cornisas voladas y la escultura en bajo relieve que alcanza un lugar sobresaliente durante el Clásico tardío y Epiclásico.

Estas consideraciones geográfico - culturales no podrían aplicarse a los llamados "juguetes" con ruedas, ni a la trilogía de yugos - palmas - hachas, toda vez que su difusión no se restringe a los límites señalados para Veracruz Central. En efecto, en el caso de los "juguetes" con ruedas, su presencia se deja sentir hasta Centroamérica por el sur y el área de Pánuco por la costa del Golfo de México, aunque su probable origen esté en la zona de Remojadas con una cronología que iría del Clásico al Postclásico tardío. En cuanto a los yugos - palmas - hachas, su distribución en la costa del Golfo alcanza desde el área de Tampico - Pánuco a la cuenca del medio y bajo Usumacinta. Hacia el norte y centro de México se encuentran en la Sierra Gorda de Querétaro; por el sur en El Salvador en Centroamérica, si bien en las partes más alejadas de Veracruz Central son más comunes los yugos e incluso las hachas. Cronológicamente esta tradición fue bastante prolongada pues aparentemente se inicia en el Clásico temprano, o tal vez en el Protoclásico, y termina en el Clásico tardío. Aunque estas zonas geográficas -culturales les tuvieron vínculos artísticos, políticos, económicos y religiosos, con frecuencia resulta imposible determinarlos con claridad. Por el contrario, sus nexos con otras áreas culturales pueden reconocerse, pero resulta muy difícil cuantificar su impacto y relevancia. Xochicalco, Cholula, Teotihuacán y Cacaxtla dan cuenta de tales relaciones; a la inversa, Remojadas - Tlalixcoyan, Matacapan, Nopiloa, entre otros varios lugares de Veracruz Central, dejan ver esos nexos en la cerámica, en la arquitectura o en el culto de ciertos dioses. Tláloc y Huehueteótl que llega a la costa del Golfo desde el Altiplano Central; Xipe, Mictlantecúhtli y el dios Gordo, que son aceptados en el

centro de México, enfatizan tales relaciones. Aunque debe aclararse que Xipe podría ser originario del estado de Guerrero, según algunos investigadores. Durante el período Clásico, política, económica y urbanísticamente no se encuentra en el sur de Veracruz Central nada semejante a El Tajín o Yohualinchán. En El Tajín, aunque la actividad constructiva se inició alrededor del año 100 d.C., su máximo esplendor incide entre los siglos VII y X. De las distintas épocas, por su importancia arquitectónica destacan el conjunto del Tajín Chico, el Edificio de las Columnas, los Juegos de Pelota Norte y Sur, el grupo del Arroyo y la Pirámide de los Nichos, entre otros. Esta última estructura es un ejemplo único del dominio del claroscuro a través del juego de volúmenes; luz y sombra. Celosías, xicalcoliuhquis en planos remetidos, grecas escalonadas, mosaicos de piedra y la talla de relieves en los edificios dan a esta ciudad un lugar excepcional en la arquitectura mesoamericana. Los numerosos edificios que componen el centro ceremonial de El Tajín se hallan dispuestos en una sucesión escalonada de plataformas artificiales rodeadas de cerros, en medio de una fértil zona tropical. De acuerdo con algunos investigadores este sitio llegó a ser capital de un amplio territorio exigido por un poder centralizado, y la base de su desarrollo pudo haberse fundamentado en la adecuada explotación agrícola de tres valles aluviales: Espinal, San Pablo y Coatzintla. La transformación de los asentamientos en la costa de Veracruz desde el Formativo al Clásico se aprecia en sitios como Matacapan y Tetela, cerca de Tierra Blanca.

Independientemente de la estructuración del espacio en aldeas, pueblos y centros urbanos, estamos convencidos de que el proceso de urbanización en la costa se consumó considerablemente después de que esto tuvo lugar en el Altiplano central. Poco se sabe sobre la arquitectura de esta época en el centro de Veracruz. Los sitios mejor estudiados se encuentran prácticamente fuera del área. Matacapan destaca por su influencia teotihuacana en el estilo arquitectónico; El Tajín sobresale por la Pirámide de los Nichos que le ha hecho famosos. Entre Matacapan al Sur y El Tajín al Norte, el patrón constructivo es repetitivo y consta de edificios de base cuadrada o rectangular con uno o varios cuerpos sobrepuestos; tienen un talud de adobe o de canto rodado amacizado con tierra; el talud contiene un núcleo de tierra compactada. Las paredes llevan un aplanado de tierra arcillosa y su acabado final consta en algunos casos de una delgada capa de estuco. Los diferentes cuerpos no representan mayores complicaciones para mejorar la fachada, como el talud y tablero en Teotihuacán o en los nichos de El Tajín. Sobre el último cuerpo se levantaba el santuario o los aposentos de los gobernantes. Estas construcciones tal vez eran de materiales perecederos como las casas de la gente común, con muros de bajareque revestidos con una capa arcillosa y la techumbre de palma. La escasez de datos sobre la arquitectura en el Clásico nos ha llevado a concluir que El Tajín es esta síntesis o la materialización de un proceso social y cultural que se inicia con las comunidades agrícolas asentadas en aldeas y culmina con una sociedad estratificada con características. El sitio arqueológico de El Tajín se encuentra en el norte del Estado de Veracruz a unos 14 km de Papantla y 16

km de Poza Rica (20º28’35" latitud Norte y 97ª22’39" de longitud Oeste). Esta ciudad se desarrolló entre el siglo VII y el XII d.C. Dos barrancas al Este y Oeste limitan el sitio en la parte central; al otro lado se identifican muchas terrazas que sirvieron para casas - habitación y pequeñas huertas. La parte central se ensancha en dirección Norte; desde la parte Sur asciende el terreno constantemente hacia el Norte y divide el núcleo de la ciudad en varios segmentos. Las diferencias altimétricas y la consecuente nivelación de los terrenos por muros de contención servían al mismo tiempo de barrera arquitectónica para estructurar el universo urbano. En la parte Sur predominan los edificios que se identifican con el culto, las grandes fiestas populares, las asambleas masivas y, sobre todo, con el juego de pelota, de los cuales existen 14, aunque no todos se ubican en este sector. El siguiente nivel altimétrico está ocupado por una serie de edificios residenciales y su espacio se identifica como de acceso restringido. Allí vivía muy probablemente la burocracia estatal y religiosa. El tercer nivel, de mayor restricción todavía, representa la concentración del poder religioso y civil que se manifiesta en el importante Templo de las Columnas y plataformas para las residencias del grupo gobernante. Independientemente de la estructuración por niveles altimétricos se puede observar varios espacios con orientaciones preferenciales, y otro espacio en el centro con orientación indefinida. Los edificios que se orientan hacia los 20º noroeste se encuentran en el sur y los que se orientan hacia los 45º noreste están en el Norte de la antigua ciudad. El complejo arquitectónico normativo del Sur es el conjunto que se ha llamado "Grupo del Arroyo" que cuenta con la plaza más grande del asentamiento,

que bien puede haber servido tanto para las grandes reuniones como para el intercambio. Por la disposición clásica de estos edificios, el sistema constructivo y la solución formal de la fachada, se ha supuesto que ésta es la parte más antigua de la ciudad. En esta fase del desarrollo urbano no existía todavía la escasez del espacio central, donde se encuentra la Pirámide de los Nichos. Además, el sistema constructivo de los edificios de esta Plaza, aunque muestra algunos avances tecnológicos, se asemeja más a los sistemas constructivos de la Época Clásica en la Costa del Golfo. La parte Sur del asentamiento, desde el punto de vista urbano, se identifica con el centro al que concurre una población agrícola dispersa para sus fiestas religiosas o para algunas actividades comerciales. Durante el Clásico medio, El Tajín era un centro ceremonial y no una ciudad por la falta de estructura interna. Todo cambia cuando en el Norte del asentamiento se empieza a nivelar el terreno e inicia la construcción de los grandes muros de contención, creando así espacios artificiales que posteriormente son ocupados por edificios para una población administrativa encargada de articular las funciones entre el campo y la ciudad. Los edificios mejoran la calidad de la construcción y hay adelantos en la tecnología constructiva, experimentando con techumbres novedosas que se parecen a losas coladas sin la utilización de un elemento que trabaje a tensión, como es la varilla en la losa armada moderna. Sin embargo, existe suficiente evidencia arqueológica de que estas techumbres han estado de pie por un tiempo

considerable. La parte central, no definida es la más moderna, representada por una serie de construcciones de buena calidad, pero sin la posibilidad de desarrollar su espacio exterior; son edificios que de alguna manera se estorban entre sí urbanísticamente. Tal es el caso de la Pirámide de los Nichos, el edificio mejor construido, de mucha importancia sólo por su costo, pero que se construyó al final y por eso fue orillado al lado Oeste del muro de contención Norte y al Edificio 11, y en lado Sur del complejo arquitectónico exterior, al menos de su fachada principal, donde se encuentra la escalera con alfardas decoradas con xicalcoliuhqui (grecas). Los juegos de pelota son de gran importancia en El Tajín, no solo por el número (14), sino también porque ahí se encuentra todavía la mayor parte de los bajorrelieves que relatan episodios del ritual del juego de pelota, sobre las jerarquías sociales y la importancia que tuvo Quetzalcóatl al menos en la época de florecimiento de El Tajín. Ahí, como en muchos otros relieves, aparecen las bandas entrelazadas tan características para el estilo artístico de El Tajín y muchas piezas del complejo yugo - hacha - palma. La arquitectura de El Tajín es de especial interés para toda Mesoamérica, no solo por el elemento formal y tal vez estructural de los nichos, sin también por el juego de los proporciones entre los taludes de los diversos cuerpos superpuestos de los basamentos de los edificios y los diferentes sistemas constructivos empleados en la edificación. Los nichos caracterizan el estilo arquitectónico de El Tajín. Su empleo difiere bastante en las fachadas de los

edificios y nunca se repite idénticamente. La Pirámide de los Nichos, llamada así con justa razón, es la que más nichos tiene en sus cuatro fachadas: 365. Según las últimas investigaciones, este edificio fue construido durante una sola fase, tal vez con el propósito de servir como mausoleo a uno de los más importantes gobernantes. Refuerza esta hipótesis la existencia de un tiro de aproximadamente 14 m de profundidad a partir del piso del templo en la cima del basamento. Otro argumento es la técnica constructiva del edificio mismo. Las recientes exploraciones demostraron que los taludes de los diferentes cuerpos arrancan todos de un solo nivel, de tal manera que resultan grandes muros de contención que dan una solidez extraordinaria al edificio. En alguna de las exploraciones se perforó un túnel en el lado poniente del edificio, abajo de la serie de nichos del primer cuerpo. El túnel demostró que la tierra vegetal fue removida antes de comenzar la construcción que se levanta sobre el suelo natural, de un compacto barro amarillo; el núcleo del edificio se compone de grandes piedras rodadas, sin ningún otro material que las ligue entre sí. A poca distancia apareció el talud, que forma la parte inferior del segundo cuerpo y más adelante el que corresponde al tercero. Prolongando el túnel hasta cinco metros de profundidad, se encontró un relleno formado por piedras de río, lajas y lodo, que corresponde a la estructura primitiva, pero los derrumbes fueron tan grandes, que no se pudo continuar la exploración. Se perforó entonces otro túnel a la altura de los cuerpos segundo y tercero, aprovechando el hueco de los nichos, y se pudo apreciar que la subestructura está formada por un solo cuerpo, sin descansos y construido con lajas superpuestas.

Los nichos de la pirámide exterior están construidos de la siguiente forma: sobre un muro en talud, revestido de piedra, se levanta un paramento vertical, también revestido de piedra, que constituye el fondo del nicho; pequeños apoyos de piedras superpuestas van formando resaltes hasta llegar a las dimensiones del claro que forma el mismo nicho; sostienen enormes losas que aparecen como labradas, pero que realmente presentan este aspecto por haber sido obtenidas de una formación sedimentaria en un lugar cercano. Otras lajas, colocadas sobre la anterior, en número de seis o siete, ligeramente salientes una sobre otra, forman el esqueleto de la cornisa, cuyo aspecto definitivo de un plano inclinado, se obtiene por medio de un grueso aplanado de estuco. Este sistema de construcción ha sido causa de numerosos derrumbes, pues al romperse algunas de las losas, ceden los apoyos de la del piso siguiente, rompiéndose también la losa que sostiene, ocasionando la destrucción del edificio, por lo que ha sido necesario hacer grandes trabajos de restauración, con el objeto de asegurar su estabilidad. Una serie de edificios como el 15, el 12 y el 5 solo llevan nichos en el primero y en el último cuerpo del basamento y se conectan entre sí por un largo talud. Sin embargo, la forma y el tamaño de los nichos varían bastante. En la temporada de 1989 apareció una novedad formal en el edificio 12. En este caso los apoyos de las grandes lajas que forman la cornisa de los nichos son columnitas. El nicho formado así tiene en el fondo el caracol cortado asociado con Quetzalcóatl. Este edificio es anterior a la Pirámide de los Nichos, pero posterior por ejemplo al

edificio 15 que se encuentra al lado Este del edificio 5 y del Juego de Pelota Sur. De los 14 juegos de pelota que se han identificado hasta la fecha solo tres llevan relieves en algunas partes de la pared de la cancha; éstos son los formados por los edificios 5 y 6 (Juego de Pelota Sur); 24 y 25 (Juego de Pelota Central); 17,27,13,14,34 y 35. La forma de los edificios y de la cancha puede variar considerablemente en tamaño, altura de la pared y del talud, lo que hace sospechar si efectivamente se jugaba en esta cancha, aunque las gradas en el edificio indican un uso para actos públicos. Generalmente los juegos de pelota tienen dos paredes de mayor o menor tamaño que delimitan la cancha lateralmente y dos taludes en cada edificio que conforman el juego de pelota. Algunos juegos de pelota muestran un pequeño muro al paño exterior de cada edificio, que encierra y delimita un espacio en la cabecera de ambos lados del juego de pelota. Los templos y los altares de El Tajín, en su concepción básica, no difieren del patrón mesoamericano. Generalmente tienen una escalera con alfardas al frente o una escalera en cada lado para subir al primer cuerpo, como en el caso del edificio 12. Los edificios alargados de la Plaza del Arroyo llevan tres escaleras al frente con sus respectivas alfardas, razón por la cual se supone que en este caso se trata de un basamento de edificios públicos. El Tajín Chico tiene un carácter predominantemente residencial, lo que no excluye la presencia de edificios

religiosos; pero el edificio A con sus pasillos internos indica un espacio arquitectónico interno de habitación permanente. Este edificio restaurado hace mucho tiempo presenta algunos problemas de interpretación constructiva. Es de dudar si el arco maya que ahora se aprecia en la construcción fue hecho por los arquitectos de ayer o bien por el restaurador de ahora. Se tienen en cambio muchos ejemplos en El Tajín que demuestran sin duda cómo los arquitectos mesoamericanos cubrían un vano con base en grandes lajas apoyadas horizontalmente en muros o techumbres planas, colocadas con una revoltura de grava, arena y cal que se aprecia ahora como un conglomerado bien cimentado. En el edificio I existen todavía tantos fragmentos de la antigua techumbre que se puede pensar en su restauración completa. La cubierta de lajas es patente en el Edificio D (túnel) y prácticamente en la construcción de todos los nichos, pero excepto la dudosa "bóveda maya" en el edificio A de El Tajín Chico no se ha encontrado ninguna evidencia constructiva que se asemeja a esta solución de cubrir un vano. Novedosa y poco característica es la construcción de un enorme xicalcoliuhqui. Se combina así el estilo arquitectónico con la devoción hacia Quetzalcóatl. Algo semejante se encuentra en Tonina, un monumental xicalcoliuhqui en uno de los principales muros de contención del sitio arqueológico. Esta estructura demuestra un mejor manejo de la piedra, con sillares de cortes rectos y de mayor tamaño, sin junta. Después del gran desarrollo sociocultural de los olmecas en el Formativo se nota poco avance en la concepción plástica de los artistas y urbanística de los arquitectos

mesoamericanos. Es hasta finales del Clásico, y principios del Posclásico, ligado a los mencionados movimientos de los náhuas y totonacas, cuando se introducen notables cambios en la región. El Tajín en este sentido es el ejemplo más destacado y mejor logrado que inicia este cambio cultural en la región, reuniendo a su manera tradiciones locales con extralocales, lo que lo hace inconfundible. Otro sitio que indudablemente fue construido por el mismo pueblo que produjo El Tajín es Yohualinchán. Se asienta en una meseta natural que baja el macizo de la cordillera en suave pendiente, y aunque esta meseta no es completamente plana, se logró corregir la inclinación del terreno por medio de trabajos de aterrazados y construcción de terraplenes para conseguir superficies a nivel. De esta forma se construyeron cuatro terrazas que van descendiendo de Sur a Norte, con diferencia de cuatro, seis y nueve metros; de estas plataformas las más regulares son las dos primeras, la tercera ya está en pendiente y la cuarta es irregular. Los monumentos están construidos con bloques naturales de la piedra propia de la localidad que, por su constitución geológica especial, permite obtener sillares de grandes dimensiones casi sin labrarlos; el trabajo no es tan cuidado como en El Tajín, en el que parte de la piedra está labrada; pero la forma general de la construcción es la misma. También aquí se ofrecen todavía restos de aplanado teñido de rojo, sobre todo en el interior de los nichos. La decoración está formada también, como en Tajín, por cuerpos escalonados, cada

uno de los cuales se compone de una gran parte central decorada con nichos sostenida por un talud y coronada por una cornisa compuesta por un solo plano inclinado. El Postclásico en el Golfo Cuando se habla de los totonacos y los huastecos como las más destacadas culturas de la Costa del Golfo, para los últimos siglos anteriores al contacto europeo, pasando por alto la presencia de cualquier otra cultura, se repite un grave error que se arrastra desde hace mucho tiempo. Pocas veces se indica que junto a ellos compartían territorio y elementos de la cultura material e ideológica nahuas, tepehuas y otomíes. Para la Costa del Golfo, con base en el estudio de las fuentes de los siglos XVI y XVII, y algunas veces por las evidencias arqueológicas, puede señalarse la presencia de esos grupos en el Veracruz Central o Totonacapan y la Huasteca en diferentes épocas; en el caso de las nahuas, tal vez desde el período Clásico. No obstante, su claro impacto cultural sólo es evidente a partir de los periodos Epiclásico y Posclásico temprano, si se acepta que los toltecas eran de filiación náhua. Por el contrario, hasta ahora, nada se sabe de la arqueología tepehua ni de la otomiana, aparte del impacto mexica. Es probable que ese desinterés haya sido acrecentado aún más con la escasez de datos y la poca atención que se concedió a esos grupos en las fuentes del siglo XVI y aún posteriores. Aparentemente, el peso político, económico y cultural de huastecos y totonacos en el ámbito mesoamericano era mucho mayor que el de sus vecinos nahuas, tepehuas y otomíes.

Huastecos, totonacos, tepehuas, nahuas y otomíes se desarrollaron en una área geográfica que comprende un amplio abanico ambiental, desde las costas y llanura costera, a las sierras; climas que van del tropical lluvioso a los de carácter semidesértico, con temperaturas que oscilan entre los 18ºC y 40ºC, y una media anual ligeramente superior a los 24ºC. En esa área, los abundantes pantanos, lagunas, ríos y arroyos, jugaron un papel de primer orden entre los grupos humanos que ahí se establecieron, no sólo desde las épocas más tempranas, sino a lo largo de todo el proceso de civilización. La explotación de los manglares, así como del medio costero a través de la pesca, la recolección de moluscos y la caza, no sólo de aves marinas, sino de diferentes tipos de mamíferos y reptiles, puede apreciarse en casi todos los asentamientos mesoamericanos localizados a lo largo de la Costa del Golfo. Asimismo, todas las corrientes interiores y aun el mar fueron de gran trascendencia como vías de comunicación e intercambio cultural, de materias primas y objetos suntuarios. Tierra adentro, en la agricultura tuvo enorme importancia el cultivo de maíz y algodón, así como la recolección y la caza, bien que la explotación de otros recursos naturales obligó al desarrollo de varias rutas que comunicaban la costa y la llanura costera con las sierras y los altiplanos, tal como se describe en las fuentes históricas y se evidencia en el registro arqueológico. En los tableros del juego de Pelota Sur y en el Edificio de las Columnas, quizá construcciones tardías de los siglos X - XI d.C. de El Tajín, aparecen elementos no muy "tajinescos". Tal vez menos de dos siglos antes (entre

850 y 900), los totonacos comenzaron a llegar a la zona. Más tarde se dejó sentir la presencia tolteca en diversas localidades del área; de la sierra a la llanura costera. Como consecuencia de ello, y por la posible construcción de pueblos fortificados con presencia tolteca, los totonacos se vieron impelidos a vagar constantemente de un lugar a otro, entre la sierra y la costa. En las partes altas Tuzapan es uno de los asentamientos totonacos más interesantes, en donde se ha detectado la presencia tolteca. Ahí, la planeación y urbanización se refleja en las calles empedradas, drenajes, pozos, temazcales y arquitectura monumental. Hacia la llanura costera, las más claras manifestaciones toltecas se evidencian en algunas esculturas de Castillo de Teayo, territorio huasteco, pero fronterizo con el Totonacapan. Vestigios de aquella cultura se aprecian también en la cerámica y escultura asociadas a las ocupaciones más tempranas de Cempoala. A esta época de fuerte influencia tolteca pertenece Castillo de Teayo. El basamento, que aún conserva su templo en la parte superior, se levanta en la plaza principal del poblado de Teayo, puesto que alrededor de ella fue fundado en 1872. Se compone de tres cuerpos piramidales truncados que dejan entre sí angostos pasillos y que se levantan sobre una plataforma o tal vez otro cuerpo no descubierto; los cuerpos son poco inclinados y la escalera se encuentra en el lado occidental limitada por anchas alfardas que, como en las construcciones de época reciente, se interrumpen en la parte alta por una moldura para levantarse verticalmente formando una especie de pedestal; a cada lado de la

escalera se encuentran como en Tenayuca, una superposición a modo de contrafuerte de tres cuerpos. El basamento piramidal estaba destruido en partes dejando al descubierto el núcleo que está constituido por grandes lajas unidas con mortero de cal y arena lo que ha permitido su conservación en un relativo buen estado. Los taludes están revestidos de grandes lajas rectangulares colocadas en hiladas horizontales, en general rompiendo juntas y unidas con mortero cal y arena, además los paramentos con excepción del occidental, tienen cuatro hiladas de piedras empotradas, distribuidas simétricamente y que sobresalen del paño general con el objeto de sostener el aplanado de estuco que cubría toda la estructura. Los escalones están construidos con tres hiladas de lajas de las que la superior es ligeramente saliente, las huellas y los peraltes tienen la misma dimensión de 26 cm y presentan restos de aplanado. El piso conserva el revestimiento original de estuco. Sobre él se levantan los muros del templo que es relativamente pequeño, está situado en el centro de la plataforma, es de planta rectangular, y los muros están construidos de lajas unidas con mortero de cal y arena, la entrada se abre frente a la escalera, es decir, hacia el poniente. En cuanto a las características de la arquitectura del Totonacapan, de acuerdo con García Payón y Medellín, en un principio, sin que trascendieran, los totonacos se inspiraron en modalidades de El Tajín: cornisas, columnas, frisos con grecas hechas con mosaicos de

piedra, tal como se estilaban en los dos últimos periodos constructivos de aquellas urbes (entre 800 - 1000 d.C.). Ejemplo de ello serían Oceloapan y Manantiales, cerca de Misantla, así como El Cuajilote, hacia Tlapacoyan. La presencia de cementerios y estructuras de juego de pelota en ciertos centros político - religiosos, a menudo iba ligada con el urbanismo, sin embargo, se carece de investigaciones detalladas de los sitios de Totonacapan que presentan tales elementos. De todas maneras, las características que pueden señalarse como componentes de los centros urbanos de esa área cultural son el trazo, la arquitectura pública, los espacios abiertos para diferentes fines, el intercambio, los servicios y el ceremonialismo. La economía de estos centros urbanos estuvo basada en la intensificación agrícola, que en algunos casos se combinaba con el riego. Por desgracia, sólo en algunas fuentes se describen las particularidades de ciertos pueblos. Con frecuencia, estas fuentes enfatizan el carácter disperso que algunos pueblos presentaban en las montañas, o más concentrados y con calles en las partes planas. Hasta el momento, los estudios más completos que se conocen acerca de la traza de las ciudades totonacas provienen de Cempoala. Y de ella, la descripción más impresionante que registran las fuentes quizá sea la de Torquemada. Arqueológicamente, los trabajos más recientes indican que, con base en una sólida infraestructura, ahí se había desarrollado una compleja planeación, con áreas diferenciadas de acuerdo con sus propósitos y necesidades: de gestión, producción, intercambio,

consumo y de carácter simbólico, distribuidas en 12 sistemas amurallados, que fueron reconocidos en 1891 por la Expedición Científica encabezada por Francisco del Paso y Troncoso. La ciudad contaba con palacios, pequeños templos alineados en un corredor que iba hacia el área de mayor circulación; espacios abiertos, acaso de intercambio y comercio de productos no sólo regionales, sino llevados de lugares distantes: cerámica de la Mixteca, alabastro de Puebla, cacao y sal de Campeche, mantas finas de la Huasteca, así como metalurgia primorosamente trabajada en Centroamérica, la Mixteca y Michoacán. Además de los edificios monumentales, cuyas funciones eran de carácter administrativo y ritual, no faltaban los grandes basamentos para templos, que en ciertos casos fueron hechos de materiales perecederos. El sistema de construcción consistía en un núcleo de tierra con piedras de relleno y muros de cantos rodados y arcilla con acabados de estuco. Los pisos de las casas se apisonaban en el interior y se estucaban en el exterior, desde donde desplantaban los muros de contención. Si en verdad los techos de las tumbas imitaban los de las casas, cuya apariencia no es muy distinta a la que generalmente presentan las actuales construcciones indígenas de la costa y la llanura costera, entonces puede suponerse que las viviendas de Cempoala y otros lugares de Totonacapan tenían techos de dos y cuatro aguas, hechos de vigas que sostenían una estructura de varas que se forraba con palma, "tan bien y extrañamente puesto que hermoseaba y defiende las lluvias como si fuese teja".

La mayoría de las casas habitación era de forma rectangular, de un solo cuarto y sin divisiones interiores. Para protegerse de las inundaciones, se ponían sobre plataformas, en cuyo frente tenían una escalinata con alfardas para subir a un vestíbulo -espacio abierto-, por donde se accedía a la casa. Las residencias de mayor rango tenían jardines, agua corriente, y contaban con ductos para desalojar los desechos, mientras que en parte posterior se realizaban los enterramientos. Con base en los resultados de los últimos reconocimientos de superficie y excavaciones practicadas por Brüggemann, se ha planteado que Cempoala pudo estar organizada en calpulli, de manera semejante a Tenochtitlan, con una economía basada en la intensificación agrícola por irrigación, aprovechando las aguas del Actopan; en tanto que los espacios entre barrio y barrio, comunicados por senderos, pudieron haberse utilizado para el cultivo de frutales y hortalizas, interpretación bastante plausible dada la descripción que acerca de particular dejara Torquemada, quien, además, se refiere a los calpulli como "salas grandes de comunidad y cabildo". Las obras hidráulicas no eran muy complejas; el control de agua se hacía por medio de acueductos que se derivaban del río y se vaciaban en depósitos o en cisternas; de ahí a través de otros acueductos, pasaba a otras cisternas hasta que finalmente se descargaba en un canal, principalmente en los lados noreste y este de la ciudad. Ahí, según Brüggemann, hay mejores condiciones para el cultivo de riego. Cabe destacar, que el agua de lluvia, por la posible disposición inclinada de los techos, se captaba y aprovechaba principalmente

como agua potable, según se pudo observar en las evidencias de las últimas exploraciones. El espacio temporal que marcan los periodos Clásicos terminal y Posclásico temprano en la Huasteca ha quedado marcado por su clara integración al ámbito mesoamericano. A ese lapso corresponden importantes cambios que se dejan sentir en casi todos los órdenes culturales, y pueden apreciarse tanto en los datos arqueológicos como en los de las fuentes históricas. Hacia el Clásico terminal ocurrió una migración que, procedente de la costa de Tabasco y Campeche, llegó a Pánuco. Un poco más tarde, entre los siglos X - XII, se define la frontera sur de la Huasteca por medio de un tipo de escultura que ha sido localizado sobre una línea imaginaria que parte de la cuenca baja del río Tuxpan a Cacahuatengo, pero que incluso puede encontrarse en sitios como Tamtok, San Luis Potosí. Se trata de esculturas cuya iconografía se inscribe dentro de un estilo híbrido de Veracruz central y la Huasteca. Después del siglo X los centros político - religiosos de la cuenca baja del Pánuco, comenzaban a conformarse en pueblos grandes nucleados, con plazas y estructuras cuadrangulares, a veces con canchas para la práctica del juego de pelota. Los poblados llegaban a cubrir superficies hasta de 220 hectáreas, con montículos de unos 30 m de altura, aunque suelen tratarse de cerros adaptados. En ciertos casos, se han detectado canales y terraceados, aunque las evidencias y formas de fechamiento de tales huellas no han sido definidas.

El Tamuín se localiza a ocho km. al Sureste de la población del mismo nombre, a orillas del río del mismo nombre y abarca una superficie aproximada de diecisiete has, con una gran cantidad de montículos adaptados agrupados alrededor de plazas. En la plataforma Sur, que se eleva unos 5 m sobre el nivel general del terreno, se distribuyen simétricamente varios montículos; su eje principal corre de Norte a Sur en una extensión de 50 m de largo por 17 de ancho y 6 m de altura. Tiene acceso por una escalinata limitada por alfardas que se desarrolla en el lado norte del monumento, toda aplanada con estuco de muy buena calidad y con pinturas que casi han desaparecido. Seguramente conocían los principios de la hidráulica, ya que se han encontrado canales aplanados con estuco que terminan en depósitos circulares. En otras poblaciones huastecas se emplearon basamentos de planta circular o rectangular con las esquinas redondeadas, construidos con lajas acomodadas en taludes, en ciertos casos superpuestos, sobre los que se conservan los restos de escaleras rudimentarias. A este tipo de construcciones pertenecen algunas de Cuetlamayan, la mayoría de las de Buena Vista, el montículo de Las Flores, etc. La segunda parte del Posclásico (de 1250 a 1500 aproximadamente) sería otro momento en que se dejarían sentir cambios cualitativos en todos los órdenes de la cultura. Para ese lapso, las relaciones con el centro de México y otras áreas culturales se dan por distintas causas y razones. En el siglo XV, las conquistas mexicas llegaron por el sur de la Huasteca a Tuxpan; hacia el pie de la sierra a Tzicóac y por la llanura costera a Temapache.

La Casa Habitación Las investigaciones en torno a la vivienda mesoamericana de Veracruz, marcan al jacal de "un agua", descansando en dos árboles y el suelo, como lo más primitivo; todavía se usa en los trabajos del monte lejos de los poblados. El paso siguiente fue volverlo de "dos aguas", y sucesivamente: pequeñas horquetas, uso de horcones, agregado de la cerca para las paredes, puerta, y agregado de otras "dos aguas" en el techo. El primer problema lo constituyen los palafitos existentes en las cuencas de los ríos Papaloapan y Coatzacoalcos, dada su gran difusión mundial y su antigüedad en Europa, desde los tiempos del neolítico. A los palafitos parece aplicarse un párrafo de la Relación de Coatzacoalcos, hecha por Cangas y Quiñones en 1580, refiriéndose a las habitaciones "armadas sobre pilares de madera". De no hallarse al norte, como parece, los popolocas serían el grupo más norteño con tal elemento circuncaribe. En la Huasteca, y en la vieja provincia de Quautochco, se hallan casas con una o las dos cabeceras redondeadas, mostrando su íntima relación con el "caney" antillano, vivienda de los arawak que corre hasta Yucatán; pero curiosamente, queda interrumpida en el territorio de popolocas y totonacas. Hoy la casa de planta rectangular tiene marcado predominio en Veracruz; pero posiblemente la casa circular o con cabeceras redondeadas, haya sido la característica de las culturas del Golfo.

Las viviendas, generalmente llevan su puerta en el Este y los lados menores a Norte y Sur, para ofrecer menos resistencia contra los vientos. Algunos casos donde tal principio no se cumple, obedecen a causas recientes, como en Cosoleacaque y Misantla. En este último lugar, por el brote de la guerra de castas, terriblemente reprimido, las casas de los indígenas tenían a fines del siglo XIX, la puerta en lado contrario al del camino. Las viviendas eran construidas sobre una pequeña terraza. Cuatro horcones sostenían las vigas y éstas el techo, realizado con material de la región (palma, zacate, hojas de árboles o yerbas); los amarres con bejucos especiales; la cerca fue de varas. Pérez de Arteaga informó de las viviendas que tenían en Misantla los totonacas de 1579; "casas de paja, cercan un cercadillo de cañas y luego cúbrenla con paja sin piedra ni tierra ni otra cosa porque entre el aire por otras partes porque hace gran calor". En Zempoala seguramente usaron ese tipo de habitación, porque Arias Hernández en 1571, refiriéndose a los restos de población dijo: "sus casillas son la pared de cañas y lo demás paja y palillos como todos los indios". A ese tipo siguió la vivienda con pared embarrada. Se creería que es un sistema impuesto por el frío de la Meseta, cuando los pueblos costeños la ocuparon; pero el arquitecto Álvaro Aburto lo piensa como defensa contra el calor externo, aún cuando posteriormente también resultara útil contra el frío. En Tlacotalpan había casas con varas nada más y otras con embarrado, mismo que usaban en Tuxtla, Cotaxtla y, según la Relación de Huejutla, las casas de la población y su comarca tenían paredes de "palo y barro y cubiertas de

paja, y la madera de caña maciza que la cogen de la ribera de sus ríos".- En la provincia de Coatzacoalcos, en 1599, dijo Solís "la cubierta de arriba de un jacal de paja por de fuera, y de dentro los pilares y maderas de muy gruesos morrillos de palo, y el cimiento de ella es de caña embarrada con lodo que parece piedra, que es el uso que se tiene en esta provincia, por ser tierra caliente, y así en toda ella se tiene por la mejor". Las casas con embarre son dominantes todavía en la Huasteca y en el Sur de Veracruz; el Centro, más radicalmente transculturizado, solo conserva estas paredes en las cuencas de los ríos al margen de las vías de tránsito intenso; pero es entre los huastecos donde lo conservan de floreciente y bella manera. El adobe fue usado en Teotihuacán2 en la época totonaca de la gran urbe (pirámide). En la carta del Ayuntamiento de la Villa Rica, cuando los españoles todavía no despegaban de la costa, informaban al rey, entre otras cosas, de las viviendas:"...y en las partes donde no alcanzan piedra, hácenlas de adobes y encálanlos por encima y las coberturas de encima son de paja...". En la región de Zempoala, todavía está en uso el adobe para sus viviendas. Tal vez las paredes hechas con piedra y lodo, principiaron a usarse para personas de alto estrato social. Los totonacas de Xonotla, Pue., informaron que sus casas eran de varas, salvo "las del gobernador y algunos principales que son de piedra y lodo las paredes, y las caladas de blanco"; pero en la provincia de Jalapa ya estaba extendido este uso. 2 Nota del editor de “endosis”: Probablemente el texto se refiera a El Tajín, Veracruz.

Habitaciones cuyas paredes estuvieron hechas de mampostería no perecen haber sido usadas. Ni el palacio de Chicomácatl en Zempoala, ni los edificios de Tepetzelan tenían otra cosa que muros de pequeña altura, completados con cerca de madera. Solo algunos adoratorios las tuvieron (Castillo de Teayo, Tuzapan, Zempoala, Quautochco). Queda el caso totonaca de Hueytlalpan, donde se dijo los indígenas tenían casas de piedra y cal, siendo grandes o chicas, de acuerdo con las posibilidades de los dueños. Las de Papantla se dieron como de tapia, cubiertas con paja. De la Huasteca quedan contradictorias noticias. Mientras para desanimar a Cortés, las gentes de Garay tomadas prisioneras en la Villa Rica, informaban en la Huasteca "no había edificios de piedra, sino que todas las casas eran de paja, excepto que los suelos de ellas tenían algo alto y hechos a mano"; para culparlo en España, dieron un informe, publicado por Pedro Mártir, según el cual Cortés destruyó la ciudad de Pánuco, compuesta por unas "catorce mil casas de piedra en su mayor parte, con palacios reales y templos magníficos" e igual suerte dio a Chila, ciudad de unas veinte mil casas. Del sur faltan datos y las ruinas arqueológicas conocidas no han entregado pruebas de conservar restos de mampostería considerable. El patrón de casa totonaca, descrita en la relación de Matlatlan y Chila, como cuadradas con puertas muy chiquitas; además esa entrada baja y angosta, no tenía puerta o la cerraban con simples varas que cualquiera podía pero no debía quitar.

Al piso de la vivienda se le concedió importancia: lo rellenaban y alisaban, renovándolo cada año, según parece cuando la fiesta del maíz nuevo: los totonacas, con tierra de color amarillo, los huastecas, de color blanco, y los popolocas de rojo. Lo indispensable fue, un fogón con tres tenamales que los popolocas colocaban en el suelo, por una esquina del jacal; parece que totonacas y huastecas llegaron a levantarlos en horquetas formando un huacal de varas para rellenar con tierra. El molendero de Norte y centro, pues en el Sur parece no haberse usado. a red totonaca para el sobrante de los alimentos, colgando sobre el fogón. El o los tinajeros (horquetas de varios brazos) que huastecas y totonacas ponían para la olla con agua, en el interior, y los popolocas en el exterior, a un lado de la puerta. Para comer, se hacía en el molendero; donde no lo había, sobre un petate puesto en el suelo. La cama de rajas de otate para dormir, entre huastecas y totonacas; entre los popolocas fue más usada la hamaca; pero en los tres casos, el tapanco (tarima de rajas de otate sobre las vigas), también servía como cama para los hijos y las visitas, al cual subían por la escalera formada con muescas en una vara de cierto grosor. Costumbre también muy extendida fue la de dormir en petate sobre el suelo y sigue practicándose; Schuller la encontró entre los huastecas de San Luis Potosí, utilizando por cabecera los barquitos en forma de canal, vieja práctica de los totonacas en la región de Misantla. No aparecen como afectos al urbanismo: Bravo de Lagunas, en su Relación de Jalapa, dijo: "vivían derramados en esa forma porque están en sus casas entre sus sementeras como es general en toda la Nueva

España". Sin embargo, se agrupaban por barrios, tal vez de origen totémico; los totonacas y tepehuas en tres barrios invariablemente. Cuando existen cuatro en alguna de sus poblaciones aborígenes, debe sospecharse la presencia náhuatl. Los popolocas de Soteapan actualmente hacen sus viviendas, con rajas de madera, dentro de corrales característicos que simulan un barrio cercado por una empalizada. De la provincia de Coatzacoalcos, dice su relación, tenía 76 pueblos "mal poblados y mal ordenados". Torquemada también afirmó la costumbre de poblar barrios desordenados, tanto en Guatemala, como en las provincias totonacas y en la de Meztitlán. Conclusión El advenimiento de los mexicas al conquistar éstos el territorio veracruzano, terminó el período de culturas del Golfo de México, con la introducción de las tradiciones, tanto espirituales (costumbres, idioma, instituciones) como tecnológicas (que en materia de construcción finalmente derivaban del mismo tablero talud teotihuacano) del Altiplano. Además, terminó de afianzar el militarismo del Posclásico al favorecer los emplazamientos elevados que permitían una defensa más adecuada de las rutas comerciales que ahora dominaban. Sin embargo, los vestigios que sobrevivieron a la Colonia y los demás períodos históricos ocurridos en el territorio, demuestran una gran influencia del singular medio en el que se desarrollaron. Mientras que en el Altiplano, o en Oaxaca, la disponibilidad de piedra de orígenes diversos (sedimentaria caliza, volcánicas intrusivas y extrusivas)

que le permitieron alcanzar una maestría en el trabajo de ese material, en el Golfo, los habitantes solo utilizaron la dura piedra basáltica en los monumentos dedicados a las divinidades y los gobernantes, como las colosales cabezas y los altares olmecas, o las estelas de influencia maya, y aunque este material presenta una gran dificultad para el labrado, esto no representó un obstáculo para su utilización. En las regiones en que solo se disponía de piedra sedimentaria, mucho más porosa y suave, el material se utilizó en lajas que condicionaron el uso de un aplanado para poder asegurar el acabado polícromo que respaldara su interés por la apariencia final. Y finalmente, en las zonas costeras o fluviales, donde ni siquiera se encontraron yacimientos significativos, utilizaron piedras de canto rodado, obtenidas de los lechos de los ríos. Además de los materiales constitutivos de los núcleos de los basamentos, los materiales utilizados para adherirlos fueron también característicos de la región. Los concheros hallados en los asentamientos costeros atestiguan el conocimiento de la composición química de los caparazones de los moluscos, los cuales eran aprovechados hasta la última partícula, como alimento, y como material constructivo. Esta sabiduría se pudo transmitir a todo el mundo mesoamericano gracias al establecimiento de las rutas comerciales, abiertas desde épocas remotas, hasta alcanzar regiones tan distantes como la Península de Yucatán, y el Norte y Occidente del país. Y es esta tradición del Golfo, con toda la variedad de formas dispersas por la región, la que debe protegerse de las

inclemencias del clima, que cada día se transforma más, y de la rapiña de especuladores y profanadores del patrimonio. Es a través de la divulgación de los valores tecnológicos de estas culturas, que será posible lograr la conservación de todo el tesoro patrimonial veracruzano. Bibliografía BRÜGGERMAN, JÜRGEN K. La zona del Golfo en el Clásico. En Historia Antigua de México. Volumen II: El Horizonte Clásico. CONACULTA INAH. 1ª Edición. 1995. COE, MICHAEL D. Map of San Lorenzo. An Olmec Site in Veracruz, Mexico. Department of Anthropology. Yale University. 1969. COE, MICHAEL; SNOW, DEAN & BENSON, ELIZABETH. La América Antigua. Civilizaciones precolombinas. Ediciones Folio. 1994. CYPHERS, ANN. Descifrando los misterios de la Cultura Olmeca. UNAM. Instituto de Investigaciones Antropológicas. 1995. ESCALANTE, PABLO. Mesoamérica, Aridamérica y Oasisamérica. En Atlas Histórico de Mesoamérica. Larrouse. 2ª Edición. 1993. GENDROP, PAUL. Arte Prehispánico en Mesoamérica. Trillas. 4ª Edición. 1985. GENDROP, PAUL. Diccionario de Arquitectura Mesoamericana. Trillas. 1ª Edición. 1997. LÓPEZ MORALES, FRANCISCO. Arquitectura Vernácula en México. Trillas. 3ª Edición. 1993.

MARQUINA, IGNACIO. Arquitectura Prehispánica. INAH, CONACULTA. 2ª Edición. 1964. OCHOA, LORENZO. Los olmecas. En Atlas Histórico de Mesoamérica. Larrouse. 2ª Edición. 1993. OCHOA, LORENZO. El Golfo durante el Clásico. En Atlas Histórico de Mesoamérica. Larrouse. 2ª Edición. 1993. SERRA, MARI CARMEN. El Preclásico. La etapa aldeana. En Atlas Histórico de Mesoamérica. Larrouse. 2ª Edición. 1993. SERRA, MARI CARMEN. La etapa de centros ceremoniales. En Atlas Histórico de Mesoamérica. Larrouse. 2ª Edición. 1993. ________________________________ Participantes: Arq. Nieves Sánchez Gómez. Egresada de la Universidad Cristóbal Colón. Desde 1996 ocupa el cargo de Directora de la Licenciatura en Arquitectura de la UCC. Estudiante del Tercer Semestre de la Maestría en Restauración de Monumentos y Sitios, coordinada por el ICOMOS y la UCC. Arq. Emilio Moreno Chazzarini. Egresado de la Universidad del Estado de Morelos. Director de la Licenciatura en Arquitectura de la UCC en los períodos 1981-1987 y 1993-1996. Actualmente es Coordinador del Bufete de Arquitectura de la UCC. Estudiante del Tercer Semestre de la Maestría en Restauración de Monumentos y Sitios, coordinada por el ICOMOS y la UCC. Arq. Luis Guardado Sánchez. Egresado de la Universidad Cristóbal Colón. Coordinador de Difusión, Vinculación y Promoción de la Academia de la

Licenciatura en Arquitectura de la UCC. Alumno del Tercer Semestre de la Maestría en Restauración de Monumentos y Sitios, coordinada por el ICOMOS y la UCC.

Las Cuarenta Casas Chihuahua, México

Arqlogo. Arturo Guevara Sánchez Cómo llegar: El sitio arqueológico se ubica a 336 Km. al noroeste de la ciudad de Chihuahua, Chihuahua. Para acceder se toma la carretera que se dirige a Cd. Cuauhtémoc y a Soto Maníes, posteriormente se desvía rumbo a Estación Babícora y se continúa por el camino de terracería que lleva a la Mesa del Huracán, al pasar 18 Km. se ubica el pueblo de Vallecito, allí se localiza la zona de Las Cuarenta Casas. Las Cuarenta Casas: Es un área donde se encuentran varias cuevas que en su interior tienen construcciones. La más famosa es la cueva de las Ventanas. Las Cuarenta Casas ha recibido este nombre porque se desconocía el número de cuevas con construcciones, y la población se refería a un número indeterminado aludiendo a cuarenta, por decir muchas. La cantidad de cuevas es menor, pero su nombre ha sido respetado. Historia del sitio: El poblamiento del actual estado de Chihuahua debió haberse iniciado a lo largo de la Sierra Madre Occidental, Cuando grupos de recolectores se desplazaban desde el norte buscando las áreas donde abundaban las plantas comestibles. Uno de esos grupos produjo las primeras evidencias conocidas en la Cueva de las Ventanas, cuando aún carecía de las construcciones que ahora se ven. A medida que estos pobladores dominaban las técnicas agrícolas ocuparon los márgenes de los ríos y dieron origen a la cultura de

Paquimé, en las cercanías de lo que ahora es Casas Grandes, Chihuahua. La ocupación más tardía de Las Cuarenta Casas ocurrió durante el apogeo de Paquimé (1205 a 1260 d.C.), fase que lleva el mismo nombre. De esta época datan las construcciones; es decir, cuando la zona de las Cuarenta Casas se utilizó como punto intermedio para las rutas que el grupo paquimé estableció para comunicarse con las costas del Océano Pacífico y el Golfo de California. Las Cuarenta Casas fue una guarnición que protegió a los grupos afines establecidos en la región, además de salvaguardar las rutas comerciales. Sus pobladores cultivaron maíz y calabaza, su alimentación se complementaba con la cacería de especies menores, -como conejos- y con la recolección de plantas silvestres comestibles –bellotas, semillas de yuca y hojas de maguey. Lo anterior se comprueba por los restos que fueron localizados en las excavaciones arqueológicas. Paquimé, centro regional, debió tener frecuentes problemas con grupos vecinos hostiles, lo que explica la presencia de muchos puntos de vigilancia en áreas muy extensas. Asediado por esos grupos o quizás por problemas internos, el asentamiento decayó, fue abandonado y algunos de sus habitantes emigraron. Hacia 1340 d.C. fue atacado intensamente y vencido por sus enemigos, quienes lo tomaron y destruyeron los santuarios como signo de dominio. A la caída de Paquimé las rutas de comercio dejaron de funcionar, los grupos que las custodiaban dejaron de hacerlo y muchos de los sitios de la sierra fueron abandonados. Los habitantes de las cuevas del área de

Las Cuarenta Casas se retiraron a las cercanías en busca de sitios de acceso más sencillo. La Cueva de las Ventanas fue reocupada, ocasionalmente, para celebrar ritos. Parte del grupo original que habitó el área de las cuevas existió a la llegada de los primeros europeos, quienes nos informaron de algunas de sus costumbres; entre ellos se nombraban jovas, mismo con el que se referían a una familia amplia, ahora extinta. Recorrido: Del conjunto de cuevas la única que ha sido parcialmente restaurada es la Cueva de las Ventanas. Es un sitio arqueológico pequeño construido con fuertes muros de adobe colado, en los que pueden verse pequeñas puertas en forma de “T”, que caracterizan a la arquitectura prehispánica de la región. Se trata de una estructura escalonada de la que sólo se permite visitar los recintos de la planta baja, que están distribuidos de tal forma que se aprovecho al máximo el espacio que brinda la cueva. Cueva de la Ventanas. Recinto 2. El Recinto 1 está casi totalmente destruido y debió quedar hacia el lado del talud de la cueva. El Recinto 2 tenía en su parte superior la torre de vigilancia del asentamiento, que contaba con un gran número de ventanitas. En este recinto se encontró, incluso, un pequeño canal y un urinario, los únicos en el sitio. Debieron usarse en época de invierno ya que en la región éste es muy crudo. Recinto 3. Es grande y alargado, por estas características debió haber sido el área donde se efectuaban la mayoría de las actividades cotidianas. Por

tener una banqueta tallada en la roca madre sirvió para efectuar algún tipo de ceremonias, como se hace en las kivas, recintos de los indígenas que habitan el suroeste de los Estados Unidos, desde la época prehispánica. Las Cuarenta Casas tiene importantes afinidades con los sitios de aquella región. El Recinto 3 está parcialmente techado con vigas de pino y presenta los restos de ventanas que quizá complementarían las de la torre de vigilancia. Se encontraron vestigios de una puerta de tamaño normal, las demás son de un metro de altura. En este último recinto y casi en todos los demás pueden verse los restos de fuertes pisos de estuco bien acabados. Recinto 4. Está casi totalmente destruido, carece de techumbre, los restos de los muros señalan que su tamaño fue mayor a los del fondo de la cueva y que tuvo funciones semejantes a las del Recinto 3. Recinto 5. Es de planta irregular y se construyó sobre una gran roca. Gracias a las antiguas fotografías del sitio se sabe que en su interior albergaba una granero de forma casi ovoidal, cubierto con una especie de tapa de hierbas tejidas. Su altura total debió ser de dos metros, actualmente se encuentra totalmente destruido y sólo fue posible observar los restos de sus muros en el piso del recinto; éstos fueron hechos con hierba seca trenzada y cubierta de lodo. Graneros como éste han sido localizados en sitios semejantes de la Sierra Madre occidental. Recinto 6. Los recintos que siguen en el recorrido son los que fueron construidos en el fondo de la cueva,

adosados a la pared rocosa y que debieron ser de carácter habitacional. El número 6 se encuentra en el lado sur y conserva su techo de vigas de pino en buenas condiciones. Por encontrarse adyacente a los recintos 3 y 7 es muy oscuro y frío. Recintos 7 y 8. El 7 es semejante al interior, no se conserva resto alguno que lo distinga. El 8 carece de techumbre y tiene acceso a una pequeña oquedad que hizo las veces de patio interior. Uno de sus moradores debió dedicarse al tallado de flechas, quizás como actividad complementaria a la de agricultor, ya que aquí se encontraron varias piezas que antiguamente eran utilizadas para alisar las varas que se empleaban para manufacturar dichos proyectiles. Recintos 9 y 10. Ambos se encuentran muy deteriorados e incluso el 10 probablemente fue apuntalado por sus últimos habitantes. Se encontraron vestigios de pequeñas estufas inmuebles así como escalones de tierra compactada que daban paso a los recintos largos que se encuentran al frente. Recinto 11. Básicamente es igual a los anteriores, pero por alguna razón grupos indígenas de cultura semejante a la de los constructores lo visitaron y pintaron algunos diseños zoomorfos sobre sus paredes; se trata de figuras estilizadas que parecen representar alguna ave muy alargada, ya que se distingue un pico. Cabe la posibilidad también, que los pintores hayan sido sus habitantes originales que regresaron para celebrar algún tipo de ritual que no podía hacerse en otra parte.

Recinto 12. En este recinto fue posible detectar el enterramiento de un individuo, posiblemente un dirigente local, que fue colocado en el pequeño espacio entre el muro y la roca madre de la cueva. Tenía una ofrenda pequeña de maíz, una vasija para beber y una bolsa de cuero que contendría pinole, costumbre de los pueblos prehispánicos de México. El sujeto tenía, asimismo, una cuenta de piedra semipreciosa para que pudiera ingresar al inframundo. El hombre estaba envuelto en un petate y amarrado por fuera, formando un paquete mortuorio semejante a los que se ven representados en algunos de nuestros antiguos códices. Recintos 13 y 14. El 13 está muy deteriorado y quizá tuvo grandes dimensiones. El 14 es más pequeño y está aislado, fue construido sobre el fondo rocoso y por sus pequeñas dimensiones pudo haber sido utilizado sólo para dormir, así como para aislar temporalmente a algunas personas, de acuerdo con las creencias de sus habitantes, como se hacía con las jovencitas que tenían su primera menstruación. Esta costumbre es practicada por grupos indígenas del área, incluso se registra hasta épocas más recientes. Desde el Recinto 14 es posible observar lo que fueron los pisos de los recintos de la planta alta, aunque están deteriorados, puede notarse, incluso, la presencia de formas modeladas con arcilla cerca del centro de cada piso; su forma es rectangular y de escasa altura, se trata de las estufas inmuebles que se utilizaban en el sitio y en toda la región. Información general Días de visita: Martes a Domingo.

Horario: de 10:00 a 17:00 horas. Servicios: Estacionamiento y custodios. La información de esta miniguía se basa, a la fecha de publicación de la misma, en los trabajos del arqueólogo Arturo Guevara Sánchez. INAH 1991.

Boletín No. 12 Febrero 2005

Aztecas en el Guggenheim∗ Clara Solá-Morales

El diseño de TEN arquitectos (Enrique Norten) y J. Meejin Yoon para la exposición “el imperio Azteca”, inaugurada recientemente en el Museo Guggenheim de Nueva York, transforma el emblemático edificio de Frank Lloyd Wright en una intervención tectónica que pretende mediar entre objeto, sujeto y espacio. El proyecto responde a dos condiciones predeterminadas: por un lado, la propuesta curatorial que incluye unas 450 piezas de tamaños, texturas y volumetrías completamente dispares; por otro, un edificio que, además de ser un ícono de la arquitectura moderna. La intervención incide en el edificio a través de un muro continuo que invade el helicoide. Este objeto zigzagueante unifica el espacio expositivo, generando a través de un sistema flexible un sinnúmero de configuraciones espaciales. El edificio se explica como espacio y circulación, siendo el primero de carácter central y el segundo perimetral. Sin embargo, en el museo el espacio expositivo se basa en la estructura que soporta la circulación continua. Así, la propuesta transforma el edificio al suprimir la estructura,

∗ Texto tomado de la “Revista Arquine” No.30, Invierno 2004, ed. Arquine S.A. de C.V.

neutralizando su ritmo para crear una línea serpenteante que propone una circulación intrincada pero continua. La configuración del muro permite, por otro lado, generar planos frontales a la circulación en cualquier punto de la rampa –situación inexistente en el recorrido habitual del museo-, creando un juego de vistas cruzadas a lo largo de la rampa que enriquece la lectura de la exposición y establece una jerarquía entre las piezas expuestas. La cinta ondulante es también una estrategia para multiplicar la superficie expositiva del museo. El muro se desdobla en bandas a distintas alturas que se vuelven autónomas y que, en su movimiento independiente generan los espacios expositivos. El proyecto crea una piel suave y continua, no-uniforme, que permite organizar los objetos a su debida escala. Respondiendo a momentos específicos y puntales dentro del discurso curatorial, el diseño se adapta para generar desde la diferencia momentos claves para su dramatismo y espectacularidad. La tectonicidad de la intervención juega un papel primordial en la experiencia espacial. La superficie creada por una felpa gruesa y oscura se opone drásticamente al tradicional interior etéreo del edificio: absorbe su luz, lo enmudece. La densa materialidad y su opaco color acompaña a los objetos; su textura contrasta con la solidez de las piezas. Negando la envolvente, el sereno y oscuro zigzag reivindica la pureza y singularidad de la rampa. Su sutil desdoblamiento realza las piezas al tiempo que convive silenciosamente con el edificio.

La Construcción del Museo Nacional de Antropología°

Entrevista con Pedro Ramírez Vázquez Mónica del Villar∗

Arqueología Mexicana: Don Pedro, usted ha dicho que, en cuanto expresión del conocimiento, la arquitectura comunica los valores profundos de la cultura de los pueblos y las civilizaciones; en el caso del Museo Nacional de Antropología, ¿cómo concreta esa relación entre arquitectura y comunicación y su propósito didáctico?. Pedro Ramírez Vázquez: Concretamente, el Museo Nacional de Antropología es un género de edificio de especial interés dentro de la arquitectura, porque la arquitectura no es sino definir los espacios en los que el hombre desarrolla determinada actividad. Esa actividad no siempre la lleva a cabo en la soledad, sino en convivencia con la familia, con un grupo o con quien habita junto con él esos espacios. Esto es más claro en un museo, porque no solamente es la relación de uso del espacio para mostrar un pasado o un presente sobre un tema determinado sino que esos espacios se van a convivir con especialistas, con gente interesada o con personas a quienes se les va a interesar. Como toda obra arquitectónica, es una responsabilidad de comunicación entre quienes habitan

° Entrevista tomada de la revista Arqueología Mexicana, No. 24, marzo-abril 1997, editorial raíces ∗ Mónica del Villar. Licenciada en Ciencias Políticas por la UNAM. Maestría en la Universidad de Stanford. Directora Editorial de Arqueología Mexicana.

esos espacios. En el museo es todavía más importante, porque la atmósfera de esos espacios tiene que ser congruente con el propósito de mostrar las herencias, los testimonios. Dentro de este concepto de la arquitectura -como una disciplina de servicio al usuario, a quien la habita-, para el Museo Nacional de Antropología nos afloraron, al menos en mi generación de arquitectos, las enseñanzas que han definido a la museografía mexicana con una característica muy propia y ya de gran influencia en el exterior. Me refiero a la museografía eminentemente didáctica que inician en México Daniel Rubín de la Borbolla, Miguel Covarrubias, Carlos Pellicer, Fernando Gamboa, y que es muy diferente a la museografía que se ve todavía en viejos museos europeos y muchos de los modernos americanos, el coleccionismo: "Vengan a ver lo que tengo, vengan a ver lo que he reunido". La museografía mexicana parte del propósito de que los testimonios, los vestigios, las piezas, transmitan al espectador una lección muy clara sobre la trascendencia de esos documentos, de esos testimonios: su valor histórico, temático, la hazaña técnica que representaron en su momento o, bien, el valor estético. Cuando todo esto se logra transmitir en el museo, es cuando se cumple el objetivo tradicional de la museografía mexicana. Lo principal es el tema, el guión para mostrar ese tema. Definida la temática, se analizan los requerimientos para mostrar debidamente todos los testimonios: cómo deben exhibirse para apreciarse, qué espacio requieren, qué iluminación, etcétera. Logrado eso, se define el espacio

arquitectónico: ¿dónde va a estar esa serie de soluciones parciales?, ¿cómo se deben mostrar? Eso que define el espacio es la arquitectura, y el que en última instancia se ocupa de la realización de los espacios es el arquitecto. Esas fueron las ideas básicas de las que se partió para afrontar el proyecto del Museo Nacional de Antropología. Para mí, la arquitectura de un museo se piensa al último; no se parte, como es habitual, sobre todo ahora en la arquitectura internacional de museos, de encargar a un arquitecto un museo en abstracto y, luego, ya terminado, se le define un destino y se busca, como si fuera un decorador, a un museógrafo para ver como coloca qué. AM: ¿Es verdad que, desde que era estudiante de arquitectura, su ilusión consistía en construir "el gran Museo Nacional de Antropología" de este país? PRV: Yo le construí su casa al Lic. Adolfo López Mateos, siendo él secretario del Trabajo. Un domingo, en una de las conversaciones habituales del dueño de la casa con el arquitecto, me dijo: "En la antigüedad, para un arquitecto habrá sido una gran ilusión construir una catedral; para usted, ¿cuál sería?" Le respondí: "El Museo Nacional de Antropología". Allí quedó; no volví a tratar el tema con él. Cuando lo declararon presidente electo, fui a felicitarlo a su casa por la designación y, para sorpresa mía, al abrazado me dijo: "se nos va a hacer el museíto". AM: ¿Cómo se resuelve la propuesta oficial para la construcción del MNA? PRV: El propósito nacional de construir el Museo Nacional de Arqueología de México lo expresó don Justo Sierra, secretario de Instrucción Pública, en un Congreso

Internacional de Americanistas que tuvo lugar en 1910. Por la Revolución y todo lo demás, no fue posible realizarlo. Don Jaime Torres Bodet, como secretario de Educación Pública, le planteó desde el principio de su administración al presidente López Mateos que México tenía pendiente ese compromiso. Así, en 1962 se realizó nuevamente en México un Congreso Internacional de Americanistas, y en él don Jaime insiste en que se tome la decisión de construido y se haga pública. De tal manera, se logra hacer oficial el compromiso de construir el museo. AM: ¿Cuanto tiempo le tomó su concepción, desarrollo e instalación? PRV: Dos años de planeación, con 19 meses de construcción; esta última se inició en febrero de 1963 y terminó el día en que se inauguró con todo instalado, el 17 de septiembre de 1964. Hay que tener cuidado en no considerarlo como resultado de una capacidad de improvisación; únicamente las obras profundamente meditadas pueden ser terminadas rápidamente. AM: ¿Tuvo influencias o inspiración de museos del extranjero? PRV: Fui asesorado por mi maestro Ignacio Marquina, arquitecto y arqueólogo. Él me orientó a que visitara muchos museos del mundo. Visitamos 58 museos nacionales importantes. De cada museo, fuimos viendo cuál era su relación con el público, sus tareas de investigación, de educación, de difusión, de catalogación y archivo, de conservación, de restauración, de exhibición de cada tipo de vestigio que se va a mostrar en un museo. Con esa matriz vimos qué era

recomendable y qué debíamos evitar para el museo en México. De allí se fueron derivando muchas experiencias que luego se convirtieron en soluciones en el Museo de Antropología. Le voy a relatar dos. En el Museo del Louvre, la continuidad de las salas impide visitarlas en forma aislada, como sucede siempre con una pieza de interés general, como el ir a ver La Gioconda, expuesta, me parece, en la sala número seis. Para verla es necesario cruzar otras salas, lo que implica una pérdida de tiempo e interrupciones innecesarias al público que se encuentra en ellas. De allí derivamos la conclusión de que debíamos buscar que las salas se pudieran visitar tanto dentro de una secuencia como en forma aislada y directa, como se da en el Museo de Antropología y en la mayor parte de los museos en que hemos participado. Hubo otra ocasión en que, visitando el Palacio Pitti en 1959, después de la quinta o sexta sala, le dije a mi señora: "Vámonos; ya me cansé"; y ella me dijo: "¡¿Cómo que vámonos?!, ¿a eso vienes? Mira, en las otras salas me dicen que hay Boticellis". Ella sabe que a mí me interesa mucho Boticelli. Le respondí: "Aunque estuviera Boticelli pintado, yo ya me voy; estoy muy cansado y agobiado". Es necesario tener descansos de lo que se ve, salir al exterior, hacer pausas. De allí que, en las salas de arqueología del Museo de Antropología, la circulación obligue a que, después de visitar dos salas, se salga al patio, se descanse y se relaje uno antes de continuar. En las salas de etnografía, el efecto se consigue visualmente a través de las celosías verticales, que permiten contemplar el patio y el bosque de Chapultepec.

AM: ¿En qué medida se convierte en un proyecto interdisciplinario y quiénes intervienen destacadamente en él? PRV: Todos los servicios educativos y de investigación los veía el Arq. Ricardo de Robina, toda la instrumentación técnica, el Arq. Jorge Campuzano y todo el aspecto conceptual y de solución museográfica de las colecciones, de la instalación y el comportamiento del público, el Arq. Rafael Mijares y yo. Todo eso lo empezamos a concretar para el programa del Museo Nacional de Antropología con la orientación de don Ignacio Marquina, el auxilio del Arqlgo. Luis Aveleyra -en esa época director del museo- y la investigadora Zita Canessi. Con ese equipo iniciamos ya el estudio particular sobre el museo. De acuerdo con don Jaime Torres Bodet, con Alfonso Caso e Ignacio Bernal, con Román Piña Chán y Alberto Ruz y con la gente de etnografía también (ahora no puedo recordar todos los nombres), Ignacio Marquina designa al equipo asesor. Ese equipo determina el número de salas, el alcance de cada una y a su asesor científico. Con ellos nos entrevistamos constantemente para definir sus requerimientos, para darles forma a esas salas. Muchas veces nos decían: "¿De qué espacio dispongo?"; y respondíamos: "No piense en espacio; piense en lo que necesita para transmitir el valor de esa cultura". Un ejemplo es éste: "Si usted considera necesario traer la Pirámide del Sol, me lo pone allí; yo veo si me la puedo traer o no o cómo sustituyo ese requerimiento que tiene usted”, y así surge, en la Sala Teotihuacana, la reproducción del Templo de Quetzalcóatl y la gran foto

de fondo de la Pirámide del Sol. En ese caso se llegó a la conclusión, con los asesores, de querer hacer una sala que no pretendiera ser exhaustiva, sino promotora; que cause una serie de impactos tales que el visitante diga: "Esto está muy cerca. Hay que ir a Teotihuacan"; por eso este espacio tiene un énfasis espectacular, como lo es Teotihuacan mismo. AM: ¿De dónde surge la idea del gran patio central con sus proporciones y criterio estético de la arquitectura maya y el imponente paraguas que lo cubre? PRV: Para tener un museo nacional con 23 salas a las que se pueda llegar directamente, se requiere un espacio central distribuidor muy grande. Eso nos lleva a un gran patio, que además es una tradición arquitectónica no sólo mediterránea sino de nuestra propia arquitectura prehispánica. Pensamos en un patio como el Cuadrángulo de las Monjas de Uxmal, que es un espacio que tiene aperturas para mantener el contacto con el exterior; no es cerrado y sus edificios están aislados en las esquinas; así es el patio del MNA, para mantener el recuerdo del bosque en el que está inserto. Esa es una lección de la arquitectura prehispánica. Ello permite que los grupos se manejen en un gran espacio con tranquilidad y sin el agobio de las multitudes. En época de lluvias, se pierde esa gran libertad de movimiento de un grupo; entonces, si mi problema es cuando llueve y si cuando llueve me protejo con un paraguas, pues le pongo un paraguas al espacio. La solución arquitectónica se va definiendo; nunca pensé en hacer un "paraguotas" (mide 82 x 54 m), fue consecuencia de una serie de análisis de necesidades. El paraguas crea un espacio protegido y libre al mismo

tiempo. Por razones constructivas, la forma del techo nos da una pirámide invertida que, con lluvia, captaría mucha agua; entonces le doy una salida al centro, libre para que el agua caiga y, además, vamos a ponerle un efecto de agua recirculada. Por otra parte, el agua es uno de los cuatro elementos de la naturaleza siempre presentes en las culturas primitivas. Por esa razón, en ese espacio están el agua, la tierra, el viento (con el caracol que debe funcionar a las 12 del día y no siempre lo ponen a funcionar) y el fuego (con copal en algunas ceremonias). Ya resuelto así el patio, en la parte baja tenemos sólo los accesos libres a cada sala. En la parte alta, las salas etnográficas requieren una gran cantidad de luz natural. Como no queremos que el público que está arriba distraiga con sus flujos de circulación la solemnidad del patio, entonces recurrimos a una celosía de aluminio con elementos verticales que actúan como persianas. Además, había que proporcionar ese piso superior, lleno de contrastes de luz y sombra, con relación a la parte inferior, que es muy escueta. Hicimos muchos ensayos y recordé la preciosa proporción de la arquitectura Puuc en Uxmal: la parte baja sólo tiene los accesos y es lisa, mientras que la parte alta, sin ser celosía, tiene una gran riqueza plástica de luces y sombras por los tallados. Entonces trazamos la proporción con compás y es la misma. Sí hay un apoyo en raíces arquitectónicas prehispánicas, pero con el uso de otros materiales. Fue un poco tratar de actuar como supongo que habría actuado un arquitecto prehispánico si hubiera tenido el aluminio, el cristal, el mármol, la tecnología actual.

En esa forma surge la concepción del museo, siempre teniendo en cuenta que iba a ser el continente en congruencia con un contenido. AM: Si se buscaba pluralidad y equidad en la representación de nuestras culturas antiguas, ¿por qué se da el predominio de la Sala Mexica sobre las otras salas? PRV: Ello obedece a las decisiones del consejo técnico presidido por Marquina y a la opinión fundamental de don Alfonso Caso. Reconociendo los grandes valores que en muchos sentidos tienen la cultura tolteca, la olmeca, la maya, la reflexión de don Alfonso Caso fue esta: la cultura mexica es la que estaba viva en el momento de la Conquista; cronológicamente, es nuestra raíz genética más cercana, entonces debe ser la principal, porque es el arranque de lo que somos ahora, es el abuelo identificado; lo anterior son antecedentes. Por eso su ubicación central predominante en muchos sentidos. En las otras culturas, cada sala tiene en su ingreso una altura libre de unos 3.50 m; en esa área están los antecedentes, la información general de esa cultura; se pasa a un segundo espacio de 6 m de altura, en donde están las hazañas, lo trascendente de esa cultura. Y no por el tamaño; en la Sala del Preclásico todo es pequeño; pero ese cambio de ambiente ejerce un efecto en el público: cuando circula de una parte que tiene techo a 3 m a una que lo tiene a 6 m, lo hace frenar, intuir que eso es más importante. Allí, la arquitectura, con su diferencia de altura en el espacio, está colaborando a que se comprenda esa cultura, con guía o sin guía; esa es la atmósfera del espacio que se crea. Hay una muestra más clara: la Sala Mexica toda es de una gran

altura; allí no establecimos la diferencia porque, siendo la más cercana a nosotros, todo es importante. Antes de llegar a la Sala Mexica, se han visitado seis salas; lo más lógico es pensar que la gente ya se cansó y diga: "Ya vámonos"; pero a mí me dijo don Alfonso Caso que era indispensable que todos vieran esa sala. Así, al salir de la Sala Tolteca se encuentra un cristal de una sola pieza a través del cual se ve al fondo la Piedra del Sol, invitando a la gente a no retirarse. A través de los objetos, no con letreros, se guía al público, se le manipula; dicen: "Veamos eso y nos vamos". Van a entrar de prisa y yo quiero que entren despacio y con respeto. Entonces, para entrar levanto 70 cm el piso con una rampa de mármol: o van lentos o se caen. Entran a la sala con respeto, bajan la voz por el espacio, quieren ir directo a ver la Piedra del Sol; no pueden, tienen que dar la vuelta y bajar otra rampa para ver lo que don Alfonso Caso me dijo que tenían que ver primero: el entorno físico, el medio humano, las formas de vida, etcétera, hasta llegar en su momento a la Piedra del Sol. Es la arquitectura, no la museografía, es la arquitectura con la museografía la que maneja el espacio y cumple con el propósito que señaló el asesor científico. AM: ¿Por qué se habla de que en el vestíbulo del museo está la presencia de lo barroco? PRV: Primero, es una entrada francamente clara y libre para el público, todo encristalado, para que la gente que va a un día de campo en Chapultepec y se tropieza con el museo sienta la libertad para entrar. Por eso les digo que el museo debe salir a la calle, para eso está el Tlaloc afuera. Entra libremente al edificio -allí no hay taquillas-, a espacios públicos diferentes a las salas de exhibición:

exposiciones temporales, el auditorio, la tienda, las oficinas. El área de arriba es pública, es donde están la biblioteca y espacios para estudiantes e investigadores cuyo flujo de movimiento distraería el ámbito del vestíbulo. Queremos que sientan que están en el museo, pero que no distraigan a los visitantes de abajo, que vean sin ser vistos; esa es una vieja solución arquitectónica de origen islámico: es el harem, o son los coros de monjas de la arquitectura colonial. A eso obedece la celosía de madera, manejando plásticamente en forma contemporánea la x, que aparece mucho en la arquitectura maya, pero que allí la hacemos en tres dimensiones con materiales contemporáneos y con gran sencillez que requiere un ámbito de ese tipo. AM: ¿Qué refleja la fachada exterior con el uso del mármol blanco? PRV: El blanco tiene una connotación de cultura occidental, de raíz griega, y lo he manejado en otros museos también: la pureza del blanco. Tuve la fortuna de tener como maestro en la secundaria a Carlos Pellicer. En su última clase, en la que nos hizo un relato tan vivo y extraordinario de la vida ateniense en la Acrópolis, me hizo entender lo que era la arquitectura; no era construcción, sino ámbitos para comunicar, para convivir. Entonces fue cuando tomé la decisión de estudiar arquitectura, porque mi familia era de abogados. Lo demás se debe a que tenían que ser grandes paramentos sólidos sin ventanas para resolver el ambiente interior y evitar que aquello fueran unas paredes frías.

Entonces pensamos en la necesidad de un material que en sí tuviera valores de textura y de color, lo cual nos lo dio el mármol de Santo Tomás, Puebla, utilizado en la Colonia para pavimentos, pero que hasta entonces no se había utilizado en muros de arquitectura. Aquí lo empezamos a usar para lograr esa riqueza de textura o de variante de color muy tenue, muy discreta, que le da además el valor pétreo de nuestra cultura prehispánica. Recuerda el mismo tipo de despiece de los muros de piedra maya, la línea horizontal continua y la vertical sin continuidad. AM: ¿Tiene predilección por alguna ciudad prehispánica? PRV: Todas tienen valores extraordinarios. La gran magnitud de Teotihuacan en su trazo, el solo hecho de que gran parte de su construcción sea contemporánea de la Muralla China. La gran riqueza de la arquitectura maya, sobre todo del área Puuc, que es una riqueza técnica; hay que ver que en sus acabados es prefabricada: cada fachada con su rica ornamentación, cada elemento de su ornamentación es un sillar, y el conjunto quiere decir que hubo un diseño previo, hubo una producción en serie, un sistema de armado; eso es prefabricación. En Chichén Itzá, la maravilla del equinoccio: haber puesto a dibujar al Sol, porque él fue el dibujante del arquitecto allí, sin computadora y sin rayo láser. Todos los sitios tienen un impacto de enseñanza extraordinaria: Monte Albán, Tajín, Xochicalco, Palenque, todos. AM: ¿Usted volvería a construir el mismo museo actualmente?

PRV: En el concepto básico sí. Algunas salas cambiarían su disposición interna, en función de nuevos hallazgos de trascendencia. El Museo nunca ha pretendido ser exhaustivo; debe ser demostrativo, selectivo, indicativo de nuestras culturas, para que en cada lugar se aliente la realización de los museos de sitio. En ese sentido, hay que actualizarlo, y esto se logra con nuevos conocimientos; pero, como es un ámbito de comunicación, los recursos utilizados para comunicar cambian y evolucionan mucho. Al principio, para permitir la mejor comprensión de una época, se apoya uno en un mural; por eso buscamos a los mejores pintores de México en ese momento. Esos son elementos de apoyo para la comprensión de la cultura que se exhibe. Todo eso se va enriqueciendo. En ese sentido, el museo tendrá que tener cada vez mayor énfasis en un carácter de espectáculo. AM: ¿Cómo ve al museo ahora, al cumplir sus 33 años? PRV: Como un alivio de conciencia, lo que ayuda mucho para atenuar algunos de los impactos que se tuvieron cuando se inauguró. Conservo algunos artículos sobre "el elefante blanco" que se había construido, sobre los excesos de espacio, sobre el dispendio del Museo Nacional de Antropología. AM: ¿Quisiera usted agregar algo más? PRV: Esto es lo fundamental en cuanto a las ideas rectoras del museo. Hay un aspecto muy claro del valor de la museografía concebida por el arquitecto. En la Sala Maya, la Tumba de Palenque podía haber estado al mismo nivel de la gran estela, con esquemas y dibujos estupendos de la pirámide y su escalinata, una serie de

vitrinas, pero quisimos que al instante se sintiera la sensación que tuvo el arqueólogo al descubrirla. Hacemos bajar al visitante con una luz muy tenue y va entrando a la atmósfera del descubrimiento de la tumba, conviviendo con el arqueólogo; la ve así, sube, sale y no la olvida nunca. En la Sala Oaxaca, hay una urna que se encontró bajo tierra y puesta en el piso. Ahí se baja por una escalerita y esa preciosa urna está en el piso; y, para verla bien, hay que hincarse y asomarse, como se asomó el arqueólogo o como se asomó un sacerdote que la colocó allí. Esa urna pudo haber estado en una vitrina, arriba, con un relato, pero no se vive. El propósito es que la pieza se pueda vivir, respetando su carácter de personaje; son personajes, no son cosas. Eso es la museografía didáctica mexicana como determinante de la arquitectura.

"La terrible belleza de una civilización perdida"∗

Los aztecas. Debate en Gran Bretaña Ignacio Padilla°

Descendientes como son de celtas, anglos y sajones, los británicos de hoy son diestros como nadie en el difícil arte de disimular su sentimiento bárbaro de la vida. Su ya mítica civilidad es sólo eso: un mito, la fachada con la que disfrazan, regulan y finalmente legitiman su atávica beligerancia, su culto al caos, esa desmedida pasión por lo cruento que ha llevado a Albión a merecer el epíteto de pérfida. No por nada es en este lado del Canal de La Mancha donde reina todavía el más bizarro matrimonio entre civilización y barbarie. Insular e imperial, reaccionaria y rebelde, la tierra que dio origen al recio gentleman victoriano es también foro de movimientos en extremo subversivos, especialmente en lo que hace a la música pop. Con la esgrima, el box y el rugby, fueron los ingleses quienes regularon la manera de golpear-se y de matarse como Dios manda, por no mencionar el carácter casi cavernario de los deportes nacionales de escoceses e irlandeses. Fueron ellos quienes sistematizaron el exterminio al inventar los campos de concentración durante la guerra anglo-boer de principios del siglo XX. Y fueron también ellos quienes, en un siglo marcado por sangrientas guerras de religión, dieron rango caballeresco a la piratería y al saqueo. ∗ Tomado de la revista M, Vol. 01/No. 1, Primavera 2004. CONACULTA. INAH. INBA ° El autor era en ese momento Agregado Cultural de la Embajada de México en Gran Bretaña (N. del E.)

No es entonces sorpresa que los británicos hayan descubierto en los aztecas, en una primera fase de la magna exposición en la Royal Academy of Arts, el reflejo no del todo aceptado de su propia fascinación por la sangre. Bastaría para confirmarlo observar la hiperbólica y abundante prensa que originó esta exposición en el Reino Unido durante el mes de noviembre, poco antes y poco después de su apertura oficial. Todas las variantes anglófonas de la sangre y la violencia fueron empleadas para describir esta otrora inocente reunión de piezas arqueológicas. The Sunday Times, por ejemplo, se refirió al azteca como "un imperio marcado con sangre"; el Daily Telegraph hizo hincapié en que los aztecas "eran caníbales cuyas víctimas sabían que después de la muerte su carne iba a ser sazonada con una deliciosa salsa de chocolate”. The Observer reparó en el "descomunal sacrificio humano" de los aztecas, los cuales, en opinión del Evening Standard, atrajeron multitudes gracias a su desmedida sed de sangre. Demasiado aprisa, en fin, se agotaron los adjetivos y aun los neologismos a los que es tan propensa -y en los que es tan ingeniosa- la prensa británica. Y mientras la prensa se regodeaba en ese noviembre rojo, los representantes mexicanos en el país'" comenzamos a recibir un alud de cartas y llamadas telefónicas en las que furibundos paisanos pedían, exigían, clamaban por una vindicación oficial contra todos aquellos británicos que afirmaban que, a juzgar por su herencia arqueológica, los aztecas eran cruentos y belicosos. Convencidos aún de que la culpa de todos nuestros males la tienen los españoles, así como de que los mexicanos somos exclusivamente herederos del taimado emperador Moctezuma y del poético

Nezahualcóyotl, estos indignados compatriotas pedían, en suma, lo imposible: sancionar y transformar una experiencia cultural y estética mediante una acción diplomática. Algún motivo debieron tener la prensa británica y los primeros visitantes a la exposición para haber percibido a los aztecas como una civilización violenta, y creo que no está nadie para juzgarles. Si esto se debió principalmente a una reacción lógica ante ciertas prácticas que a cualquiera en su sano juicio le parecerían sangrientas, eso no impide que esa primera reacción, como las que vinieron luego, puedan y deban ser consideradas como una revitalización del poder de ciertas obras o conjuntos artísticos para sacudir a las conciencias tranquilas o intranquilas del mundo. Nada debía estar más lejos de nuestros propósitos que el de juzgar aquí el arte producido por cierta cultura, sea azteca, sea británica, por la medida en que reflejan las costumbres de sus ancestros, por su historia o por haberse aficionado a rituales en apariencia discordantes con lo que comúnmente consideramos aceptable, civilizado, bueno. La belleza, bien lo sabemos, puede surgir también de lo terrible. Para que una obra de arte sea en verdad sublime, hay que alejarla del rasero del moralismo. Mal parado suele quedar el arte cuando, sobre todo ahora, se le filtra con los ojos de la moral o de lo políticamente correcto. Por fortuna, fue en contra de esa enfermiza axiología que esta exposición fue conscientemente curada y presentada al público británico. El propósito de esta agrupación de obras no fue única ni prioritariamente el de informar. Esta exposición fue hecha también para la mirada, sus curadores británicos y mexicanos tuvieron el cuidado de presentar sobre todo la belleza misma de los objetos,

más allá de las características o la motivación de quienes las produjeron, más allá, en fin, de la intención del artista o del artesano que dio forma a una piedra o a un conjunto plumado en un tiempo determinado. En términos estéticos, Aztecs es una exposición que trasciende la intención del curador o del artista, es una exposición profundamente respetuosa de la intencionalidad de la obra de arte, a la cual se le permite decir todo lo que quiere y puede decir por sí misma, no sólo como mensaje de una nación, un individuo o una cultura. Si hemos de analizar esta recepción de Aztecs desde un punto de vista menos teórico, la balanza sigue inclinándose a favor de la exposición. En simples términos de mercadotecnia, la reacción desmedida, la lectura inicialmente gore de los primeros visitantes, permitieron a la postre que casi medio millón de individuos, en su mayoría europeos que nunca habían tenido contacto con esta cultura o con su arte, se enfrentaran no sólo con la confirmación de su morbo o de sus pesadillas arqueológicas, sino con todo un universo de expresiones artísticas donde, además de la muerte y la sangre que sin duda muchos de ellos buscaban, pudieron hallar profundas reflexiones en torno a la naturaleza, el tiempo, el espacio, el cosmos. Una vez atenuado el fervor de la primera impresión, una vez liberada la prensa de la necesidad de dar al Reino Unido un juicio tan fresco como apresurado, la propia exposición comenzó a generar entre el público, la prensa y los especia-listas un constructivo debate donde, si bien nadie se atrevió a negar el hecho de que las prácticas de los aztecas podían a veces ser violentas, los propios

europeos iniciaron una intensa reflexión sobre el arte de allá y el arte de acá. De esta suerte, lo que en un principio fue apreciado como una explosión de sangre y vísceras, derivó, en palabras de The Times, en una muestra de "la terrible belleza de una civilización perdida". Al cabo quedó claro que las obras presentadas eran obras de hombres para los hombres, y que era esta humanidad la que interpelaba a otras culturas, a otros espíritus. De pronto, a través de la reflexión de esa segunda mirada que se vuelve prioritaria en toda experiencia artística, los británicos descubrieron finalmente el íntimo vínculo que los aztecas establecían entre la muerte y la vida, entre el mundo y el trasmundo, entre el dolor y la celebración de la existencia, del nacimiento, de la muerte. Y descubrieron también con cuánta facilidad podían ellos reconocerse en esos binomios, tan naturales, tan manidos, tan arraigados no sólo entre los aztecas, sino en el arte que durante siglos ha generado en Europa un sinfín de pasajes y ritos judeocristianos, griegos, latinos o bárbaros, pasajes que, cómo negado, tienen también una fuerte carga de sangre y crueldad. La presencia del arte azteca entre los británicos fue entonces un catalizador prodigioso de un sano debate entorno a la experiencia creativa y, sobre todo, al carácter esencial de la belleza contenida en lo terrible. En esta reflexión, prácticamente ninguna cultura quedó libre de ser confrontada con su irremediable vínculo mortal y violento. También la sangre, la muerte e incluso la violencia, nos hacen humanos. Si en efecto somos seres para la muerte, no hay lugar en el mundo para una

cultura o un artista que no haya expresado alguna vez su natural inquietud hacia aquello que delinea nuestra humana condición. El arte que no promueve la reflexión del espectador, la obra que no impacta ni comunica ni sacude a quien la percibe, está destinada irremediablemente a perecer. Cuando contemplé el efecto que esta exposición tuvo entre los británicos en un lapso de cinco meses, descubrí con gratitud y asombro la perseverancia del arte sobre el tiempo. Y entonces me pregunté si esta experiencia invaluable no debiera también indicamos el momento de recuperar con estos azorados y bárbaros europeos nuestra capacidad de asombro, esa inocencia, a veces pueril y a veces sabia, con la que alguna vez pudimos o debimos mirar la herencia de los aztecas. Muchos mexicanos asistimos a esta exposición para asombrarnos, pero también lo hicimos para reparar con inquietud en cuán ciegos nos hemos vuelto a cuanto tienen aún por decimos esas obras, más que objetos, que damos por sentadas desde niños. Quizá nosotros mismos hemos terminado por ser indiferentes a lo que esta civilización aún quiere proponemos en estas obras milenarias. Poco nos estremecen hoy en día los aztecas, acaso porque se nos enseña a mirados como una explicación fáctica, incuestionable, inanimada y no siempre cierta de lo que somos. De ahí que esta exposición, y el hecho de que haya provocado el terror, la fascinación y la autorreflexión de una cultura como la británica, me parezca ahora un acontecimiento invaluable, una inyección de vida para esos objetos que van dejan-do otra vez de ser sólo objetos cuando se les ha mirado ya desde otra orilla.

Principios fundamentales de la museología científica moderna°

Jorge Wagensberg El título es deliberadamente excesivo. En realidad lo que presento no son más que trece hipótesis de trabajo extraídas de los aciertos y errores (mucho más de estos últimos, claro) después de veinte años de "hacer museo" en el Museo de la Ciencia de la Fundación "la Caixa", en Barcelona. Hoy tenemos la oportunidad de volver a empezar, pues próximamente abriremos un nuevo museo con una superficie que quintuplicará la anterior. Por lo tanto, las hasta ahora tácitas hipótesis de trabajo se convierten en adelante y para el nuevo proyecto, en explícitos y deliberados principios museológicos. Aquí están, por si a alguien pueden ser útiles. 1. Un Museo de Ciencia (MC) es un espacio dedicado a crear en el visitante estímulos a favor del conocimiento y del método científicos (lo que se consigue con sus exposiciones), y a promover la opinión científica en el ciudadano (lo que se consigue con la credibilidad y prestigio que sus exposiciones dan al resto de las actividades que se realizan en el museo: conferencias, debates, seminarios, congresos...) Enseñar, formar, informar, proteger el patrimonio, divulgar son otras vocaciones del museo, aunque ninguna de ellas es prioritaria. Lo prioritario es crear una diferencia entre el antes y el después de la visita, que

° Tomado de la revista M, Vol. 01/No. 1, Primavera 2004. CONACULTA. INAH. INBA

cambie la actitud ante todas esas actividades y otras relacionadas con la ciencia como: viajar, pasear por una librería, preguntar en clase, seleccionar canales de televisión, etc. El museo provee más preguntas que respuestas. Una manera de medir los efectos de una visita consiste en tomar nota de cuántas más preguntas tiene el visitante al salir, con respecto a las que tenía al entrar. Por otro lado, el estímulo a favor de la creación de opinión pública científica es un requerimiento del sistema democrático que nos hemos regalado a nosotros mismos. La ciencia es la forma de conocimiento que más influye en la vida del ciudadano. Pero en una democracia, todos los votos valen igual. Por lo tanto, el alejamiento entre científico y ciudadano es una contradicción esencial de la democracia moderna. Hay un dato nuevo: los científicos ya no quieren estar solos. Los museos modernos de ciencia, otra realidad relativamente nueva, pueden ayudar mucho como escenario para el encuentro entre sociedad y comunidad científica. 2. El público de las exposiciones de un MC es universal, sin distinción de edad a partir de los 7 años, ni de formación, ni de nivel cultural, ni de ninguna otra característica. No existen visitantes de "diferente clase". Ello es posible porque las exposiciones se basan en emociones y no en conocimientos previos. El resto de las actividades, en cambio, sí dependen de la historia del ciudadano; pueden tener objetivos específicos y pueden dirigirse a sectores particulares; pueden atender a un nivel, interés o competencia Un museo tiene la obligación de conocer su audiencia y de preocuparse por sus vacíos.

3. El elemento museológico y museo gráfico prioritario es la Realidad, esto es, el objeto real o el fenómeno real. El texto, la voz, la imagen, el juego, la simulación, la escenografía o los modelos de ordenador son elementos prioritarios en otros medios como las publicaciones, la TV, el cine, el parque temático, las clases, las conferencias, el teatro... Pero en museografía son sólo elementos complementarios. Una exposición nunca debe basarse en tales accesorios, es decir, una exposición de accesorios de la realidad puede ser muchas cosas, pero no una exposición. Una buena exposición nunca es sustituible por un libro, una película o una conferencia. Una buena exposición da sed, sed de libros, películas, conferencias. Una buena exposición cambia al visitante. Un buen Museo de la Ciencia es, sobre todo, un instrumento de cambio social. 4. Los elementos museográficos se emplean, prioritariamente, para estimular según el máximo de las siguientes tres clases de interactividad con el visitante: 1) Interactividad manual o de emoción provocadora (Hands On) 2) Interactividad mental o de emoción inteligible (Minds On) 3) Interactividad cultural o de emoción cultural (Hearts On) La tercera es muy recomendable, la primera es muy conveniente y la segunda es sencillamente imprescindible. Interactividad significa conversación. Experimentar es conversar con la naturaleza. Reflexionar

es conversar con uno mismo. Un buen rincón de museo dispara también la conversación entre los visitantes. La genuina interactividad manual da la oportunidad a tal conversación: una respuesta de la naturaleza (sin intermediarios) sugiere una nueva manipulación, una provocación a la naturaleza, otra pregunta a elegir y decidir por el visitante. El visitante se introduce en la piel del científico. Pulsar un botón para poner en marcha un proceso preprogramado es sólo una caricatura. Interactividad mental significa practicar la inteligibilidad de la ciencia, distinguir lo esencial de lo accesorio, ver qué hay de común entre lo aparentemente distinto (la diferencia siempre es evidente, lo común digno de investigación). Interactividad mental es alejarse de un experimento del museo asociando ideas con la vida cotidiana, con otros casos que puedan responder a la misma esencia. El gozo de cada una de estas convergencias es la base de la emoción que se experimenta en un museo de la ciencia. Un buen museo de la ciencia es una concentración de emociones inteligibles garantizadas. Un buen museo de la ciencia se hace levantando emociones, pero no emociones de cualquier clase, sino emociones sobre la inteligibilidad del mundo. Es, diríamos, el método de la emoción inteligible. La ciencia es universal, pero no la realidad en la que aquélla se manifiesta. La interactividad cultural da prioridad a las identidades colectivas del entorno del museo. Eso evita los museos clónicos, provee de emociones culturales a los propietarios de tal cultura y de un valioso punto de vista al forastero.

5. Los mejores estímulos para que el ciudadano siga al científico, se inspiran en los mismos estímulos que hacen que el científico haga ciencia. Resulta que la ciencia ya es bastante emocionante y divertida; no es necesario recurrir a alicientes de otro tipo de espectáculos (en general, es a la inversa). El museólogo debe "sacar" al científico sus verdaderos estímulos (que, por supuesto, nunca confiesa en sus publicaciones). 6. El mejor método para imaginar, diseñar y producir instalaciones museo gráficas en un MC es el propio método científico (basado en los principios de objetividad, inteligibilidad y dialéctica). Se trata de que la museología científica sea científica. Se trata de ser todo lo objetivo, todo lo inteligible y todo lo dialéctico posible. No hay que olvidar la crítica sistemática de todo lo que se expone. El humor ayuda a desdramatizar tanto la verdad vigente como su eventual crítica. No sólo hay que mostrar los resultados de la ciencia, sino el método empleado para obtenerlos. La imagen de que la ciencia lo puede todo y de que nunca se equivoca, domina en la comunidad. De hecho, ocurre lo contrario; la ciencia no tiene por qué tener éxito con cualquier proyecto imaginable y, si la ciencia progresa, es justamente gracias a sus errores, que son mucho más la regla que la excepción. Eso ayudará al visitante a valorar. El visitante es un ciudadano adulto. 7. El contenido de un MC puede ser cualquier pedazo de la realidad desde el Quark hasta Shakespeare, con tal que los estímulos y método expositivo sean científicos.

La prioridad corresponde siempre al objeto o al fenómeno real para cuyo conocimiento se usa luego la disciplina científica que convenga, porque "la naturaleza no tiene la culpa de los planes de estudio previstos en escuelas y universidades". Todo puede ser mirado con ojo científico, pero, a diferencia de otras formas de transmisión de conocimiento (como un libro), una exposición no tiene por qué cubrir un tema o una cuestión intensiva o extensivamente. En otras palabras, en un museo no tiene por qué estar todo. La realidad disponible en cada caso, manda. 8. El museo es un espacio colectivo (aunque se pueda disfrutar individualmente). Esto define una jerarquía de valores en el espacio museográfico respecto del número de visitantes que pueden acceder a él simultáneamente: Nivel A: Acceden todos los visitantes (es la escenografía general, la iluminación, los murales, los cuerpos centrales emblemáticos, audiovisuales, cine, sonido general, etc.) Nivel B: Accede un grupo de visitantes entre los que es posible una conversación (5 ó 6 personas, una familia, se trata de un módulo de experimento, un objeto, un pequeño ámbito...) Nivel C: Accede un solo visitante en privado (textos, ilustraciones, ordenadores). Los objetos reales ilustran, los fenómenos demuestran y las escenografías y emblemas sitúan. Los accesorios

museográficos no deben poblar el nivel B, fundamental en un MC. 9. El concepto "hilo conductor" es sólo una de las opciones posibles. En ningún caso es obligatorio. Un museo se basa en la realidad y hay realidades como una selva, por ejemplo, que pueden recorrerse sin necesidad de seguir un hilo conductor. 10. Hay temas especialmente museográficos y temas que se tratan mejor con otros medios. Por ejemplo: para mostrar la Sinfonía Concertante para violín y viola de Mozart, es mejor un concierto. 11. Existe un rigor museográfico y existe un rigor científico. El museo ha de ser museográficamente riguroso (no hacer pasar reproducciones por objetos reales, no sobrevalorar ni infravalorar la trascendencia, la singularidad o el valor de una pieza) y científicamente riguroso (no emplear metáforas falsas, no presentar verdades que ya no están vigentes, no esconder el grado de duda respecto de lo que se expone). El rigor museográfico se pacta entre el museólogo y los diseñadores, y el rigor científico se pacta entre el museólogo y los científicos expertos en el tema. ¡No hay que confundir el rigor científico con el rigor mortis! 12. En un MC se trata al visitante como un adulto, en todos los sentidos, como eventualmente se trataría a un científico o a un futuro científico. Un ciudadano es

museológicamente adulto en cuanto sabe leer y escribir. El visitante siempre tiene derecho a rehacer su verdad por sí mismo. No se deben enviar mensajes especiales garantizados o blindados por la tradición o la autoridad científica. No existe la ciencia para provincias o para el tercer mundo. Da lo mismo si son iguales (que lo son) o no. Sencillamente, siempre hay que actuar como si lo fueran (para que lo acaben siendo en el caso de que no lo sean). 13. El papel de un MC en una sociedad organizada democráticamente es el de escenario común y creíble entre cuatro sectores: 1) la sociedad misma entendida como el ciudadano de a pie, que se beneficia de y sufre la ciencia, 2) la comunidad científica donde se crea el conocimiento científico 3) el sector productivo y de servicios donde se usa la ciencia y 4) la administración donde se gestiona la ciencia. Y eso sólo se gana con prestigio. Es decir, sólo se gana con años. Un MC es un ser vivo que, como todos los seres vivos, se obliga a sí mismo a durar en el tiempo, pero que, además, debe luchar por su credibilidad y prestigio en todo lo que hace.

Cempoala, Veracruz Cómo llegar El sitio se localiza en el estado de Veracruz y se accede a él por la carretera federal No. 180. Cempoala Deriva del nahua y significa lugar de veinte o veintena y alude, posiblemente, a las actividades comerciales que se hacían cada veinte días, o a los veinte poblados que integraron el señorío de la antigua ciudad. Historia del sitio El origen del sitio se fecha, aproximadamente, hacia el año 1200 d.C. Su población era autosuficiente y sus actividades primordiales eran la agricultura y la recolección, la caza y la pesca; esta última aprovechando los afluentes del río Actopan. La cohesión social en este periodo se fundamenta en los lazos consanguíneos; la división social del trabajo se repartía con base en el sexo y la edad adecuadas a la participación. Los datos históricos a partir de 1519 son de suma importancia, ya que Cempoala se alió a la corona española y junto con los tlaxcaltecas, formó la infantería en la posterior conquista de Tenochtitlán en 1521. En 1520 se libró una batalla en recinto del Sistema Amurallado IV, los actores del drama fueron Hernán Cortés y Pánfilo de Narváez, quien, enviado por el gobernador de Cuba, Diego de Velázquez, debía hacer

capitular al conquistador; no sólo fracasó en su empresa sino que, además, fue apresado por el extremeño. Estos hechos fueron la causa del deterioro de la ciudad y su posterior abandono, este proceso se vio acelerado por la organización de los ingenios azucareros inducidos por Rodrigo de Albornoz y Pedro Moreno en 1529. Los pocos totonacos sobrevivientes fueron desplazados a Jalapa en 1660 por orden del virrey Gaspar de Zúñiga y Acevedo, dejando en el olvido durante mucho tiempo a la antigua ciudad. Recorrido El Pimiento Se compone de tres cuerpos piramidales sobrepuestos arquitectónicamente con base en un talud suave y sencillo, y sin tableros, sólo las alfardas tienen este remate en la sección posterior. La fachada y escalinatas se orientan hacia el oeste, y la sección superior contiene restos de un altar y una figura zoomorfa (batracio adulto), hacia el norte; posiblemente tuvo techumbre de hojas recubriendo todo el recinto. La parte frontal de las escalinatas presenta un pasillo para integrarse a un pórtico de planta rectangular que sostuvo un techo apoyado en pilastras o columnas semicirculares, lo más interesante es que la parte exterior tuvo como elemento decorativo una cantidad considerable de pequeñas "caritas" (bustos de calaveras) representativas de la muerte; la parte alta del techo contaba con almenas de barro en su perímetro. Este edificio presenta hasta dos subestructuras; es decir, dos fases constructivas. El tercer cuerpo tiene al frente del

pórtico un altar circular con 16 cráneos humanos (posiblemente decapitados), ofrendados al sol poniente o a Venus, representando a la estrella vespertina. Esta estructura forma parte de sistema amurallado que integraba 11000 metros cuadrados. Palacio de Moctezuma. Es similar al anterior. El segundo cuerpo presenta almenas que encierran el recinto superior del posible adoratorio: su fachada se orienta al oeste. Templo de la Cruz. Es casi idéntico al Templo del Pimiento. Su fachada está orientada al oeste y del pórtico almenado destacan algunas secciones de pintura mural al fresco con motivos celestes aún no identificados; es el único elemento explorado hasta el momento. En el centro se levanta un pequeño altar cuadrangular que en sus esquinas presenta asas de vasijas domésticas empotradas, lo cual da la idea de que sirvieron para amarrar algún tipo de ofrenda zoomorfa para sacrificio. La sección de los remates superiores de las alfardas sirvieron como sostén a las figuras de coyotes en actitud de acecho, con sus largas lenguas colgantes y confeccionadas en barro cocido. Las Caritas. Son dos basamentos sobrepuestos que en su parte superior contienen, en el recinto abierto, dos fajas decorativas; la inferior con pintura mural al fresco que alude al Sol, la Luna ya Venus como estrella matutina. La

faja superior a partir de la mitad de los muros contuvo gran cantidad de "caritas" o calaveritas en barro, de 12 a 15 cm. Se les ha asignado una función calendárica. La parte superior de los muros presenta un canal en el que fueron encontrados restos de osamentas humanas, este inmueble servía de morada para los guerreros muertos en la guerra, deificados como estrellas que habitan en el cielo. Sistema Amurallado IV. Es propiamente la parte más conocida y apta para la visita. Consta de una gran muralla almenada que circunda un área de 75 000 m2. Este sistema fue el centro rector y administrativo de Cempoala. Durante el siglo XVI contaba con cuatro accesos dirigidos hacia los cuatro puntos cardinales, estos accesos se componían de plataformas alargadas en sentido al eje del muro almenado, tenían escalinatas en ambos lados, flanqueadas por alfardas de talud sencillo con pedestal es que portan estandartes en la base. Al sistema lo conforman El Templo Mayor, emplazado hacia el norte; Las Chimeneas al extremo oriental, ubicado sobre una plataforma baja con planta en forma de "F"; por el oeste se yergue la Gran Pirámide con sus accesos al norte y sur; al sur, una estructura almenada que se orienta hacia la actual entrada al sistema del Templo Mayor o IV; aparecen, además, otras estructuras de menor dimensión. Templo Mayor. Se construyó en cuatro etapas, la última consta de 13 cuerpos. Se pueden apreciar sectores mostrando restos

de las anteriores. El acceso a los sectores se ubica hacia el lado sur, las alfardas son sencillas y rematan en tableros simples de forma cúbica. Este edificio presenta almenas escalonadas perimetralmente por los lados oeste, norte y este. La planta del recinto superior es muy alargada y muestra tres recintos con un santuario central al fondo, el claro estaba techado de palma, mismo que fue incendiado durante el enfrentamiento con Pánfilo de Narváez. Las Chimeneas. Este inmueble se compone de siete cuerpos, sobre los que se desplanta el recinto superior, también almenado por tres lados. La planta es rectangular y su fachada se orienta al oeste, de este lado hay un recinto o pórtico de acceso similar al de La Cruz y al del Pimiento. Los pilares o columnas tuvieron originalmente un alma de madera que, al desaparecer, dejaron la impronta de la oquedad, motivo por el cual los lugareños lo conocen con el nombre de Las Chimeneas. Durante las excavaciones iniciales del sitio, el arqueólogo José García Payón localizó en una de las subestructuras una figura de barro en posición similar a los chac moles mayas, por lo que asociaron el sitio a esa cultura. Enfrente a este edificio se concentran dos estructuras pequeñas que sirvieron como altar y braseros; y una mayor circular que se asocia al culto gladiatorio de ascendencia mexica, aunque cabe la posibilidad de que funcionó como un posible estanque de agua pluvial.

Tanto el Templo Mayor como Las Chimeneas tienen parte de sus cuerpos inferiores adosados e integrados a la gran plataforma en forma de "F", en la cual se aprecian parte de los arranques y huellas de las habitaciones en que se aposentaron los españoles. El templo pequeño, ubicado al suroeste del Templo Mayor, es un basamento en talud con recinto superior abierto y muros coronados por almenas de barro semejantes a puntas de flecha decoradas con un trenzado al centro. Su acceso se ubica al lado oriente y, al igual que Las Caritas, tenía calaveras empotradas al interior; sobre las alfardas reposaron las figuras de grandes coyotes hechos de barro cocido en actitud de acecho. La Gran Pirámide. Se encuentra hacia el extremo noroeste del Sistema Amurallado IV. Esta gran estructura está compuesta por tres cuerpos en talud que dejan secciones amplias hacia el frente de la fachada. Se orienta al este y tiene tramos de escalinatas seccionadas al centro por ligeros taludes. El aposento superior estuvo techado con palma; aquí es donde se acuartelaron los españoles durante la batalla de Narváez contra Cortés. Hacia el norte de esta estructura hay vestigios de un monumento más pequeño de planta circular y, hacia el sur, otro en planta cuadrangular. El conjunto tuvo una función relacionada con los organismos militares de la orden de los Caballeros Águila, semejantes a los aztecas, siendo la Gran Pirámide el Templo del Sol.

El Dios del Aire. Ubicado dentro del perímetro del poblado actual, formó parte de un complejo sistema amurallado de 40 000 m2. En la actualidad sólo se conserva una estructura de planta circular con un alojamiento rectangular al frente. Tiene cinco cuerpos en ligero talud y el acceso se hace por el lado este a partir de una escalinata flanqueada por alfardas sencillas rematadas por tableros cúbicos. La parte superior del basamento tuvo un santuario y recinto circular con techumbre de palma. Al frente del basamento había un pórtico almenado con figuras de coyotes, con un fogón central y, más adelante, un pequeño altar cuadrangular que contaba con una columna central decorada con un cráneo humano y, a unos cuantos metros al sur, se hallaba una pequeña tumba de planta circular. La función asignada a este templo está relacionada con Ehecatl-Quetzalcoatl, es por esto que se le llama el Dios del Aire. _________________________________ AUTOR: arqlgo. Jaime Cortés Hernández INFORMACiÓN GENERAL Días de visita: de lunes a domingo. Horario: de 8 a 17:30 horas. Servicios: sanitarios y custodios. La información de esta miniguía se basa, a la fecha de publicación de la misma, en los trabajos de los arqueólogos Jürgen K. Brüggemann, José García Pavón, Francisco del Paso y Troncoso, y Jesús Galindo Villa. INAH 1992

Boletín No. 13 Marzo 2005

Diseño precolombino° César Sondereguer∗

La magia, la religión, los mitos: Causas generadoras del diseño visual amerindio La magia fue, para el hombre americano precientífico, la fuerza idealista del supuesto poder de hacer posible o verdadero todo aquello que, incomprensible para su mente espantada por los fenómenos naturales y de acuerdo con su primitivo animísmo místico es en realidad todo lo contrario: imposible y falso. Es así que, en aquellos principios evolutivos, el carisma persuasivo de los chamanes impone un pensamiento mágico, como respuesta a los misterios cósmicos, elaborando paulatinamente una mitología con rituales cultísticos, funerarios y agrarios. Es probable que el chamán creara los mitos e inventara su relato considerando a los fenómenos cósmicos dioses. Al mismo tiempo, estos primeros grupos sedentarios, sin descuidar el factor principal de su vivir, la agricultura, van componiendo una suerte de poesía mística, un arte narrativo expositor de una elemental cosmogonía. Tal sistema ideológico se va estableciendo en Amerindia mancomunado con lo agrario, conformando

° Texto tomado del libro “Diseño Precolombino”, editorial GG/México, 1998 ∗ Profesor titular de la cátedra Diseño y Arte Precolombino de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.

un criterio ahistórico de la realidad cósmica: un mundo basado en un eterno retorno que se repite cíclicamente. De ahí el relato cosmogónico, siempre repetido pero con las variaciones lógicas de los continuados relatores; de ahí el progresivo aumento del ceremonial: funerarios, diseño de templos, cerámica votiva, textilería simbólica hasta acceder, en el Formativo, al complejo ceremonial integral: el Centro de Culto. De esta manera va surgiendo una semiótica trascendente plasmada en los Géneros Plásticos. El arte, no premeditado como tal sino como volición mística, como obra de culto, será consecuencia de la inmanencia poética de la naturaleza humana. Tres animales principales que, de acuerdo con épocas y culturas serán metáforas cósmicas, poblarán las mitologías: el jaguar, símbolo de la Tierra, el Agua y el Poder; la serpiente como el Agua o la Tierra y el ave como el Cielo son los más adorados. Junto también a un enorme zoológico sagrado, el hombre considerará a estos animales con poderes superiores a los humanos, por lo tanto buscará metamorfosearse con ellos para poseer la autoridad que les atribuye. Por medio de la ilusión creada al ingerir alucinógenos se sentirá simbiotizado, sobre todo con el felino, o los concebirá como alter ego. Toda esta parafernalia, será la genitora de los diseños visuales; las castas gobernantes las diseñadoras y promotoras de ellos. En Amerindia, diseñar morfologías fue la praxis para transmutar un pensamiento mágico en uno visual, o sea,

la coherente fusión de ambos conceptos: el ideológico gestor y la creación de su corporeidad visual de acuerdo con una serie de pautas compositivas preestablecidas. Proceso generativo de los diseños Todos los diseños fueron creados para ser plasmados en los Géneros Plásticos. Tal criterio involucra una primera elección. Nosotros, al no poseer casi nunca bocetos de aquella génesis formal, obramos a la inversa de la creación: hemos retrocedido hacia una gran síntesis en los dibujos que presentamos, para acercamos hipotéticamente a aquel origen. En cuanto a los epígrafes nos hemos limitado a señalar solamente el Género Plástico, la Cultura, el Estilo, el Tipo de Obra y el Material3. Para "explicarse" de alguna manera la terrible fenomenología de la naturaleza, el hombre inventó los mitos. Estos, constituyen Pensamientos Cosmovisivos que "explican" mágicamente, por la participación de tales mitos deificados, el por qué y el para qué de la realidad. Los dioses -idea mítico-mágica-religiosa- han creado el mundo -idea cosmogónica- Para investigar la actividad de esos dioses y la periodicidad de los efectos de sus actos, el hombre, después de siglos de evolución intelectiva, política y socio-económica, estudia el Cielo -astronomía- inventa una matemática y una numerología, aplicándola a sistemas calendáricos y adivinatorios.

3 De esta clasificación se ha excluido la Arquitectura por haber desarrollado, sobre este Género Plástico, un Catálogo particular.

Este proceder va desarrollando simultáneamente, una Concepción Dogmática sobre los mitos-dioses, la "vida" de ultratumba y con ceremonias cada vez más complejas. Primero será el chamán -brujo de la aldea- con supuestos poderes mediúnicos y sanadores, el que imprecará a los dioses y ofrecerá votos para lograr beneficios de ellos. Luego de siglos, serán las castas institucionalizadas de los sacerdotes, intermediarios de los dioses, quienes rogarán por esos beneficios, harán sacrificios sobre si mismos o terceros e inventarán un complejo ritual. Lo cierto es que, compulsados por tales imperativos mítico-mágico-religiosos ya convertidos en dogmáticos, crearán Pensamientos Visuales que serán ejecutados con diseños constitutivos de ideografías y signos de una semiótica simbólica y comunicante. Tales convenciones conceptuales, visuales y abstractas serán realizadas por medio de una estructuración esotérica matemática, como entidad normativa, denominada Geometría Sagrada y el establecimiento de cánones morfoproporcionales. Finalmente, la plasmación se hará en algún Género Plástico de acuerdo con un Modo Estético y un Estilo. Geometría sagrada Hemos comprobado que las altas culturas amerindias crearon, sobre fundamentos místicos, desarrollos matemáticos, numerológicos (cábala) y geométricos para una estructuración fáctica de las obras de culto.

Al igual que otras culturas del planeta, la Geometría Sagrada en América fue un sistema esotérico de valores mágicos, similar al pitagórico hermético de tan secular vigencia en el "Viejo Mundo", que estableció en cada alta cultura una normativa de cánones proporcionales y subyacentes signos de alusión mítico-cósmica y cabalística adivinatoria. Esta geometría regidora fue celosamente guardada en secreto por las castas sacerdotales. Para ese clero, tales normas fueron cerrados sistemas mágico-religiosos, generadores vitales de sagradas formas y de imágenes icónicas metafóricas de connotación cósmica. La detección y estudio de tales sistemas -ya comenzado a realizar por nosotros- demuestra la necesidad de una prolija investigación teórica para acreditar los criterios armónicos de las distintas concepciones estéticas habidas en Amerindia. Tenemos la convicción, que en este universo subyacente de las obras culto-artísticas, se encuentra el verdadero pensamiento estético de los intelectuales precolombinos. Estas ideas, plasmadas morfoespacialmente y expresadas plásticamente -se supone que también hubo música y danza- constituyen una semiótica compuesta de ideografías y signos. Este lenguaje pudo haber tenido tres destinatarios: los dioses, los sacerdotes, y en algunos casos, el mismo pueblo, como obra didáctica.

Toda la arquitectura ceremonial participa de esta semiología al igual que la escultura, la pintura, el dibujo, la cerámica, la textilería y la orfebrería. De acuerdo con estas comprobaciones es indudable que, en las obras artísticas de Amerindia, no todo lo que se ve es tal cual como se ve y que, como norma, se encuentran pensamientos trascendentes plasmados visualmente -pero codificados- que evidencian el alto nivel intelectual habido en la América antigua. Morfoproporcionalldad Se refiere a las estructuras compositivas geométricas detectadas en las obras, pertenecientes a una entidad más compleja y vasta llamada Geometría Sagrada. Los sistemas morfoproporcionales regulan el espacio y las proporciones de las formas relacionadas con dicho espacio. Tal regulación geométrica, comprobada en obras de todos los Géneros Plásticos, de acuerdo con épocas y culturas son las siguientes pautas: - el cuadrado como unidad fundamental, cuya causalidad es cósmico-metafísica; - por una cuadrícula, construida con una medida módulo, más diagonales que al cruzarse con verticales y horizontales generan puntos claves -gnomones- que establecen la conducción espacial de la composición; - por un rectángulo general, (o varios) -que se consigue rebatiendo la diagonal de un cuadrado- y dentro del cual se encierra la forma;

- por un rectángulo áureo, (o varios) -que se consigue rebatiendo la diagonal de la mitad del lado del cuadrado y dentro del cual se encierra la forma. Se informa que el orden observado para presentar los métodos compositivos es cronológico -otra característica descubierta- y se creó, posiblemente, en cada una de las altas culturas. Se refiere a la primordial aptitud y posterior concepto metafísico morfoespacial fundamental conque se concibe y plasma un pensamiento visual. Se refiere a lo MONUMENTAL y a lo INTIMISTA. Los Modos Estéticos se sustancian en la Fase: El Por Qué / Expresión y constituyen una entrada a la Iconología. Lo MONUMENTAL, como presentación de una síntesis formal idealista, -figurativa, abstracta o concreta- simétrica, estática y solemne -hierática- de volición eternal. El monumentalismo, cuyos volúmenes de potente masa generan centrífuga y expansiva espacialidad -abierta o limitada- de perpetua estabilidad; donde, la reflexión, establece sus normas constructivas, tallando la sagrada piedra perennizadora de entes simbólicos de idealidad eternal, con rotunda petricidad -expresión de la materia lítica- y serena poesía -inmanencia del SER-.

El Concepto Monumental es independiente del tamaño de la obra, y se manifiesta sólo en arquitectura y escultura. Para designar una gran arquitectura o escultura, que pueden ser o no monumentales, se deben usar los términos enorme o colosal pues, lo Monumental -como concepto modal estético- trata de su particular concepción morfoespacial y no de su dimensión física ni de una construcción conmemorativa4. Lo INTIMISTA, como representación -figurativa, abstracta o concreta- de contenidos naturalistas -anatómicos o vegetales- y captaciones psíquicas; de formas dinámicas, -casi siempre asimétricas- de intereses visuales detallados, focales y sobrecargados: barrocos; generadores de una espacialidad centrípeta y limitada, con expresionista vitalidad cambiante y una atmósfera de dramático claroscuro; siendo su impulso realizativo la espontaneidad que el modelado, la técnica más usada, permite para corporeizar lo palpitante y sensible, lo dinámico y lo vivo5. Se evidencia ahora que sendos Modos Estéticos son antípodas morfoespaciales y expresivos, y que establecen, tanto en Amerindia como en todo el planeta, las dos aptitudes modales básicas de la metafísica plástico-expresiva.

4Ej: Pirámides del 501 y la Luna, teotihuacanas; Fortaleza de Sacsahuaman, inca; Ciudad de Machu Picchu; Centro de Culto de Monte Albán; Esculturas líticas: olmeca, teotihuacana, azteca, inca. 5 Ej: Toda la cerámica, la orfebrería, la textilería, el dibujo y la pintura; gran parte de la escultura y, en menor cantidad, de la arquitectura amerindias.

Hibridez modal. Se presentan obras, que muestran una conformación que participa de lo Monumental por su característica general integrada al bloque pero, también de lo Intimista por losdetalles de elementos focales. El Modo HIBRIDO se lo observa, tanto en la arquitectura como en la escultura6. Teoría de los estilos plásticos precolombinos Definición de los estilos Se refiere a cada uno de los criterios morfoespaciales: Primarios y Coparticipantes Expresivos. A los particulares pensamientos visuales y a la personal manera de plasmarlos formalmente, como morfología de fundamentos y contenidos ideológicos. Tales criterios muestran las distintas idiosincrasias fácticas y morfoexpresivas, o sea, la articulación dialéctica morfológica, compositiva y sensible, de la materia utilizada por el autor. El Estilo arraiga en la insita naturaleza del creador, .en su SER; arraiga en un autóctono código o sistema de las pautas morfoespacíales de cada cultura. El Estilo desoculta un pensamiento visual que ha sido corporizado de acuerdo con una determinada modulación subjetiva, -factor psicológico- y con una convencional concepción de formas, espacios y cromatismos, -factor proporcional-. 6 Ej: Estelas de Copán; escultura tolteca; Pirámide Templo de Chichén Itzá.

Tal concepción, cuya finalidad es arribar a una particular armonía expresivo-formal, es consecuencia de un ideal colectivo, producto de una estructura estético-mística creada por cada cultura. En síntesis, la conjunción de causas ontológicas, ecológicas y culturales produjo, en la América antigua, efectos formales y armónicos propios de cada cultura, estableciendo tales armonías como la Estética de cada pueblo7.

7 Hay que aclarar que el concepto de estilo entre los profesionales que estudian Amerindia, se compadece con una equivocada opinión generalizada y con un pretendido criterio clasificatorio fuera de tema. Primero, tal falacia idiomática utiliza la palabra estilo por el concepto arte. Se habla de estilo tal o cual, cuando correctamente se tendría que decir arte tal o cual. Por ejemplo ellos dicen "estilo maya". Me pregunto que se quiere afirmar cuando se tergiversa estilo por arte puesto que, de acuerdo con un prolijo análisis estético, los mayas, que dominaron todos los Géneros Plásticos, se expresaron con los siguientes estilos: Figurativo: Naturalista o Idealista - Abstracto: Geométrico - Barroco - Expresionista- y a su vez, cada Centro con variaciones autóctonas. Ni hablar de las demás culturas, ya que cada una plasmó sus obras con varios estilos y de acuerdo con el Género Plástico utilizado. Segundo, tal criterio no explicita filosóficamente la idiosincrasia del concepto de estilo y, mucho menos, la cantidad y definición de los estilos habidos en Amerindia. Tercero, un estilo plástico estéticamente hablando, no designa ni a una cultura ni a sus idiosincrasias sino su ontológica manera de expresarse, manipulando formas, cromatismos y materiales. Se evidencia así lo absurdo de estas opiniones que, sin embargo, son plétora en la bibliografía precolombina. La palabra estilo ha degenerado en un falso y generalizado concepto al igual que la palabra monumental. El arte -la obra de culto-artística- de Amerindia es demasiado original, complejo y profundo para dejarlo abandonado al criterio nacido de una miope opinión, a la falta de formación humanista, filosófica y artística, de algunos "estudiosos". Es imprescindible la reflexión interdisciplinaria de antropólogos, historiadores de arte y estetas para arribar a una comprensión plausible del fenómeno artístico amerindio. No pretendo nada extraordinario: me refiero al desarrollo de similares estudios a los realizados en Europa para su secular arte. Así quedará descubierto lo ontológico: el SER de los pueblos y su inmanencia, el SER del Ente: la colosal obra legada.

Cada cultura hegemónica y aún a veces, cada Centro Ceremonial, -Ej: cultura maya- se expresó como un enorme organismo de espíritu colectivo, cual si fuera un solo artista de personal estilo, lo que denominaremos cultura-autor. En el arte visual amerindio se pueden identificar los siguientes: Estilos Primarios: FIGURATIVO: NATURALISTA o IDEALISTA ABSTRACTO: FIGURATIVO o GEOMETRICO CONCRETO Coparticipantes expresivos: PURISTA - BARROCO EXPRESIONISTA - SUPERREALlSTA Estilos primarios Son aquellos que presentan la originaria concepción morfológica de un pensamiento visual, o sea, un reflector ontológico de una ideología formal, intuitiva o conceptual, del autor. FIGURATIVO: NATURALISTA. -Es toda obra de cualquier Género Plástico, -menos Arquitectura- que explicite formalmente rasgos característicos del modelo, anatómicos y/o psíquicos. Con tal obra se pretende una representación aproximada, interpretada plásticamente, de un modelo real: humano, animal o vegetal. Es un retrato. Este estilo es cuantitativamente menor en Amerindia pero de gran excelencia cualitativa. El Naturalismo representa a una realidad, interpretándola.

FIGURATIVO: IDEALISTA. -Es toda obra de cualquier Género Plástico, -menos Arquitectura- que muestre elementos formales connotados con la realidad y que, en su aspecto morfológico, han sido reelaborados interpretativa mente. Tal tratamiento formal, no pretende cambiar demasiado las proporciones reales ni abstraer o quitar elementos de esa realidad humana, animal o vegetal. El resultado será una imagen más o menos idealizada, de acuerdo con un determinado criterio estilístico. El Idealismo presenta una sublimación, un ente arquetípico conceptualmente diseñado8. Bipolaridad de lo FIGURATIVO: IDEALISTA. Solamente de forma: se refiere a cuando se reelaboran formas idealizándolas pero, la sustancia temática y representativa continua transmitiendo una realidad. Solamente de contenido: se refiere a cuando se conserva la aproximación naturalista de la forma pero, el contenido ideológico apunta o presupone una idealidad, generalmente mítica. ABSTRACTO: FIGURATIVO. -Es toda obra de cualquier Género Plástico, -menos Arquitectura- compuesta con formas figurativas pero, todos los elementos que conforman su íntegra corporeidad, no son sólo significantes por sí mismos sino que, ensamblados,

8 Se debe aclarar, que toda obra es básicamente una idealización formal ya que, toda interpretación plástica, en primera instancia, es siempre subjetiva y por ende una expresión ideal. La plena objetivación no pertenece a la naturaleza del arte por eso, cuando se describió el estilo FIGURATIVO: NATURALISTA, se habló de "representación aproximada".

componen una nueva entidad plástica, una nueva imagen metafórica, de ideas y personaje: mítica y mágica mente real para ese pueblo; como proyección eidética o conceptual, sublimadas, dogmáticas y alegóricas. En síntesis, la reunión de formas figurativas -naturalistas o idealistas- conformando juntas una nueva corporeidad abstracta, ideográfica y simbólica. ABSTRACTO: GEOMETRICO. -Es toda obra de cualquier Género Plástico, realizada con formas geometrizadas tomadas de figuraciones. Su diseño, PURISTA, BARROCO o HIBRIDO está compuesto por polígonos y/o círculos, poliedros y/o esferas. Son una nueva visualización metafórica, geométrico-ideográfica, originada en formas naturales. CONCRETO. -Es toda obra de cualquier Género Plástico, concebida con un diseño absolutamente inventado, cuya morfología es geométrica pero sin ninguna connotación, ni siquiera implícita, con alguna figuración natural. El ejemplo más cabal de este estilo es la obra escultórica inca; sus intihuatanas –los monumentos al sol- y las abundantes tallas líticas por el territorio peruano. También, diseños textiles de la cultura huari. Estilos coparticipantes expresivos Son aquellos que acompañan, vivaz y patentemente, al concepto morfoespacial Primario. PURISTA. -Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa, abstracta o concreta, que presenta un pensamiento formal despojado, de gran claridad

volumétrica y espacial, producto de una expresiva síntesis y nitidez. En una obra PURISTA, la rotundez de su masa total se percibe instantáneamente pues no posee recovecos. Es la antítesis BARROCO; es, por lo general, una intelectualizada y drástica morfología contraria a la voluta sensual y a lo formal retórico. El Modo MONUMENTAL se identifica con este Estilo. BARROCO. Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa, abstracta o concreta, conformada por cantidad de complejos y puntuales elementos morfoespaciales. Tal sobrecarga formal muestra meandros de plenos iluminados y vacíos en sombra, o sea, un "clima" morfoespacial contrastado por el claroscuro. Abundan sensuales arabescos de foliadas volutas donde, un EXPRESIONISMO dramático y misterioso o una violencia estentórea y ominosa suelen estar presentes. Es antítesis del estilo PURISTA. Hibridez estilística: ensamble PURISTA-BARROCO. –Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa, abstracta o concreta que muestre una evidente y compacta masa general pero, en cuya superficie, se desarrolle un lenguaje formal de carácter detallista, puntual, con elementos barrocos. EXPRESIONISTA. -Es toda obra de cualquier Género plástico, figurativa o abstracta, que impacta con violento efecto y cabal énfasis emotivo, primando una rotunda fuerza expresiva. Esta, es una aflorante transmisión de profunda subjetividad, propia del artista, pero que en el arte visual amerindio, patentiza una convención social y estilística que los artistas interpretan. (Culturas arquetípicas: olmeca, chapín, agustiniana, aguada,

Occidente de México, maya, mochica, azteca.) Por lo común, tales imágenes modeladas, talladas, pintadas o dibujadas- abundan en idealizaciones de hondo dramatismo, con personajes de pronunciada expresividad psicológica. Aquí, son enfáticos los contrastes de formas, luces y colores, torturadas líneas y determinadas morfologías muy exageradas. SUPERREALlSTA. -Es toda obra de cualquier Género Plástico, figurativa o abstracta, que transgrediendo formas y/o colores, -con respecto a lo real- ha estructurado una alucinante figuración inventada, parcial o totalmente. Es una fantástica imagen deformada, con agregados o carencias, aparentemente absurdos pero que, metafóricamente, pueden ser coherentes. Se muestran imágenes o escenas trastrocadas en tiempo y espacio, de índole simbólica y/o caricaturesca. Tal obra crea una supuesta realidad enigmática, de presencia y apariencia onírica. Muchas, fueron producto de prácticas con alucinógenos y se visualizan trágicas, místicas o humorísticas. Coparticipación expresiva de estilos en amerindia. Estilos Primarios Estilos Coparticipantes Los Estilos que siguen están relacionados con formas naturales, y se encuentran en los siguientes Géneros Plásticos: Escultura, Orfebrería, Dibujo, Pintura, Textilería, Cerámica. En Arquitectura sólo se encuentra el Abstracto: Geométrico.

FIGURATIVO: NATURALISTA con BARROCO y/o EXPRESIONISTA. FIGURATIVO: IDEALISTA con PURISTA, BARROCO, EXPRESIONISTA y/o SUPERREALlSTA. ABSTRACTO: FIGURATIVO con PURISTA, BARROCO, EXPRESIONISTA y/o SUPERREALlSTA. ABSTRACTO: GEOMETRICO con PURISTA y/o BARROCO. El Estilo Concreto no está relacionado con formas naturales. Se lo encuentra sólo en Arquitectura, Escultura, Cerámica y Pintura. CONCRETO con PURISTA. HIBRIDO y/o BARROCO. Como se ha visto, los Estilos se relacionan con las formas y su espacialidad conjuntamente a su expresión particular. Hay obras que presentan superposición de estilos; tal situación enriquece el lenguaje plástico, aumenta su expresión y su mensaje metafórico; imponiéndose como un ente multifacético en sus contenidos metafísicos. Los Estilos son una expresión ontometafísica que desoculta el SER de cada cultura de la América antigua. Sus creadores, teocráticos o militares, explicitan la pretención de plasmar ese SER colectivo. Es obvio, a esta altura del análisis, que la percepción cognoscitiva del Arte Visual Precolombino es sumamente compleja. Con la responsabilidad de muchos años de

observación reflexiva de la integral obra amerindia, se está tratando de armar una crítica con la mayor coherencia y objetividad humanamente posibles. Este ensayo no pretende ser dueño de la verdad y propone la hipótesis de una posible realidad estética cercana a aquella verdad. En este sentido aspira a ser un aporte introductorio a una hermenéutica, que sólo podrá desarrollarse como tal, cuando se enriquezca con otros aportes particulares y/o interdisciplinarios. Glosario Definición de conceptos pertenecientes al corpus teórico del libro "Estética Amerindia" de César Sondereguer. (Los ejemplos de Modos Estéticos y Estilos son arquetípicos) ABSTRACCION PLÁSTlCA Se refiere a toda síntesis formal, producto de un particular concepto morfológico, alejado de lo Naturalista, que hace referencia a lo metafísíco expresivo y responde a una interpretación propia de cada Cultura autor. Tal abstracción, que persigue transmutar un Pensamiento Visual en diseño simbólico -signal y/o ideográfico- y ser plasmado en algún Género Plástico, se presenta en Amerindia en los Estilos: Abstracto: Figurativo y Abstracto: Geométrico. ALTO RELIEVE Se refiere a formas modeladas o talladas -figurativas, abstractas o concretas- presentadas sobre un soporte que hace de fondo. Tal presencia es frontal, bidimensional -alto y ancho-. A veces, lo excento de las

formas, pueden llegar a sugerir cierta profundidad pero que sólo es virtual. ARQUITECTONICO-ESCULTORICO, Concepto Es la cualidad de ciertas obras tectónicas que patentizan en su plasmación el doble concepto de lo arquitectónico y lo escultórico fusionados. Tal criterio, aparentemente dual, no lo es tal: conforma una nueva corporeidad morfoespacial independiente. Se observa su presencia en Amerindia y otras culturas del planeta. Ej. Las Pirámides Templo, Mesoamérica - el "Portal del Sol", Tiwanaku - el Templo de Kandariya Mahadeva. India - la ciudadela de Machu Picchu. Perú - obras de Gaudí o de Wright. etc. ARTE PLASTICO Se refiere a toda obra realizada con materiales dúctiles, -barro, madera, piedra, oro, etc.- a los cuales se los manipula y transforma por medio de técnicas artesanales. Cuando su esencia ontológica y su SER expresivo-poético se manifiestan en tal creación -en general pieza única- se percibe su cualidad y calidad de obra de arte, de lo contrario será una pieza artesanal y, como norma, seriada. ASTRONOMICO-MATEMATICA Es una obra visual, dibujada o tallada -calendario- o arquitectónica-urbanística, concebida para registrar observaciones astronómicas, solares, planetarias, de fenómenos siderales y/o establecer alineaciones de campo para la medición del tiempo. BAJO RELIEVE

Es un hecho plástico contrario al Alto Relieve pues sus formas modeladas o talladas -figurativas, abstractas o concretas- se realizan debajo del nivel del soporte. CANON Se refiere a una medida de proporción morfológica y de su Espacialidad; a una regla preestablecida y convencionalizada para estructurar obras plásticas y urbanizaciones. Esta teoría la designa Morfoproporcionalidad. En Amerindia hubo tantos cánones morfoespaciales como altas culturas hegemónicas. CINETISMO Se refiere al “movimiento" virtual lineal, cromático o compositivo de algunas obras textiles pictóricas y pinturas sobre ceramios. CLAROSCURO Se refiere al contraste lumínico producido entre volumen y fondo, entre salientes y vacíos, en una escultura, alto relieve o arquitectura amerindios de Estilo Barroco. En pintura no existió su praxis. COSMICA, COSMOGONICA Es toda obra visual concebida para formular una determinada cosmovisión fenoménica, o sea, un concepto mítico-ideológico sobre fenómenos naturales o de la creación del mundo. CULTURA AUTOR Se refiere a una alta cultura mitogenética y hegemónica creadora de obras plásticas, con diseños emanados de su casta gobernante pero de acuerdo con una tradición

de cánones morfoespaciales, cromáticos y estilísticos autóctonos. DISEÑO Desde un punto de vista epistemológico la finalidad del Diseño es, en primera instancia y con criterio amplio, un medio establecedor de bases visuales para la definición de tipos formales. También, es un dibujo-boceto proyectual, de búsqueda estructuradora de un Pensamiento Visual, o sea, un medio fáctico para elaborar gráficamente una idea morfoespacial y/o cromática. El Diseño en Amerindia, como disciplina proyectual de concreción de una estructura morfoespacial -temática y tipológica- es esencialmente conceptual y se percibe dependiente de numerosos fundamentos. Estos, aluden también a la imposición de un dogma Mítico-Religioso y en función de explicitar ese dogma morfológicamente. Fueron realizados con un criterio Ideográfico, Signal-Semiótico, Cósmico-Cosmogónico, Astronómico-Matemático y siempre Estético-Plástico. El Diseño Proyectual no posee autonomía expresiva hasta quedar plasmado en un Género Plástico, constituyendo tal hecho su conformación definitiva. EIDETICO Se refiere a proyectar un pensamiento visual en una imagen plástica de manera espontánea y expresiva. Tal proceder se observa en los garabatos de los niños, en los dibujos o pinturas rupestres y en numerosas manifestaciones dibujadas, pintadas o modeladas de Amerindia y otros sitios del planeta. La manera opuesta de plasmar una obra plástica es conceptualmente, donde se han racionalizado sus formas en función del tema.

ESTILOS PLASTICOS De acuerdo con la “Teoría de los Estilos Plásticos Precolombinos" del autor, se refiere a los particulares pensamientos visuales y a la personal manera de plasmarlos formalmente, como morfología de fundamentos y contenidos ideológicos, conque se manifiesta la cultura autor. Tales criterios metafísicos desocultan las distintas idiosincrasias fácticas y expresivas, o sea, la articulación dialéctica morfológica, compositiva y sensible, con una determinada modulación subjetiva de la materia utilizada. Esta concepción, cuya finalidad es arribar a una singular armonía entre idea, forma y realización fue, en Amerindia, consecuencia de un ideal, impuesto colectivamente por las castas gobernantes, como producto de una estructura estético-mística creada por cada cultura autor. Los estilos plásticos se denominan: Primarios, Figurativo: Naturalista o Idealista; Abstracto: Figurativo o Geométrico y Concreto. Coparticipantes: Purista, Barroco, Expresionista y Superrealista. FORMA-ESPACIO Forma y Espacio son inherencia de la Materia que sin ellas no seria aprehensible. De acuerdo con esta definición, al Espacio no se lo concibe como continente de la Materia sino como inmanencia de ella y que, fusionado con la Forma, van a crear el hecho Espacialidad. Esta, se presenta de manera natural, perceptual, o creada plásticamente, conceptual; de manera tridimensional: arquitectura, escultura, cerámica, orfebrería, o bidimensional: dibujo, pintura, textilería. Forma-Espacio generan su Espacialidad para SER en el Tiempo.

GENERO PLÁSTICO Se refiere a cada una de las expresiones visuales, de realización manipulada, con materiales dúctiles -vegetales o minerales- cuya manipulación lo transforma y plasma en objetos artesanales o artísticos; de acuerdo con su concepción morfoespacial, bidi o tridimensional; por su material y técnica realizativos; por su función y utilidad. En Amerindia tales expresiones fueron: Arquitectura - Escultura - Cerámica - Pintura - Dibujo - Textilería - Orfebrería. GEOMETRIA SAGRADA Se refiera a los fundamentos religiosos, matemáticos, -numerológicos (cábala) y geométricos- para una estructuración fáctica de las obras de culto. Las altas culturas hegemónicas establecieron cánones proporcionales y subyacentes signod de alusión mítico-cósmica y cabalística adivinatoria. Todos los Géneros Plásticos ceremoniales debieron estar compuestos con esta Geometría regidora de sistemas mágico – religioso - compositivos, estructuradores de las imágenes icónicas9. IDEALISMO Cualidad de ciertas obras que manifiestan un criterio subjetivo, donde lo deseado como ideal mítico- morfológico, supera o transforma la realidad. (En esencia, todas las obras visuales y sus Estilos son idealistas puestos que plasman una interpretación de la realidad, menos el estilo concreto cuyo idealismo es sólo formal). Pero, aquí el concepto de idealismo se refiere a

9 Los estudios compositivos demuestran que en tal universo, subyace en las obras culto-artísticas, reside el verdadero pensamiento estético-mágico de los intelectuales precolombinos.

cuando tal tendencia filosófica es cualitativa y cuantitativamente muy importante. IDEOGRÁFICA Se refiere a cierto tipo de imágenes muy conceptualizadas, cuya formalidad y esmerado diseño pretende establecer un lenguaje morfológico trasmisor de ideas. En Amerindia, los fundamentos y contenidos ideográficos fueron en general Mítico-cósmicos. ICONOGRAFÍA Se refiere a todo acervo plástico, artesanal o artístico. ICONOGRÁFICO Se refiere al método analítico descriptivo vinculado al aspecto antropológico e histórico y relacionado con el entorno cultural de la obra visual plástica. Es una descripción morfológica. ICONOLOGÍA Se refiere al estudio e interpretación de todo acervo plástico. ICONOLÓGICO Se refiere al método analítico interpretativo de los aspectos simbólico y expresivo, metafísico, semiológico y estético de la obra visual plástica. Es una interpretación morfológica. LINEA MUERTA Se refiere a la utilización de una línea de grosor constante e inexpresivo, utilizada para enmarcar formas pintadas que, al estar limitadas, potencializan su

intensidad cromática. Ej. Ornamentación sobre cerámica, nasca. Perú. LINEA VIVA Se refiere a la línea como expresión ontológica, de valoración gráfica y plena de vital dinamismo. Es la línea de un artista que plasma un dibujo dándole carácter de Género Plástico autónomo. Ej. Dibujo sobre cerámica maya. Mesoamérica. MITICO RELIGIOSA / O Son imágenes sagradas o ruegos a los dioses. Las primeras, fueron en Amerindia personajes zoo o antropomorfos que simbolizaban fuerzas cósmicas y/o arquitectura ceremonial y funeraria; pintura corporal, mural o sobre cerámica; indumentaria, joyas. Los segundos, los ruegos, se refieren a sahumar, textiles, obras votivas, danzas, música. MORFOPROPORCIONALlDAD Se refiere a los cánones, a las subyacentes estructuras compositivas geométricas detectadas en las obras, pertenecientes a una entidad más compleja y vasta llamada Geometría Sagrada. Los sistemas morfoproporcionales regulan las proporciones de las formas relacionadas con su Espacialidad, estableciendo estructuras canónicas. NATURALlSMO Cualidad de ciertas, imágenes cuya creatividad responde a una interpretación lo más fiel posible de una realidad anatómica o psicológica. Es un retrato.

ONTOLOGIA En síntesis, es parte de la Metafísica, como ciencia primera y general, que trata de los entes creados por el hombre. Se refiere a la naturaleza fundamental del SER del ente, del creador y de sus propiedades trascendentales. PENSAMIENTO VISUAL Se refiere a una visión mental -y de simultánea elaboración intelectual- de un proyecto morfoespacial y/o cromático, bidi o tridimensional. Está correlacionado con el concepto de Diseño pues se le da forma con esbozos dibujados o mediante maquetas para ser plasmados en un Género Plástico, de acuerdo con un Modo Estético y algún Estilo. PRESENTACION Se refiere al criterio dogmático e idealista con que se plasma una imagen. En Amerindia, una deidad se presentaba, no era su representación, sino la imagen del dios en sí, el dios mismo. Establecida esta particular concepción para ciertas imágenes, es imposible designarlas representación. REPRESENTACION Es lo contrario a Presentación puesto que la imagen plasmada pretende captar, tanto física como psíquicamente, al personaje tomado como modelo. Es una representación naturalista y aproximada interpretada plásticamente. Es un retrato.

SEMIOLOGIA Se refiere a los estudios analíticos e interpretativos del sentido de los signos, glifos e ideografías habidos en Amerindia, donde constituyeron sistemas significantes. SIGNAL-SEMIOTICO Se refiere a los signos en sí, a las ideografías y sus morfologías, que actuaron como lenguaje gráfico y, en algunos casos, también fonético. Fueron creados por las altas culturas: olmeca, maya, teotihuacana, zapoteca, mixteca, azteca, chavín, mochica, nasca, tiwanakota e inca. SIGNO Se refiere a una abstracción de forma -significante de un concepto- realizado de acuerdo con un diseño conciso y plasmado plásticamente. Según se observa en Amerindia estos fueron generados por dogmas mitológicos, cósmicos, cosmogónicos y metafísicos; también por criterios pragmáticos: matemáticos, semánticos y fonéticos. Se los puede identificar solos o conformando una compleja ideografía. SIMBOLO La obra de culto artística amerindia es mayoritariamente simbólica y apunta a un sentido hermético, impuesto por las castas gobernantes. El símbolo visual es una síntesis formal que, diseñada volitiva y conceptualmente, reemplaza complejos conceptos e involucra varias ideas simbiotizadas. De ahí la dificultad de aprehensión de los símbolos amerindios. Estos pertenecen a concepciones dogmáticas mítico-religiosas que, como norma, penetran la esencia de lo cósmico.

SUB GÉNERO Se refiere a cada una de las variaciones realizativas, conceptuales y técnicas, de cada Género Plástico. En Arquitectura se refiere al diseño funcional: Religioso-Ceremonial-Civil-Astronómico-Militar. En Escultura se refiere al diseño morfoespacial: Incisión-Relieve- Tridimensión-Lapidaria. En Cerámica se refiere al diseño formal, al tipo de obra: Vasijas - Vasijas escultóricas- Esculturas cerámicas, Urnas - Pipas - Instrumentos musicales - etc. En Pintura se refiere al tipo de soporte: Sobre: Cerámica - Cuero - Papel - Tela. Mural: al Fresco, Rupestre. Textil: Bordado - Tejido - Teñido. Plumaria: montaje de plumas sobre tela. En Dibujo se refiere al tipo de soporte: Sobre: Calabaza - Cerámica - Cuero - Hueso - Metal - Papel Rupestre - Sellos - Tela. En Textilería se refiere a la función: Simbólica - Indumentaria - Ornamental. En Orfebrería se refiere al diseño morfoespacial: Relieve - Tridimensión.

El objeto arquitectónico como objeto arqueológico I°

Alejandro Villalobos Pérez∗ Como mencionamos en el apartado primero, es Viollet Le Duc el primer tratadista que sistemáticamente se ocupa de los estudios integrales de la arquitectura en relación estrecha a las manifestaciones culturales, en este caso, del pueblo francés. Las costumbres, la indumentaria y todas las expresiones de la cultura, forman parte de lo que él mismo llamara "acción razonada del estudio de la arquitectura". Para el caso mexicano, el primer estudioso de la arquitectura que vincula estas manifestaciones al espacio urbano es Ignacio Marquina y como parte del equipo de trabajo del Dr. Manuel Gamio; esta situación es aplicada en su obra monumental Arquitectura Prehispánica donde integra aspectos relacionados básicamente con la cerámica de los grupos o sitios estudiados, naturalmente, el objeto es establecer rangos del conocimiento más amplios y, por supuesto, el de dar a conocer expresiones materiales no arquitectónicas de los sitios expuestos en forma gráfica y documental. En este terreno, resaltan por su importancia, los estudios recientes de Paul Gendrop en lo que él llamara Análisis Estilístico de la Arquitectura Maya, con Anterioridad su Arte Prehispánico en Mesoamérica tomaba la misma orientación que Marquina sin llegar a distraer poderosamente la atención fijada de antemano en ° Tomado del material didáctico de la clase “Introducción a la arqueología”, impartida en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM. ∗ Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.

Arquitectura Prehispánica, posteriormente, el texto Arquitectura Mesoamericana en coautoria con Doris Heyden y publicado por Aguilar en la serie dirigida por Pierre Luigi Nervi, constituyen el acervo mas importante de Gendrop en el campo de la urbanística y arquitectura, asociada a las manifestaciones culturales prehispánicas. Finalmente, en materia arquitectónica, los trabajos de George F. Andrews tuvieron origen en la investigación urbana por métodos utilizados por los arqueólogos aplicando el sistema llamado Patrón de Asentamiento, su obra, hasta nuestros días ha sido orientada hacia el estudio de los llamados "Estilos Arquitectónicos Mayas" con énfasis en el Área Yucateca del Puuc. Una nueva preocupación sobre la clasificación de sitios arqueológicos de estas áreas, le han llevado a establecer sistemas como el llamado "Ranking Maya Sites" donde a partir de parámetros numéricos determina rangos por dimensiones y características de estos asentamientos y su arquitectura. Es precisamente de este género de trabajos de donde se ha partido para delinear y configurar muchas de las estrategias de análisis aquí presentes. Por el lado de la investigación arqueológica, las contribuciones de García Cook (1985), Betty Meggers (1969), Noemí Castillo (1980), Lorenzo-Mirambell (1983) y Noel Morelos (1985) han sido las que, por su importancia se incluyen en el presente documento como parte de los sistemas de estudio a desarrollar en los apartados subsecuentes. En ellos se llevará a cabo la relación de lo que se han denominado "analogías", por carecer de otro calificativo

que describa el proceso empleado a efecto de esclarecer nuestras hipótesis de trabajo. Para algunos autores el término "analogía" se refiere a un sistema comparativo de sucesos equiparables, ya sea por continuidad o contemporaneidad; en otros casos: "...es necesario tener siempre que las analogías requieren de precauciones sumamente minuciosas y que, en todo caso, únicamente sirven para formular hipótesis, pero jamás son probatorias” (de Gortari; 1970:30). La instrumentación de nuestra perspectiva por la vía de "analogías" se refiere a una herramienta metodológica alternativa para el estudio del fenómeno arquitectónico y urbano en Mesoamérica, las hipótesis han sido planteadas de antemano, por el momento, nos queda la tarea de establecer los niveles de acción en los que el arquitecto restaurador puede incurrir como parte de un equipo interdisciplinario; incluso trayendo a este documento experiencias en el campo directo de trabajo. Por, último, y como una visión global de la problemática que esta Exposición ha enfrentado, es necesario dejar establecido que los factores comunes están dados por la propia materia de trabajo, aún cuando ésta haya sido, hasta ahora, un Gran Torre de Babel donde los arqueólogos, los arquitectos y restauradores hablamos mucho y nos decimos poco. PRIMERA ANALOGIA: ESPACIO-SITIO En atención a los escritos que, en esta materia nos preceden, nos permitimos "aclarar ciertas denominaciones al mismo tiempo de proponer reuniones sobre terminología urbana y arquitectónica en

Mesoamérica" esto no es una preocupación reciente ,existen Intentos (que en eso han quedado) sobre Diccionarios Arquitectónicos para el caso mesoamericano, sin embargo, y concretamente aplicado al' caso que hoy nos ocupa, se ha Integrado en el presente documento un glosario de términos arquitectónicos y urbanos, por el momento, utilizados en esta Exposición. Uno de los aspectos a definir antes de iniciar el contacto con la materia del apartado es aquel denominado "elemento"; los arquitectos tenemos la costumbre de llamar "elemento” a cualquier cosa, una puerta, un muro y, según la escala, podemos atribuir ese calificativo a un edificio o conjunto arquitectónico. En arqueología las cosas son muy distintas en lo que toca a este aspecto: operativamente, elemento es un género específico de artefactos particularmente asociados con los espacios arquitectónicos, su función es la de proveer datos e información relacionados a procesos culturales implícitos en la producción de estos espacios contenidos y sus estructuras continentes (Morelos; 1985: 84-85); el papel que los elementos juegan en este contexto es al nivel de componentes de un sistema activo en interacción con otros “elementos”, subsistemas o sistemas progresivamente más complejos. En estas condiciones, los elementos identificados y asociados a espacios culturales, por sí mismos, no indican forma de organización alguna, por ello es necesario llevar a cabo la identificación del papel que estos juegan dentro del sistema arquitectónico (también llamado “espacial”) para reconocer al propio sistema como indicador. Si bien es cierto que “…la estructura

espacial es un reflejo de cómo se organiza la sociedad…” (Serra;1980:171/Morelos; Op.Cit.:85), esto es aplicable en tanto usuario y constructor son la misma persona, consideremos que esta afirmación está preferentemente dirigida a asentamientos tempranos, no por ello extensiva a los asentamientos urbanos, donde se presume que existen grupos especializados en la producción de espacios útiles, en cuyo caso las formas de organización del espacio son el producto de un proceso histórico donde la arquitectura (como sistema integrado por multitud de componentes), aplica –y poco experimenta- soluciones constructivas adecuadas a los recursos materiales, humanos, técnicos y sociales del contexto próximo. Para abundar sobre este tema en particular, la llamada Teoría Integrada de la Arquitectura propone: “la palabra elemento denota una unidad que es parte de una forma arquitectónica..." (Norberg SChulz; 1979:86) la acción de este género de elementos es identificable al nivel intrínseco como elemento-sistema y extrínseco como elemento-componente de un sistema más amplio, sin embargo, a la forma arquitectónica le es atribuible la condición de "resultante" de la interacción del objeto (edificio-sistema) y su contexto fenoménico. Esta tendencia no recomienda la descripción aislada de los sistemas arquitectónicos o su trabajo por el sistema de, categorías y los califica de "disecciones" de objetos (ldem:85), éstas llevan al arquitecto a un análisis no sólo fragmentario, sino desintegrador de unidades preestablecidas por la organización intrínseca al objeto-sistema arquitectónico, al nivel urbano o de su procedimiento constructivo.

El análisis arquitectónico es una aproximación progresiva, ordenada y minuciosa de los componentes de un determinado asentamiento y de su arquitectura; la consideración del espacio circundante como entorno y estímulo material que contribuye a la producción de edificios, provee datos para posteriores visiones de la propia arquitectura como subsistema del contexto. La disección puede estar referida a la desintegración de los edificios y la eventual identificación de cada elemento componente y su papel en el sistema, en la mayoría de los casos, esta serie de identificaciones se refieren directamente al tema de la estabilidad o espacialidad, ocupando un lapso de tiempo proporcionalmente mayor que aquel dirigido al primer nivel descrito. En estas condiciones, un primer bosquejo de integración, con base en la analogía Espacio-Sitio, puede plantear un estudio contextual de mayores dimensiones que el tradicionalmente utilizado, esto es posible atendiendo, por ejemplo, las propuestas de objetivos y atribuciones planteadas por algunos arquitectos: "...entender de una manera genérica como puede influir el medio ambiente en cualquier solución arquitectónica. [...]. Con lo que se confiere a la arquitectura, por un lado, y en cuanto a su ubicación, los fundamentos de trazo que repercuten en los principios de organización del espacio de todo un asentamiento." (Icaza;1990: 23-24) Los estudios arqueológicos al nivel regional, establecen parámetros que implican territorios definidos, independientemente de las relaciones culturales que establecen los sitios o asentamientos ubicados en su interior; a primera vista, la región -en su forma de

integración geográfica- obedece a patrones establecidos por elementos de la ecología, es decir, por "...Ias interrelaciones entre los organismos vivos y su medio ambiente..." (Odum;1963:3, en, Walson; 1974: 104). Por su parte, el enfoque ecológico resalta el papel de la agricultura como forma de producción directamente relacionada con el medio ambiente; sin embargo, ha limitado los estudios arqueológicos en este sentido; atendiendo las propuestas de Mc Clung, cuando afirma: "...el uso del potencial ecológico aquí aplica la interacción entre variables, algunas de las cuales son implícitamente físicas [...], biológicas [...] y culturales. (Mc Clung; 1979:22), y continúa: "El potencial ecológico de una región, determinado por la interacción de un número de variables, está relacionado con la capacidad de producir recursos suficientes para mantener un cierto número de habitantes." Entre los recursos mencionados, es necesario incluir aquéllos directamente relacionados con la producción de espacios culturales, me refiero a todo género de materiales de construcción (incluyendo, por supuesto, al agua), así como los agentes medioambientales que condicionan formas y funciones resultantes en la arquitectura, su conjunto y los usuarios. Mientras los urbanistas, proponen el estudio de sitio cuando en éste ya se encuentra configurado un asentamiento, en nuestro caso, la tarea que se considera importante no es la de describir los elementos presentes de un sitio o su asentamiento contenido, sino establecer los niveles de aproximación necesarios para la explicación de las relaciones que guardan -en una escala

progresiva- una región ecológico-cultural, su medio ambiente, el sitio, la infraestructura y el asentamiento (Lynch:1962:45). En poco o nada se asemeja esta propuesta a los "estudios territoriales" donde la perspectiva productiva o de enlace por comunicaciones determina el rumbo de la toma de decisiones; al atender consideraciones en rumbo a una región cultural prehispánica, presumimos que el estudio de factibilidad territorial ha sido tarea de quienes decidieron sobre su ubicación, emplazamiento y configuración específica. Para el urbanista los aspectos relativos a la geografía física establecen un rumbo esencial para su trabajo -en materia territorial-, para el arqueólogo la identificación de la presencia humana establece determinantes de otro género; quizá en el futuro, el arqueólogo inicie su trabajo conde el urbanista de hoy lo concluye. En materia urbana, los cálculos de población prehispánica, de un determinado sitio o asentamiento, no son materia indispensable de la presente propuesta, la tarea que este primer nivel de aproximación propone estará dirigida a la identificación de áreas extractivas de materiales, posibles rutas o vías de acceso al asentamiento (tanto de materiales como de constructores), así como de las características del medio físico que establecen condicionantes en términos de paisaje, asoleamiento, vientos dominantes, temperatura, sismicidad, regímenes pluviométricos, topografía y suelos, entre otros: factores que, por supuesto, contribuyen a la configuración de la infraestructura qua sostendrá físicamente al asentamiento.

El asentamiento es, en estas condiciones, una respuesta cultural adaptativa al medio ambiente, un satisfactor material donde los componentes de la arquitectura que le integra, se encuentran in situ, a diferencia de muchos materiales arqueológicos; no confundamos al asentamiento en su carácter de sistema compuesto por arquitectura con el espado por él contenido. La relación del espacio y el asentamiento es similar a la del contenido y el continente en un nivel complejo. En un nivel mas elemental, la arquitectura contiene espacio (interior exterior), la diferenciación funcional del espacio determina lo que se conoce como área de actividad. En los últimos años, los sistemas de verificación arqueológica extensiva (que, por supuesto incluyen la excavación) se refieren a sitios donde los procedimientos aplicados pretenden determinar las características intrínsecas del asentamiento; la arqueología extensiva es una de las metodologías más avanzadas en materia de aproximación a espacios culturales, el análisis de artefactos permanentemente asociados a éstos, permite el establecimiento de relaciones funcionales de donde es posible partir a una reconstrucción histórica más precisa. En este género de trabajos, tradicionalmente los análisis de gabinete se dirigen a los materiales considerados empíricamente arqueológicos: cerámica, lítica, concha, hueso, textiles, materiales orgánicos y últimamente a las composiciones químicas de suelos y sedimentos; del registro pormenorizado del hallazgo en relación a su contexto arqueológico depende la delimitación e identificación de las áreas de actividad. "Las relaciones espaciales se refieren a la distribución tridimensional de los materiales en el terreno (como

aparecen y como están depositados), esto es, la distribución de artefactos y no artefactos con respecto a la arquitectura y demás rasgos, incluyendo el propio terreno" (Watson; 1979: 130) El terreno en su composición química ha sido preferentemente estudiado desde esta perspectiva, más uno de los factores esenciales del terreno (como superficie de desplante) es la relación que guarda como proveedor de materiales de construcción, no como espacio vital. "En la Teoría de la Arquitectura no hay ninguna razón para que la palabra "espacio" designe algo distinto a la tridimensionalidad de un edificio. Pero esta propiedad no tiene porque ser siempre de importancia arquitectónica. Por lo tanto, las expresiones como "experiencia espacial" o "efecto espacial" sólo deberían emplearse cuando el volumen estereométrico tenga una importancia decisiva. No es práctico distinguir entre espacio "físico" y espacio "arquitectónico", sino sólo entre espacio físico y "arquitectura." (Norberg Schulz; 1979:63) Igualmente, es necesario establecer que el concepto de terreno no debe confundirse con el de espacio, el terreno se refiere a la superficie; el carácter dimensional predomina en esta consideración eminentemente cuantitativa. Las dos dimensiones: largo y ancho, así como los atributos físico- químicos del terreno son materia de estudio del arqueólogo, no así la tercera dimensión de alturas, donde: en los planos de excavación arqueológica, todo -absolutamente todo- aparece descrito en dos dimensiones; la tercera, se refiere a las deposiciones de estratos, capas u horizontes culturales verificados por la excavación.

En este género de trabajos, particularmente, el arqueólogo no describe o analiza arquitectura, sino niveles de desplante, cimentaciones y eventualmente muros, así como distribuciones de superficie, en tanto no existan volúmenes delimitantes de ésta. Más conveniente resulta, en estas condiciones, el uso de términos como "área de actividad" que el de espacio funcional, recordemos que: "La organización del espacio físico interviene como polo intencional en la concretización arquitectónica. Así pues, mantenemos que es conveniente emplear un concepto de espacio estricto que denote la organización tridimensional." (ldem:63) Las zonas habitacionales, por ser consideradas como unidades funcionales domésticas permiten establecer relaciones más evidentes entre superficie y artefactos; con la consecuente atribución de actividades al interior de superficies delimitadas por elementos arquitectónicos. Para penetrar en el caso concreto del estudio sobre la arquitectura del asentamiento, la propuesta específica se refiere a la reconstitución arquitectónica -cuantitativa- de los elementos presentes y resultantes de la excavación, reproduciendo, en la medida de lo posible y a partir de los datos existentes, la tridimensionalidad determinada por los elementos arquitectónicos en su carácter de objetos arqueológicos. Una teoría de la arquitectura o del espacio urbano y arquitectónico mesoamericano, deberá estar en vínculo estrecho con la finitud de las afirmaciones y paradigmas por ella sostenidos, entre los materiales de trabajo para

este conjunto de reflexiones tendrán que aparecer, desempeñando un papel de primordial importancia, las contribuciones que en esta materia han aportado los arqueólogos; de otra manera, podemos ir dejando paso a nuevas apreciaciones estilísticas y de descripciones formales. Finalmente, la espacialidad es mucho más de lo considerado hasta ahora, las relaciones espaciales no pueden ser abordadas desde la perspectiva de una teoría que establece exclusivamente valores o axiologías recurrentes a los vínculos de forma y función arquitectónica y consecuentemente al uso de estilos bajo el dominio del libre albedrío, en este caso, del investigador. Una alternativa de esta propuesta, lo compone la verificación reconstitutiva de tridimensionalidad en tanto existan datos arqueológicos y arquitectónicos asociados; en ningún momento, cuando existan apreciaciones de funciones ideológicas como único elemento motor de iniciativas de edificación, al menos para el caso mesoamericano.

Entre concepto y ejecución Apuntes sobre lo creativo en la arquitectura maya

precolombina° Horst Hartung∗

In this article, the author presents his point of view about the concept and the execution of mayan precolumbian architectonic works, specifically related with its development aspects. He also indicates that in Mesoamerica there are not concrete data, such as the information found about european architecture, where they have established some outstanding moments that allow the recognition of creating anything new. En esta contribución se tratará de exponer el camino que pienso yo pudo recorrerse entre el concepto y la ejecución de obras arquitectónicas mayas precolombinas, particularmente desde el aspecto de su realización práctica. Que yo sepa, no existen datos concretos en relación a este proceso en Mesoamérica. En cambio, durante el desarrollo de la arquitectura europea se han establecido ciertos momentos sobresalientes que nos permiten reconocer la creación de algo nuevo, algo que marcó la trayectoria a seguir dentro de lo arquitectónico por años, decenios y hasta por siglos. ° Contribución al Segundo Coloquio Internacional de Mayistas, en la ciudad de Campeche, Agosto, 1987. Hartung, Horst, .Concepto y Ejecución en la Arquitectura Maya Precolombina., en: Memorias del Segundo Coloquio Internacional de Mayistas (17-21 de agosto de 1987), volumen 1, paginas 117-125. México, UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Mayas, 1989. ∗ Arquitecto de la Universidad de Sttutgart (Alemania). Restauración de monumentos en la Universidad de Berlín. Profesor de tiempo completo en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, México. Miembro del Consejo Editorial de los Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana.

Aquí vamos a recordar tras de estos eventos que constituyeron el comienzo de eras nuevas, generalmente designadas como el Románico, el Gótico y el Renacimiento. Podemos fijar y precisar la fecha y el lugar de estos acontecimientos, los cuales estuvieron siempre relacionados con una personalidad excepcional: 1) El obispo Bernwardo con la iglesia de San Miguel en Hildesheim (Alemania) alrededor del año 1000 para el Románico. 2) El abad Suger con la iglesia de Saint Denis, al norte de París, construida entre 1140 y 1144, que inicia el Gótico. 3) Brunelleschi con el Hospital de los Inocentes en Florencia, que se comenzó a construir en 1419 y que es punto de partida para el Renacimiento. No es materia aquí entrar en detalles, bastante conocidos, sobre estos tres ejemplos; sin embargo, queremos destacar un rasgo especial común a todos ellos: tanto los elementos constructivos como los formales de cada uno de estos movimientos existían ya con anterioridad, pero debido a una integración fresca y genial de los mismos, se creó algo nuevo. Los antes mencionados impulsores intelectuales estuvieron conscientes que se estaba gestando algo original, particularmente el abad Suger de Saint Denis, quien dejó sus pensamientos e intenciones en el texto de Liber de consecratione ecclesiae. Nota 1: Escribió Focillon (1938:37):

“Saint Denis n'est pas seulement un ehef-d'oeuvre. C'est un fait, consideráble dans I'histoire de la civilisation médiévale, et c'est un homme. Nous ne connaissons pas le grand artiste qui I'a élevé, mais celui qui I'a coneu, animé de son soufne et de la poésie de sa vie, nous I'avon tout antier. Suger, abbé de Saint-Denis....” Los dos primeros dirigentes fueron guías espirituales, no maestros constructores; el tercero fue orfebre de oficio antes de ocuparse de la arquitectura. ¿Podemos acaso encontrar casos semejantes en la zona maya y detectar este proceso desde la idea o el concepto de una obra arquitectónica hasta su realización? El centro cívico-ceremonial de Palenque puede servirnos en nuestro intento de presentar aspectos de desarrollo arquitectónico, que aunque no. tan claros como los mencionados ejemplos europeos (a lo menos hasta ahora) sí resultan detectables. En Palenque encontramos un notorio cambio en la arquitectura durante el gobierno del soberano de Palenque conocido como Pakal a quien se le atribuye la realización (directa o indirecta) de obras que se distinguen por una construcción más ligera y con espacios interiores más amplios, en contraste con la pesada arquitectura anterior que se manifestó largamente en el corazón de la zona maya, el Petén, y que se extendió sobre la zona intermedia, a todo lo largo del río Usumacinta (Gendrop, 1974, Griffin, 1985). Me atrevo a proponer una posición para Pacal similar a las de Bernwardo y de Suger respecto a una arquitectura nueva, posiblemente no tan trascendental, pero no por eso menos determinante, dentro del marco maya. Quizás

los glifos –en este momento todavía no íntegramente descifrados- nos lo aclararán en un futuro. En nuestro tiempo, para la ejecución de una obra arquitectónica se establece un programa y enseguida se procede a pedir varios proyectos de los cuales se elige el más conveniente según el criterio reinante. En la arquitectura maya solamente podemos especular sobre este delicado punto de la cristalización de un proyecto, pero dada la posición divina del gobernante Pacal -y la trayectoria de su obra constructiva- podemos suponer que tales decisiones tanto del concepto como de la realización fueron hechas por él mismo, en particular en su gran obra terminal, el Templo de las Inscripciones; interpretaciones recientes de los glifos parecen dar validez a estas elucubraciones. Nota 2 El Tablero de los 96 Glifos tiene en B3-B4 un texto que se puede traducir como "Mah K'ina Pacal, señor de la pirámide, gobernador de Palenque", según Closs, en Schávelzon, 1982: 118. Kelley (1976: 136) atribuye a Knorosov la sugerencia de la lectura del glifo T685 como mul (=pirámide en yucateco) y que en Palenque este glifo con prefijos y subfijos se puede leer como ah mul "constructor de pirámide". Este glifo, además de en el Tablero de los 96 Glifos, aparece en el Tablero del Palacio, en el del Templo del Sol y en el del Templo de la Cruz. En este último, los glifos con el T685 (I1) enmarcan en parte a la figura que se ha identificado como Pacal, en este caso ya muerto. En 1972 Kubler había ya designado a esta efigie de baja estatura como el "He of the Piramid" o el Piramid-Maker" (Schele, 1976: 12¬14, Figura 6).

Analicemos los elementos característicos principales que constituyen esta construcción: - una majestuosa tumba, digna de una gran personalidad; - una pirámide de múltiples plataformas cubriendo la tumba; - un edificio que cumple con las obligadas orientaciones; - una ubicación dominante dentro del conjunto; - una extendida plaza al frente para la realización de funciones rituales. Estas resultantes fueron sin duda el producto de bien puntualizadas y pre-establecidas demandas; un concepto bien definido, de algo ya existente en la mente, conduce a una acertada ejecución, naturalmente si también se proporcionan los medios materiales para su realización. Aunque se supone que al concebirse la idea debe también estar incluida la posibilidad de su realización. En tanto no contemos con datos convincentes escritos, dependemos de suposiciones y/o implicaciones. ¿Acaso existieron planos y/o dibujos y hasta maquetas que nos enseñaran algo de la fase intermedia entre la idea y la realización de estas construcciones antiguas? La revisión de una amplia recopilación de representaciones de arquitectura en la arqueología mesoamericana (Schávelzon, 1982), mostrando pinturas, graffiti, relieves y maquetas, nos hace concluir que éstas más bien parecen haber sido hechas siguiendo ejemplos existentes, por su forma bastante simplificada y realizada a veces por alguien sin conocimientos técnicos, aún rudimentarios. Estas representaciones no pudieron haber servido como proyectos para construcciones y raras

veces muestran detalles que pudieran haberse usado como datos característicos. Con las llamadas maquetas de Oaxaca se ha demostrado que ante todo fueron objetos de un significado simbólico o ritual, pero de ninguna manera eran verdaderas maquetas en el sentido actual, como un modelo a escala reducida de la futura construcción (Hartung, 1977). Esto no excluye que pudiera haber existido entre los mayas un dibujo, un relieve o una forma tridimensional que representara de una manera concisa la esencia de una construcción por hacerse o quizás ya realizada. Hasta el momento ignoro que haya algún ejemplo de este tipo. Como una muestra comparable menciono un dibujo de una obra moderna realizada en la ciudad de México en 1953, la que desgraciadamente ha desaparecido. Su autor, un artista contemporáneo, Matías Goeritz, resumió en un pequeño dibujo sus ideas sobre un proyecto de un museo experimental, El Eco. Al realizarse la obra, la dirigió él mismo, supervisándola constantemente porque no hubo planos; es decir, se realizó la construcción por indicaciones directas de su "arquitecto". En muchas obras actuales es frecuente tomar decisiones sobre la marcha, por la falta de una completa planificación o diseño, o es el resultado de una deficiente imaginación del espacio o volumen final. En el caso de El Eco sin embargo, sí existió la visión total, al mismo tiempo que su futuro uso como un centro cultural. El expresivo dibujo ideográfico de este ejemplo, ejecutado hace algo más de 30 años, es la documentación de un estado intermedio entre el

concepto y la realización. Esta representación no es fácil de captar para el que no está acostumbrado a entender un dibujo concentrado en pocas, pero significativas líneas y superficies que indican tanto espacios profundos como elementos plásticos. No contiene datos claros de los cuales se pueda derivar directamente la futura construcción. En cambio, para Matías Goeritz, su creador, eran más que suficientes, puesto que él ya tenía en la mente su visión total, aunque el dibujo pueda haber servido como apoyo a sus ideas. Al igual que el autor de El Eco, los arquitectos en tiempos pasados pudieron haber trabajado en una forma similar. Hablaré ahora de mi propia experiencia como arquitecto para confirmar lo antes dicho. Un mercado en la ciudad de Guadalajara, ocupando una manzana de 60 x 90 metros, fue esencialmente concebido a base de imágenes en la mente, tanto sus plantas como sus cortes y en particular las dimensiones de sus espacios interiores. Para su aprobación se hicieron después los dibujos correspondientes, necesarios también para elaborar presupuestos y para la realización de la obra. No eran admisibles las decisiones "sobre la marcha", porque existió un contrato estricto y la construcción exigió un tiempo limitado y previamente determinado. Una gran maqueta se entregó cuando el mercado estaba ya en plena construcción a principios de 1962, pero ni la maqueta ni las perspectivas permiten una apreciación espacial plena de los interiores y menos aún las relaciones entre los diferentes espacios interiores, no hablemos de consideraciones sobre la iluminación y la ventilación.

La razón por la que hemos expuesto estos anteriores ejemplos de las ciudades de México y de Guadalajara al hablar de la arquitectura monumental de la zona maya es que estos edificios modernos nos demuestran que lo decisivo al realizarlos fueron el concepto y su visualización (Nota 3). Es obvio que en la arquitectura maya no hubo un procedimiento de dibujo de planos tal como ocurre en un despacho de un arquitecto actual. Nota 3 Datos sobre el primero de estos edificios se encuentran en el libro "Matias Goeritz" de Olivia Zúñiga, 1963: 30-33, Figuras 92-100 y en el libro del mismo título de Federico Morais, 1982: 30-35, Figuras 61-75. La segunda construcción se publicó en 1962 en "Arquitectura-México", No. 80, pp. 262-265 Y en 1963 en "l:architecture d'aujourd'hui", No. 109, p. 61, París. El elemento básico en la organización de los espacios interiores de la arquitectura maya fue la crujía techada con la llamada "bóveda maya" que por su forma de construcción en saledizo no permitió cubrir grandes claros. Estos espacios interiores resultaron bastante uniformes y sólo encontramos pequeñas variantes en las dimensiones y diferencias en los terminados. Durante el reinado de Pacal en Palenque tuvo lugar la ya mencionada evolución de las bóvedas y el consecuente aligeramiento estructural, lo que dió a los espacios una mayor amplitud y continuidad. En los Templos de las Cruces se logró una aún mayor sensación de amplitud y elevación del espacio interior

por medio de un arco transversal sobre la puerta principal interior y de nichos laterales que horadaron la parte alta del muro central. Este afán hacia un mayor espacio interior, aunque imitado sólo al paso por el muro central, llega sin duda a su máximo en el arco trilobulado de la Casa A, obra del gobernante Kan-Xul, cuya configuración particular recuerda a los arcos moriscos. Nota 4 Su probable función ha sido sugerida por Griffin, 1985: 6 y Figura 6, y su ubicación especial analizada por Hartung, 1980: 78-79. Más que en la realización de angostos espacios interiores, la arquitectura maya se concentró en la creación de amplios espacios exteriores, que las condiciones climatológicas hicieron adecuados para la realización de funciones cívicas y rituales (Hartung, 1976). Si se trata el diseño de plazas hay que recordar la muy antigua disposición de las chozas-habitación alrededor de un patio cuadrado o rectangular; más tarde, con edificios de material pétreo se llegó hasta a soluciones de patios cerrados; pero en este ensayo se analizarán primordialmente las grandes disposiciones urbanísticas. No se considerarán tampoco la elección misma de un sitio y su orientación general (tratadas en Aveni & Hartung, 1986), sin embargo lo particular de la distribución de los edificios permitirán ciertas conclusiones sobre la realización. Obviamente cada centro y ciudad tuvo su propia idiosincrasia en la

planeación de su conjunto, pero pueden determinarse varios denominadores comunes o similares. Si a Pacal le asignamos una transformación revolucionaria de la arquitectura palencana, a su hijo y sucesor, Chan-Bahlum, debe dársele crédito en la creación de un espacio abierto extraordinario, la Plaza de los Templos de las Cruces (Hartung, 1976). A pesar de su ruinoso e incompleto estado actual y a la vegetación que hoy la tapiza, esta plaza retiene aún la particular grandiosidad espacial de los conjuntos excepcionales, calidad apreciable más por intuición que por un análisis racional. Si colocáramos a la Estela 1 en su emplazamiento propuesto (Hartung, 1985), asimétrico frente al Templo de la Cruz, se convierte en un fuerte acento plástico dentro de la plaza, además de que así formaría parte de una relación visual entre ésta y el algo distante Templo de las Inscripciones. Un paradigma similar posterior en Piedras Negras permite imaginar esta propuesta ubicación para la singular Estela 1 de Palenque. Nota 5 Estos casos de ubicación de un monumento dentro de los conjuntos de Palenque y Piedras Negras suscitan comparaciones con ejemplos europeos medievales, como la colocación de las estatuas ecuestres en sus respectivas plazas en Padua y Venecia (Hartung, 1985, nota 2).

No es fácil representar gráficamente el espacio de la mencionada Plaza de los Templos de las Cruces. Las perspectivas y hasta las maquetas mostrarían solamente algunos de sus aspectos y en ellas haría falta la relación con el ser humano, o sea el estar en el espacio y apreciarlo, es decir estar in situ. Durante la Segunda Mesa Redonda de Palenque (1974) la contribución dedicada al espacio exterior de este sitio se limitó a presentar en el plano de este conjunto una línea a nivel de la plaza y otra a nivel aproximado de los templos para indicar la forma trapezoidal del volumen espacial. Con esto se puede apreciar la sorprendente concordancia entre este último y la forma constructiva de los basamentos piramidales, concepto formal que se repitió así mismo en la parte superior de los templos con el inclinado extradós de las bóvedas y el remate en las cresterías (Hartung, 1976). Falta además añadir que esto -la masa construida y el vacío que la rodea- parecen ser un eco del paisaje que los contienen, conformándose así una excelente integración arquitectónica-urbanística que pocas veces se logra. En la búsqueda de datos definitivos sobre las ubicaciones y orientaciones particulares de los edificios en Palenque se encontraron entre los más convincentes que la fachada del Templo del Sol se enfrenta exactamente al sol saliente el día del solsticio de invierno, en tanto que este mismo astro ilumina al momento de ponerse en ese mismo día una parte distintiva del Templo de la Cruz (Carlson, 1976). Una visual desde el Templo de la Cruz Foliada pasando por el centro del Templo del Sol, llega a un punto del Templo de las Inscripciones (su puerta central), bajo el cual, directamente, se encuentra la tumba de Pacal, lugar que

a su vez es el punto focal de varias líneas visuales provenientes de otros edificios y de la ya mencionada Estela 1 frente al Templo de la Cruz (Hartung, 1976). La aparente arbitrariedad de la ubicación de las estructuras en los conjuntos mayas ha encontrado en muchos ejemplos una explicación y justificación (Nota 6). Desde principios de la década de los 70, la nueva ciencia de la arqueoastronomía, ha podido definir varias notables orientaciones astronómicas en las construcciones, las cuales, por medio de referencias interdisciplinarias, ha demostrado que se encuentran relacionadas en contextos culturales que se corresponden (Aveni, 1980). Nota 6 Si los mayas lo hubieran deseado, hubieran podido realizar en el centro de Palenque un trazo rectangular haciendo unos pocos cambios en la disposición de los edificios (Hartung, 1976: 125, comparación entre el trazo actual y un posible trazo rectangular de fácil acomodo. El reconocimiento del carácter histórico de los glifos alrededor de 1960 ha sido la clave para la asignación de monumento y edificios a varias personalidades, principalmente gobernantes. Esto permitió encontrar referencias visuales y lineales entre varios edificios y/o puntos especiales de estos (como sus puertas), lo que ha conducido a algunos esquemas que no pueden ser fruto de la casualidad. El sitio de Piedras Negras por su abundancia de datos glíficos fue en particular un ejemplo excelente para estas investigaciones (Hartung, 1971). Si previamente se establecen las referencias culturales-históricas que son determinantes para establecer los

puntos claves y las orientaciones, la ubicación de los edificios en el terreno resulta casi obvia, parecido al que seguiría tal vez un arquitecto de hoy en sus obras, particularmente en las urbanísticas. Naturalmente en la antigüedad estas consideraciones fueron sin duda, o largamente discutidas en la comunidad o (lo más probable) decididas intuitivamente y de inmediato por el gobernante. En la mayoría de los centros mayas, actualmente en gran parte en ruinas, se han encontrado razones para la situación y acomodo de sus construcciones, como en Piedras Negras, Yaxchilán, Tikal, Copán y Palenque en la zona central maya, así como también en los sitios en el norte de Yucatán, notablemente en Uxmal y Chichén Itzá. La localización de las construcciones se realizó sin duda directamente en el terreno elegido, y en cuanto a la solución arquitectónica siempre parece lo más conveniente y acertado buscar un ejemplo existente similar a lo deseado y aplicar quizás algunos distintivos cambios en el futuro edificio. Nota 7 En tiempos pasados, en general, el desarrollo de los monumentos arquitectónicos era relativamente lento, y los grandes cambios se produjeron sólo en momentos excepcionales como los mencionados al principio de este estudio; estos cambios originaron entonces una nueva era (a veces llamado "estilo"), la que aunque con características diferentes, no era más que una síntesis original, sí, pero basada en sistemas y formas de construcción existentes.

"La totalidad de la experiencia humana consiste en réplicas, cambiando gradualmente a través de pequeñas alteraciones más que mediante bruscos saltos inventivos (George Kubler)", citado en "El significado en arquitectura", C. Jencks &0. Baird, 1975: 157. El planeamiento de varios edificios juntos presenta una problemática diferente, ya que hay que considerarlos no como un agrupamiento de edificios aislados, sino como la composición de un conjunto. Esto sería el caso del Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal, un conjunto que tardó cierto tiempo para terminarse. Sin embargo, su trazo y las consecuencias visuales hacen suponer unas ideas regentes que perduraron durante todo su desarrollo (Hartung, 1971, Aveni & Hartung, 1982). Las notables irregularidades en su trazo y sus muy diferentes alzados, regidos por definidas líneas de relaciones precisas -y esto es lo decisivo- llevaron a una solución de extraordinaria calidad que despierta en todos los visitantes una indiscutible admiración. En Uxmal y en otros sitios cercanos existen cuadrángulos más simples que pudieron haber servido como modelo base para el de las Monjas, de factura éste último mucho más sofisticada. Si la imaginación de los espacios interiores (generalmente en dimensiones limitadas) tiene sus dificultades, la concepción de los espacios exteriores, como los conjuntos y sus plazas, tiende a ser mucho más compleja. En comparación, el emplazamiento de una obra en el paisaje requiere menos esfuerzo mental, porque el espacio total existe; en tanto que los espacios exteriores delimitados hay que crearlos. En el paisaje lo decisivo es sobre todo la acertada elección del lugar y la

definición del volumen por construirse en relación con la naturaleza. La construcción de los grandes templos en Tikal dentro de un tiempo relativamente corto al final del Clásico Tardío constituyó un ejemplo de emplazamiento de obras muy voluminosas dentro de un "paisaje urbano". Sus interrelaciones lineales fueron ya sugeridas hace tiempo y posteriormente confirmadas por mediciones precisas. Las excavaciones y las interpretaciones de los glifos ratificaron y ampliaron lo antes propuesto (Hartung, 1971 y 1977a, Coggins, 1975; Miller, 1986). En general, los arquitectos están capacitados para representar dentro de lo posible por medio de croquis y dibujos tanto las imágenes de los espacios interiores como las de los exteriores, aunque en verdad lo esencial es que deben existir en su mente, creadas por la fuerza de su imaginación. Habilidad algo similar a la de unos brillantes ajedrecistas que pueden jugar a ciegas uno o varios tableros, simultáneamente, sólo teniendo en su mente y memoria la posición de las figuras sobre el tablero, aunque éstas estén cambiando constantemente. Para un arquitecto es muy conveniente tener algo de esta capacidad memotécnica, además de la percepción de 10 tridimensional, para que con la experiencia de la apreciación del justo dimensionamiento de los espacios construidos con excelencia, pueda él crear a su vez acertadamente. Como final, quiero insistir y de nuevo subrayar en esta breve exposición, que en el tiempo maya antiguo, la imaginación mental de un proyecto y el basarse en edificios ya realizados, debieron haber sido los puntos de

partidas para las construcciones en proceso de ejecución.

El rey, Quintana Roo

Enrique Terrones González Como llegar Esta zona arqueológica se localiza a 10 Km. al sur del Centro de Convenciones de la ciudad de Cancún, Quintana Roo. El rey El Rey es el sitio arqueológico de mayor extensión que se encuentra en la isla Cancún. Su nombre original Se desconoce; el actual proviene del descubrimiento de una escultura en piedra y estuco que representa un rostro antropomorfo. El personaje lleva orejeras y tocado en la cabeza, por lo cual, se infiere, era un sujeto de alto rango. Dicha escultura podrá ser apreciada, próximamente, en el Museo Arqueológico de Cancún. El asentamiento prehispánico presenta un total de 47 estructuras dispuestas a lo largo de la isla, abarcan 520 m de norte a sur y 70 m de este a oeste. La unidad principal o centro cívico ceremonial lo conforman dos plazas cerradas por edificaciones. Historia del sitio La ocupación de la ínsula se sitúa en el periodo Preclásico Tardío (300 a.C.-1 00 d.C.). La subsistencia de los grupos humanos que se asentaron durante este

periodo estaba basada principalmente en la pesca y recolección de moluscos. Contamos con poca información del periodo Clásico, y no es sino hasta el Post clásico Tardío (1200 d.C. - S.XVI) cuando surgen las mayores evidencias constructivas del grupo maya, de la antigua Provincia de Ecab, asentados en la isla. La situación geográfica de la zona arqueológica permitió (rasgo común de los enclaves costeros en la ruta comercial prehispánica) el intercambio de productos marinos, como pescado seco y materiales que se elaboraban para usarlos como instrumentos utilitarios y ornamentales, como concha y caracol. Las diversas mercancías, de procedencia foránea, encontradas en las excavaciones, denotan el adelanto de esta vía comercial ingeniada por los pobladores de El Rey. De dichas mercancías destacan metates y sus manos confeccionadas en basalto; cuchillos y puntas de proyectil en pedernal; núcleos y navajas de obsidiana; cuentas, pendientes y bezotes en jadeíta y cuarzo. Los vestigios constructivos de la zona pertenecen al periodo Postclásico Tardío (1200¬1550 d.C.), son contemporáneos a Tulum, Tancah y Xelha’; y, arquitectónicamente pertenecen al estilo Costa Oriental; dicho estilo consiste en que las estructuras tienen frisos llanos, son pequeñas con techos abovedados o planos y con muros construidos con un ligero desplome hacia afuera.

Las actividades económicas primordiales de Ecab, cacicazgo al cual pertenecía El Rey, fueron la pesca, agricultura, producción de sal, miel, copal y algodón; estos productos se comercializaban mediante una vasta red de rutas comerciales, tanto terrestres como marítimas a gran escala. El uso de éstas permitió a los mayas de los siglos XIII al XVI remontar las costas de la península, desde Campeche hasta el Golfo de Honduras. La existencia de una amplia infraestructura marítima a lo largo de las riberas del Caribe incidió en el desarrollo y técnicas de la navegación. Los mayas lograron, asimismo, la comunicación con pueblos de todo el litoral; conocieron los accidentes costeros, puertos naturales de abrigo y se orientaban, en algunas ocasiones, por los templos y edificaciones construidos en la costa. En 1527 los barcos españoles al mando del capitán Montejo arribaron a la costa de Quintana Roo, los expedicionarios desembarcaron cerca del pueblo de Xelha' y fundaron la primer capital conocida como Salamanca de Xala. En 1543 los hispanos conquistaron las provincias de Uaymil y Chectemal. Estos hechos originaron, en gran medida, la desarticulación del gran comercio marítimo que habían logrado los mayas durante varios siglos. Los asentamientos de la costa oriental se despoblaron mientras que los del interior de la península se repoblaron; esta situación originó el abandono gradual de los puntos de población indígena, por ello, al paso del tiempo la región de Quintana Roo quedó abandonada casi en su totalidad.

El retiro de los pobladores de tierras quintanarroenses hizo que sus litorales fueran considerados buen refugio para piratas y filibusteros ingleses, franceses y holandeses, durante los siglos XVI al XVIII. Recorrido Además del centro cívico ceremonial del sitio, hacia el norte, hay una calzada flanqueada por plataformas habitacionales. Si se parte del núcleo principal hacia el sur, se llega a un sector donde se erigieron tres templos con columnas: dos al este y uno al oeste de la calzada. Estructura 1. Es una plataforma cuya planta tiene forma de L. Una escalinata permite llegar a un espacio que muestra dos hileras de columnas cuya finalidad fue sostener un techo plano. En el fondo y a los lados de este espacio interior, y pegado a los muros, se observan los arranques de lo que fue una banqueta y un pequeño altar. Estructura 2. Es un basamento piramidal de 5.5 m de altura y tres cuerpos escalonados en talud; presenta esquinas redondeadas y los vestigios de un templo en la parte superior. Al lado sur del edificio se construyó su medio de acceso, compuesto por una escalinata y flanqueado por dos alfardas. En el descanso de la parte media existe un pequeño adoratorio circular. La segunda sección de la escalera es más reducida y un dado la divide en dos. Al ascender hasta el tercer cuerpo se llega al templo, del cual sólo existen restos de los muros exteriores y dos pequeños altares en el fondo.

En la parte media de este edificio se observará, a mano izquierda, la primera y más antigua de las dos subestructuras (periodo Postclásico Tardío); también se aprecia parte de una escalinata y una alfarda que corresponden a periodos constructivos anteriores al año 1200 después de Cristo. En esta estructura se encontró el entierro de un personaje de cierta importancia, según su ofrenda o ajuar funerario, la cual consistió en una vasija en forma de copa, dos piezas de cobre, un asta de venado, una pulsera de concha y un collar con cuentas de jadeíta, concha y coral. Grupo Estructura 3. Se presenta como una plataforma de 22 m de largo por 12 de ancho y sustenta dos templos y un adoratorio (estructuras 3A, 38 Y 3C). La Estructura 3A se caracteriza por los vestigios de un templo cuyo techo no se conserva; se entra a ella mediante cualquiera de sus tres entradas separadas por dos columnas. En su interior se aprecia un pequeño cuarto con un altar. La Estructura 3B se ubica a 30 cm. de la anterior y es uno de los templos mejor conservados del sitio. Esta edificación, abovedada y de doble crujía, presenta en su fachada un muro en talud en su parte inferior, posteriormente arranca verticalmente hasta la cornisa. En su parte central y superior se encontraba un nicho, en el cual, probablemente, estuvo la escultura conocida como El Rey. En la fachada y muros interiores de la primera crujía del edificio hay evidencia de pintura mural. Es una franja de

glifos ahau (signo que denota el nombre de un día dentro del calendario maya, o bien título de nobleza, divinidad o componente de un nombre propio) y numerales con algunas representaciones humanas en colores rojo, negro, amarillo y azul. La Estructura 3C es un adoratorio en cuyo interior se localiza un pequeño altar. Estructura 4. Es una plataforma de dos cuerpos escalonados y de las excavadas en el sitio, la de mayores dimensiones (37 por 15 m). Tiene dos escalinatas: una orientada al oeste y otra al norte, que permiten el acceso a la parte superior de la estructura. Esta construcción, de tipo palacio (los palacios fueron utilizados por la clase dirigente con fines administrativos, políticos y/o residenciales), soportó un techo plano sostenido por 18 columnas. En el fondo y hacia los lados de las paredes interiores se adosaron banquetas; en el centro se construyó un altar. En los lados sur y oeste del edificio se dejaron consolidadas las paredes derruidas, para ejemplificar cómo los encontraron los arqueólogos durante sus exploraciones. Estructura 5. Es una plataforma con dos adosamientos ubicada en el centro de la plaza principal. Su acceso da hacia el este. Estructura 7. Es una plataforma de tipo palacio con sólo un cuerpo y muros verticales. Se accede a ella por una escalinata remetida orientada al sur; mira hacia un altar de la plaza norte. En la parte superior hay restos de una

construcción de techo plano soportado por columnas, tres cuartos, banquetas adosadas a las paredes y al fondo un pequeño altar. Calzadas Norte y Sur. Varias plataformas habitacionales, cuya altura promedio es de 60 cm., delimitan dos calzadas y cuyos extremos van al norte y al sur. Los accesos de las plataformas dan hacia las calzadas. Sobre ellas, seguramente, se erigieron construcciones de materiales perecederos. En las exploraciones arqueológicas de algunas de estas plataformas se han hallado pequeños altares y evidencias de pisos de estuco. Asimismo, se encontraron entierros humanos que en su mayoría tenían cuerpos en posición sedente y escaso ajuar funerario. En la Calzada Sur se erigen tres templos con características constructivas similares, tales como columnas, techo plano, tres vanos de entrada separados por dos columnas, dos crujías y banquetas. Sin embargo, los altares presentan detalles disímiles entre sí. ____________________________________ AUTOR: Arqueólogo Enrique Terrones González. INFORMACION GENERAL DIAS DE VISITA: De lunes a domingo. HORARIO: De 8:00 a 17:00 horas. SERVICIOS: Custodios. La información de esta miniguía se basa, a la fecha de publicación de la misma, en los trabajos de los arqueólogos E. Willys Andrews IV, M.P. Simmons, E.S. Wing, Antonio Benavides C., Pablo Mayer y Enrique Terrones González. D.R. INAH 1991

Boletín No. 14 Abril 2005

La Arquitectura y la Arqueología° La tradición de casas grandes

Beatriz Braniff G. Como es bien sabido, la arquitectura representa una forma de solucionar tanto la necesidad básica de la vivienda, como la de resolver espacios de carácter civil. A su vez, las estructuras arquitectónicas son en sí mismas una solución ecológica, es decir, una forma de adaptarse al medio natural y social, lo que requiere de años de experimentación, conformándose así tradiciones especificas que se pueden reconocer. De lo anterior es evidente que la arquitectura es para el arqueólogo un extraordinario índice cultural que sirve para reconocer tales tradiciones y las asociadas soluciones de carácter ecológico. En ciertas ocasiones se incorporan a estas arquitecturas tradicionales nuevos estilos que suplantan o se adaptan a aquellas antiguas formas arquitectónicas, lo que el arqueólogo puede interpretar como testimonio de cambios sociales o ecológicos, o también como la intrusión de nuevas ideas o gentes de otras tradiciones. Estas intrusiones pueden representar ya sea una explotación económica y política a larga distancia, o una verdadera colonización e inmigración. En el primer caso, el nuevo grupo hace acto de presencia arqueológica

° Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

trayendo consigo los elementos ideológicos de poder, lo que se expresa muchas veces en la arquitectura: la pirámide y el juego de pelota en tiempos prehispánicos, la iglesia en tiempos de la colonia. En el caso de una verdadera colonización, los nuevos grupos traerán consigo no sólo su ideología de poder, sino la mayor parte de su tradicional forma de vida, entre otros la arquitectura vernácula doméstica. Por otra parte, intentarán adaptarse al nuevo ambiente natural y social lo que en la mayoría de las ocasiones causa disturbios sociales y destrucción del medio ambiente. Estas evidencias permitirán al arqueólogo proponer explicaciones e inferencias de diversa índole. En México reconocemos una amplia zona geográfica localizada al norte del Trópico de Cáncer, que por ello es generalmente árida en mayor o menor proporción. En esta heterogénea región, que incluye el sur de los Estados Unidos, vivieron toda clase de culturas que debieron adaptarse a la aridez: cazadores y recolectores, grupos semisedentarios y agricultores en zonas privilegiadas. Esta región no es por tanto un "área cultural" (como lo es Mesoamérica hacia el sur) y se le ha llamado "La Gran Chichimeca" (a falta de un mejor nombre) término que se refiere a pueblos norteños que tanto fueron "bárbaros" (como los llamados Teochichimecas), como "civilizados" (como los tolteca-chichimeca). Los grupos agrícolas y sedentarios norteños aparecen hacia principio de nuestra era. La difícil supervivencia se refleja claramente en un patrón de habitación de expansión y contracción, dispersión o implosión de los pobladores y mientras algunas regiones fueron

colonizadas exitosamente y las comunidades bastante estables, muchas otras debieron ser pronto abandonadas. En otras, la producción agrícola aumentó gracias a novedosas técnicas que permitieron la existencia de grandes comunidades que requirieron de mecanismos elaborados de integración social, pero aún éstas y regiones enteras, fueron también abandonadas por grupos agricultores y rehabitadas por nómadas o semisedentarios, cuyas formas arquitectónicas representan una ocupación no continua. A pesar de esa oscilación cultural, las formas arquitectónicas y artísticas de estos pueblos incorporan todo un proceso tecnológico, ideológico y político que son característicamente norteños. En el primer milenio de nuestra era se establecieron en esta región norteña, aldeas y pueblos que variaron en tamaño y tiempo de ocupación. Estos se componían de casas separadas entre sí, de planta circular u ovalada, con piso excavado y techo de ramas y tierra en forma de domo. Otras habitaciones se construyeron dentro de cuevas naturales iniciándose así una tradición centenaria que se dispersó desde Colorado y Utah hasta Durango y Zacatecas. Hacia el año 700 y 1000 D.C. en algunas regiones norteñas, hubo un extraordinario cambio arquitectónico, pues comenzaron a utilizarse casas sin el piso excavado, es decir superficiales, de cuartos rectangulares contiguos, muros de tierra o piedra y techos planos, a veces de varios pisos, conformando unidades geométricamente organizadas. Este cambio arquitectónico ha sido explicado en razón de un aumento de población que requirió entre otras cosas, de un mejor uso del espacio. Después del año 1000 DC esta nueva arquitectura fue la común, desarrollándose grandes

poblados, algunos de ellos remetidos dentro de cuevas naturales, y que fueron conocidos por los españoles quienes los llamaron "Pueblos", muchos de los cuales existen todavía en Arizona y Nuevo México. La tradición de Casas Grandes que se extiende en una amplia región en el noroeste de Chihuahua y noreste de Sonora, participó de estas mismas pautas arquitectónicas. Así, la primera época que se inicia hacia 750 DC y perdura hasta el 1200 DC, las pequeñas aldeas fueron de casas de planta circular, piso excavado y techo en forma de domo. Más tarde, entre 1200 y 1450 DC la construcción característica fue de tipo Pueblo. El sitio más importante de esta cultura es la Ciudad de Paquimé en Casas Grandes, Chihuahua, donde es evidente una planeación y zonificación: área de construcciones cívico-religiosas, de grandes conjuntos habitacionales, plazas, calles, un posible mercado, talleres, almacenes, criaderos de guacamayas, pericos y guajolotes, etc. Mientras que la arquitectura de Paquimé es básicamente de tipo norteño, la presencia de dos juegos de pelota y otros elementos de tipo ritual de evidente origen mesoamericano y que claramente representan ideologías de poder, nos permiten inferir que se trata de una población de tradición norteña que en alguna forma debió ser explotada por una élite procedente de Mesoamérica. En estos tiempos el comercio de la turquesa, toda ella traída de minas norteñas, alcanzó su apogeo en varias regiones mesoamericanas, y es muy posible que Paquimé haya sido una especie de agencia de distribución tanto de la turquesa, como de la concha traída por toneladas de lejanas costas de Sonora y del Pacífico.

El objeto arquitectónico como objeto arqueológico II°

Alejandro Villalobos Pérez∗ SEGUNDA ANALOGIA: EDIFICIO-ARTEFACTO La atribución de objeto a un edificio puede ser, en apariencia, simplista; sin embargo esta condición es la que nos permitirá establecer algunos parámetros de estudio. El objeto en su carácter de sistema y a su vez como resultante de un proceso de producción amplía el espectro de análisis a emprender en éste y los apartados subsecuentes. Esta atribución no es exclusiva del presente documento, de hecho entre los teóricos de la arquitectura mexicana, existe consenso sobre las condiciones objetuales de las edificaciones: "Cuando el hombre produce obras de arquitectura, nótese que está haciendo. Haciendo un objeto que en el lenguaje más corriente y cotidiano, es una cosa artificial o artefacto, o sea diferente de lo que también hace o ha hecho la Naturaleza..." (Villagrán; 1976:93). Mientras para algunos colegas el objeto de estudio primordial de la historia moderna y contemporánea de la arquitectura son los arquitectos mismos, para otros, la definición de las conductas sociales que llevan a ° Tomado del material didáctico de la clase “Introducción a la arqueología”, impartida en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM. ∗ Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.

producir, conservar o destruir arquitectura son el eje de las disertaciones de nuestra materia inmediata...). Para la arqueología funcionalista, "...el artefacto es la unidad básica de la investigación arqueológica..." (Wauchope; 1956:36. en Chang; 1983:25), en un nivel elemental; en un nivel más complejo, los elementos componentes del contexto arqueológico contribuyen a esta definición: "...Baste de momento afirmar que un asentamiento es una unidad arqueológica de importancia en cuanto a la conducta, el equivalente a una oración en lingüística transformacional, un individuo vivo en biología, un átomo en física o una molécula en química..." (Chang; 1983:27)". Ambas consideraciones, la del artefacto como unidad funcional y la del asentamiento como unidad extensiva, giran en torno a su condición de indicadores materiales de actividad humana. Ahora bien, la inserción de la arquitectura en este orden de afirmaciones, está precisamente en su papel de contexto de la unidad funcional y componente de la unidad extensiva. Esto es como contexto de los artefactos y elemento del asentamiento. La arquitectura aparece como contexto arqueológico en tanto permite determinar funciones sociales del espacio, éstas resultan de la asociación entablada con los artefactos o el utillaje, en un primer nivel; como sistema, la arquitectura esta integrada por elementos o componentes que interactúan para contener al espacio. En su papel de elemento componente, ésta (en forma de

edificios, plazas y circulaciones) forma parte del asentamiento: lo configura, articula y organiza. Así, el espacio arquitectónico no es un artefacto, lo son los elementos que le contienen. Sin embargo éste se produce, se utiliza, se consume y, como los artefactos, permanece tangiblemente. Sin lugar a dudas, tanto edificio como artefacto son objetos continentes, es decir que fueron diseñados y fabricados con el objeto de contener, capturar, apropiarse o disponer de algo, solamente en el primer caso ese "algo", como ya hemos dicho, aún está presente. Así, un edificio o estructura arqueológica -como unidad de análisis- puede ser la disposición perimetral de piedras (talladas o no) formando un "tecorral", como nivel más elemental; o bien un despliegue de tecnología constructiva, escultórica y pictórica como en el Templo de Quetzalcóatl de Teotihuacán. Los niveles de análisis empleados se emparentan con aquéllos utilizados por los arqueólogos, toda proporción guardada; en tanto exista relación de una lasca con un taller lítico o una mina y de un tepalcate con un barrio de alfareros o con una ruta comercial, existirá relación entre el barro para las juntas de mampostería y todo un sistema de organización para la producción urbana y arquitectónica. Recurriendo a los conceptos (litvak; 1986) aplicados en una definición antropologista de arqueología y de cultura, "La arqueología trabaja con una metodología apoyada principalmente en el examen sistemático de objetos

materiales que son evidencia de la acción humana por sí mismos, y en su asociación con otros materiales" (1986:32). “EI conjunto de las características de la humanidad que no pueden, directamente, derivarse de su biología...” (Idem.) Es posible establecer, como herramienta fundamental de nuestra analogía, que un edificio o estructura, en tanto se constituye como evidencia de la acción humana, susceptible de asociarse con otros materiales (al nivel de continente o contenido) y objeto extra somático de la humanidad; de esta manera, los asentamientos y sus componentes materiales forman parte integrante de lo que litvak (ldem:33) llama "plataforma normal de trabajo" de la arqueología. Como intermediaria del Hombre social y su medio ambiente, la arquitectura, legitima su condición de objeto arqueológico, con todas las limitaciones y posibilidades que de su estudio se deriven. La perspectiva útil que hasta este mamen estamos capacitados a exponer, se refiere a hacer extensiva la consideración de la arquitectura y sus componentes como expresión materializada de la dinámica cultural en términos de espacio y tiempo. El análisis estilístico ha sido, hasta el momento, la alternativa que los arquitectos han propuesto en analogía a las tipologías de artefactos y las secuencias cronológicas de los arqueólogos; es posible, en base a lo descrito en párrafos anteriores, establecer perspectivas de análisis más allá de la descripción de atributos

estilísticos a través "de la identificación y caracterización de sus elementos arquitectónicos, constructivos y decorativos específicos..." (Andrews; 1985:7). Las aportaciones y avances en esta materia son innegables, más aún, cuando al definir al estilo, Andrews p985:7) aborda los caracteres o elementos constitutivos de los edificios (nótese que habla de edificios y no expresamente de arquitectura), afirma: "Cuando una constelación particular de elementos arquitectónicos, constructivos y decorativos se han estandarizado de tal manera que la misma constelación se repite constantemente en un gran número de edificios, tal combinación de elementos la consideramos diagnóstica de un estilo específico." (ldem.) Continúa: "Debe tenerse en cuenta que para describir un edificio en términos de estilo no es suficiente emplear una sola categoría de elementos [...], sin referirse a sus demás atributos estilísticos."(ldem.) No sobra afirmar que el estudio de la arquitectura prehispánica es invariablemente un trabajo de campo, el registro arqueológico forma parte esencial de un corpus de datos obtenidos in situ y sobre objetos concretos de un determinado asentamiento. Para efectos de nuestra analogía, la "constelación" se refiere a la identificación y muestreo de componentes de los edificios como sistemas arquitectónicos e integrantes del conjunto de objetos verificados directamente en un asentamiento; registrados bajo un examen sistemático, es posible determinar las características del sistema,

sean al nivel de prospección, arqueología de superficie o excavación en sus versiones intensiva o extensiva. Por su parte "los estándares" pueden ser considerados como elementos indicadores de tecnología convencional, es decir, de sistemas producción arquitectónica que comparten elementos comunes, al nivel de los recursos disponibles, tanto en materias primas como en mano de obra, sin mencionar por el momento, su procedencia, movilidad, rendimiento, nivel de especialización o papel en el contexto arqueológico que, pueden ser equivalente a relaciones de producción. La forma como aparecen evidenciados los materiales y la mano de obra en el sistema, que -como ya hemos dicho- es el edificio mismo, nos permitirá establecer un cuerpo de datos para entablar los primeros niveles de asociación con otro género de hallazgos; si la estructura de los datos es reiterativa, o sea "que la misma constelación se repite en un gran número de edificios" podemos estar frente a unidades formales y constructivas que denoten simplemente tipos susceptibles de ser incluidos en esquemas de análisis como en el caso de los artefactos. A este respecto y pese a que, por su forma externa, los edificios prehispánicos evidencien por si mismos, gran cantidad de elementos susceptibles de análisis, queda comprobado que la configuración de estudios estilísticos requieren aparentemente un acervo más vasto de datos; como esta situación no suele darse con frecuencia más allá de las fronteras del Área Maya (y concretamente del Puuc), estamos en condiciones de recuperar muchos de los elementos desarrollados por la metodología arqueológica, revisando exhaustivamente las propuestas que hasta el momento han aportado los arquitectos.

En el análisis estilístico, el concepto de elemento diagnóstico es eminentemente cuantitativo, se refiere al número de ocasiones que dicho elemento aparece como parte del sistema arquitectónico, la temporalidad no es un aspecto determinante en la definición del llamado "rasgo", sino un dato asociado; por su parte la distribución geográfica, parece contribuir a visiones más limitadas al hablar de "regiones estilísticas" o "difusión de rasgos". En este sentido, la visión sincrónica del concepto de estilo, no solo limita las apreciaciones en materia del tiempo y continuidad cronológica, sino que afecta poderosamente las definiciones regionales en el conocimiento objetivo de la producción de edificios en términos de espacio-tiempo. Estas dos dimensiones no atendidas convenientemente por los estudios estilísticos, en su articulación con la evolución cultural, producen (una vez más) una aparente divergencia entre las metodologías utilizadas por los arquitectos y los arqueólogos. Y hablando de diferencias, en nuestra analogía existen gran cantidad de factores funcionales y productivos donde un edificio y un artefacto presentan procesos de dimensiones diversas, por mencionar solo algunas de éstas, mientras el trabajo constructivo es una labor eminentemente comunitaria, la producción de un artefacto puede ser una labor individual, naturalmente, en un momento y un contexto social determinado. La complejidad en la interacción de los componentes de nuestros objetos análogos, en su carácter de sistemas, denota igualmente una complejidad proporcional a los procesos necesarios para su producción; así, un constructor requiere de un nivel de especialización al

interior de un género productivo de la sociedad, de la misma manera, precisa de un número proporcionalmente mayor de materiales de orígenes y procedencias diversas, del establecimiento de formas de organización laboral que involucran un conocimiento empírico "no experimental" y debidamente probado, donde la variedad de los resultados es más limitada que en el caso de su vecino y contemporáneo productor de artefactos. En estos términos, al identificar procesos secuenciales básicos al interior del proceso constructivo general de un edificio, atendiendo la temporalidad en un primer nivel sincrónico, la perspectiva propuesta se dirige a la identificación de los procesos productivos implícitos en los edificios en varios momentos, primeramente como labores asociadas a la producción en una unidad de tiempo que, en analogía con el artefacto, será considerablemente mayor. La identificación de los niveles de complejidad en los procesos constructivos aplicados a los edificios contribuye, en su carácter de indicador, a las aproximaciones sobre las formas de organización social; donde, al existir grupos de constructores como de artesanos de tiempo completo que no solo producen para sí, sino que lo hacen para otros, nos encontraremos ante sistemas sociales proporcionalmente mas complejos. Nuestra relación de diferencias gradualmente se amplía: las iniciativas de producción de artefactos procede del contexto social, toda vez que se constituyen en satisfactores de necesidades básicas; por su parte, los edificios, a excepción de las viviendas, o sea aquéllos integrados a la llamada arquitectura monumental, existen

en virtud de iniciativas procedentes de los grupos de poder, de esto hablaremos en nuestro cuarto apartado. La condición de mueble e inmueble no es gratuita, mientras para los edificios el concepto de permanencia predomina sobre el de cambio, para los artefactos los cambios pueden requerir de lapsos más breves de tiempo; no obstante, cabe la movilidad de ambos, mientras los artefactos son exportados o importados como productos, los edificios más allá de la vivienda, cumplen esta misma condición en sus procesos constructivos, es decir, que pueden ser importados o exportados como tecnología. Así, si un procedimiento constructivo determinado se presenta en otro sitio que cuente con los mismos materiales, la solución arquitectónica naturalmente será similar; si la forma arquitectónica contiene símbolos o valores ideológicos compartidos por los grupos de poder, la presencia arquitectónica estará indicando un cierto nivel de control sobre otras poblaciones. De ahí la importancia que revisten los fechamientos y secuencias cronológicas, así como la asociación de materiales arqueológicos que contribuyan a la identificación de filiaciones y relaciones culturales. El artefacto como objeto puede ser posesión de uno o más individuos en regiones y momentos diferentes al de la producción original, entre los posesionarios se encuentra, por supuesto, el comerciante, de ahí se desprenden multitud de consideraciones en torno a rutas de intercambio, presencias, influencias y técnicas de manufactura, por mencionar algunas; la posesión de una tecnología constructiva es privativa de un determinado grupo al interior de una sociedad compleja.

De esta manera, los constructores, a diferencia de los artesanos, se nos presentan en condiciones sociales diversas, de hecho integrando subgrupos donde no es remota la posibilidad de que éstos (como los artefactos) hayan sido igualmente itinerantes. . En la producción de edificios, incluyendo la vivienda, es posible hablar de un componente regular de la cultura, al decir que los niveles de cambio no se dan con la frecuencia que registran los artefactos; como veremos más adelante, cuando las soluciones arquitectónicas se dan por la relación de los recursos disponibles con el entorno configurado en un espacio y tiempo determinados, sus posibilidades de variación constructiva son limitadas incluso de uno a otro sitio en la misma región. En sus condiciones de indicador, podemos decir que los edificios evidencian niveles de ocupación, producción y consumo del espacio al interior de un determinado asentamiento, igualmente los grados presenciales de tecnologías convencionales; sin embargo su utilización como parámetros indicadores de cambio cultural más aún, como evidencias del colapso, no son muy exitosos, esto se debe a que la arquitectura, a través de sus edificios, es susceptible de reutilización y reciclaje. En suma, la innovación tecnológica no asiste a los edificios que cronológicamente se ubican en etapas posteriores al momento de máximo desarrollo de un determinado grupo. Ahora bien, es necesario plantear nuestra alternativa en materia de análisis, ajenos -por el momento-, de los

trabajos estilísticos. En este sentido, la perspectiva que nos ha parecido con mayor conveniencia es aquélla dirigida a la identificación de componentes del sistema arquitectónico denominado edificio, integrando esquemas análogos donde lejos de establecer estilos arquitectónicos, podamos estar en condiciones de hablar de producción urbana y arquitectónica en el contexto de tradiciones constructivas. El estudio de la tradición cultural, materializada en los artefactos como elementos indicadores, no es cosa nueva, de hecho su aplicación en la arqueología establece líneas de investigación específica (Schmidt; 1983), naturalmente las consideraciones en torno a tradiciones constructivas, sus rangos de presencia, ausencia y cambio en ciertos asentamientos o regiones determinadas, y el papel de éstas en el desarrollo cultural, integran definitivamente el terreno que arquitectos y arqueólogos tenemos en común. Finalmente, la analogía edificio-artefacto procede y se dirige a una integración de unidades explicativas y asociadas en el contexto de un determinado asentamiento, en sus términos específicos de espacio geográfico y tiempo histórico: “La unidad arqueológica, una vez integrada será únicamente una parte de la totalidad de la cultura, ya que ésta "es la expresión concreta de una tradición social común que agrupa a la gente..."(Childe; 1958:45, en Suárez; 1977:9) Las formas de aproximación a la arquitectura prehispánica, deberán ser enriquecidas en el futuro, por

el momento, las alternativas a nuestro alcance, una vez evaluadas y confrontadas, nos permiten plantear algunas de las perspectivas aquí presentes.

Sobre Mónica Contreras° Ulises García

Un museo es un espacio de miradas conciliadoras. Enaltece, dispone sus muros para honrar a los artistas. Propone lecturas, educa, decide qué ver y qué no ver. Es la voz experta del estado o las grandes corporaciones que, como el rey Midas, vuelven oro todo lo que tocan. Es desde luego el administrador de una riqueza cultural y el gran espaldarazo en la carrera profesional de los artistas. Es el oasis fiscal para altruismos emergentes y el botín de guerra de las superpotencias que han gobernado al mundo de unos siglos a la fecha. Es el espacio que tiene el don de darle vida eterna al valor de una obra que sobrevive a su creador. ¿Quién puede no respetar está iglesia? Las sensibilidades anarquizantes del café Voltaire estaban enteradas de este totalitarismo. Se confecciona un atentado: La fuente, firmada por R. Mutt. Su detonación quebraría una condición esencial: su neutralidad aparente expresada por el silencio de sus arquitecturas. El urinario no tuvo suerte. Si algún despistado lo hubiese insertado en el toillete del edificio consagratorio, el gesto de Duchamp tendría vida en una anécdota. Se reflexionaría y se actuaría respecto a esa condición censora que aplican los individuos unos contra otros. Se habría pensado en otras condiciones y funciones para la ° Texto tomado de la revista Tierra Adentro, No. 133, abril-mayo 2005. Conaculta

obra y sus espectadores. Mientras tanto, el urinario yace en su consagración irradiado por spots como un fósil de los gestos modernos. Es el trofeo de la institución que logró pasteurizar la anti-institucionalidad y Don Marcel pasó de libertario a patrón estilístico. Hoy en día, y siguiendo este patrón, algunos administradores culturales hacen un llamado a los artistas para que sean críticos, politizados, no convencionales, alternantes con sus espectadores, etc. En pocas palabras, que prediquen. Sólo podríamos añadir que el efecto Midas hace ineficiente su solicitud: cuando a la ética se le da trato de ornamento, no se le puede digerir. La República Platónica se ha posado en la cabeza de algunos curadores que han decretado la preeminencia de la idea sobre la materia. Estos puritanos quieren sacar a la pintura de los museos como sus ancestros espirituales lo hicieron de las iglesias. El éxodo que inician los pintores jóvenes los han teñido en su nostalgia. Mónica Contreras camina de la mano de Seredam para ver en estos templos su condición original de espacio. Para medir su luz y desde su pintura conciliar al escultor con el arquitecto. Por medio de estos motivos, nuestra pintora hace un ejercicio mimético de lo fantástico. Este desocultamiento de la modernidad conlleva un modo específico de la artista para hacer uso de la pintura en tercera persona y para hablar de los estilos prescindiendo de los lugares comunes de los que en otro tiempo se llamó postmodernismo.

La lógica de la pintora emplaza un juego doble: por un lado habla en reversa al hacer uso del género del interior utilizando perspectiva, luz, veladura, es decir, los medios ilusionistas que la modernidad despreció durante un siglo. Por otro lado, Mónica emplea el recurso de la post-posición: no interroga directamente al autor que cita, ni su pintura adquiere el cuerpo problemático del otro, sino que es integrado como un motivo. Incluso se da el gusto de corregirlos para fundar su espacio adecuadamente. Este juego doble funciona como una bolsa de rescate: el estilo Giacometti no es una manera peculiar de hacer figuras, sino una interrogación fenoménica del espacio que sólo por ese estilo podemos ver. Postponer la adquisición Giacometti es en este caso su reactivación en tanto que espacio, llevándonos más lejos que a la mera cita. Las postposiciones y reversas de Mónica Contreras refundan la condición proyectiva de esos estilos. Al hablar del museo como espacio es inevitable también pensarlo como tiempo. Cuando Hubert Robert fantaseaba con los edificios graves de su tiempo como las ruinas que deleitarían la charla arqueológica de las cortes del futuro, semejaba una necropsia optimista. Este pintor fantaseaba con la idea de que su cultura podría devenir en un clásico. Mónica ve en cambio estos mausoleos como los refrigeradores de un eterno presente. Su mirada al espacio de la arquitectura es clínica e inafectada para darle a la modernidad un trato necrológico dentro de esos cementerios de estilos. Tal proceder era el indicado para que su trabajo mantuviera

el equilibrio: cargándose a la cita, no hubiera pasado de ser una variable más de un eclecticismo frívolo; dirigiéndose a desnudar sus espacios de motivos para enunciarse como puro, no sería más que alarde técnico sobreestilizado. Es difícil ver en un artista joven esta capacidad para escapar a las trampas. Pero no es la mayor habilidad de Mónica Contreras. Al recrear estas formas en estos escenarios, logra restituirles su mayor atributo, el enrarecimiento, donde queda expuesta su condición distorsionante. El retrato que hace de la cosa entre las cosas nos acerca a la mirada de su primer creador y, efectivamente, acercarnos a la sorpresa original de quién ha visto por primera vez un engendro con piel de metal, de piedra y de barro.

Tres Museos de sitio

Museo de las culturas del norte° Paquimé, Casas Grandes, Chihuahua María Schjetnan G. y José Luis Pérez M.

Proyecto arquitectónico:Grupo de Diseño Urbano, S.C. Mario Schjetnan G. José Luis Pérez M. Ubicación: Paquimé, Casas Grandes, Chihuahua Instituto Nacional de Antropología e Historia Fecha de realización: 1994/1995 Paquimé es una prominente zona arqueológica del norte de México y las autoridades del INAH han decidido llevar a cabo acciones importantes de investigación y restauración, aunado a la construcción de un museo que explique e interprete el sitio y la región, con objeto de dar a conocer e impulsar el interés de visitantes locales, nacionales y extranjeros sobre esta maravillosa ciudad, base de una cultura rica que se extendió en el actual norte de México y suroeste de Estados Unidos. Paquimé se desarrolló en un valle plano y ancho en el desierto de Chihuahua y sus ruinas nos muestran los vestigios de una impresionante ciudad que maravilla por sus soluciones urbanísticas, su adaptación y congruencia con su entorno natural y su arquitectura civil en adobe. La zona norte del sitio está limitada espacial y visualmente, por un río bordeado por una serpenteante galería de enormes álamos. La belleza y expansión del desierto contrapuesto a las sierras del suroeste, nos ° Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

ofrecen magníficas vistas, que encuadran a los edificios en el territorio. Hacia el oeste se encuentra el histórico pueblo de Casas Grandes; en general se conservan sus casas de adobe de un solo piso. Entre el pueblo y la zona arqueológica han surgido una serie de asentamientos en casas a manera de pequeños ranchitos. Desarrollos que habrá que controlar para conservar una distancia adecuada entre el recinto arqueológico y el pueblo. El carácter histórico y arqueológico del lugar, aunados a la fuerte presencia de las ruinas y a la belleza natural de la zona nos definieron limitantes específicas acordes al delicado paisaje y naturaleza del sitio. Por esta razón, el reto principal de este proyecto consistió en adaptar el nuevo edificio que albergará al museo, el estacionamiento y la plaza de acceso al complejo patrimonial existente. Por tanto, la solución formal se basó en hundir el edificio parcialmente, mimetizándolo al paisaje, con taludes naturales que serán recubiertos con la flora local a base de cactáceas y pastizales. El museo gira alrededor de un amplio patio circular y cada una de las tres salas de que consta se relacionan con patios, cada uno de forma distinta y tema específico: la sala 1, liga a un patio circular cuyo tema será el desierto. La sala 2, se conecta con un patio alargado que apunta directamente a un adoratorio en las montañas. El tema paisajístico del patio se relaciona con los ríos secos que bajan de las montañas. La sala 3, un patio triangular cuyo tema serán los pinos de la sierra. El museo contiene además salas para eventos educativos; librería y tienda; cafetería al interior y al exterior; amplio vestíbulo para eventos y reuniones; información y control;

sanitarios, servicios; talleres y bodegas. La forma del patio y la terraza pergolada se pueden adaptar para que funcione como escenario para brindar representaciones de danza, teatro o música. La azotea del edificio se usa como un pequeño jardín botánico con plantas de la región y como un amplio mirador para observar las ruinas y el paisaje. Los muros circulares al exterior se recubrirán con piedra de la zona de un color oxidado y rojizo, enfatizando su carácter orgánico. Los muros rectos serán aplanados pintándolos en un color tierra o arena. En suma, se ha tratado de hacer un edificio que se integre al paisaje y no compita con el entorno arqueológico, al tiempo que tenga una personalidad propia, resaltando la experiencia museográfica pero complementándose con lecturas ambientales que invitan a la reflexión y a la profundización. Se ha querido proyectar un edificio cómodo, adaptable a diversas funciones y eventos que le permitan estar vivo.

Museo de sitio de Xochicalco°

Rolando J. Dada y Lemus, Claudia Martínez Aguilar Proyecto arquitectónico: Rolando J. Dada y Lemus Claudia Martínez Aguilar Ubicación: Xochicalco, Morelos, México Cliente: Instituto Nacional de Antropología e Historia F.N.A. Proyecto Especial Xochicalco, Coordinado por Norberto González Crespo ° Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

Estructura: O. de la Torre, PESA Instalaciones: DA Sámano, Energía y Ecología Costos y especificaciones: Manuel Galguera V. Constructor: Constructora del Distrito Fotografías: Rolando J. Dada Supeficies y datos: 1,028 m2 de salas de exhibición 842 m2 de otras áreas cubiertas, 1,237 m2 de jardines, terrazas y paseos 556 m3 de aljibes Realización: Proyecto: 1993/94, Construcción: 1994/95 Aún en construcción (marzo 1995), la institución tiene tres propósitos principales: explicar y difundir lo que la sola visita a la zona arqueológica no puede dar; guardar, curar y exponer los objetos hallados en la zona y que serían dañados si quedasen a la intemperie; y complementar y referir el conocimiento histórico, social, cultural y económico de la ciudad de Xochicalco. Además, el museo es una antesala visual y emotiva de la zona arqueológica, ya que prepara a sus visitantes al enfrentamiento directo con las restauraciones, con su urbanismo y su arquitectura. Por ello, el proyecto está orientado hacia las principales estructuras arqueológicas, mediante un ventanal de 13.50 x 4.00 m y por su salida hacia la calzada indígena, con un recorrido de sólo 350 metros hasta la zona. A pesar de esta cercanía, el museo no interfiere con el gozo de la antigua ciudad, gracias al respetuoso manejo de su escala, de sus formas y de sus colores verdes apagados y ocres, miméticos con los árboles y montes. El museo está insertado en la naturaleza, a la cual pertenece y a cuyas leyes está sometido. Ajustado a un quebrado terreno de roca, sin redes de agua, drenaje ni

energía, su diseño transforma la luz solar en electricidad; utiliza la dinámica de los vientos locales para acondicionar un clima templado (24-28QC) en una región calurosa y seca, mediante dobles muros y techos huecos, y con fuentes y canales que humedecen y enfrían los ambientes; y capta las lluvias y las canaliza a los aljibes. La figura de las salas de exposición -triángulo equilátero con esquinas truncadas, de lados de 9 y 3.60 metros- responde a una voluntad formal y a análisis racionales. Hay mejores resultados que en las repetidas salas de cajón, rectangulares. Los recorridos son menores en un 13%; hay más muros por unidad de piso; Y las perspectivas son mejores, tanto para admirar como para vigilar. El museo fue proyectado de manera clásica: como una sinfonía. Está integrado por tres grandes formas: las exposiciones; la introducción con el restaurante; y los servicios. Las dos primeras dominan la composición; la tercera se somete, se hunde en la topografía, si es vista desde arriba; pero se vuelve importante como lugar de trabajo y como conjunto de formas vigorosas, desde abajo o desde su interior. En todos los posibles recorridos fueron estudiadas las consecuencias de los espacios, variando formas, amplitudes, alturas, trabajos en los envolventes, y tipo de iluminación. Hay oposición entre las formas principales. La forma del restaurante y de la sala de introducción es orgánica, a base de muros curvos, sensuales, que se entrelazan y

abrazan a los espacios. En cambio, las salas y las torres son hexagonales, rígidas, responden a una estricta geometría triangular. Al final de cuentas: razón y pasión, como lo es toda la Arquitectura.

Museo del pueblo maya en Dzibilchaltun°

Fernando González Gortázar Proyecto arquitectónico: Fernando González Gortázar Ubicación: Zona arqueológica de Dzibilchantún, Yucatán Fecha de realización: 1994/95 Fotografías: Pedro Hiriart, Fernando González Gortázar La construcción de edificios del presente dentro de conjuntos históricos o arqueológicos es uno de los problemas más fascinantes de la arquitectura. Frecuentemente se adoptan ante él posturas equivocadas. En efecto, es una solución simplista y comodina el imitar, en las construcciones nuevas, la imagen de las que se encuentran en derredor, ya sea como una copia simple y pura, ya sea como "estilizaciones". No debemos olvidar jamás una serie de consideraciones fundamentales: las formas arquitectónicas (o pictóricas, o musicales...) no han sido nunca producto del capricho. Surgen de las entrañas de una cultura y de la "voluntad de estilo" de su autor; heredan una sensibilidad colectiva y la enriquecen con las aportaciones de otros sitios y de los tiempos nuevos.

° Nota: Texto publicado en "Arqueología". Número 10. Reproducido a solicitud del arquitecto Gonzálo Gortázar y con autorización de los editores. Copyright: Revista Arqueología

En arquitectura, las formas nacen de una función, de un clima, de una orientación astronómica; dependen esencialmente de ciertos materiales y técnicas constructivas; nacen de un padre (el arquitecto creador) y de una madre (la tierra, el sitio); revelan la sensibilidad de su época, hacen una radiografía de la sociedad en la que brotan: las formas en arquitectura son (o deben ser), simultáneamente, producto y motor de una cultura. La verdadera arquitectura es aquella que se inserta en una tradición; pero creo que pocas palabras han sido tan deformadas, tan mal entendidas como ésta. La tradición es la sucesión de visiones, es una secuencia que proviene del más remoto pasado y llegará hasta no sabemos dónde. La verdadera tradición es un movimiento, una evolución, un cambio permanente. Cada una de sus etapas revela el clima espiritual de su momento, lo que entonces fue actual. La modernidad no es una ruptura de la tradición, sino, al contrario, es su prolongación y consecuencia. La tradición es una sucesión de modernidades. Así, no existen dos conceptos más opuestos que el de tradición y el de repetición: la única forma válida de estar dentro de una tradición es prolongándola, partir del último paso que se dio ayer para dar el de hoy y luego el de mañana. Debemos enriquecerla, no saquearla. Era necesario decir todo lo anterior para explicar cómo me acerqué al proyecto del Museo del Pueblo Maya, que está por concluirse en Dzibilchaltún, Yucatán. Este lugar es, simultáneamente, un importante sitio arqueológico y un parque nacional, situado en las goteras de la Ciudad de Mérida. Analicemos brevemente esta doble condición. Primero, como sitio arqueológico-histórico, es muy

singular. Para mis ojos de arquitecto, lo más notable en él es la fuerza, la solidez de su estructura urbana. Un amplio sacbé (calzada prehispánica) orientado de este a oeste y rematado en sus extremos por sendos edificios, forma su columna vertebral. Hacia el centro se extiende una amplia plaza, cuyo lado sur está delimitado por un largo y extraño edificio, recientemente puesto en valor por los trabajos que dirige el arqueólogo Rubén Maldonado, y que es una suerte de gradería coronada por un estrecho y discontinuo salón del que poco subsiste. En el resto del perímetro de la plaza, y hacia el centro, existen otras estructuras poco exploradas. Pero hay otros dos elementos que la convierten en algo único. El primero es un gran arco de piedra tapiado en su fondo y con un cuartito anexo, que a primera vista parece una capilla abierta colonial. Efectivamente, es una construcción del siglo XVI, pero más que una capilla abierta -que no existieron en Yucatán- es el presbiterio y el ábside de una pequeña iglesia más o menos cerrada, cuya nave, de la cual se distingue todavía la plataforma, debió de haber estado techada y amurada con troncos y palapa. El segundo elemento excepcional de la plaza central de Dzibilchaltún, es su cenote. Ya sería de por sí atractivo el que éste se situara en sitio tan prominente, pero hay más: se trata, en mi opinión, del cenote más bello de Yucatán. Sus aguas, asombrosamente cristalinas y de colores azules y verdosos, parecen un trocito del mar Caribe. La vegetación subacuática y flotante crea, hacia el oriente, un rincón lleno de flores, y varias especies de peces y moluscos -algunas de ellas endémicas de la península- pueden ser vistas. En torno, grandes lajas forman una terraza natural que desciende suavemente

hacia el estanque, más allá de la cual se inicia la vegetación de árboles bajos y deciduos cubiertos de bromelias. Éste es el ombligo de Dzilbilchaltún: un espectáculo prehispánico que encierra la obra colonial y la joya de la naturaleza. Y luego, 540 hectáreas del parque nacional, con algunas zonas muy poco alteradas, en las que prosperan casi todas las especies de la flora y la fauna originales, salpicadas de vestigios prehispánicos aún no explorados. Era éste el contexto cultural y natural al que nuestro museo debía integrarse respetuosamente, sin interferir con lo existente pero asumiendo su papel como último paso de la secuencia humana y arquitectónica, de la tradición tan magníficamente encarnada en el sitio. El Museo del Pueblo Maya es precisamente eso: un museo del pueblo, de la gente maya. Si, como hemos dicho, Dzibilchaltún y su región son un ejemplo tangible de la continuidad de una cultura, el Museo quiere mostrarlo y demostrarlo en diversos campos: las artes plásticas, la arquitectura "culta" y la popular, la música y la danza, la lengua y el vestido, la región y las costumbres sociales, los procesos económicos, las ciencias y las técnicas. Todo esto desde los primeros tiempos hasta el día de hoy, convencidos de que el pasado prehispánico y las aportaciones europea y africana crearon en el área maya formas culturales de una enorme originalidad, fecundidad y eficacia, algunas de las cuales perduran felizmente en la actualidad. La arquitectura del nuevo edificio debía responder a la naturaleza excepcional del sitio, asimilar e innovar las tradiciones que en él confluyen y darle un marco

coherente al concepto mismo del museo. Había que aprovechar los materiales antiguos (piedras, madera, palapa) y modernos, que utilizar la excelente mano de obra local, que aprovecha el clima que invita a los tránsitos exteriores, que enaltecer el acervo museográfico (cuya selección y trabajo están en las excelentes manos del maestro Miguel Ángel Fernández), que apoyar las labores didácticas, que crear un sitio de reposo para los investigadores. El museo fue concebido, más que como un núcleo cerrado, como un recorrido, compuesto por dos edificios mayores y tres menores, más las ligas entre sí y sus complementos. Se aprovechó el antiguo y pequeño museo de sitio para, mediante correcciones y ampliaciones, crear en él la zona de administración y talleres, y se construyó un área de estacionamiento suficiente. Desde esta última, un sendero serpentea bajo los árboles hasta llegar a una alta palapa que vestibula el conjunto, y en donde se adquieren los boletos de ingreso. Contiguo, se levanta el edificio de servicios: tiendas, sanitarios y una pequeña clínica de primeros auxilios, ocupan su planta baja; luego una amplia rampa conduce al piso superior, enteramente ocupado por el restaurante, abierto como una gran terraza con sus bordes pergolados, la cocina y sus anexos. Volviendo abajo y hacia el ingreso, existen dos aulas en las que se impartirán charlas sobre ecología y antropología a grupos escolares visitantes, y las cuales se accede por un patio de "tierra blanca" (sahcab) limitado por un pequeño corredor ondulado. Del edificio principal se desprende un corredor cubierto de palapa, que se bifurca luego. Hacia la izquierda conduce a una gran estructura circular de hormigón con techo de palapa, bajo la cual se reunirán grupos de visitantes, se

llevarán a cabo actos diversos, y servirá asimismo como sitio de descanso. El brazo derecho del corredor, por su parte, alcanza el Museo propiamente dicho. Se accede a él bajo una gran pérgola, sostenida por cuatro fuertes columnas y cubierta de cristal, que brinda refugio a una serie de esculturas y estelas monolíticas situadas entre la vegetación original. De allí se pasa a la primera sala cerrada, dedicada al arte prehispánico, tanto de pequeño como de gran formato. En la segunda y última sala, más amplia y de contorno irregular, se desarrolla un amplio temario; desde un naufragio de los conquistadores hasta maquinaria de las haciendas henequeras, pasando por el arte colonial (con algunas piezas espléndidas), las "cruces parlantes" de la Guerra de Castas, y diversos aspectos de la vida diaria a través del tiempo, mismos que se prolongan en el exterior dentro de varias cabañas mayas tradicionales, en las que se muestran enseres domésticos. Todos los edificios tienen muros de piedra y hormigón aparentes, más algunos con aplanados del color amarillo naranja de la vegetación en tiempos de estiaje. Las columnas son de concreto con diversas texturas, y los techos del mismo material y de palapa. Se usaron maderas regionales, cemento rojo pulido y "tierra blanca" para los pisos. Pérgolas y celosías, por su parte, evocan la bellísima luz moteada de la selva circundante. La vegetación fue respetada íntegramente. Creemos que, con eficiencia y a un costo razonable, nuestro Museo demuestra lo que es obvio: que cuando existe verdadera arquitectura, modernidad, tradición y armonía con la naturaleza son conceptos interdependientes y hermanos.

Tres cerritos, Michoacán

Angelina Maclas Goytia° Cómo llegar El sitio arqueológico se localiza a 38 Km. de la ciudad de Morelia, Michoacán; se accede a él por la carretera Morelia-Cuitzeo-Salamanca. Tres cerritos Antes de las excavaciones, por la topografía del terreno, resultaba evidente que se trataba de un asentamiento donde destacaban tres montículos rodeados de espacios. Esto hizo suponer que se trataba de un centro ceremonial prehispánico. También por esta razón los habitantes de la región, desde siempre, le dieron el nombre de Tres Cerritos. Hasta ahora se han descubierto los tres montículos, dos de ellos resultaron edificios funerarios, y el otro basamento para templo. Asimismo se han encontrado varias plazas, adoratorios, plataformas, dos áreas de cuartos y un sistema de muros de contención con una amplia escalinata, localizados al sur del centro ceremonial.

° Arqueóloga, INAH

Historia del sitio Con los datos culturales obtenidos, en el primer muro del lado este del Montículo 2, con talud y tablero, así como en los objetos encontrados en la tumba del Montículo 3, entre los que sobresale una máscara tallada en alabastro, se puede asegurar que este centro ceremonial se construyó en el Clásico (900 d.C.), y se relaciona también con las culturas del altiplano mexicano, en especial la teotihuacana. Posiblemente existió una época de desocupación del sitio, el cual, según La Relación de Michoacán, se re utiliza hacia el año 1200 d.C. por grupos de la región lacustre de Pátzcuaro. Recorrido Montículo 1. Está formado por tres plataformas cuadrangulares superpuestas, su base es de 24 por 30 m y su altura total actual es de 4.80 m. En su lado sur se encontraron varios elementos que seguramente fueron parte de las escaleras y un basamento para templo. La ubicación del montículo y la orientación de los restos de la escalera hacia el sur definen dos plazas: la norte, aún sin explorar, y la este posiblemente de gran Importancia, ya que ahí se han encontrado numerosos restos de construcciones y de entierros asociados a este basamento. Montículos 2 y 3 (M-2 Y M-3). Ambos están orientados sobre un eje este-oeste y entre ellos se localiza la Plaza Central. En el centro de ésta hay una plataforma cuadrangular que, a juzgar por su ubicación y por la gran cantidad de ofrendas, vasijas y entierros (la mayoría de Infantes) encontrados ahí, seguramente fue un

adoratorio. Las escaleras de ambos montículos están de frente a esta plaza; ambas colocadas en el eje que atraviesa la Plaza y el Adoratorio Central. Las exploraciones hechas en el M-2 descubrieron una plataforma con planta rectangular. Es un edificio de un solo cuerpo con casi dos metros de altura y con un perímetro de 22 por 24 m. En este montículo están presentes varias superestructuras, Indudablemente correspondientes a otras tantas etapas de construcción con las que ampliaron, en sus cuatro lados, la plataforma original. El muro corresponde a la última etapa de construcción por el lado oeste, donde se localizaron los restos de la escalera con alfardas laterales. Adosado al lado sur se encuentra otra plataforma de muy poca altura, similar al Adoratorio Central, donde también se excavaron varios entierros por lo que se le consideró adoratorio. En la arquitectura de este edificio se obtuvieron datos muy importantes, pues en el lado este donde se descubrieron seis muros superpuestos, el más antiguo, el que corresponde a la primera etapa constructiva de la plataforma, presentó un juego arquitectónico de talud y tablero. Otro descubrimiento de gran valor en esta plataforma es la presencia de una construcción funeraria ubicada en el centro de la estructura. Es una tumba que consta de un vestíbulo de planta cuadrangular por donde se penetra a cuatro cámaras de enterramiento orientadas hacia los puntos cardinales. Esta tumba múltiple está edificada con bloques rectangulares de cantera rosa, cortada y tallada;

sus vanos están construidos con dinteles de una sola pieza, además de jambas donde aún se conservan restos de pintura roja. Los materiales utilizados no fueron muy buenos, ya que durante las exploraciones los techos y dinteles se encontraron derruidos. Fue lamentable haber encontrado esta tumba saqueada; por el tamaño de las cámaras funerarias y por los restos óseos ahí dejados se supone que en cada una de ellas hubo un solo entierro donde seguramente el cuerpo se colocó extendido. Los pocos objetos rescatados entre los escombros fueron fragmentos de plaquitas de jade y hacen pensar que las ofrendas colocadas debieron ser muy suntuosas y que los individuos para quienes fue construida pertenecieron a un alto rango social. En el M-2 es evidente la reutilización del sitio, o la continuación Ininterrumpida de sus funciones ceremoniales, hasta la llegada de los tarascos a Cuitzeo; este hecho aconteció 300 años antes de la conquista europea. En el muro más antiguo se encontró talud y tablero asociados a los muros exteriores; se hallaron asimismo numerosos elementos tarascos como vasijas, pipas y ornamentos de cobre. El conocimiento de las fechas antes mencionadas se reforzó al excavar el M-3, donde se encontró una tumba similar a la descrita en el M-2. Esta resultó de mayor tamaño, con las cámaras funerarias dobles, también orientada hacia los cuatro puntos cardinales y con vestíbulo de planta rectangular. Esta tumba no habla sido saqueada, se encontró intacta aunque totalmente derruida. El sistema constructivo de este complejo funerario fue sin duda muy rudimentario;

los bloques paralelepípedos de cantera con los que construyeron los muros eran de diferentes tamaños, por lo que su ensamblaje era muy deficiente. Este tipo de piedra tampoco fue eficaz como se corroboró en los dinteles, rotos en su parte media. Tampoco los techos resistieron el peso de los muros, del escombro y el continuo paso de los arados. La cimentación no ayudó a la conservación de este sistema funerario, ya que la mayoría de los muros se desplantaron directamente de la tierra y solamente algunos se apoyaron en la roca madre. Las piezas de esta construcción se pegaron con lodo, y a pesar del mal estado de conservación de los muros, se pudieron descubrir restos de un aplanado a base de lodo pulido, tratamiento que también se encontró en los pisos de las cámaras. Es de gran importancia para la verificación de la cronología y filiación cultural de la primera fase del sitio hacer un resumen de lo que se rescató en este sistema funerario. De los materiales óseos, se excavaron 19 entierros primarios completos, dos cráneos con huellas de decapitación y 11 entierros secundarios. Entre los objetos culturales hay que mencionar 120 de barro (vasijas, cuentas y malacates); cuentas de cristal de roca, concha, hueso, jade y turquesa; numerosos caracoles marinos recortados y perforados como cuentas y pectorales; Herramientas, ornamentos y fragmentos de obsidiana.

Entre estos materiales, de una tipología netamente teotihuacana, sobresale por su belleza e importancia cultural una máscara labrada de alabastro. El edificio que albergaba este importante hallazgo, el M-3, es una plataforma similar a la del M-2, aunque de mayores dimensiones. Mide de norte a sur 28 m y de este a oeste 26 m, conserva restos de construcciones en su parte superior, así como numerosos muros superpuestos. Plaza Central Sur. Aquí hay una especie de patio hundido rectangular, delimitado por muros, cuatro de ellos paralelos entre si, orientados de norte a sur. Da la impresión de que se trata de espacios destinados a almacenar objetos cuando existía el culto en el sitio. Área de Control Administrativo. En esta plaza se encuentra otra construcción sumamente interesante. Se trata de varios cuartos a los lados de un patio. Todo este conjunto está en un nivel más bajo en relación con el piso de la Plaza Central Sur. Tiene un sistema de desagüe hacia el exterior del centro ceremonial, el cual atraviesa los dos muros más internos que delimitan hacia el sur esta plaza. De este conjunto se obtuvieron varios datos culturales que permiten entender la dinámica del sitio: se halló cerámica tarasca, por lo que se sitúa en la etapa constructiva más tardía, aunque no necesariamente en los últimos años. Asimismo, se descarta la idea de que se trate de un área habitacional, ya que no hay restos de predominancia de cerámica doméstica. La ubicación de

este conjunto, en relación a las construcciones ceremoniales, lo colocan como parte de ellas. Otro hecho interesante radica en que se encontraron varios esqueletos que más que parecer entierros daban la impresión de haber sido ahí arrojados, entre grandes pedruzcos, en el momento de clausurar esta construcción. Es posible que después de este momento se hayan construido los dos últimos muros de contención al lado sur del centro ceremonial, así como su gran escalinata que, correspondiendo a esta última etapa constructiva, se haya edificado el complejo de cuartos que se localiza en la Plaza Interior. Muros de Contención con Escalinata. Los cuatro muros al sur del centro ceremonial con los que se delimitó la Plaza Central Sur tienen una extensión de más de 30 m. El mejor conservado, el más interno, cuenta con una altura de 2.20 m. El hecho de haber encontrado asociados a ellos numerosos entierros y materiales culturales tarascos concuerda con el concepto arquitectónico de éstos, de modificar la topografía natural para la construcción de sus templos y tumbas. INFORMACIÓN GENERAL DÍAS DE VISITA: de lunes a domingo. HORARIO: de 10 a 17 horas. SERVICIOS: estacionamiento y custodios.

Boletín No. 15 Mayo 2005

Arquitectura Azteca° Elizabeth Baquedano∗

El Templo Mayor Antecedentes En Los Aztecas han sido conocidos especialmente a través de los documentos históricos. Los vestigios culturales son abundantes y muchas obras importantes han sido descubiertas accidentalmente, generalmente como resultados de alguna actividad de construcción. Por ejemplo en 1790, mientras se hacían las atarjeas para la conducción del agua y el empedrado en la plaza principal de México se encontraron dos de las más famosas esculturas del arte azteca: la Piedra del Sol y la escultura monumental de Coatlicue. En 1791 azarosamente, se encuentra el Cuauhxicalli de Tizoc, mejor conocido como “Piedra de Tizoc”. Otro hallazgo importante fue la cabeza colosal de Coyolxauhqui, al abrirse los cimientos de una casa en la calle de Santa Teresa, en 1830. Todos estos hallazgos fortuitos permitieron conocer y explorar un poco algunas edificaciones del Templo Mayor. En 1900 se construye el colector que corre de oriente a poniente en la calle de ° Texto tomado del libro “Los Aztecas. historia, arte, arqueología y religión”, Ed. Panorama. 1996 ∗ Licenciada en Historia del arte. Impartió la cátedra de Arte y Arqueología Azteca en la UNAM y en The City University de Londres.

las escalerillas (hoy Guatemala), y se comisiona a Leopoldo Batres para rescatar los hallazgos: una escalinata, una cabeza de serpiente (Xiuhcoatl) y una gran escultura que representa a un jaguar. En 1913, Manuel Gamio excava la esquina suroeste del templo mayor, revelando cuatro etapas constructivas del mismo. En 1933, el arquitecto Emilio Cuevas excava en las calles de Guatemala y Seminario, y encuentra entre otros elementos una alfarda, y parte de una escalera que ahora sabemos daba acceso a la gran plataforma sobre la que se asentaba el templo mayor. En 1948, Hugo Moedano y Elena Estrada Balmori amplían el área excavada por Manuel Gamio, y encuentran parte de la plataforma decorada con cabezas de serpiente, un brasero y la cabeza de serpiente que ve hacia el sur. En 1964, se encontró un adoratorio decorado con pintura mural que representa a Tlaloc, Localizado al norte de la calle de Justo Sierra. Las excavaciones del metro de 1966-67 sacaron a la luz varios vestigios arqueológicos, entre otros, una plataforma que probablemente sirvió para sostener un tzompantli o altar de cráneos. Las obras de recimentación de la Catedral Metropolitana y del Sagrario efectuadas en 1975-76, permitieron a un grupo de arqueólogos encabezados por Constanza Vega Sosa, investigar la esquina Suroeste del Templo Mayor. Durante estos trabajos se encontraron los basamentos de varias estructuras, entre ellas la del Templo del Sol y la de Ehecatl-QuetzaIcóatl.

La realización de esta obra pública jugó un papel importante en el conocimiento arqueológico del Templo Mayor de Tenochtitlán. En 1978, un grupo de obreros de la Compañía de Luz y Fuerza, al abrir una zanja para la colocación de unos cables, se toparon con una escultura de piedra que les impidió seguir trabajando. La oficina de rescate arqueológico del INAH10, encabezada por Ángel García Cook y Raúl M. Arana Álvarez, se encargaron de dirigir la excavación del área del monolito e identificar al dios representado. Por sus características iconográficas se trataba de Coyolxauhqui, la diosa con cascabeles en las mejillas, malévola hermana de Huitzilopochtli. De acuerdo al mito, Coyolxauhqui conspiró con sus cuatrocientos hermanos para matar a su madre, Coatlicue, cuando estaba por dar a luz a Huitzilopochtli, quien desde el seno materno la consolaba diciéndole que nacería armado para combatir a sus hermanos y hermana. Así pues nació Huitzilopochtli completamente armado y procedió a matar a sus hermanos y a Coyolxauhqui, decapitándola y desmembrándola. De esta forma aparece representada en el monolito, que provocó un nuevo énfasis en el descubrimiento del recinto sagrado de México-Tenochtitlán. Varios arqueólogos recibieron el apoyo que necesitaban del gobierno para iniciar una excavación sistemática y metodológica del Templo Mayor. El proyecto "Templo Mayor" inició sus pesquisas en marzo de 1978, bajo la coordinación de Eduardo Matos Moctezuma quien planteó tres fases en la investigación. La primera fase consistió en recopilar la información disponible de carácter arqueológico e histórico. La 10 Instituto Nacional de Antropología e Historia

segunda, consistió en la excavación misma, y la tercera, en la interpretación de datos obtenidos. El personal del proyecto "Templo Mayor" basó sus investigaciones en excavaciones realizadas en el área, y en las descripciones de los conquistadores y cronistas del siglo XVI, gracias a quienes sabemos que el Templo Mayor tenía sobre su nivel más elevado dos estructuras, una dedicada a Tlaloc y otra a Huitzilopochtli. Bernal Díaz del Castillo, uno de los soldados de Hernán Cortés, escribió respecto a los santuarios arriba mencionados: En cada altar (estructura) estaban dos bultos, como de gigante, de muy altos cuerpos y muy gordos, y el primero, que estaba a mano derecha, decían que era el de Uichilobos (sic), su dios de la guerra. Fray Bernardino de Sahagún escribió sobre Tlaloc lo siguiente: Este dios llamado Tlaloc Tlamacazqui era el dios de las lluvias. Tenían que él daba las lluvias para que regasen la tierra, mediante la cual lluvia se criaban todas las yerbas, árboles y frutas y mantenimientos; también tenían que él enviaba el granizo y los relámpagos y rayos, y las tempestades del agua, y los peligros de los ríos y de la mar. El llamarse Tlaloc Tlamacazqui quiere decir que es dios que habita en el paraíso terrenal, y que da a los hombres los mantenimientos necesarios para la vida corporal.

El Templo Mayor estaba construido sobre una plataforma general sobre la que se apoyaba un gran basamento piramidal de cuatro cuerpos, con dos escaleras que conducen a los templos de Tlaloc, al Sur, y Huitzilopochtli, al Norte. Los cronistas describieron detalladamente las ceremonias que allí se llevaban a cabo así como los sacrificios humanos que se hacían en honor de sus dioses, en dónde y cómo se hacían. Uno de los hallazgos más interesantes del Templo Mayor fue una losa de piedra volcánica negra, la piedra de los sacrificios, ubicada frente al templo de Huitzilopochtli ampliamente descrita e ilustrada por los cronistas del siglo XVI. En la misma posición que guarda la piedra de los sacrificios en relación con el templo de Huitzilopochtli, se encontró in situ un Chac Mool policromado, a la entrada del templo de Tlaloc. Eduardo Matos ha interpretado a la piedra de sacrificios y al Chac Mool hallados frente a cada uno de los templos como símbolos duales. La piedra de los sacrificios donde morían los cautivos de guerra y el Chac Mool, el mensajero divino, de carácter más religioso, pertenecen ambos a una primitiva construcción del Templo Mayor denominada Época II, posiblemente alrededor de 1428 D.C. Antes de proseguir con las descripciones y los hallazgos del Templo Mayor, debemos mencionar que el coordinador del Templo Mayor ha descrito hasta diez épocas constructivas del mismo. El Templo Mayor como Cerro Sagrado

El Templo Mayor fue concebido por los mexicas como Coatepec, el cerro serpiente, el lugar mítico del nacimiento de su dios Huitzilopochtli concebido como el sol; era el lugar donde el mito se reactualizaba constantemente. Algo similar sucedía con la ceremonia de Panquetzaliztli que conmemoraba el ritual del sacrificio de cautivos en el Templo Mayor, frente al templo de Huitzilopochtli. Matos Moctezuma ha sugerido que el sacrificio no es otra cosa que la repetición del acto que realizó Huitzilopochtli con su hermana Coyolxauhqui: inmolar a la víctima en lo alto del templo y arrojar su cuerpo por la escalinata, que cae desmembrándose. Desde el punto de vista cósmico el acto se interpreta como el triunfo diario del sol sobre la luna. Etapas constructivas del Templo Mayor Etapa II La estructura más antigua del Templo Mayor, conocida como Etapa II, cuenta con dos fechas que se encontraron en el último escalón que conduce al templo de Huitzilopochtli, estas fechas se encuentran grabadas en piedra, sobre la cara de un personaje que aparece en el último escalón de la escalinata; están inscritas en cartuchos lo cual indica que representan años. La identificación de una de ellas es problemática ya que los numerales se encuentran destruidos. La otra, muestra un glifo con lo que parece representar dos numerales y un conejo, Matos ha interpretado estos símbolos como correspondientes al año 1390 D.C., aunque la interpretación presenta problemas porque la placa se encuentra parcialmente destruida y no se puede tener certeza de que hayan existido más numerales.

Etapa III La plataforma del Templo Mayor sufrió un agrandamiento considerable y en su parte posterior se encontró la fecha 4-Caña, identificada por el historiador M. León Portilla como el año 1431 D.C., correspondiente al gobierno de Itzcoatl (1426-1440). Esta fecha es muy importante en la historia de los mexicas, ya que marca la etapa de ascenso político y económico en el Valle de México. Etapa IV Durante la Etapa IV hubo un agrandamiento de todo el Templo y en la parte posterior de la plataforma correspondiente al lado de Huitzilopochtli se encontró el glifo 1- Conejo, equivalente al año de 1454 D.C. Esta época es quizá una de las etapas más ricas que hicieron al Templo Mayor, más suntuoso. La Etapa IVb tiene un añadido parcial, especialmente en el frente de la fachada principal (lado poniente). Se encontraron unas enormes serpientes de piedra con cuerpo ondulante que conservan restos de su pintura. En el lado Sur de la pirámide se encuentra un glifo con la fecha 3-Casa, equivalente al año 1469 D.C:, fecha interpretada por el Dr. León Portilla. Son especialmente importantes las ofrendas ubicadas alrededor de la escultura de Coyolxauhqui. Su contenido fue muy variado, desde placas de turquesa hasta restos óseos: varios grupos de cascabeles, varios cuchillos de sacrificio, y seis cráneos humanos. También se encontraron restos de animales: dos cocodrilos, un pez

completo, un jaguar y restos óseos de lo que parece haber sido un águila. También parte de la Etapa IVb o Época IVb pertenece un pequeño altar, conocido como el "Altar de las Ranas", está ubicado en el lado dedicado al Templo de Tlaloc, y era parte del culto del agua y de la lluvia. En el templo de Huitzilopochtli se encontró una lápida de dos metros con serpientes esculpidas en bajorrelieve que forman parte del cuarto escalón de la plataforma. Etapa V Esta etapa no fue tan impresionante como la anterior, corresponde sólo parte del piso del gran recinto ceremonial elaborado a base de grandes lajas unidas entre sí por estuco, lo cual es una característica de las construcciones prehispánicas. Etapa VI Es la penúltima etapa del Templo Mayor. La fachada principal de la plataforma presenta tres cabezas de serpiente, ubicadas hacia el poniente. Los templetes que se encuentran en el lado Norte, el basamento de las águilas junto con el patio de lajas en donde descansan los adoratorios y el basamento de las águilas son parte de las construcciones correspondientes a este periodo. En el lado Sur existe un templo pintado de rojo y por lo mismo recibe el nombre de "Templo Rojo", muy semejante al que se encuentra en el lado norte.

De los tres adoratorios destaca por su decoración el adoratorio B, adornado en sus tres lados por 240 cráneos diferentes esculpidos en piedra, recubiertos de estuco y pintados de color blanco, a imitación de un tzompantli o altar de calaveras. Etapa VII Esta fue la etapa que presenciaron los españoles. Se conserva parte del piso de lajas del recinto ceremonial. En el lado Noreste se puede apreciar parte de la plataforma. Todo parece indicar que los adoratorios de la Etapa IV fueron cubiertos por piedras y tierra, y sobre éstos se construyó el piso de la última etapa, así el Templo Mayor ya no aumentó sus proporciones sino que aprovechó la plataforma ya existente. En cuanto a las fechas se refiere, la lápida de la dedicación del Templo Mayor probablemente se erigió durante el reinado de Ahuitzotl, puesto que aparece el glifo 8-Caña equivalente al año 1487 D.C. Parece ser que todos los tlatoanis (gobernantes), después de la guerra con los tepanecas intentaron reconstruir el Templo Mayor en su totalidad (o por lo menos parcialmente) y parece ser que cada evento de importancia durante el reinado de los diferentes tlatoanis lo conmemoraban colocando una placa en el nuevo edificio según lo ha probado la Dra. Emily Umberger, en el Templo Mayor también se celebraban, eventos históricos y políticos, y se presenciaban muertes y ascensos al trono, así como las victorias sobre los grupos y ciudades enemigas.

Simbolismo del Templo Mayor Para penetrar en el simbolismo del Templo Mayor11 es necesario recurrir a datos arqueológicos y a los mitos o leyendas nahuas que conocemos, como el nacimiento de Huitzilopochtli trascrito en páginas anteriores. De ellos se desprende que para el mexica el Templo Mayor representa dos cerros: uno dedicado a Tlaloc, a quien se le rinde culto en lo alto de los cerros y según se le representa en el Códice Borbónico, y el otro a Huitzilopochtli. Este último es un cerro específico, el cerro de Coatepec, en donde se verifica el nacimiento del dios que luchara en contra de su hermana Coyolxauhqui. Por esto, nada está colocado al azar en el Templo Mayor: al fundar Tenochtitlán muchos años después de aquella lucha, los mexicas vuelven a reproducir todo lo ocurrido en Coatepec, el Templo Mayor será el cerro mismo con sus cabezas de serpientes que le dan nombre pues Coatepec quiere decir "cerro de la serpiente", y los protagonistas de la lucha estarán ubicados en el lugar que el mito les depara: Huitzilopochtli arriba, en lo alto del cerro-templo, y Coyolxauhqui al pie, decapitada y desmembrada. El ritual del sacrificio de cautivos en el Templo Mayor de Tenochtitlán no era otra cosa que la repetición de lo que Huitzilopochtli hizo con su hermana, inmolada la víctima en lo alto del templo, se arrojaba el cuerpo por la escalinata, y al llegar abajo, quedaba desmembrado. Estos sacrificios en el Templo Mayor eran la reactualización del mito, la presencia diaria de la lucha 11 Matos Moctezuma, Eduardo, Una vista al templo mayor de Tenochtitlán, INAH, 1981

entre la luz y las tinieblas, entre el día y la noche; significan un tiempo mítico, el nacer diario del sol, el surgimiento del dios guerrero. Y no sólo eso, sino que la presencia de ambos dioses en la parte alta del Templo Mayor indica la necesidad económica del mexica que se sustentaba en dos aspectos fundamentales: por un lado, en la producción agrícola, de ahí la importancia de Tlaloc y el agua; y por el otro, en la guerra como medio para abastecerse de un tributo impuesto por conquista militar, de donde se deriva la importancia de Huitzilopochtli como dios de la guerra. El templo Mayor no sólo es el mito vivo, sino que es necesidad de un grupo por sobrevivir: Tlaloc y Huitzilopochtli, agua y guerra, vida y muerte, todo ello plasmado en una realidad: El templo Mayor de Tenochtitlán. La Arquitectura De la arquitectura azteca no quedan muchas construcciones, y de los restos que han perdurado casi todos pertenecen a la arquitectura religiosa. Sin embargo, no se debe ignorar el hecho de que en el Valle de México durante finales del periodo Postc1ásico, existían construcciones a todo lo largo del Lago de Texcoco y sus dimensiones variaban de pequeñas comunidades a grandes ciudades. Tenochtitlán era por supuesto la ciudad más grande con una población de no menos de 200,000 o 300,000 habitantes. Como en otras manifestaciones culturales, los aztecas basaron su arquitectura en los conocimientos de las culturas teotihuacana y tolteca; esta última influenció sobre todo en los detalles arquitectónicos.

Algunos elementos importantes provienen de Tenayuca, y son visibles tanto en Tenochtitlán como en otros lugares del Valle de México y de Morelos. Entre ellos podemos enumerar los siguientes: Templos dobles que descansan sobre una sola plataforma. Escalinatas dobles. Balaustradas dobles, lisas en la parte superior. Uso del muro de serpientes o coatepantli. Uso del altar de calaveras o tzompantli. En Tlatelolco y en Teopanzolco, estado de Morelos, también se ven las características arriba citadas. El área fue conquistada completamente por Ahuitzotl y se convirtió en una colonia mexica que contaba con un templo doble como el del Templo Mayor. Tepoztlán Tepoztlán sufrió la misma suerte que Teopanzolco durante el gobierno de Ahuitzotl y se convirtió también en territorio azteca. El templo de Tepoztlán se encuentra construido en una montaña con un panorama espectacular, su plataforma piramidal es una escultura rectangular que cuenta con una habitación, su interior está decorado en relieve, tanto las paredes como el piso, los motivos decorativos de los relieves son difíciles de interpretar, sin embargo hay rasgos marciales que hacen alusión a Ahuitzotl y a sus conquistas militares. En una de las paredes del templo se encontró un relieve con jeroglíficos que aluden al octavo tlatoani mexica. Este tipo de templo expresaba muy probablemente el

poder religioso y político del Imperio Azteca en un territorio conquistado. Malinalco Este sitio se encuentra parcialmente esculpido en la roca, y es uno de los centros aztecas mejor conservados. El complejo arquitectónico consta de siete estructuras de las cuales cuatro son de construcción circular, forma poco común dentro de la arquitectura azteca. En la Estructura III se encuentra el fragmento de la pintura mural del que se habla en la sección de pintura. El edificio más impresionante de Malinalco es el denominado Estructura I. Tiene la forma de un templo y se encuentra esculpido en su mayor parte en la roca. La entrada de acceso al templo ostenta la forma de la boca de una serpiente en bajo relieve. Su interior es de forma circular y al entrar se ven un jaguar y tres águilas de las cuales una está colocada en el piso del templo. Los cuerpos de los animales parecen haberse esculpido para servir como asientos. Debido a la presencia tanto de las águilas como del jaguar (las dos órdenes militares aztecas más importantes) se ha interpretado el templo como un edificio dedicado al culto guerrero. Malinalco es otro ejemplo del poderío azteca fuera del área del Valle de México. Tetzcotzingo Se localiza en una pequeña colina al Sureste de Texcoco. Este sitio es uno de los más bellos dentro de la Cuenca de México, tanto por sus construcciones como

por su paisaje; abundan todo tipo de árboles frutales y en tiempos de Nezahualcóyotl se sabe que albergaba todo tipo de pájaros y de flores, de modo que Tetzcotzingo era un altar-jardín. Se piensa que este sitio se empezó a construir cuando Nezahualcóyotl celebró su 52 aniversario. Entre las construcciones se encuentran las fuentes popularmente conocidas como "El Baño de la Reina y el Baño del Rey", ejecutados en la roca misma. Estas fuentes fueron muy probablemente utilizadas en ocasiones rituales. Rodeando la colina hay un camino con escalinatas que conducen a los templos en diferentes niveles. Existen tres templos labrados en la roca de los que sólo se conservan restos de las paredes. Originalmente existieron esculturas en relieve de las que ahora sólo se conservan fragmentos. Calixtlahuaca Se encuentra situado en el Valle de Toluca. Estuvo habitado por los matlatzincas y fue un centro que estuvo aliado a los tepanecas y después a los aztecas. Su arquitectura también refleja el dominio azteca. El edificio más impresionante de Calixtlahuaca es una pirámide de planta circular dedicada a Ehecatl, el dios del viento. Quizá esta forma de construcción fue empleada por ofrecer menos resistencia al viento. En este edificio se encontró una estatua de Ehecatl, lo que lleva a

identificar esta estructura como un templo del dios del viento. Los edificios circulares eran bastante comunes durante el periodo Preclásico, durante el Clásico parecen ser menos constituidos y durante el periodo Postclásico vuelven a tener un resurgimiento. Existen pirámides circulares en varios centros del Imperio Azteca. Durante las excavaciones del metro se encontró una construcción de base cuadrada y sobre ésta una estructura circular en la que había una escultura que representa a un mono relacionado también con el culto a Ehecatl. Tenayuca La pirámide de Tenayuca en el Norte de la Ciudad de México fue un centro asociado con los chichimecas especialmente, se sabe que la pirámide doble fue agrandada y remodelada ocho veces durante los periodos tolteca, chichimeca y azteca. Hacia el tiempo de la conquista la pirámide había aumentado su tamaño original dos veces por lo menos. Los arqueólogos que excavaron este sitio encontraron las construcciones más tempranas, una construida encima de la inmediata anterior, y la que ahora se ve, la penúltima, construida con una escalinata doble y rodeada por tres lados por un coatepantli. La última estructura tenía serpientes adosadas a las paredes. Una de ellas de azul y de negro, posiblemente relacionada con los templos dobles, el azul asociado con Tlaloc y el negro con Mixcoatl, el líder tribal chichimeca.

Santa Cecilia Acatitlan Se encuentra localizada a tres kilómetros de Tenayuca. Cuenta con una sola pirámide y en su parte más alta conserva un altar para los rituales que se llevaban a cabo. Este templo está muy reconstruido, con una sola habitación y una ancha entrada de acceso.

El objeto arquitectónico como objeto arqueológico III°

Alejandro Villalobos Pérez∗ TERCERA ANALOGIA: PROCESO CONSTRUCTIVO -TÉCNICA DE MANUFACTURA Es en este momento cuando podemos dar comienzo a toda una serie de consideraciones sobre algunos de los elementos de diseño arquitectónico y procedimientos constructivos más frecuentemente encontrados en los sitios mesoamericanos que componen nuestra muestra, no como relaciones espaciales, sino como una metodología de análisis procedente de antecedentes arqueológicos. En la obra "Análisis Tipológico de Artefactos", Ángel García Cook (1982) establece parámetros de estudio fundamentados en lo que él mismo llama "Método tipológico" y a este respecto, expone: "...no hay un método con el que se pueda clasificar cualquier tipo de material" (Op.Cit:35). El elemento fundamental del método tipológico, en un primer nivel, consiste en la agrupación de materiales por semejanzas de materias primas y técnica de trabajo aplicada, de donde proceden los conceptos Industria y Clase; igualmente las funciones ocupan un lugar preponderante en esta clasificación, de ahí, las funciones ° Tomado del material didáctico de la clase “Introducción a la arqueología”, impartida en el posgrado de la Facultad de Arquitectura, UNAM. ∗ Investigador de tiempo completo del CIEP, FA, UNAM.

genéricas y específicas enmarcan grupos por Categoría y Uso para, finalmente atender la forma de los artefactos integrando Familias, Tipos y Variantes, en el mismo orden que las funciones, es decir forma genérica, forma específica y formas particulares (ldem:36-39). Como ya hemos apuntado, la precisión en el análisis de los artefactos no acude al caso de los edificios, sin embargo el principio troncal de clasificación, basado en el sistema de García Cook y que atiende tres grandes grupos, a saber: Materiales, Funciones y Formas pueden contribuir a un primer nivel de identificación de componentes arquitectónicos para la explicación del sistema. Naturalmente, nuestra interpretación de la función (en sus dos versiones) no se dirigen al uso que tenía el edificio en el contexto de un determinado asentamiento, sino la referencia directa al papel que determinado material juega en el contexto del sistema-edificio, directamente relacionado con su estabilidad, resistencia y comportamiento estructural; enfatizando, en lo posible: los procesos constructivos donde se integran dichos materiales, para de esta manera establecer -en un nivel posterior-los alcances y limitaciones de materiales y procedimientos ante los agentes de deterioro. Atendiendo lo descrito en el apartado que precede a éste, los espectros o rangos presenciales de los artefactos son proporcionalmente más amplios que aquéllos registrados para el caso arquitectónico, de ahí que el auxilio de la metodología arqueológica sea, en estos términos, imprescindible.

Otros materiales arqueológicos y sus sistemas de análisis contribuyen a configurar nuestra perspectiva, ratificando lo mencionado líneas atrás: "Desde el punto de vista arqueológico, la cerámica es uno de los materiales que mejor se conserva, tanto en forma de piezas completas o fragmentadas, como tiestos [tepalcates]. Estos últimos son por lo general muy abundantes, ya que estos materiales son poco afectados por el medio en que se encuentran enterrados y conservan su forma, decoración (...) y propiedades físicas." (Lorenzo-Mirambell; 1983:7) Los sistemas de análisis propuestos por Lorenzo y Mirambell, independientemente de perfilarse como exhaustivos en esta materia, establecen tres grupos de caracteres intrínsecos a su objeto de trabajo: “...un estudio completo de la cerámica abarcará tanto los aspectos relacionados con la materia prima, la tecnología y la morfología de las piezas, aspectos que serán tratados en forma sucesiva,…” (ldem:9). El orden secuencial incluido en esta propuesta, esta directamente referido a lo que en conjunto podemos identificar como el proceso productivo, en este caso, de vasijas. Complementarias al proceso productivo, se encuentran toda una serie de tareas preliminares cuyos objetivos son, en un primer nivel, proveer o extraer materias primas; estos materiales, en su condición de mercancías u objetos de tráfico comercial desencadenan todo un sistema de relaciones de intercambio cuyo análisis, en este momento, no estamos en condiciones de integrar al presente trabajo.

Por otra parte, dentro del conjunto de artefactos utilizados por la arqueología en su labor de investigación, tenemos los objetos de concha; sobre ellos existen toda una serie de consideraciones tipológicas cuyo fundamento no se aleja de aquéllos aplicados a otros géneros de utensilios. Así, atendiendo el orden secuencial ya mencionado, una vez obtenidos los materiales, el paso siguiente es dirigido a la aplicación de técnicas de manufactura: “Llamamos técnica de manufactura a la serie de pasos desde el momento en que la materia prima está intacta hasta que la forma de la pieza queda definitivamente realizada. La etapa previa a la técnica de manufactura de un objeto es la selección de la materia prima,...” (Suárez; 1981:11) En su análisis acerca de las técnicas prehispánicas en los objetos de concha, Suárez establece dos niveles de operación de éstas: manufactura y acabado; determinando igualmente órdenes secuenciales o etapas en el proceso productivo. Una analogía que incluya los procedimientos o procesos constructivos en su paralelismo a las técnicas de manufactura, deberá estar en estrecho vínculo con algunas reflexiones propuestas por los arqueólogos, en este sentido Lourdes Suárez (1977:7) apunta: “La capacidad del hombre para fabricar cosas (instrumentos, casas, vestidos, etc.) y el aprendizaje logrado a través de una tradición cultural acumulativa se reflejan en el registro arqueológico, siendo éste

precisamente el material de trabajo que debe analizarse y sintetizarse en un intento de integración cultural” A partir de lo anterior, podemos, en forma preliminar, establecer que la secuencia: Materia Prima-Tecnología-Morfología se perfila como una herramienta equivalente y aplicable al proceso constructivo, para el caso de edificios. Ahora bien, los estudios específicos sobre materias primas, su fechamiento, procedencia y características tecnológicas (Jornet; 1987:99-118); sus caracteres petrográficos (Sotomayor- Castillo; 1963), (Cyphers; 1987:85-98) y otros "relativos a Paleo-climatología, Suelos, Arqueo-ecología, Palinología, Paleobotánica, Paleozoología, Arqueomagnetismo, etc. (Brothwell-Higgs [comps.]; 1982); forman parte de la labor específica de la arqueología (aunque no exclusiva de los arqueólogos). Por su parte, el extremo de la secuencia, ocupado por la morfología (incluyendo la decoración), o sea los objetos resultantes del proceso productivo han sido, al igual que en el caso de la arquitectura, las herramientas para la determinación y configuración de tipologías formales de los artefactos (Castillo-Piña Chán;1972), (Castillo-Flores;1975 y 1981), (Vega Sosa;1975), (véase también Antropología Matemática, Nos.16 al 19 y 21 al 27). En una estricta analogía, la selección de los materiales que en un futuro corto se convertirán en elementos arquitectónicos, constituye el paso que desencadena un proceso de transformación a través de la aplicación de sistemas constructivos convencionales que concluye con la obtención de una determinada forma construida o

“forma significativa" en su papel de posibilidad existencial" del grupo (Norberg Schulz;1979:228). La relación entre el sistema-asentamiento y el sistema-edificio esta en función de la similitud de los procesos para su configuración, las proporciones varían en función de la escala de cada nivel sistémico, donde -de hecho- uno incluye al otro. Las escalas, eminentemente dimensionales o cuantitativas, establecen diferencias por volumen de recursos aplicados y tiempo invertido. De estas consideraciones pueden derivar análisis direccionales sobre las posibilidades de planificación urbana en este contexto. Estas relaciones no son antagónicas a lo que usualmente hacemos los arquitectos en el terreno de la edificación: "Para poder realizar una obra de arquitectura son indispensables dos elementos: los materiales de construcción y los procedimientos constructivos. Así que si queremos analizar la arquitectura [...] debemos estudiar ambos para saber de qué medios se disponía y cómo fueron usados." (Barbará Zetina; 1966:98/3) Ahora bien, al interior del sistema-edificio, la relación que guardan el espacio, los materiales y los procedimientos es notable; no es sino hasta este momento que estamos en condiciones de enlazar algunas propuestas de arquitectos teóricos al respecto de esta afirmación: “La arquitectura persigue simultáneamente lo práctico-económico y lo práctico-edificatorio. La materia prima que transforma es el espacio y este lo emplean en dos clases típicas: el espacio habitable y el espacio edificado con el cual limita al habitable, lo conforma y

complementa. Este espacio edificado se vale de los materiales de edificación..." (Villagrán García; 1976, en Barbará Zetina;1979:10-D). Mientras para Villagrán la dialéctica de adjetivos atribuidos al espacio replantea la discusión sobre las formas y funciones arquitectónicas, para otro género de arquitectos modernistas (mexicanos), la definición del procedimiento de construcción no puede existir desarticulada del concepto tiempo y espacio: “Es la manera como se usan o emplean, se disponen o se combinan uno o varios materiales, para lograr un fin bien definido: construir. Esta labor es ejecutada por el hombre. Consecuentemente, los procedimientos de construcción tienen tiempo e historia [...]. Es posible y se ha hecho, seguir paso a paso el avance de la humanidad, observando los cambios diversos en los procedimientos de construcción. También las maneras de construir tienen espacio.” (Del Moral; 1976, en Barbará Zetina;1979:30). Del Moral ratifica al sistema constructivo como indicador de estado de evolución cultural,- esto confiere a la arquitectura y sus procedimientos de construcción un lugar relevante en el estudio del desarrollo cultural de las civilizaciones. La materialización de los procesos constructivos tienen verificativo en la obra arquitectónica y se constituyen en los componentes sustantivos del sistema-edificio, los métodos a instrumentar con el objetivo de identificar estos procesos y sus componentes "in situ", forman parte de las alternativas propuestas que, dicho sea de paso, no

desechan alternativa alguna ubicada en "el género experimental. En la dialéctica del cambio y permanencia implícita al sistema-edificio, podemos establecer que los periodos de tiempo, recursos e iniciativas presentes en los objetos son identificables en términos de las unidades de tiempo aplicadas en su producción. Como hemos dicho la reutilización acude como una alternativa de uso debido a que la arquitectura tiene mayor rango de utilización que los artefactos. Un artefacto permite establecer niveles sincrónicos de presencia cultural, sus secuencias determinan igualmente sucesiones o sobreposiciones; para el caso arquitectónico, las cosas no son muy distintas, con la sola excepción que los niveles de utilización son variables en función de la dinámica cultural, no tanto de la capacidad de sus constructores, ésta puede considerarse técnicamente constante, el constructor domina los materiales y procedimientos para la producción de edificios, de otra manera se desechan en su contexto original, tal es el caso de la arquitectura habitacional cuyo espectro de permanencia puede, incluso ser menor que la de cierto género de artefactos. A un edificio puede atribuírsele un valor mayor -en su contexto- en tanto es el producto de una cantidad proporcionalmente mayor de trabajo y recursos materiales, su obsolescencia está determinada por aspectos del orden cultural, es decir como parte de la función social que desempeña, la función material no culmina en tanto el grupo productor permanezca, en cuyo caso los cambios serán referidos a transformaciones

relacionadas con nuevas iniciativas procedentes de los grupos dominantes. Su mantenimiento procede en tanto su rol social es pertinente, su destrucción o sobreposición marca estadios de tiempo donde la tecnología aplicada es reiterativa, los cambios no se dan en el género cualitativo sino en sus dimensiones. Los elementos asociados a la arquitectura, como la escultura y pintura mural, se refieren a objetos que, como los artefactos, pueden tener un rango de obsolescencia más breve que el edificio en que se encuentran, de ahí la relativa importancia que en este estudio representan. Finalmente, para cerrar el presente apartado hemos configurado dos niveles alternativos y un nivel accesorio de acción que contribuyan a la integración de un sistema de análisis dirigido a la arquitectura en asociación a los materiales arqueológicos convencionales (aunque ésta, en teoría, así sea considerada); enfatizando las posibilidades que presentan los recursos aplicados en la producción de los edificios y conjuntos que forman el espacio urbano en Mesoamérica. SEGUNDO NIVEL DE CONCLUSION: HACIA UNA INVESTIGACION ARQUEOLOGICO-ARQUITECTONICA Una investigación dentro del género arqueológico- arquitectónico deberá estar integrada, en lo particular, por los postulados esenciales de cada disciplina; en lo general, requiere de la configuración de objetivos propios cuyo alcance deberá estar vinculado con los medios al efecto pertinentes.

Los objetos de trabajo permitirán la articulación de medios propicios para integrar el corpus teórico y práctico que finalmente conforme y progresivamente solidifique este género ge estudios. Este segundo nivel de conclusión pretende contribuir a la identificación de terrenos comunes y objetivos concretos donde este género de investigación pueda actuar al interior de rangos cuyos extremos estarán dados por las propias disciplinas componentes, la labor equilibrada entre ambas actividades permitirá la tan perseguida interdisciplinariedad en el conocimiento de las culturas mesoamericanas a través de sus manifestaciones materiales. La vinculación Arquitectura y Arqueología, como hemos visto, no es una cosa nueva y, por supuesto, ha sido motivo de profundas preocupaciones por ambas partes, hemos identificado momentos donde las experiencias mutuas se han articulado y contribuido no sólo en el estudio tanto como en la preservación de los objetos arquitectónicos en un contexto arqueológico, resultado de ello son algunas muestras aisladas de intervenciones cuyos alcances, estamos conscientes, pueden hacerse llegar a un número mayor de monumentos. Con este propósito, hubo de configurarse el sistema que fue denominado "análogo" presentando consideraciones legibles a ambas formaciones en lo particular, sin embargo, en lo general los arquitectos habrán de opinar que contiene muchos términos arqueológicos o como ya lo han expresado: "...este es un documento de Arqueología"; hasta ahora no he escuchado la opinión de

los arqueólogos pero, estoy seguro, no coincidirán con lo anterior. Resultado de los apartados anteriores, es la configuración de dos niveles de evaluación alternativos y un nivel accesorio, siguiendo el orden desarrollado por las analogías, los primeros proceden de la revisión de las propuestas al nivel de sistemas, tanto del espacio con el sitio, como del edificio con el artefacto; el segundo, es referido a los procesos en la relación que guardan los procedimientos constructivos con las técnicas de manufactura. El primer nivel alternativo, referido a la analogía Espacio-Sitio, puede desarrollarse en términos que comúnmente forman parte del Diseño de Investigación Arqueológica y al nivel de ubicación y prospección, estableciendo objetivos, programas e instrumentación de actividades preliminares a desarrollarse en determinado sitio arqueológico. Sus géneros de actividad estarían en relación estrecha a la Investigación Documental y a la identificación de unidades geográfico-ecológicas como prospección propiamente dicha. La primera está referida al proceso de fuentes que contribuyan a la configuración de un marco general como aproximación preliminar al objeto de trabajo, así como la integración del o los marcos teóricos referenciales que fundamenten y articulen el proceso de investigación. La segunda, permitirá establecer las estrategias de aproximación al sitio y su contexto, así como verificar el dimensionamiento real de las primeras expectativas documentales sobre el objeto de trabajo.

El alcance esperado de un primer nivel de aproximación, está referido a la identificación de los componentes ambientales y culturales del espacio que, en calidad de sistema, incluye al sitio. El reconocimiento de los elementos constitutivos de éste, incluidos en los levantamientos topográficos y arquitectónicos, nos permitirá progresivos acercamientos a su definición como asentamiento y en consecuencia, continente de sistemas-edificio que, a su vez, son susceptibles de análisis en el segundo nivel alternativo y dirigido al edificio como artefacto. El segundo nivel alternativo incluye al accesorio y ambos constituyen un área de trabajo dirigida al caso de edificios, siguiendo las analogías propuestas con anterioridad, los edificios en su condición de objetos arqueológicos, serán igualmente sometidos al muestreo de superficie, la diferencia entre éstos y los artefactos radica en que la captación de datos requiere de desarrollarse "in situ", es decir en la proximidad del edificio y su conjunto. La sistematización de la información capturada tiene las mismas posibilidades que la arqueológica debido a la configuración de cédulas y bases de datos susceptibles de análisis posteriores. A diferencia de los artefactos, los edificios requieren de ser resueltos con materiales constructivos que pueden, incluso, formar parte de propio sitio, de ahí la relativa ventaja que presenta una primera apreciación de superficie, misma que requerirá de verificación por la vía de la excavación para ratificar o rectificar sus primeros alcances. La simultaneidad en el trabajo de campo requiere de actividades complementarias, tales como la liberación de

edificios, lo que eventualmente hace divergentes las posibilidades de nuestro sistema análogo, en virtud de no poder realizar las tareas de muestreo tanto de artefactos como edificios en un mismo momento. De hecho, el muestreo de sistemas-edificio requiere de la identificación de materiales y una preliminar apreciación de los procedimientos constructivos. El tercero y último nivel de verificación es extensivo del segundo, por lo que le denominamos accesorio, en virtud de requerir mayor número de elementos para su identificación objetiva, mientras el segundo se refiere a los materiales, éste se dirige a los procedimientos constructivos verificables igualmente "in situ"; las posibilidades que presenta este nivel, a diferencia de aquel dirigido a la identificación de técnicas de manufactura en los artefactos, radican en la necesidad de excavaciones de sondeo, intensivas o extensivas. El alcance espectado por este modelo de análisis se integra por diversas consideraciones, entre las que destacan: las posibilidades de establecer no sólo las características de la conformación arquitectónica del sitio y sus edificios componentes, el reconocimiento de, materiales y procedimientos constructivos en sus orígenes, procedencias y características estructurales, sino en una evaluación preliminar de los estados de conservación resultantes de la presencia de agentes diversos de deterioro, así como de la confección de estrategias preventivas de intervención, tal que garanticen la supervivencia del o los edificios, en caso de tratarse de un proyecto arqueológico que contemple los recorridos de superficie como única alternativa de trabajo.

Mientras los arqueólogos, en una preliminar aproximación de superficie a un determinado sitio arqueológico y sus artefactos, cuentan con la posibilidad de establecer algunos lineamientos de explicación cultural; los arquitectos, en estas mismas condiciones, requieren de actividades complementarias tales como la liberación y la excavación, para sustentar algunas explicaciones objetivas sobre este tercer nivel de verificación, del cual es necesario partir si estamos en condiciones de intervenir un edificio o un conjunto de ellos. Reiterando algunas propuestas contenidas en apartados anteriores, la integración de modelos de verificación para el caso urbano y arquitectónico en Mesoamérica, requieren de considerar acciones preventivas, correctivas y deductivas sobre la intervención de los objetos componentes de cada sistema en particular. El conocimiento resultante de la aplicación de nuestros niveles alternativos y accesorio deben, a su vez tener como objetivo último la preservación de los objetos de estudio en su contexto original. En suma, toda experiencia urbana, arquitectónica y constructiva resultante del trabajo de lampo y gabinete, independientemente de contribuir en el conocimiento de las culturas mesoamericanas, deberá estar estrechamente ligado a la preservación de las expresiones materiales del patrimonio edificado por éstas.

Ciudad Universitaria DF. Junio de 1994.

Sobre la arquitectura° Augusto Quijano Axle

“Cuando por fin un arquitecto descubre que la luz es el tema principal de la Arquitectura, empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto" Alberto Campo Baeza. Creo que una vertiente poco explotada, que parte de la esencia y la sustancia misma de la arquitectura es la búsqueda de una arquitectura propia fundamentada en el manejo del espacio y no de las formas. Una arquitectura que recicla a otras arquitecturas nuestras de otros tiempos pero con una expresión nueva o actual, con materiales nuevos sin la necesidad o el deseo de negar los nuestros, en una confrontación o interacción de elementos de expresión nuevos con elementos de expresión tradicionalmente nuestros. Una arquitectura de nuestro tiempo en concordancia con nuestro lugar. Una arquitectura de valor de época, muy individual en su creación pero que está respaldada por un gran sedimento de pasado. El arquitecto refleja, retoma e interpreta valores, produce una nueva manifestación de dichos valores, crea valores nuevos y significados. En Mérida, como en muchos lugares del mundo, existe un alto grado de comercialización de la Arquitectura, sin bases, sin peso, sin un esfuerzo por parte del arquitecto de hacia donde debe dirigirse, esforzarse y encaminar su ° Texto obtenido de la página electrónica del autor.

obra, entendida ésta como un proceso único desde la primera hasta su última intervención; no existe una carga de rigor en su línea ni disciplina, mucho menos una línea, ni tampoco una búsqueda de identidad, que no sea el buscar derroteros folcloristas o fórmulas. No existe un compromiso de encontrar en cada una de sus obras un sentido global, total entre ellas. Ve su obra aislada, no trabada en un contexto tanto intelectual como físico. Sin embargo creo que todo esto se encierra en algo que es meramente formal, de tratamiento formal. Pienso que hay que ir más al fondo, y ese es el espacio, la espacialidad, actualmente parece ser que existe un alto grado de pereza mental en el diseño. Parece ser que únicamente se ordenan áreas y se le da una forma o fachada, y no una reflexión para encontrar un concepto que satisfaga a las actividades para lograr un espacio que represente un lugar y una época. No podemos negar que existen varias tecnologías, pero tampoco podemos negar el lugar donde construimos. Creo que la buena arquitectura es la que parte de que ésta es de valor universal y plantea una perspectiva de actuación desde un lugar específico. Retoma y reinterpreta conceptos. Retoma y reinterpreta espacios y no formas. Arquitectura fresca pero ligada al piso de la Historia, ligada al sentido de lugar pero de continuidad para sus siguientes realizaciones. Esta parte desde aquí para tomar caminos diversos desde un punto que contiene sentido de lugar, sentido de pertenencia, sentido de tradición, sentido de patrimonio. Desde aquí se puede partir para encontrar continuidad y búsqueda dentro de la continuidad. Armar una arquitectura de conjunto con valor de época y ser responsable con esto,

en un proceso no sólo de definir un espíritu de época y de lugar sino de nueva con existentes y anteriores. Hay elementos de culturas ajenas que podemos incorporar a la nuestra y otros que no debemos. Por ejemplo, en Yucatán tenemos un clima y sol que debemos explotar a beneficio de nuestra arquitectura, las sombras muy intensas, las transiciones entre exterior e interior. Debemos re-interpretar la historia, no copiarla, no usarla como un medio de expresión para lograr identidad, debemos recrearla en una arquitectura que responda a un lugar específico en un momento determinado, con ello encontraremos esa liga entre lo actual y lo nuestro. La arquitectura no existe, lo que existe es la obra de arquitectura. Las obras de arquitectura son aquellas construcciones que se levantan sobre un fundamento que las hace transmitir un mensaje y que tienen la capacidad de emocionar. El segundo factor que considero clave en la gestación de la obra es tomar conciencia que la materia prima con la cual se trabaja es el espacio. Cualquiera que sea la envergadura del proyecto, el tema estará en el espacio. Es ahí donde está la esencia de la arquitectura, en ningún otro elemento se le encuentra con más fuerza. El verdadero sentido de los estilos en la historia de la arquitectura está en la estructura de la espacialidad antes que el volumen, fachada y los ornamentos. La estructura del espacio, tanto interior como exterior, es lo primero que se concibe en consecuencia con la idea generadora.

Patrones de diseño como situar la obra "aquí" y "ahora" son los pilares sobre los cuales fundar la obra arquitectónica. Entendemos por "aquí" un lugar determinado, el que se debe respetar buscando corresponder con su paisaje, clima y tradición arquitectónica. Son cada vez menos los arquitectos que creen en la "arquitectura internacional" sin fronteras ni regionalismos, sin identidad. Respondemos al "ahora" tomando conciencia del tiempo que nos ha tocado vivir, la época en que se sitúa la obra. No creo en pretensiones estilísticas del pasado hoy en día. Todos vivimos insertos en la realidad actual. Tecnología, automóviles, artefactos caseros, instalaciones y demás. Por el uso de estos, todos somos modernos, sin embargo aún buscan el estilo "colonial", "tudor", o "country". ¿Se atreverían estos personajes a vestirse en consecuencia con la arquitectura de sus casas? La arquitectura tradicional de Yucatán y de esta región responde a una forma de vida y uso, cuyo resultado formal y sus relaciones espaciales entre interior y exterior sirven para identificarla. Se ha construido desafiando huracanes y contemplando el mar, sorteando la fuerza de los vientos y disfrutando de la brisa refrescante, soportando los pesados rayos de sol y mirando cálidos atardeceres, asoleando un interior y sombreando un exterior. Es el producto de los trópicos, la que no requiere de grandes constructores sino de artesanos con tradición y oficio. Se construye con tecnologías apropiadas a su medio ambiente.

La arquitectura urbana en Yucatán responde igualmente a las condiciones del medio ambiente, generando zaguanes que integran la calle con la casa, patios de ambiente fresco y sombreado dentro de altos muros, terrazas para integrar el exterior con el interior, pórticos para relacionar los edificios con los lugares donde están construidos, en donde las ventilaciones cruzadas, la calidad de luz permitida y las transiciones de exterior a interior se suceden, en una arquitectura en donde el clima es el cliente y el sol, la sombra y la brisa son los usuarios.

Augusto Quijano. Mérida Yucatán, junio de 2004.

La forma no tiene apariencia ni dimensión. Simplemente

posee una especie de voluntad de existencia Louis Kahn

Huandacareo, Michoacán

Angelina Macias G. Cómo llegar Huandacareo se ubica a 60 Km. de la ciudad de Morelia, Michoacán; se accede a él por la carretera Morelia-Cuitzeo-Huandacareo. La zona se localiza sobre una pequeña loma donde se domina la ciudad de Huandacareo y parte del lago de Cuitzeo. El estudio del nombre de la población, de origen tarasco, aportó valiosos datos, ya que quienes lo analizaron le dieron un sentido altamente ceremonial. Sin Importar la ortografía que se utilice Guandacareo significa “Lugar de oradores o de predicación”, Huandacareo o Uandacareo, “Lugar de juicios o tribunal”; sus construcciones confirman la finalidad ritual del sitio. Historia del sitio Los materiales arqueológicos indican que Huandacareo es un asentamiento tarasco, lo que concuerda con los datos aportados por La Relación de Michoacán. En esta fuente se asegura que 300 años antes de la conquista europea un triunvirato, formado por los dirigentes Xiripan, Xiquíngare y Tanganxoan, partieron de Pátzcuaro a conquistar Cuitzeo, en el que se fundaron varios centros religiosos, políticos y económicos.

La construcción de este centro ceremonial se sitúa hacia 1200 años a.C., y funcionó hasta que los españoles conquistaron, en 1536, al pueblo tarasco. Lo anterior lo confirma el hallazgo de un entierro con características prehispánicas, en él se encontraron varias cuentas de vidrio europeo, lo que significa que cuando estos materiales ya estaban en el altiplano de México, en el occidente de Mesoamérica prevalecían los patrones culturales prehispánicos. Aunque este sitio es de una clara filiación tarasca, la ubicación geográfica de la cuenca de Cuitzeo y el concepto ceremonial del centro captaron la presencia de algunos elementos culturales provenientes de otras partes. Podemos mencionar la obsidiana del cerro Zináparo, del norte de Michoacán o de Zinapécuaro, al este del Cuitzeo; asi como materiales de las costas -en especial del Pacífico-, del altiplano mexicano y, desde luego, de la región tarasca de Pátzcuaro, de donde provenla su principal Influencia cultural. Recorrido El sistema de lomas bajas fue modificado mediante muros de contención, con los que, muy a la manera tarasca, se emparejó el terreno formando andadores y plazas en donde se levantaron los templos. Estos muros, cuya altura varia, confiere al recinto una apariencia de amurallado. Plaza Hundida. La Plaza Hundida es de suma importancia para la distribución de las estructuras; se encuentra rodeada de muros y cuenta con dos escaleras de acceso: una al norte y otra al sur. En el plano, estas

escaleras no están centradas sino que se encuentran a una distancia menor del muro del lado este, como puede observarse en la plaza. Esta construcción cubre un muro anterior, paralelo, que contó en sus esquinas con dos escaleras. Entre ambos muros al este de la Plaza Hundida se formó una trinchera, la cual fue utilizada para control de los materiales ahí encontrados y se denominó Pozo l. El material óseo hallado presentó claras evidencias de sacrificios, tales como decapitación y mutilación de miembros. Los objetos culturales obtenidos en esta trinchera son de filiación tarasca y muchos de ellos también están mutilados. Montículo Dos o M-2. En el mismo lado este de la Plaza Hundida y asociado a la trinchera, se localiza uno de los montículos del sitio, el denominado Montículo Dos. Consta de dos plataformas rectangulares superpuestas: la primera es muy baja y tiene adosada una plataforma que seguramente fungió como adoratorio. Las escaleras de este basamento están orientadas al oeste, o sea con el frente hacia la Plaza Hundida y suben hasta la parte alta de la segunda plataforma, donde se desplanta el recinto del templo. Las escaleras tienen alfardas laterales y los escalones se construyeron con canteras cuadrangulares. Templo del Montículo 2. En cuanto al templo, hay que subrayar que es el único templo prehispánico que se conoce, hasta la fecha, en Michoacán. Se trata de un amplio cuarto, también de planta rectangular, aún se conservan los aplanados en los muros y en el piso. Asimismo son perfectamente detectables las huellas de

los morillos en el piso con los que se sostuvo la techumbre. Este edificio, a juzgar por sus proporciones y por las evidencias arqueológicas debió tener una apariencia como la de los templos representados en La Relación de Michoacán. Tiene adosado en la parte exterior de su fachada, hacia el norte de la misma, una plataforma rectangular que seguramente se utilizó como adoratorio o altar para el depósito de ofrendas. En la parte posterior de este basamento se encontró una escalera adosada sobre los tres cuerpos que forman el lado este del M-2. Esta escalera tiene alfardas laterales anchas construidas con muros de pequeñas lajas superpuestas a un núcleo de piedras aglutinadas con lodo; tienen la particularidad de ser las únicas construcciones hechas con este material ajeno a la región, pero muy común en la cultura tarasca. Los escalones, que aún se conservan, están formados con bloques de cantera perfectamente cortados y ensamblados. Esta escalera fue edificada en una segunda época de construcción, de la cual forman parte los recubrimientos, también de piedra cortada, de los cuerpos de la primera época constructiva del basamento. Montículo 1 o M-1. Se ubica al norte de la Plaza Hundida y también es un basamento para templo, al que se le llamó M-1. Se trata de dos plataformas de poca altura en las que se da, de manera inconfundible, el concepto tarasco arquitectónico. En este tipo de construcciones se combinan las formas circular y rectangular. Esta planta es característica de las yácatas de Tzintzuntzán. Sin duda, debido a la poca altura de los cuerpos no se hizo necesaria la presencia de una escalera de acceso a

la parte superior del edificio; de haber existido se encontrarla al igual que la del M-2. Montículo 3 o M-3. Este es el tercer montículo con las características de basamento; aunque cuenta con pocos elementos, ya que fue destruido por el saqueo. Solamente se conservan restos de una magnifica escalera construida con piedras cortadas, finamente pulidas y ensambladas. En ellas se tallaron círculos y se conserva parte de las alfardas laterales, con las mismas características, además de los restos de una esquina de plataforma. Al frente de esta escalera hay, como parte de la Plataforma 1, un claro al que se le denominó Explanada del M-3 y asociado a éste se sitúa el Patio de las Tumbas, ambos espacios sumamente importantes por los hallazgos ahí localizados. El Patio de las Tumbas. Se encuentra perfectamente delimitado por hileras de piedras cuadrangulares. Se excavaron siete tumbas: cinco rectangulares, una cuadrangular y una inconclusa. Todas ellas se encontraron cubiertas de grandes lajas, además de una rica ofrenda. Contaban con los restos de un entierro primario, individual, extendido o flexionado de acuerdo con la forma de la tumba. Fuera de éstas, encima y a los lados, se encontraron numerosos entierros que sin duda fueron ahí colocados como parte de las ofrendas para los individuos enterrados en las tumbas. Además de las dos áreas de enterramientos ya mencionados, en este centro ceremonial se localizó otra zona de mayor extensión que dio la impresión de tratarse de un área para entierros domésticos. Tenia los restos óseos acomodados directamente en el suelo, en

oquedades excavadas en la segunda capa natural perteneciente a un banco de tepetate. Ahí también se excavó una tumba de tiro, hallazgo de gran importancia ya que liga este concepto de enterramientos con los del Preclásico Tardío, localizados en El Opeño, municipio de Jacona, Michoacán. Los materiales culturales obtenidos en esta tumba de tiro demuestran que es un entierro de filiación tarasca. Centro de Control Administrativo. Además de todas estas construcciones de indudable carácter ritual, se excavaron, en una ampliación de la Plaza 1, varios cuartos construidos alrededor de un patio; en él habla un sistema de drenaje. Su localización, en pleno centro ceremonial, asociado incluso al M-2, hace suponer que más que un área habitacional era un espacio para control administrativo. Los materiales de construcción utilizados en este centro corresponden básicamente a los encontrados en la región: cantera blanca y rosa, aunque varían en su tratamiento. En los muros de contención se utilizaron piedras sin ser labradas, únicamente colocando la cara más plana hacia el exterior para formar los paramentos de los muros. En cambio, las canteras con las que se construyeron las escaleras, las tumbas, algunas esquinas y la fachada del templo se labraron para convertirlas en bloques paralelepípedos. Solamente las lajas parecen haber sido traídas exprofeso para ser integradas a la construcción del centro ceremonial. Si se recuerda, se encontraron en el M-2 y

en los techos de las tumbas, por lo tanto, es evidente el carácter ritual de este material. Los muros de contención del relleno del terreno resultaron de poca resistencia por lo que fue necesario construir varios paralelos con un espacio de unos cuantos centímetros entre ellos. Ni las dimensiones de plazas y plataformas, ni la altura o inclinación de los muros presentan un patrón de medidas sino que sólo respondieron a las necesidades de la topografía. A través del estudio de los materiales culturales, de los restos óseos, de las diferentes formas de enterramiento y de los edificios se concluye que la sociedad que construyó este centro ceremonial estuvo altamente estratificada, con fuertes tradiciones culturales, propias de grupos con una economía capaz de producir alimentos para la manutención de artesanos y dirigentes de tiempo completo. AUTORA: Arqueóloga Angelina Macias G. Información general DÍAS DE VISITA: de lunes a domingo. HORARIO: de 10 a 17 horas. SERVICIOS: estacionamiento y custodios. D.R. INAH 1991 Instituto Nacional de Antropología e Historia

Boletín No. 16 Junio 2005

NUMERO 596. AGOSTO 04, 1997

Entrevista a: Dr. José Alejandro Villalobos Pérez

"Arquitectura prehispánica"° Hoy contamos con la presencia del doctor José Alejandro Villalobos Pérez, de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. El doctor Villalobos realizó sus estudios de Arquitectura en la Escuela Nacional de Arquitectura, posteriormente hizo su maestría en Restauración de Monumentos y su doctorado en Arquitectura Mesoamericana en la Facultad de Arquitectura de la Universidad y actualmente es profesor e investigador en el Centro de Investigaciones en Arquitectura y Urbanismo. En 1996 le fue concedida la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos en el área de Arquitectura y Diseño. Con el doctor Villalobos vamos a hablar de un tema que maneja espléndidamente; él ha trabajado sobre arquitectura prehispánica y vamos a tratar de hacer una especie de gran paseo por ella, vamos a reinventar el Marquina a ver que pasa.

° Entrevista toma de Internet

P.- Doctor, tenemos evidencias enormes de la arquitectura mesoamericana, sabemos de sus pirámides, de sus templos, de sus juegos de pelota, pero yo quiero iniciar desde la choza levantada en algún momento cuando alguien descubrió que con un techo arriba se quitaba la lluvia. ¿Cómo inicia esto? R.- Desde el momento mismo en que tenemos lo que nosotros llamamos estudio de sitio; los remotos habitantes de nuestro continente porque esto incluso se da a nivel continental al identificar las fuentes de recursos básicos en este proceso de sedentarización que tanto se ha discutido, al momento de elegir el sitio, la gente o grupo desarrolla actividades que llamamos genéricamente acciones de infraestructura, esto es librar un claro en la selva, nivelar un terreno para poder desplantar un conjunto de viviendas, porque una vivienda aislada no es factible sino en el contexto de un grupo de viviendas, invariablemente asociadas a unidades productivas. Esta es una de las condiciones fundamentales de la arquitectura mesoamericana, de esa arquitectura doméstica que es habitacional-productiva y que constituye la célula de lo que posteriormente sería un gran asentamiento, sea urbano o semiurbano. La infraestructura antecede a la arquitectura; a veces reflexionamos poco en ello, pero el disponer del espacio, modificarlo y adaptarlo es este primer gran paso de nuestros constructores. P.- Esto generaría el espacio de vida mínimo para poder subsistir y librarse un poco de los elementos naturales.

R.- Así es, convertirlos en recursos. P.- Esto significa que supones que distintas condiciones naturales nos van a dar distintos desarrollos habitacionales, que no es lo mismo hacer una casita en las faldas del Iztacíhuatl que hacerlo en la selva de Chiapas o en una planicie de San Luis Potosí. R.- Así es, en concepto arquitectónico son básicamente similares, en la solución específica son distintas en tanto los materiales proceden de diversas zonas, las condiciones de clima y la latitud varía y consecuentemente la arquitectura como una respuesta socioambiental de este proceso adaptativo del grupo con el medio, va a ser adecuada a sus necesidades concretas. P.- Hay un momento en que tenemos esto como definición, esto requiere una tecnología que va mejorando; un ejemplo muy claro es el problema de dónde pongo un fogón y cómo genero la posibilidad de encender fuego sin que se me incendie la casa; lo pongo adentro y hago un agujero, una chimenea o lo pongo afuera, etcétera. ¿Cómo ve en la época prehispánica y comparando a México con otros lugares, esta tecnología de modo de vida que se va a reflejar en la arquitectura habitacional? R.- Con un conocimiento absoluto del sitio; la gente que construía conocía el paso del sol, la incidencia de los rayos solares, asoleamiento e insolación de las áreas expuestas al paso del sol, vientos dominantes, conocimientos fundamentales como en este ejemplo de colocar el fogón en determinado lugar de tal manera que

el viento dominante no constituya una fuente de molestia con el humo, los hornos de cerámica o la hoguera doméstica. Este estudio y conocimiento del sitio es fundamental, al estudiar arquitectura mesoamericana del género habitacional, debemos partir del hecho de que tienen un absoluto conocimiento del sitio, de sus condiciones climáticas, de aquellos elementos que pueden ser utilizados en favor de la construcción de estos conjuntos o que pueden convertirse en sus más duros rivales. Hay casos de unidades habitacionales tardías en Xico, en el suroeste de la cuenca, donde se registra un alud de lodo que se lleva un conjunto de viviendas. Suponemos que fueron unos habitantes de la localidad pero no procedentes de este lugar, sino que hay un desconocimiento absoluto de estas condiciones de contexto inmediato a la vivienda. P.- Eso ocurre, sin embargo, hay momentos en que pones tu casa en un lugar peligroso porque no te queda otro remedio; la gente viviendo actualmente encima de barrancas es un buen ejemplo. R.- Efectivamente, ahí habría que explorar qué condiciones indujeron este tipo de asentamientos. P.- Este planteamiento nos daría casas muy similares y aburridas, todas iguales o muy parecidas, ¿hay algún momento en que empezamos a diferenciar este sistema? R.- Sí, en el momento en que la vivienda empieza a ser urbana, en que empieza a formar parte de un conjunto

más amplio de un asentamiento. Cuando la vivienda empieza a ser urbana, empiezan a aparecer géneros más pequeños o concretos o variantes de estos géneros básicos que aparecen en las ciudades, asociados a las ciudades y que constituyen igualmente dentro del género habitacional, los hermanos mayores de éstos. P.- Pero vamos a tener diferencias por usos, por clases sociales... R.- E incluso diferencias en el sistema constructivo; hay materiales que son más caros; por ejemplo en el caso teotihuacano, concretamente en esta gran urbe que aglomera ejemplares de arquitectura habitacional, vamos a ver que existen materiales procedentes de Cuatlinchán. P.- Que ha de haber sido muy costoso llevarlos a Teotihuacán. R.- Debieron de haber sido bastante costosos; hay otros que son resueltos en tepetate, tepetzontle esta espuma volcánica, alguna laja reutilizada, porque encontramos un aplanado de estuco en una parte que no estaba expuesta al exterior. Estos indicadores materiales incorporados al sistema constructivo son a su vez indicadores de esta diferenciación o especificidad de las unidades habitacionales en el caso concreto de Teotihuacán y por supuesto extensivo a otras áreas. P.- Estoy recordando dos o tres cosas; una son las áreas de Teotihuacán que se van a dedicar al trabajo en piedra, uno de los grandes chistes de Teotihuacán es que fue el General Motors de la obsidiana.

R.- Así es. P.- En otros lugares como en el estado de Morelos, tenemos sitios que están claramente asociados al manejo de algodón, y lo sabemos porque así como encontramos lascas de obsidiana en Teotihuacán, así encontramos estos malacatitos de algodón por todos lados. En Teotihuacán esto lo encontramos en patios iguales a los que no tienen obsidiana, ¿significa que en una casa hacían obsidiana y en otra otra cosa?, el uso especializado del espacio trae una arquitectura especializada ¿o no? R.- En el caso mesoamericano creo que todavía estamos por decir muchas cosas a ese respecto. Pareciera que existe una solución básica de la casa habitación, independientemente del uso o función que se tenga al exterior, y esta forma arquitectónica básica de la vivienda urbana mesoamericana, del clásico concretamente, obedece a factores que son extensivos de este estudio medioambiental que comentábamos al principio; el patio como fuente de luz y aire, el corredor, la antecámara, el espacio interior cerrado, esta secuencia espacial parece tener más dirección con el uso habitacional; es decir como vivienda, como espacio familiar o multifamiliar, que con la parte productiva, ahí es donde se desvincula esta vivienda urbana de aquella unidad doméstica que puede ser rural. P.- Pero esto parece ser cuestión de lugar, estoy pensando en la excavación extraordinaria que están haciendo los del Instituto Mexiquense en Tejupilpan, al sur del Estado de México, en donde se encuentran estudiando un sitio que así como Teotihuacán vivía de la

obsidiana, éste vive de la sal, y están encontrando espacios cuyo diseño arquitectónico son patios para secar sal, claro que estos espacios van a depender de la actividad que se realizaba en ellos. R.- Por supuesto. P.- Doctor, ya en ciudades el ejemplo típico es Teotihuacán, es un bicho complicadísimo, es una ciudad llena de pedacitos que son diferentes unos a otros; danos una explicación de este sitio. R.- Hablar sobre la parte urbanística que es lo que podríamos eventualmente abordar con ciertos elementos. En el ámbito que trabajamos todos sabemos que existen dos troncos de hipótesis sobre la fundación de Teotihuacán; la primera es que como resultado de la erupción del volcán Xitle se generaron algunas migraciones del suroeste de la cuenca hacia el noreste de la misma. Dando lugar a la eclosión de estos grupos que estaban previamente asentados en esta región noreste en el actual Valle de Teotihuacán y que constituye el gran detonante del asentamiento en Teotihuacán; esta es una hipótesis muy arraigada en el ámbito de la investigación. La otra, con aportaciones recientes, propone el autoctonismo de la región del Valle; ambas por supuesto pueden darse por escaso margen de tiempo pero no existe en este momento una que domine sobre la otra. P.- Recuerdo que cuando Ángel García Cook trabajó en Tlaxcala, publicó mucho sobre la existencia de características estilísticas teotihuacanas, de material

cerámico sobre todo y lítica en épocas del preclásico tardío de 500 a 100 digamos, en Tlaxcala y la parte que va directamente pegada a Teotihuacán. R.- Así es, incluso hay indicadores arquitectónicos, el primer tablero-talud como indicador arquitectónico diagnóstico de Teotihuacán siglos más tarde, procede de esta región de Tlaxcala. Justamente Ángel García Cook da a conocer un tablero-talud fechado en el formativo tardío quizá en 300 a.C. en Tlalancaleca, Tlaxcala, y que forma esta otra gran línea, esta gran corriente que involucra el Valle Puebla-Tlaxcala que más tarde sería la ruta comercial favorita de los teotihuacanos por la vía de Cholula hacia la región de la Mixteca y Oaxaca. Este primer momento de asentamiento algunos autores lo fechan como 600 a.C., otros se acercan más al año 0, lo cierto es que en estas fases que René Millon plantea como Cuanalan y Patlachique, las dos primeras fases de asentamiento en Teotihuacán, curiosamente el asentamiento no es lo que actualmente constituye la ciudad, sino la periferia del Valle, y esto pareciera lógico. P.- ¿Qué tan lejos están del río? R.- Del Río San Juan entre 8 y 12 kilómetros. P.- ¿De dónde tomaban agua? porque muy claramente el Río San Juan es muy importante en la definición de la ciudad de Teotihuacán porque pasa por el zócalo. R.- Efectivamente, existen otras fuentes de agua; por ejemplo la fase Patlachique está asociada al piamonte del mismo cerro Patlachique que remata al sur de la calzada con la fuente de agua. El Río San Juan

prácticamente constituye una fuente de recursos fundamental para la ciudad y evidentemente para los habitantes tempranos; sin embargo, pienso yo que el papel que juega el Río San Juan es más en función del trazo, es más su importancia a futuro y naturalmente la debió de haber tenido como fuente de recursos. P.- Regresamos a Platachique. R.- Platachique y posteriormente la gran fase Tzacualli en la que se inicia la construcción del conjunto Plaza de la Luna, la pirámide de la Luna, el tramo de calzada que une la Plaza de la Luna y la pirámide del Sol, es esta gran empresa constructora iniciada por los teotihuacanos; estamos hablando del año 200 a.C., y del trazo urbano de una gran urbe hecho en el preclásico. P.- A la salida. R.- Sí, rebanando el preclásico. Existen ejemplares previos como Totonihuacan o Totonihuacán, el propio Cuicuilco las primeras fases de Cholula y otros ejemplares que constituyen un parámetro. P.- Esto era contemporáneo a otros sitios donde también se estaban desarrollando elementos que ya no estaban en las características de ciudades chicas de pueblos del preclásico. R.- Así es. P.- Déjame agregarle Mirador en Guatemala. R.- Claro, los espacios tempranos de Kaminaljuyu también tienen este momento y los sitios de Belice por

ejemplo, en el formativo medio, que son los grandes complejos arquitectónicos. P.- Esto nos está cambiando el mundo. R.- Sí, tenemos que estar alerta y muy pendientes con estos hallazgos y otros en el sur de Guatemala; en la zona de Escuintla los colegas están encontrando preolmecas, habría que discutir mucho al respecto. Esta es la primera gran fase Zacualli, la construcción de dos grandes pirámides, el tramo de calzada que une a ambas y este conjunto de la Plaza de la Luna cuya escala todavía sobrecoge al visitante y lo seguirá haciendo durante muchos años, más si pensamos que cabe dos veces la Plaza de San Marcos de Venecia. P.- Por favor, filmaron una película de Tarzán ahí. R.- La recuerdo, con Weiss Muller. P.- Hay otra donde usan tanques del ejército para corretear al mundo en la Plaza de la Luna. R.- Esa no me tocó verla. P.- Esta segunda fase urbana de Teotihuacán sería del grupo Viking hacia el río San Juan en su paso ahora ortogonal al trazo de la calzada que involucra este grupo de las micas, el grupo de los subterráneos excavado por Batres y concluido en los años 20 por el equipo de Gamio; el Conjunto Plaza Este que no ha sido explorado, es un manjar para muchos arqueólogos teotihuacanistas y luego el Conjunto Plaza Oeste que fue excavado en el proyecto 80-81 al frente de Rubén Cabrera y Noé

Morelos hizo una espléndida excavación y publicación mezclando temas de arquitectura. R.- Esto concluiría quizá para el año 400 de la era cristiana y entonces la ciudad, como si fuera una célula se somete a una mitosis donde los gobiernos centrales se supone que están al norte del Río San Juan; centrales de un posible imperio teotihuacano y al sur del Río San Juan estos conjuntos como la Ciudadela, el gran conjunto como la sede del gobierno local, del gobierno de la ciudad. P.- Entiendo el planteamiento que tiene al norte la pirámide del Sol y la Luna; al sur tienes cosas que con más espaciosas y son más bajitas como la Ciudadela o el lugar donde está el museo, que posiblemente haya sido el mercado según algunas personas. Se está hablando quizá de espacios que tienen otro uso, como el planteamiento de la posibilidad de un mercado. R.- Efectivamente, incluso el propio Marquina muy joven y siendo arquitecto, ayudante de Gamio, escribe en La Arquitectura Teotihuacána libro de Gamio, cómo lo sorprenden estos grandes complejos arquitectónicos que seguramente estaban dirigidos para acoger o aglomerar a contingentes muy grandes de personas; dice que solamente en la función de tener grandes contingentes es que se explican estos grandes espacios. La Ciudadela es un rectángulo casi regular de 400 x 400 mts., que puede albergar decenas de miles de personas. P.- Cuidado con el problema de meterlos y sacarlos, acuérdate que Batres dijo que la escalera de entrada se

la inventó Gamio; ese es uno de los chismes bonitos de la antropología. R.- No es remoto que haya estado ahí porque constituía el eje de diseño y la conducta urbano arquitectónica teotihuacana. P.- Esto nos daría un centro de Teotihuacán, pero ¿Qué pasa con el resto? R.- Este gran núcleo parece haber estado delimitado perimetralmente por un área de asentamiento. P.- Tenemos evidencias de este centro de Teotihuacán claramente mantenido por una inmensa periferia, a su vez mantenida por una periferia-rural urbana mas todo el dominio teotihuacano que llega a Guatemala y a otros lugares. ¿Dentro de la ciudad de Teotihuacán no tenemos distinciones que puedan marcar construcciones en distintas épocas, que puedan generar el planteamiento de distintas clases sociales, que incluso puedan generar distintos grupos étnicos?; uno puede recorrer la ciudad de México e ir fechando cuándo se hizo cada pedazo, obviamente también tiene un claro toque social que es definible, ¿no tenemos esto en un lugar como Teotihuacán? R.- Evidentemente sí, se habla naturalmente del gran núcleo urbano, parecieran ser habitantes básicamente teotihuacanos y en la periferia, que no son más que unos cientos de metros en torno de lo que es el gran núcleo de la ciudad, la actual zona arqueológica, existen asentamientos que son atribuidos a otros grupos culturales que tenemos como el barrio zapoteco hacia el

poniente de la ciudad, actualmente prácticamente dentro de la mancha urbana de San Juan Teotihuacán; en el mismo sector poniente está lo que llamamos el Conjunto de los Palacios: Tetitla, Atetelco, Zacuala, Yayahuala, que parecen haber tenido una afiliación cultural más bien teotihuacana que zapoteca; se habla de un barrio maya, en fin. Aquí el indicador no es arquitectónico, es a través de los materiales que empíricamente se han utilizado para identificar estas presencias que son la cerámica misma, algunos restos óseos, quizá enterramientos con ofrendas con ciertas características; pareciera que todo aquello que se desarrolló en torno de la ciudad fue sometido a una traza predeterminada por los "planificadores" de la ciudad y que son estas famosas manzanas de 50 x 50 o módulos urbano arquitectónicos a los que se tiene que ceñir la construcción de unidades habitacionales Tetitla, Zacuala y Yayahuala, el propio barrio zapoteco, este gran conjunto habitacional al sur de la Calzada de los Muertos que está un poco en términos de esta retícula de 48 x 48, 50 x 50, un poco variable en cuanto a sus dimensiones y manzanas rectangulares. P.- De nuevo lo que tenemos es gente viviendo en un planteamiento, ¿hasta dónde tenemos una historia en estas cosas y hasta dónde lo único que tenemos es un evento? R.- Yo voy por la segunda opción. P.- A mí me parece que lo que nos falta en estos lugares es bastante investigación para ver cómo empezaron y cómo acabaron.

R.- Efectivamente. P.- De repente llegaron los oaxaqueños y tan tan. R.- Cómo llegaron, qué motivos tenían para estar cerca de la ciudad, Teotihuacán era ese gran magneto que atraía las migraciones, porque si bien los cálculos o estimaciones poblacionales de 200 mil con una dimensión de 20 kilómetros cuadrados son para población permanente, quiero preguntar cuánto podía haber tenido de población flotante; estamos hablando de ríos de gente que iba y venía en una ciudad tan importante como ésta, al grado de querer asentarse años más tarde; ¿durante cuántas generaciones? ¿por qué se asientan? ¿por qué se van?. P.- ¿Hasta dónde tenemos evidencia en Teotihuacán de esta población flotante? ¿Tenemos un lugar que sea claramente de peregrinación en Teotihuacán? ¿Hasta dónde tenemos este lugar donde hay dioses de afuera como lo había en Tenochtitlán? R.- Con el famoso teocalli. No se sabe, quizá el único indicador urbano sea la propia calzada que invita a la trayectoria, nos sugiere un poco esta función. El gran conjunto que duplica las dimensiones en planta de la Plaza de la Luna, la Ciudadela misma, estos grandes espacios. P.- Y La Ventilla. R.- La Ventilla es un asentamiento que de acuerdo a lo que Rubén ha planteado es más tardío.

P.- Pero también es un lugar donde cabe un millón de gente. R.- Sí, incluso en un momento en que Teotihuacán está prácticamente en una curva gausiana en el 600 de la era cristiana; tres generaciones después ya estaban mal. En La Ventilla se ha encontrado reutilización de materiales que son estas andesitas utilizadas para la construcción del Templo de Quetzalcoatl, pero removidas de su lugar original. P.- Acuérdate que al Templo de Quetzalcóatl le ponen algo más arriba. R.- Correcto. P.- Entonces debe haber un re uso de materiales que salieron de alguna forma como producto de esta construcción. R.- Definitivamente, si nos preguntamos dónde están algunos de esos materiales la respuesta es que en La Ventilla hay algunos de ellos; sin embargo, aquí surgiría otra hipótesis, me parece que el Templo de Quetzalcóatl nunca se terminó, porque no tenemos el suficiente material distribuido o disperso en Teotihuacán que se haya encontrado actualmente y que sea igual al volumen de material necesario para concluir la obra del Templo de Quetzalcóatl tal y como lo dibujó Marquina. P.- Hay excavaciones nuevas alrededor de ese templo precisamente de Rubén Cabrera.

R.- Así es, las más recientes arrojaron estos entierros de personajes sacrificados y con collares de dientes, de mandíbulas, maxilares, lo demás que se ha hecho tengo entendido que son trabajos de conservación preventiva de las áreas habitacionales que se excavaron hace 15 años más o menos. El Templo de Quetzalcóatl es un episodio que en la gráfica de evolución urbano-arquitectónica y cultural teotihuacana, debe jugar un papel importante que quizá no se ha explorado o intervenido. P.- Tal vez no le queda mucho por explorar. R.- Yo creo que sí, en tanto podamos dimensionar el objeto en un contexto de acontecimientos importantes para la propia ciudad, todavía hay mucho por escribir. P.- De eso no hay duda, el problema es dónde meto la pala, el Templo de Quetzalcóatl ya lo acabaron. R.- Sí, y hace no muchos años que hubo una intervención terrible que trajo como consecuencia la disgregación de la piedra de las propias máscaras de Quetzalcóatl. P.- ¿En qué época fue esto? R.- En el 88. P.- Ya desde los 60 empezaron a jugar pero en otro lado. R.- En 88 hubo una intervención sistemática, se le puso un carapacho de concreto con el argumento de que la consolidación y la humedad se está concentrando en la superficie de las piedras.

P.- ¿Si eran tan buenos, dónde están los restos teotihuacanos?; así como nosotros tenemos como evidencia la importancia de Francia, Italia y Estados Unidos mismo, tenemos un estilo arquitectónico afrancesado, americanizado, italianizado en distintas épocas, así Teotihuacán debió de haberlas tenido. R.- Existen evidencias en el sur de Mesoamérica, en el altiplano guatemalteco el famoso sitio de Kaminaljuyu que está ahora prácticamente en proceso de deterioro. P.- Está debajo de la ciudad de Guatemala. R.- En un fraccionamiento con ese nombre y quedará el recuerdo nada más del nombre a través del fraccionamiento. Existen evidencias de arquitectura que algunos autores han llamado teotihuacanoide, que otros la habrán llamado estilo Teotihuacán y que reproduce los sistemas constructivos teotihuacanos del centro de México con los materiales propios del lugar como rocas de origen volcánico y que en Kaminaljuyu se reproducen con materiales más ligeros, con roca sedimentaria y básicamente con materiales de tierra. Este es uno de los puntos que se han identificado como extremos de la gran mancha mesoamericana, esos extremos de procedencia teotihuacana. ¿Cuál era el contacto y cómo se daba esto? Todavía hay mucho por trabajar, Kaminaljuyu está incompleto en cuanto a su exploración arqueológica y las evidencias que faltan por recuperar. Tendríamos otro caso que son estos sitios del Petén como Uaxactún y el propio Tikal, que registra la presencia de dos tipos de estructuras, una de ellas en el conjunto 55D el alguna vez llamado mundo perdido, en

donde se han encontrado estructuras con estos indicadores arquitectónicos. P.- Que son talud-tablero, esta proporción de lo inclinado y lo parado de las paredes teotihuacanas. R.- Así es, es lo que identifica la arquitectura teotihuacana en los confines de la propia Mesoamérica; sin embargo, en Tikal el sistema constructivo no tiene nada que ver con el teotihuacano. En Kaminaljuyu hablamos de tierra y en Teotihuacán hablamos de basaltos y tepetates; en Tikal, al hablar de calizas el trabajo estructural es diferente. P.- Estás en una región totalmente distinta en cuanto a paisaje, ecología, geología, etcétera. R.- Así es, su búsqueda es formal, esto es reproducir la forma arquitectónica teotihuacana de tal manera que evoque esa arquitectura de alguna otra latitud, fue muy importante para ellos el teotihuacanizar ese sector de la ciudad, no porque haya habido teotihuacanos. P.- En Monte Albán tenemos también esta evidencia teotihuacana. R.- Hay presencia más por indicadores de tipo de material arqueológico y cerámico. P.- Pero también el talud-tablero de Monte Albán que son distintos a los de Teotihuacán se originan en una fecha donde se podrían explicar.

R.- Su silueta y su geometría efectivamente sí tendrían una vocación teotihuacana, sin embargo, el sistema constructivo es totalmente distinto. P.- ¿Y Cholula? R.- Cholula con estos tableros tan raros y tan reconstruidos de pronto evocan también esta forma arquitectónica. P.- Regresemos a Marquina en 1930 y tantos. R.- A Marquina y otros. Hay un sitio muy interesante explorado por Piña Chán en 1975 en el occidente de México llamado Tingambato, donde hay un juego de pelota, una estructura llamada creo que El Tecolote, y una de ellas un tablero-talud pequeño muy de la proporción teotihuacana, pero en los trabajos de Piña Chán se ve este hecho de que es una copia de la forma arquitectónica teotihuacana, cuando el sistema constructivo no tiene nada que ver. P.- Aún eso sería un indicador de la presencia teotihuacana, en el mismo sentido que la Iglesia de la Sagrada Familia en la Colonia Roma nos indica que estamos copiando estilos de lugares que eran importantes para nuestro modo de vida. R.- Así es, la influencia extranjera viene a ser muy importante. P.- La pegunta obviamente es hasta dónde es presencia extranjera y hasta dónde es la presencia de teotihuacanos que salen de Teotihuacán.

R.- Esto habría que buscarlo y explorarlo más en los materiales arqueológicos. P.- ¿Esa pregunta es válida? porque con ella llegas hasta el centro de Panamá. R.- Sí, o al norte de México. P.- En Teotihuacán y en el centro de México obviamente esto lo hay en todos lados y se da en forma distinta, pero habías hablado de lo que le hicieron en Teotihuacán a la estructura por ponerle concreto. ¿Tenemos serios problemas de conservación, de protección, de restauración, de manejo de estos materiales? R.- Y de aministración de los sitios. El caso teotihuacano es muy relevante en tanto a que constituye el laboratorio de la arqueología mexicana moderna, de este siglo, y el laboratorio también de la restauración. Si uno quiere saber cómo se comportan los polímeros acrílicos en pintura mural, tiene uno que ir a Teotihuacán, los "strappos" famosos, la extracción de las superficies pintadas con sus técnicas que si "amacello o strappo" hay que ir a Teotihuacán a ver esto. La arqueología intensiva del pozo de 2 x 2 ad infinitum hasta suelo estéril, esa también está en Teotihuacán como la extensiva a esta arqueología de ir despalmando el sitio capa por capa. Creo que uno de los sitios que tendrían que visitar invariablemente los estudiantes de arqueología en el futuro es Teotihuacán, definitivamente, aunque ya "lo sueñan" como dicen mis alumnos, pero es hasta que lo respiren.

R.- Que lo sueñen sabroso. P.- Así es, Teotihuacán es este gran mosaico de intervenciones, es este gran mosaico de exploraciones y que en algunos otros sitios de la propia Mesoamérica se evidencia más un género que tiene un representante en Teotihuacán; las intervenciones en Chichen Itzá, muy especiales en el caso de las reconstrucciones que hizo en los años 20 y 30 Miguel Angel Fernández; las de Monte Albán que hicieran otros arqueólogos de gran monta como Alfonso Caso, Bernal, o lo que hiciera Noguera en su momento en Xochicalco o el propio Marquina en Cholula, no son sino estos brazos que extienden de su representante en Teotihuacán, de su intervención en Teotihuacán. P.- Todos ellos estuvieron ahí en algún momento. R.- Así es; la parte mesoamericana que corresponde a nuestro territorio nacional; el Tajín en Veracruz al frente de García Payón, por las propias condiciones que predominaban, no fue muy intervenido en aquellas épocas. P.- Igual que Calixtlahuaca, era arqueólogo discreto, sabía hasta dónde no se metía, era otra clase de persona. R.- Años más tarde fueron intervenidos todos estos sitios, el propio Malinalco, Calixtlahuaca y el Tajín. En cuanto a la conservación del patrimonio arqueológico yo creo que estamos enfrente de un problema que tenemos que resolver a lo largo de mucho más tiempo; creo que lo que nos está faltando es compromiso de tomar en serio

la conservación del patrimonio histórico y arqueológico, muchas veces por cotidiano lo tomamos muy a la ligera. Sin embargo, debemos pensar que existe gente europeos, orientales, que toda su vida ahorran para poder venir a Teotihuacán y cuando presenciamos ese tipo de cosas ya no podemos ser tan poco serios con esa conservación, así que las instituciones encargadas de esto por facultades que les atribuye la ley, están en actitud de enfrentar esta situación comprometidamente y los especialistas de estas instituciones tendrán que estar al frente de los proyectos de conservación, con la más alta tecnología que a veces nos asiste y otras no tanto, pero sí con toda la diposición de hacer las intervenciones adecuadas. P.- ¿Hasta dónde estamos desarrollando las tecnologías de conservación? ya no hablemos de la política de conservación, esa es muy complicada, sino hasta ¿dónde estamos desarrollando el pegosteol aplicado para que no pase lo que ha pasado muchas veces? R.- Existen dependencias del Instituto Nacional de Antropología e Historia, dependencias de nuestra Universidad como el Instituto de Investigaciones Antropológicas, que cuentan con especialistas en el área por ejemplo de química, de biología, y en nuestra Facultad nosotros a veces, con algunas muestras, sometemos a compresiones y a trabajo estructural o mecánico, se prueban algunos materiales aplicados a material arqueológico. Creo que México es uno de los países que se encuentra a la vanguardia en este tema, la innovación tecnológica

no asiste con la frecuencia que a otras áreas como puede ser la física o la geofísica y que eventualmente pueden ser consideradas prioritarias en términos del concepto de desarrollo que tenemos actualmente, pero la conservación en nuestro país va tomando y ha tomado a lo largo de las últimas décadas un lugar importante en el contexto mundial y tenemos que seguir trabajando. P.- Desgraciadamente ya se acabó el tiempo y tenemos que despedirnos, pero quisiéramos agradecer en primer lugar al doctor José Alejandro Villalobos su presencia en este programa.

Espacio universitario.

La lección arquitectónica de Arnold Schwarzenegger.°

Cuauhtémoc Medina∗ 1. Geopolíticas de la desmemoria. "I dreamed about Mars again... it was bizarre, yet it was so real..." (Ronald Shusett y Steven Pressfield: Quinta versión del guión de Total Recall). Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado lado a lado de su mujer, la despampanante Lori (Sharon Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por enésima vez el sueño de un mundo ajeno y un amor ajeno, una pesadilla social y el acoso de un deseo imposible. Nuevamente, Quaid se ha soñado en Marte. En otra circunstancia éste sería un síntoma desfigurado proveniente del inconsciente de Quaid, "Marte" aparecería como el significante sustitutivo, condensado y desplazado (para usar la conocida trilogía que Freud formuló en su Interpretación de los sueños) de un pensamiento borrado por la agencia represiva del yo. Pero, como saben todos los que han visto Total Recall

° Texto extraído del no. 23 de la revista Arquine Primavera 2003, editorial Arquine S.A de C.V. ∗ Cuauhtémoc Medina (1965) es investigador del Instituto de Investigaciones Universidad Nacional Autónoma de México y Curador Asociado de Arte Latinoamericano de la Galería Tate, en el Reino Unido. En el año 2002 dirigió el 8'. Foro Internacional de Teoría y Arte Contemporáneo (FITAC) Estéticas mercantiles y mercancías criticas (Monterrey, 2002). Escribe la columna quincenal “Ojo Breve” del periódico Reforma.

(EUA, 1990) el aparato de represión está claramente objetivado. La tecnología es capaz de sembrar o suprimir recuerdos a voluntad en nuestra mente, "implantes extra-fácticos" (extra-factual implants) que vuelven maleable y programable nuestra identidad. Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de verter ideología, nostalgia o culpa en nuestras cabezas con la misma facilidad con que se descarga un programa en una computadora. De ahí que la película se desarrolle como si abriéramos una serie de Matrushkas rusas, perforando las capas de cebolla de una serie de personalidades montadas unas sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la construcción. Antes de que su memoria fuera alterada, Quaid era nada menos que Charles Hauser, el estratega represivo de la corporación monopólica que oprime a Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo un energético, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de ser enviado a la tierra Hauser había desertado (o fingió desertar) para pasarse aliado de la rebelión que pretende derrocar al régimen colonial marciano. Más tarde se nos revela que esa defección fue una pantomima: Charles Hauser era un topo que la administración de la colonia utilizó para penetrar las defensas del movimiento revolucionario, el "Frente de Liberación de Marte" (Martian Liberation Front). La memoria de Quaid es, pues, un verdadero palimpsesto que cruza no sólo campos gravitacionales, sino clases sociales y afiliaciones políticas. Como buena parte de la ciencia ficción, Total Recall es un drama habitado por el "demiurgo maligno" cartesiano:

nos plantea la posibilidad de que vivamos una farsa histórica, epistemológica y metafísica, donde el yo carece de autoridad, víctima de la evaporación de toda evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de Total Recall como de Robocop, la plantea incluso como una secuela de La metamorfosis: Total Recall "trata de la identidad es una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En otras palabras, es una psicosis moderna." En efecto, el cuento de Philip K. Dick en que está basada la película, We Can Remember it for You Wholesale (1966), es ante todo una exploración de un peculiar síndrome de la memoria recuperada: "Douglas Quaid" ("un mísero asalariado," a decir de Dick) acude a la agencia "Rekall Incorporated" a que le implanten una aventura interespacial. El lavado de cerebro sólo pone al descubierto que sus fantasías más descabelladas son todas ciertas: no sólo que en el pasado fue un agente secreto de "Interplan" sino que a los nueve años salvó a la tierra de una invasión de alienígenas. En el film, la anécdota de ese "retorno de lo reprimido" queda subordinada a la gesta de una revolución interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leída como una reflexión hollywoodense acerca de la historia reciente de las tensiones entre Estados Unidos y Latinoamérica: el "turbínium" que la tierra extrae de Marte no es otra cosa que el petróleo, y por supuesto que la guerra sucia y la explotación en el planeta-colonia son una transcripción de la administración neocolonial que el capital americano lleva a cabo al sur del Río Bravo, enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas.

Pero al presentar una fábula sobre las relaciones económicas y políticas norte/sur, Total Recall elabora una teorización implícita sobre sus propias condiciones de producción. Doblada al español como El Vengador del futuro, Total Recall fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. Como Dunas, Titanic o La Marca del Zorro, atestigua un proceso de reconversión económica por el que, desde mediados de los años 80, el aparato fílmico mexicano, que en su apogeo, la llamada "época dorada" de los años 40 y 50, fungió como la capital hispana del cine, fue prácticamente desmantelado para convertirse en un proveedor fílmico de mano de obra barata: la maquiladora sureña de los sueños de Hollywood. Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se haya expandido sobre una diversidad de escenarios reales en la ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psicotécnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura en México. 2. "I saw Mexico City again... it was bizarre, yet it was so real..." Todas las locaciones de la primera parte de Total Recall (esto es, la parte que supuestamente transcurre en la Tierra) son excursiones fantásticas por entre edificios en la ciudad de México, ejemplos en gran medida de la arquitectura del priísmo tardío, que abarcan desde fines

de los años 60 hasta principios de los años 90. Edificaciones todas que ejemplifican el proyecto fallido de encauzar al país a la modernidad (tercermundista o integrada, paternalista o neoliberal) conducida por el monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro edificios claramente reconocibles para el habitante de la ciudad de México. Espacios que están apenas disimulados mediante la facultad de abstracción y recomposición de la cámara, y la sustitución cuidadosa de algunos letreros y signos en la calle. Punto por demás sintomático, se trata en todos los casos de edificaciones de carácter público, lo que supone que, por lo menos en términos de haber aceptado incluir esa ambientación en el film, la película de Schwarzenegger contiene una aparición de cameo por parte del gobierno mexicano, o más bien. de su arquitectura reciente. Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre la arquitectura de la urbe es extraordinariamente canónico: enfoca el elemento de la infraestructura urbana más prominente del México de fin del siglo XX. el sistema de transporte colectivo "Metro", lado a lado con algunos ejemplos sustanciales del corpus central del llamado "movimiento contemporáneo mexicano" de arquitectura. Para empezar, las escenas del departamento y la plaza habitacional donde reside Quaid son en realidad tomas del "Heróico Colegio Militar" en la carretera de México a Cuernavaca, la obra más famosa de Agustín Hernández. Total Recall aprovecha el carácter monumental y estatista del complejo a fin de sugerir la imagen de un futuro autoritario e hipertecnológico. Camino de vuelta de

Rekall abordo de un "Taxi boby" robótico, Schwarzenegger transita por la carretera bordada de muros de contención que dan acceso al Colegio, para luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial del complejo. No es sino entonces que el film subvierte la continuidad de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un edificio desgajado en un suburbio castrense: los vestíbulos del Colegio Militar conectan en la imaginación del film con los pasillos y túneles de la estación Chabacano del metro de la ciudad de México, adaptada a la estética futurista de la película con una intervención por demás simple, pintar de gris plateado los vagones naranjas y verdes del tren subterráneo. El cambio cromático no sólo los proyecta al futuro, sino que les atribuye un cierto aire militar. El resultado de este compuesto de arquitectura marcial/funcional es una representación de la civilización futura del "Bloque norte" como una urbe que ha sucumbido por completo a una exacerbación del espacio anodino de circulación: Quaid habita un minúsculo habitáculo privado rodeado de un tejido urbano que carece ya de calle, pues se ha convertido todo en desniveles, túneles, escaleras, barandal es y pasillos. Ese paisaje civil no es más que la hipertrofia del "no lugar", espacio circulante que para Marc Augé define a la "su permodernidad": (...) la totalidad de las rutas aéreas, ferroviarias y automotrices, las cabinas móviles desgranadas como "medios de transporte" (aeronaves, trenes y automotores), los aeropuertos y estaciones de tren,

cadenas de hoteles, parques de diversión, enormes centros comerciales y, finalmente, la compleja red alámbrica e inalámbrica que movilizan el espacio extraterrestre con el fin de una comunicación tan peculiar que frecuentemente pone al individuo en contacto únicamente con otra imagen de sí mismo. Quaid habita un mundo donde, como Augé sugeriría, los "puntos de tránsito y las moradas temporales proliferan tanto bajo condiciones inhumanas como de lujo", migrando perpetuamente entre hoteles, aduanas, plazas cerradas sobre sí mismas, oficinas, halls, viaductos, etc. lugares dominados por una ilusión de transparencia, llevada a su extremo por la cabina de rayos X por donde todos los pasajeros del subterráneo deben pasar para verificar que no portan armas. Pero, además, todos esos son espacios despojados de connotaciones históricas y biográficas. Más que establecer una relación cultural y práctica con un sitio, los individuos transitan por esos no-lugares a través de un espacio semiótico, es decir, a partir de señales e instrucciones El mero hecho de que baste sustituir un par de letreros para proyectar una estación del metro de la ciudad de México hacia el futuro es indicativo de su no-localización histórica y cultural. Esa geografía de flujos de la ciudad de Total Recall conduce a dos lugares que sin dejar de ser intercambiables funcionan como nodos ceremoniales de la narración: la habitación y la oficina corporativa, las dos estaciones de paso de la cotidianeidad capitalista. Es por demás irónico que la escenografía de ambos espacios la proporcione la sede de un instituto del gobierno mexicano hipotéticamente dedicado a la construcción de vivienda popular: el Edificio de Oficinas Generales del

Instituto Nacional para la Vivienda de los Trabajadores. INFONAVIT (1973-1975) construido por Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León. La plaza. la fachada y el hall del INFONAVIT son la sede de la empresa de sueños implantados y autoengaño turístico a la que acude Quaid en búsqueda de la ilusión de haber ido a Marte: Rekall. Usar este edificio, que es el orgullo de la burocracia mexicana de los años setenta, como pórtico a un mundo de mercancías/sueños, produce toda una serie de extrañas colisiones visuales. Por un lado, la descontextualización, no del todo desafortunada, de un grupo de obras de arte. De los muros de la oficina de Rekall cuelgan unas serigrafías de paisajes de Jan Hendrix, un artista holandés que se avecindó en México desde mediados de los años 70. Pertenecen a la serie sobre volcanes producidos por Hendrix en los años 80, que proyectaban la fantasía de un nuevo naturalista. Más prominente es el hecho de que Rekall exhibe varios Magiscopios de Feliciano Béjar, unas esculturas hechas con varios cristales de ojo de pescado, semejantes a enormes lupas, que refractan el entorno como una serie de mundos paralelos. Ejemplos relativamente aislados del arte local, precisamente aquellos que dialogaron con la óptica de la ciencia natural. Finalmente, habrá que registrar un momento en que la película asimila, si bien fantasmalmente, texturas de la vida callejera tercermundista. Durante la secuencia de persecución con que culmina la primera parte de la película, cuando Quaid descubre la falsedad de su identidad, éste se refugia en la plazoleta hundida del Metro Insurgentes: uno de los centros simbólicos de la

ciudad. Si bien la penumbra de la noche mantiene oculta la decoración maya/novohispana de esta estación del metro, la película hace un uso muy explícito de su traza; 'dos circulares superpuestas', al grado de hacerla aparecer dibujada en el rastreador electrónico que utilizan los agentes que persiguen a Quaid. Al estar hundida, la glorieta Insurgentes localiza a Schwarzenegger en "otro espacio", denotado únicamente con los anuncios luminosos de diversas compañías transnacionales: Coca-Cola, Montana, Sony, etc. Con la ventaja del exotismo. Verhoeven se permite dejar a cuadro un anuncio de Tacos Beatriz, que en otro contexto pudiera haber servido para recrear el territorio multicultural catastrófico de Blade Runner. Su rol en Total Recall es completamente marginal: es el índice inconsciente de un sitio que queda reducido a telón de fondo de una lucha de clases futurista. Por supuesto, ese anuncio de Tacos Beatriz no legitima del todo el uso de Total Recall como una lectura de la condición postmoderna de la ciudad de México, tesis que en diversa medida avanzaron tanto el historiador Serge Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Gruzinsky vió en el deambular de Schwarzenegger por el metro Insurgentes una confirmación del carácter neobarroco de la sociedad y la cultura postcolonial mexicana, que confunde en tal medida el orden del tiempo y "las fronteras de lo imaginario y lo real". Por su parte, Villoro le atribuye exhibir el carácter post-apocalíptico de la ciudad, un comentario que pudiera haber sido más apropiado si en lugar de Total Recall habláramos de Terminator o Mad Max. Esas lecturas generalizadas tienen el defecto de reinscribir el escenario del film en la mitología de "lo mexicano." Bien vista, la excavación que

Total Recall lleva a cabo implica un comentario mucho más restringido, una visión que no es tanto sobre la megalópolis corno sobre ciertos espacios arquitectónicos. Sólo es mediante fa reflexión de esos espacios, que el film quizá pudiera permitimos comentar el imaginario (o cierto imaginario) de la sociedad que los produjo. En la selección de espacios urbanos y arquitectónicos de Total Recall prevalece una imagen de orden tecnológico y administrativo por la que no se filtra la entropía o miseria que el espectador cinematográfico suele imaginar como usuales en el Tercer Mundo. El rol de la arquitectura que la película reutiliza es, por el contrario, describir un territorio regido por una obsesión autoritaria y geométrica, mezcla de la urbe postindustrial administrada y la ambición de los espacios carcelarios de Piranesi. Por lo demás, esos edificios tienen corno característica eliminar toda noción de contexto. Por así decirlo, lo que los hace característicos en su sitio de origen, y los define arquitectónicamente, es estar diseñados para sobresalir, renegar y desgajarse de su entorno. 3. Una escenografía de Estado Es en verdad sorprendente la facilidad con que los edificios escogidos por Paul Verhoeven se prestan a ser apropiados fílmicamente. Basta la remoción de unos cuantos letreros y la sustitución de los usuarios para que estos andenes, recibidores, pasillos y fachadas dejen de ocurrir a fines del siglo XX en una megalópolis tercermundista, para describir la capital terrícola de un imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad está

inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de condiciones que de modo muy esquemático procedo a bosquejar aquí: a) Espacios autoritarios: Se trata de edificios de líneas monumentales, es decir, que tienen una estética no sólo de grandeza física, sino de uniformidad de materiales, ausencia de dulzuras de decorado y, en general, una extrema sobriedad. Abundan en ellos progresiones perspécticas que permiten representar una especie de maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo mismo que un estilo de construcción de grandes masas, escasas ventanas, detalles ornamentales o elementos descriptores de función. Todo ese lenguaje confluye para contribuir a una retórica visual que podemos denominar, a falta de mejor palabra, como "autoritaria", donde el individuo se ve constantemente confrontado no sólo con la magnitud de una edificación y la vastedad de su diseño, sino con un espacio destinado a ser recorrido por masas anónimas. Un espacio, en fin, que sugiere un autor invisible. Pues enfrenta, sin elementos mediadores, al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, a través de él, el Estado. b) Ficción de estado: Si estos edificios se prestan tan bien a ser escenografía hollywoodesca, es porque son ellos mismos de origen escenográfico, una categoría que ciertamente ha sido sometida a cierto abuso por la crítica modernista, pero que aquí puede referirse de modo más o menos literal. No sólo todos ellos pertenecen a una serie de corrientes (el llamado movimiento mexicano contemporáneo) que han afirmado la necesidad de una voluntad artística en el arquitecto (o "voluntad del creador". para usar el título de un libro sobre Teodoro

González de León) en contraposición al supuesto dogmatismo anestésico del modernismo estricto. Un rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o negociar con el entorno de la ciudad que los rodea, buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobre todo plazas de recepción) para generar puntos de vista libres del "ruido" del entorno. Ese empeño de construir un edificio autónomo se expresa espléndidamente en la forma en que González de León y Zabludovsky formularon el edificio del INFONAVIT, dotándolo de una plazoleta que cubre el panorama entero de la visión, a fin de librarse de todo elemento urbano foráneo. Ese mismo aislamiento lo consigue la Glorieta de Insurgentes al estar colocada bajo el nivel de la calle: al ingresar en ella uno queda literalmente transportado a un espacio completamente escindido de la ciudad, que corre vertiginosa y ruidosa a su alrededor. Ese paso a "otro lugar" puede llegar al extremo de derruir la escenografía previa de la calle, como muestran las fotografías del cruce de Insurgentes y Chapultepec anteriores a la construcción del Metro, al construir el subterráneo se eliminaron por completo los edificios que servían de remate al diseño original de la colonia Roma. Y en cuanto al uso escenográfico, basta con comprender los motivos del trabajo de Hernández para percibir que el Colegio Militar fue hecho para ser activado con un tipo muy específico de representaciones teatrales: los desfiles y honores militares. Esta consciencia ritual puede constatarse en las palabras de su arquitecto, Agustín Hernández: H. Colegio Militar/ Escala para marchas de ocho en fondo, no para el hombre que camina solo (...)

reminiscencia de centros ceremoniales prehispánicos/ reflejo urbano y una cosmogonía geometrizada. c) El trabajo como decoración: Como todos sabemos, el cine depende para sostener su ficción del continuista, de otro modo el montaje cinematográfico sería siempre un me1ange dada o cubista. Total Recall no podría saltar de un lado al otro de la ciudad de México sin que hubiera una mínima identidad de medios visuales entre edificios de autores tan diversos. Tomemos en cuenta que la demanda que la película hace sobre su escenografía no es tan sólo guardar una cierta unidad de estilo: debe dar la sensación de que observamos las construcciones peculiares de una civilización. Ese estilo civilizatorio va más allá de la mera sugerencia de un gusto común: sólo se obtiene cuando edificios, u obras de arte, sugieren valores y condiciones de vida compartidas. Un elemento de similitud entre los edificios incluidos en Toltal Recall ya lo mencionamos: la arquitectura de grandes masas de orden geométrico. Un segundo elemento es cuestión de color y superficie que, en última instancia, contiene un significado económico. Con el lNFONAVIT la arquitectura mexicana inaugura un recurso decorativo que, por haber sido sometido a un abuso tan generalizado, nos parece casi natural a los mexicanos: el acabado de concreto mezclado con mármol y luego cincelado. Ciertamente, como han afirmado en repetidas ocasiones González de León y Zabludovsky, ese revestimiento fue una solución práctica a la falta de expresión de las superficies de concreto modernistas, y una forma de disimular la baja calidad del acabado de la albañilería local. Pero el hecho de que

esta clase de revestimiento prevalezca en gran parte de los edificios públicos y corporativos mexicanos del último cuarto de siglo, es también un índice de la explotación. Habla de la disponibilidad de mano de obra que caracteriza el subdesarrollo, pues se trata de un acabado que consume tal cantidad de horas de trabajo manual que sólo es financieramente posible donde predominan salarios de hambre. En efecto, los materiales sugieren toda una retórica social. Si los acabados high tech especifican un nivel de desarrollo que no sólo ha industrializado la arquitectura, sino que le incorpora un alto grado de obsolescencia estética, el revestimiento de concreto cincelado dota a la arquitectura mexicana de un rasgo faraónico. Estos son edificios que transmiten, consciente o inconscientemente, una alta dilapidación de esfuerzo. Tienen, pues, la belleza de la desigualdad. No es del todo casual que en México bancos y organismos públicos hayan escogido significarse con esta estética de holocausto laboral. Más que el invento de dos arquitectos de los años 70, esta estética de trabajo intenso satisface un gusto prevaleciente en las esferas de poder político y económico. Dicho en términos muy simples, ese acabado ha permitido naturalizar el brutalismo del contexto social en forma de arquitectura. Pues si el planteamiento de González de León y Zabludovsky era lograr con esa textura una especie de piedra artificial, cálida y fácilmente reemplazable, también tuvo la consecuencia de brindar una sensación de mineral y artes anal a estructuras que, de otro modo, quizá denotarían su dureza geométrica y estructural.

4. La arqueo-arquitectura Llamar "emblemáticos" a los edificios que aparecen en Total Recall resulta irónicamente apropiado. Aunque en el film esto sea un tanto invisible. la Glorieta de Insurgentes contiene todo un programa iconográfico. en gran medida porque fue la estación designada para las ceremonias de inauguración del tren metropolitano en 1969. En otras palabras. es un edificio que se pensó para servir de telón de fondo a una epifanía presidencia!. Gustavo Díaz Ordaz, acompañado con los directores de la entonces todopoderosa ICA (Ingenieros Civiles Asociados), abordó un vagón que lo condujo entre reflectores de la televisión y flashes de la prensa desde el Metro Insurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual de inauguración y develamiento de placa donde se exhibe en México la relación del poder y la obra pública, el régimen escogió la estación que por su arquitectura reflejaba la obsesión de compendio histórico de la cultura oficial priísta. Pues esta estación es, también, a su modo, una "Plaza de las tres culturas". En efecto, la glorieta evoca en su decoración las tres etapas sobre las que se monta el discurso oficial del nacionalismo mexicano: "lo prehispánico, lo colonial y lo moderno". El círculo mismo de la edificación alude a una utopía de modernidad que engloba las dos otras etapas históricas previas: el exterior del edificio está revestido de glifos mayas, mientras que el circulo interior está decorado con relieves que aluden a la conquista y la colonia. Esa función de resumen de la historia nacional es un rasgo generalizado de la arquitectura oficial mexicana.

Opera en el centro mismo de la obra de González de León, Zabludovsky y Hernández. Ellos han entendido la arquitectura como un medio de conciliación retroactiva, donde función del arquitecto es servir de mediador en el proceso de eterna simbiosis de "lo mexicano": La arquitectura prehispánica tiene que entenderse y tenemos rescatarla, así como a la arquitectura colonial, dos arquitecturas fueron conflictivas. Una era de espacios abiertos, era arquitectura matemática. (...) la cultura mediterránea, la cultura conquistadora (es una arquitectura) del espacio interior. (...) el mexicano, entonces, hereda dos espacios contradictorios. Conciliar estos dos espacios, conciliar estas dos culturas es lo que nos corresponde a través del análisis de lo que fue nuestra cultura. Esto es lo único en que podemos trazar nuestro futuro, es el recordar el ayer, manifestarlo en nuestro presente y proyectarlo a nuestro porvenir. En efecto, "conciliar esas dos culturas conflictivas" (lo que es distinto de examinar el modo en que ocurren las tensiones poscoloniales de dos grupos y tradiciones culturales) aparece como un mandato cultural incuestionado: es la voz del estado definiendo no sólo la tarea arquitectónica, sino -me atrevo a decir- el rol de los productores culturales nacionales. Esa conciliación alegórica de dos pasados es, en palabras de Hernández, lo que constituye "la única" forma de participación del futuro, la única condición de aspiración a la modernidad. Por más rivalidades que haya entre él y sus contemporáneos, González de León coincide enteramente con Hernández, al responder a mediados de los años ochenta a una pregunta acerca de cuál es la naturaleza de la arquitectura moderna mexicana:

Hay un franco uso de la analogía (a través del análisis profundo) con las expresiones culturales pehispánicas así como con algunas expresiones espaciales de la Colonia y de la tradición arquitectónica mexicana. (...) Por lo mismo, los arquitectos del Infonavit explican su preferencia por el patio como "la solución más natural para articular el espacio en edificios de programa complejo" a partir de su supuesta genealogía histórica: (...) Lo heredamos de las dos culturas que convergieron para formar la nuestra: por un lado la prehispánica (por ejemplo, Uxmal), donde todo está organizado con patios. Y por otro lado la española, que nos aportó su propia versión de la arquitectura mediterránea." Organización de referencias en el espacio que, por supuesto, encuentra su lugar de expresión en los dos patios del Infonavit: la plaza exterior retomada de las ciudadelas mayas y teotihuacanas, y el espacio central que, Claramente, refiere claustros conventuales. 5. Arquitectura y ficción Toda crítica empieza cuando lo usual es sometido a un poder de extrañamiento. Tan habituados estamos a suponer que la tarea del intelectual y del artista en México consiste en operar como un mediador de la psicohistoria de la nación, que fácilmente damos por sentada la legitimidad de esta clase de programas. Vemos como algo natural configurar "lo indígena" como tiempo mítico brotando fantasmalmente a cada paso. "lo español/católico" como pretérito siempre vivo en lo religioso y popular, y lo "moderno" como el espacio de

habitación de la elite que compone, claro está, estos discursos. Esos tres elementos son, ante todo, proyecciones historizadas de fuerzas contemporáneas negociando y luchando por un sitio en el presente político y económico, y no capas de tiempo percibidas desde la perspectiva del intelectual que se concibe como el sueto moderno por antonomasia. Si algo caracteriza a esa ideología que conocemos como "pensamiento de lo mexicano" es subordinar el catálogo entero de "nuestra" cultura artística e intelectual a la tarea colectiva de ejercer, y renovar, la supuesta superposición del mestizaje. No pretendo aquí hacer una crítica detallada de esa ideología, que ya en buena medida Roger Bartra desmanteló en La Jaula de la melancolía (1987). Pero esa crítica no ha sido extendida al terreno arquitectónico. Tenemos, pues, que la selección de locaciones de Total Recall no es un muestreo aleatorio de espacios de la ciudad de México, ni mucho menos un encuentro visual con el carácter pos moderno de esta metrópoli. Tratando de garantizar continuidad y un espacio de plena ficción a la película, su equipo de producción retomó ejemplos de arquitectura de una escuela arquitectónica específica, que comparte bases estéticas y programáticas comunes. Dicho de otro modo, el diálogo de Total Recall no es con la ciudad de México, sino con una arquitectura de época, y sus valores estético-políticos. En ese aspecto, la película constituye una especie de teoría, perfectamente consistente, sobre el carácter de esa arquitectura, en cuatro aspectos fundamentales.

1. Ser la arquitectura de un discurso autoritario que somete al individuo a la contemplación de su grandeza monumental. 2. Ser una arquitectura con una estética del lujo de una modernidad periférica sostenida por el trabajo barato. 3. Ser una arquitectura escenográfica, no sólo por estar determinada a ser el espacio de una representación teatral del poder, sino por sobre todo al tener entre sus objetivos generar espacios ficción aislados de un entorno citadino caótico. 4. Ser una arquitectura derivada del proyecto de síntesis nacionalista de una serie de arquetipos histórico/culturales. En otras palabras, ser la arquitectura de una modernidad planteada como la "conciliación" de fuerzas históricas contradictorias. De ahí su carácter aparentemente inclasificable en términos de tiempos históricos, lo que hace posible proyectarla como emblemática de una civilización localizada en un tiempo indefinible. Por supuesto, que esta serie de ejemplares de arquitectura ficción se encuentren localizados a unos cuantos kilómetros de distancia en el caos pleno de nuestra megalópolis no es una casualidad. Pues esta arquitectura es ni más ni menos que una forma de arte oficial. Entre los muchos mitos históricos que hemos consumido en este país se encuentra la idea de que el arte oficial es cosa del pasado. Por un lado, no está del todo claro que uno pueda dictaminar que el llamado "muralismo

mexicano" fue un arte oficial a lo largo de toda su existencia: su desarrollo en los años 20 y 30 se revela cada vez más complejo, y cada vez es más evidente que fue con la posguerra, es decir, bajo el régimen priísta, que los llamados "tres grandes" fueron canonizados retroactiva mente como summum de la identidad nacional. En cambio, suele fingirse ignorancia ante el hecho de que el canon de la arquitectura contemporánea mexicana después de Luis Barragán y Mathias Goeritz consiste fundamentalmente en un corpus de obras encargadas a un puñado de individuos para transmitir en piedra y cemento la ideología del estado modernizador mexicano. Percibirlo supondría tomar en serio las pretensiones "artísticas" de esta escuela hegemónica. Pues mientras la llamada "Ruptura" produjo una serie de tensiones entre producción artística autónoma y política cultural de Estado, desde mediados de los años sesenta un grupo muy específico de arquitectos creció como grupo hegemónico al cobijo de las necesidades de monumentalización del estado priísta en sus diversas fases, creando un conjunto de soluciones estético-monumentales que, como demuestra el nuevo edificio del PAN, bien pueden ser un patrimonio demasiado importante para que quede desechado con la supuesta transición que vivimos desde julio del año 2000. Mientras que a mediados de los años sesenta el Estado mexicano entró en confusión con respecto a su representación visual en artes plásticas, al punto de negarse a coleccionar el arte producido en México a partir de entonces, sus decisiones arquitectónicas han sido terriblemente precisas. Tras las polémicas entre

neocolonialistas de los años 20, neo-indigenismos déco de los 30, funcionalistas supuestamente ortodoxos en los 40 y arquitectos emocionales en los años 50, a partir de mediados de los años 60 surgió una escuela arquitectónica relativamente homogénea que ha ido formulando los edificios culturales, corporativos y públicos del país. Es esta práctica la que se ha constituido en una suerte de estética oficial del estado mexicano. Se trata de una arquitectura de elite y de representación de sus valores. En este país, todos lo sabemos, la arquitectura tiene una existencia sociológicamente marginal: la mayoría de los edificios y casas son obra de ingenieros o de ese funcionalismo vernáculo de la autoconstrucción. Por consiguiente, la función autoral en arquitectura se ha adquirido esencialmente al recibir comisiones ya gobierno, o de las entidades que, no obstante sean de carácter privado, funcionan en México como paraestatales: bancos, casas de seguros, corporativos. De Pedro Ramírez Vázquez a Legorreta, pasando por González de León, Zabludovsky y Agustín Hernández, ha surgido un conjunto de estilos de diseño y edificación que, no obstante sus peculiaridades y diferencias, convergen en el modelo de síntesis monumental del psicodrama cultural mexicano. Y si ese poder de invención visual resulta tan coherente y repetitivo es, en buena medida, porque vehicula un discurso también recurrente: la ficción de la conciliación entre mexicanismo y modernidad. Aquí tenemos que valorar a Total Recall como una lectura precisa del carácter de esa arquitectura, en la medida que el México que proyecta es, en efecto, la

fantasía futurista de un estado autoritario, que legitima su gestión del capitalismo periférico con la peculiaridad de concebirse como síntesis de una agitada vida poscolonial. La épica de Schwarzenegger hace visible lo que constituye el rol de la elite modernizadora mexicana: ser los gestores del discurso de identidad de un régimen de máxima explotación natural y social. Para confirmarlo, nada mejor que las palabras de Roos Cohagen, el dictador de Marte, al describir su posición de gobernante: “Richter, ¿sabes por qué soy alguien tan feliz? (...) Porque tengo el mejor trabajo de todo el sistema solar. En tanto fluya el turbinio, puedo hacer todo lo que quiera. Cualquier cosa. (…) De hecho, lo único que me preocupa es que un día, si los rebeldes llegaran a triunfar, todo esto pudiera acabar." Palabras que uno podría poner perfectamente en la boca de un presidente mexicano. A diferencia de los cargos que se le hacen al muralismo de representar la ficción de una gesta revolucionaria inexistente, la escuela oficial arquitectónica mexicana se ha dedicado a materializar la fantasía de una modernidad periférica en perfecto acuerdo con su pasado. Por eso el INFONAVIT es en la película la sede de Rekall: edificios como éste implantan en nuestra cabeza una memoria programada para hacernos experimentar la clase de narrativa que construyeron por escrito gente como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Con la ventaja de que, a diferencia de las letras, el concreto transmite la idea de la solidez la evidencia material. Como le dice a Quaid el jefe de Rekall: "As real as any memory in your head."

Xochicalco° Silvia Garza Tarazona

Norberto González Crespo INAH

Mesoamérica hacia el año 650 d.C. sufre una drástica transformación. Esto se debió a que el gran centro rector que fue Teotihuacan dejó de ejercer el fuerte dominio que, durante más de 600 años, había tenido sobre casi todo el territorio mesoamericano. En el occidente del hoy Estado de Morelos surgió una gran ciudad entre los años 700 y 900 D.C. El grupo que funda Xochicalco tenía un bagaje cultural de primerísimo orden para su época, ya que seguramente había mantenido contacto con la gran urbe teotihuacana la cual había desarrollado vastos conocimientos durante su largo dominio. Alrededor del 700 D.C., se inician en Xochicalco, las grandes obras arquitectónicas, las cuales se hicieron con un plan urbano preconcebido; se construyeron grandes calzadas, murallas, bastiones, conjuntos habitacionales, plazas y plataformas piramidales, se edificaron templos y patios hundidos. Se excavaron cuevas que sirvieron como canteras, que después fueron habilitadas para distintos usos, uno de éstos fue el de observatorios solares. La ciudad aparentemente tuvo actividad constructiva durante los 200 años de su existencia, ya que las evidencias indican que hubo modificaciones arquitectónicas constantes sobre todo para reforzar las ° Texto tomado de la revista ENLACE, año 5 no. 6, junio 1995. FCARM, CAM-SAM

existentes. El hallazgo de muchos objetos suntuarios y ceremoniales, fragmentados y dispersos, así como restos de incendios en casi todos los edificios de la parte superior de la ciudad, sugiere que hubo una revuelta interna que afectó los estratos superiores. En cambio, el hecho de haber encontrado objetos de uso doméstico, ornamental y ceremonial in situ, en el interior de los complejos habitacionales localizados en uno de los accesos a la ciudad, indica que sus habitantes partieron repentinamente. Probablemente, la forma de organización del grupo político dominante en la sociedad de Xochicalco se fundamentó en el ejercicio de varias funciones tales como: organizar obras colectivas y labores de defensa y ataque, administrar la producción para el intercambio, distribuir bienes de consumo y de prestigio así como crear y mantener aparatos burocráticos (administradores y prestadores de servicios, sacerdotes, grupos militares); este grupo se mantuvo en el poder mientras llevó a cabo con eficiencia estas funciones. Si bien la arquitectura de Xochicalco presenta características que son comunes a toda la arquitectura mesoamericana: templos sobre plataformas o basamentos piramidales, paramentos formados por talud y tablero, predominio del rectángulo y del ángulo recto, volúmenes simples y presencia de ciertos tipos de edificios especializados, como los juegos de pelota y temazcales o baños de vapor, así como las unidades arquitectónicas compuestas de patios rodeados por casas, mediante el empleo de sobrios volúmenes generados por superficies planas y líneas simples en la que predomina la horizontalidad, los arquitectos

xochicalcas lograron una arquitectura de gran expresividad, solidez y monumentalidad. Las proporciones de los edificios, la repetición de ciertos elementos arquitectónicos, la disposición axial sobre ejes de simetría y otros aspectos del diseño, produjeron una arquitectura de alta calidad compositiva. Como Xochicalco está asentado sobre la cima y las laderas de varios cerros, los pobladores tuvieron que construir altos muros, necesarios para hacer las terrazas, con superficies planas sobre las cuales construyeron sus edificios y que además sirvieron como sistemas defensivos. Los muros de estas terrazas, que rodean los cerros, fueron construidos con grandes piedras calizas de forma irregular y casi sin trabajar. Hay en la ciudad otros muros de grandes dimensiones que son los que forman las plazas y plataformas. Estos se hicieron utilizando un original sistema constructivo; primero se levantó un grueso muro de piedra como el de las terrazas, pero al frente se construyó un muro hecho con piedras de origen volcánico, más pequeñas con una cara labrada y colocadas en hileras regulares y cubiertas por estuco, que servía como fachada. Como refuerzo para lograr mayor estabilidad, en las esquinas de los paramentos se utilizaron grandes bloques de piedra volcánica muy bien cortados y con una de sus aristas redondeada. En algunas partes de las plataformas, los muros fueron construidos en forma escalonada, para hacerlos más estables y llegar a la altura deseada. En la restauración de estos muros se procuró completarlos únicamente lo indispensable para darles estabilidad, por lo que quedaron aparentes tanto los muros de fachadas como

algunos de los muros estructurales, los cuales originalmente no eran visibles. Los muros de los cuartos y de otros edificios se hacían con diferentes materiales: piedra, adobe, tapial (Iodo compactado), ladrillo o con una combinación de éstos. Los muros exteriores estaban construidos en talud en la parte inferior y, al llegar a cierta altura, se volvían verticales, con los que hacían juegos de entrantes y salientes. Para pegar las piedras de estos muros generalmente se empleó un lodo arcilloso, que es una argamasa compuesta de una arcilla caliza natural que es común a la región y actualmente se conoce como "tepetatillo". Independientemente del material utilizado, todos los muros estaban estucados y pintados, por lo que originalmente no presentaban el aspecto pétreo y monocromático que tienen ahora sino que, por el contrario, la arquitectura de Xochicalco era de superficies ricamente policromadas. Aunque no se ha encontrado en Xochicalco ningún edificio que conserve su techo in situ, las evidencias arqueológicas -restos de vigas y morillos de madera calcinados y sobre éstos, grandes trozos de techos, compuestos por capas de tezontle o pequeñas piedras planas, arena de caliza, grava con argamasa y estuco pulido-, permiten conocer la forma y la manera en que sin duda fueron construidos. Por estas razones se sabe que las techumbres en los niveles superiores eran planas, en cambio en los niveles inferiores generalmente eran de materiales perecederos, probablemente de una o varias aguas.

Las excavaciones realizadas han revelado que los techos estaban soportados, aparte de los muros, por pilares y pilastras de mampostería que se encuentran tanto en interior como en la periferia de los cuartos y salones, pero en muchos casos se han encontrado hoyos con troncos quemados y en el fondo una gran piedra plana que servía como cimiento de las columnas de madera que sostenían los techos. El diseño arquitectónico de la mayoría de los edificios, en los niveles superiores del sitio, muestra que el espacio interior fue muy importante. Se encuentran grandes áreas cubiertas que son pórticos, salones y galerías, con múltiples entradas. Los templos y sus vestíbulos son amplios, al igual que los cuartos de los conjuntos residenciales. Los fragmentos de muros con pintura mural en los que predominan los colores rojo, azul, ocre y blanco, y con motivos tanto geométricos como naturalistas, permiten tener una idea de la riqueza colorística de la arquitectura de Xochicalco. En Xochicalco se encuentra una gran variedad de edificios que seguramente tuvieron diferentes funciones. En muchos de ellos es difícil conocer con certeza su uso, pues es muy poco el material cultural que se ha encontrado en sus interiores. Aparentemente en los últimos días de la ciudad, los principales edificios, localizados en la parte alta del cerro, fueron saqueados, destruidos e incendiados. A pesar de lo anterior, sí es posible señalar diferentes tipos de edificios y sus probables funciones, con base en sus características formales. En la Pirámide de las Serpientes Emplumadas se utilizó un sistema constructivo diferente, pues las paredes del basamento piramidal, así como las del templo superior,

están hechas de piedras volcánicas de grandes dimensiones. Estos enormes sillares de diferentes tamaños fueron cortados de tal forma que al colocarlas quedaran machimbradas con juntas muy delgadas logrando con esto una mejor fijación. Una vez terminados los muros, se esculpieron los extraordinarios relieves que cubren todas las fachadas, tanto del basamento como del templo superior. El incendio y la destrucción de los edificios no ha permitido conocer la forma y decoración de los muros en la parte superior de éstos y de los techos, pero en el escombro y derrumbe asociado a los edificios, se han encontrado numerosas piedras de diferentes formas y complicados labrados, que componían frisos, cornisas y goteros, además gran cantidad de lápidas con relieves mostrando animales, plantas; también se hallaron grandes piezas de cerámica, que seguramente se usaron como almenas o remates. Se tienen muchos elementos que indican que los edificios estaban profusamente decorados, sin embargo no contamos con la información del lugar y forma en el que fueron colocados. En los grabados con representaciones de templos que se han hallado en diferentes lugares, especialmente en las estelas, muestran que efectivamente los muros estaban decorados y los techos tenían complicados remates. Amplias escalinatas con anchas alfardas en sus costados se emplean para ascender a los templos y otros edificios colocados sobre plataformas. Las grandes escalinatas que comunican plazas y edificios en diferentes niveles son aspectos importantes en el esquema arquitectónico y urbanístico de la ciudad. Es interesante notar la interrelación del espacio interno con el espacio exterior

en los pórticos que sirven de entrada a muchos de los edificios o que, como edificios aislados de gran transparencia, rematan escalinatas de acceso o delimitan las plazas que son tan importantes en el esquema compositivo de la planificación de la ciudad. La integración plástica, la conjunción de escultura y pintura con la arquitectura es notable en Xochicalco. El ejemplo más notable es el de la Pirámide de las Serpientes Emplumadas con sus muros, tanto del basamento como del templo superior, ricamente decorados con relieves esculpidos estucados y pintados en la totalidad de sus superficies exteriores.

Cuyuxquihui, Veracruz

J. Omar Ruiz Gordillo Cómo llegar De Poza Rica, Veracruz, se toma la carretera que pasa por Coatzintla y El Tajín hasta llegar a la población de El Chote, de allí se continúa hasta el puente sobre el río Tecolutla; se toma la desviación que conduce a Paso de Correo y dos kilómetros al poniente se encuentra el sitio. Cuyuxquihui Este asentamiento da la impresión de ser una fortificación: los muros de contención, que corren a lo largo de la explanada - de norte a sur-, su altura, que la hace relativamente inaccesible por el poniente, así como el acantilado que la limita al oriente, producen el efecto mencionado. El nombre de Cuyuxquihui proviene de la lengua totonaca: cuyu 'armadillo', y quihui, 'palo, madera o árbol'; 'árbol de armadillo', en alusión a un árbol cuya corteza es similar a la caparazón de este animal que florece en las montañas inmediatas. Historia del sitio La región del Valle de Tecolutla es rica en restos arquitectónicos prehispánicos, presumiblemente construidos por los totonacas, quienes habitaban junto al

mar. El Tajín es uno de esos asentamientos; además se ha distinguido por su singular arquitectura. Su abandono ocurrió hacia 1230 después de Cristo. Los restos materiales de los diversos asentamientos en la región hacen suponer que buena parte de ellos fueron contemporáneos al Tajín y que algunos otros fueron fundados después del abandono paulatino de aquél. Se cree que Cuyuxquihui es uno de esos asentamientos y que se fundó en 1250 después de Cristo. Cuyuxquihui surgió como centro de importancia para actividades ceremoniales. Tenía amplios espacios en los que la población cultivó productos necesarios. Otros recursos fueron la pesca, realizada en el río Tecolutla, y la caza de animales en las montañas vecinas. Diversas estructuras fueron construidas mediante nivelaciones, elemento característico del Tajín Chico. En las primeras edificaciones se emplearon materiales seleccionados, a los que se unió con cementantes y después se recubrió con grueso estucado y, finalmente, pintó. La clase dirigente se asentó cerca de la plaza principal y el pueblo ocupó la parte sur del sitio así como la planicie que se extiende hacia el poniente hasta el río Tecolutla, en cuya superficie se pueden observar aún gran número de montículos destruidos por el constante trabajo agrícola. La vida de este pueblo transcurrió en forma similar a la de otros contemporáneos suyos hasta aproximadamente el año 1465 d.C., año en que los soldados de Moctezuma

Ilhuicamina, motivados por la política de expansión y conquista de la Triple Alianza (Texcoco, Tlacopan y Tenochtitlán), se posesionaron de la región al oriente de sus dominios, conquistando Tuchpan y Papantla. Los soldados establecieron una guarnición en Cuyuxquihui que, al tiempo que transformó su cultura consolidó los intereses económicos aztecas en la región. A partir de este hecho desarrolló una cultura entre el Totonocapan y la Huaxteca que fue interrumpida por los conquistadores españoles en 1519. Durante las excavaciones, se encontraron piezas de cerámica huaxteca en las capas superiores del asentamiento, caracterizada por su color claro y formas específicas, principalmente con forma de vegetal. Asimismo, se localizaron piezas de origen azteca en el azolve que cubría algunos edificios, tales hallazgos constatan la presencia cultural de ese grupo en la región, presumiblemente desde la primera mitad del siglo XV. Recorrido El sitio ocupa una extensión de más de cuatro hectáreas: en ese espacio se des plantan las estructuras más importantes: en esta delimitación queda excluida la estructura del Juego de Pelota. Hasta la fecha se han localizado cinco edificios mayores en torno a una plaza principal. Hacia el sur se ubicaría la zona habitacional del pueblo. El sitio consiste en una serie de nivelaciones que van ascendiendo de norte a sur; la parte central es la más espectacular debido al volumen de sus edificios en torno

a una plaza principal, interrumpida ésta por, cuando menos, tres altares. En gran parte del sitio se han encontrado pisos estucados, esto permite imaginar la magnitud de la mano de obra empleada en su edificación. El Edificio I o Principal. Es un macizo piramidal de cuatro cuerpos y un pequeño muro vertical, a manera de tablero, en la parte superior. Este edificio, al igual que otros del sitio, estuvo originalmente recubierto de grueso estuco y pintura, en la que predominó el rojo. Se han encontrado restos de este color en las cuatro fachadas y las escaleras del edificio. En el estuco que aún perdura se observa el azul claro, color que está presente también en los cubos que rematan las alfardas. El edificio es un tanto irregular, ya que los taludes no siguen el mismo grado de inclinación debido a que los constructores emplearon la estructura anterior para conformar el núcleo de la que actualmente se observa. Este edificio debió tener una función ceremonial; se han encontrado asociados a él objetos rituales como un cuchillo, cerámica de exquisita elaboración y algunos fragmentos de tabletas de arcilla con relieve de Quetzalcóatl. Edificio Sur. Es una estructura que consta de tres cuerpos en talud sobrepuestos; la escalinata está al oriente. Este edificio es muy similar al Edificio 1, se diferencian en el número de cuerpos y en los materiales de construcción. En el Edificio Sur la piedra que recubre el núcleo fue cuidada en su tratamiento, por lo tanto se encuentra más deteriorado que otros edificios. La construcción de este edificio corresponde a la época del primer periodo del asentamiento, aunque

lamentablemente ha perdido la totalidad de estuco que lo recubrió. Edificio III. Es una plataforma edificada en la parte sur de la plaza principal, a la que delimita. Consta, en esencia, de un macizo rectangular, dirigido de oriente a poniente, que posiblemente esté adosado al cerro en su parte oriental. Sobre la cima del edificio se localizó un monolito de dos metros de altura sin decoración: se infiere que se lo cubría con atuendo, o bien que tuviese una función visual, contrastando con la severidad de las líneas del resto del edificio. Esta edificación tiene tres épocas constructivas: la primera debió realizarse hacia 1250 d.C., consistió, básicamente, en una plataforma con talud-tablero, decorada con motivos circulares en color rojo. Estuvo interrumpida por una angosta escalinata remetida, que en una segunda época fue cubierta al construirse tres escalinatas voladas; esto cubrió parte de la pintura mural. Aproximadamente en 140 d.C., el edificio fue modificado nuevamente, para ello se emplearon elementos nuevos, como los cubos que rematan las alfardas que flanquearon las tres escalinatas. Al parecer las pinturas fueron cubiertas mediante la construcción de taludes-tableros; se modificó así la arquitectura de la estructura cuantitativa y cualitativamente. En esta época aparecieron grupos de filiación azteca, tezcocana y chalca en la región, por lo que se explica esta nueva tendencia en la arquitectura. Edificios IV y V. También se les nombra "Dos Unidos". Comparten un muro de sillería en la parte posterior, que está adosada al cerro. Ambos edificios tienen tres

cuerpos sobrepuestos, construidos en forma similar al edificio principal. El número V es menor ligeramente, pero comparten una técnica constructiva parecida: núcleo de tierra arenosa, revestimiento de piedra laja semicareada y piedra bola recubierta por grueso estucado. Los dos cuentan con una plataforma en la cima, cubierta por un piso donde seguramente desplantaba alguna pequeña construcción, ahora desaparecida, probablemente hecha con materiales perecederos como palma y bambú. El Juego de Pelota. Se encuentra a 800 m al sur de la plaza principal. Delimita, actualmente, al asentamiento. Tiene planta en forma de "I", su cancha mide 73 m de largo por cuatro de ancho; los muros, en forma de talud, que lo conforman tienen una altura vertical de 2.25 m en promedio. Fue construido utilizando un accidente topográfico, sobre éste fueron acondicionadas dos plataformas que forman los muros de la cancha. Pequeño Altar de Planta Cuadrangular. Se ubica a 10m hacia el suroeste del Juego de Pelota. En el altar se han localizado restos de pintura mural sobre petatillo, con motivos de líneas cruzadas, que recuerdan los relieves estucados de El Tajín Chico. Tres Altares. Otros elementos arquitectónicos son los tres altares distribuidos en torno a la plaza principal; uno en la esquina sureste del edificio principal, otro al frente de la escalinata del citado edificio y el tercero, al centro de la plaza.

El más interesante de los tres es el ubicado al frente del edificio, ya que su planta es un círculo con dos pequeños dados en los extremos este y oeste, lo que sugiere un Xicalcoliuhqui (el cual se piensa simboliza el rayo) estilizado y su advocación a la agricultura. AUTOR: Arqueólogo J. Omar Ruiz Gordillo FOTOGRAFIA: Carlos Blanco INFORMACiÓN GENERAL DíAS DE VISITA: lunes a domingo HORARIO: 9 a 17 horas SERVICIOS: custodios La información de esta miniguía se basa en los trabajos de Miguel Domínguez, Jorge Flores D., José García Pavón, Walter Krickeberg, Loren¬zo Ochoa y J. Omar Ruiz Gordillo. D.R. INAH 1992 INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia

Boletín No. 17 Julio 2005

Cuicuilco° Javier López y Carlos Córdova

La zona arqueológica se localiza en la avenida Insurgentes Sur, en el cruce con Anillo Periférico, en el Distrito Federal. La distribución de estructuras se extiende más allá del enrejado de la zona; el conjunto llamado Cuicuilco B se encuentra en el Centro Deportivo Villa Olímpica, y el Montículo de Peña Pobre en el cruce de las avenidas Insurgentes y San Fernando. Cuicuilco en opinión de Zelia Nuttall, significa: “Lugar donde se hacen cantos y danzas”. El sitio se ubica en el suroeste de la cuenca de México en un antiguo delta del río formado por las corrientes que bajaban del Zacatépetl y el actual bosque de Tlalpan. Se afirma que el desarrollo del lugar, desde época temprana, se debe a su posición estratégica, ya que el occidente de la cuenca se conecta con la entrada al valle de Toluca. Asimismo, se considera que el declive de Cuicuilco se generó entre 100 a.C.-1 d.C., y aunque hubo una ligera recuperación durante 1-150 d.C., la presencia de deidades del fuego, y ceniza volcánica en los pisos, sugiere fuerte actividad volcánica en la cuenca de México.

° Tomado de la miniguía editada por el INAH. Texto: arqueólogos Javier López Camacho y geógrafo Carlos Córdova Fernández. Fotografía: Carlos Blanco.

No obstante el abandono de Cuicuilco como gran centro ceremonial, se continuó haciendo ofrendas hasta el momento en que la localidad fue cubierta por las lavas del Xitle, lo que ocurrió alrededor del año 400 después de Cristo. Desde principios de este siglo El Pedregal fue un lugar atractivo para definir las culturas antecesoras a las formaciones socioeconómicas teotihuacana y mexica en la cuenca de México. Las investigaciones en Cuicuilco B demostraron que el desarrollo del sitio es producto de una dinámica interna. Bajo esta perspectiva, aunque el lugar era productor, hacia 600-200 a.C., de una nueva tradición cerámica, también es evidente que el paisaje había sido configurado por la sucesión de varias generaciones. La periodificación establecida para Cuicuilco debe considerarse tentativa. De acuerdo con ésta, la ocupación más antigua se remonta hasta el 1200 a.C., en la cuenca hubo una serie de aldeas de agricultores cuya configuración y distribución en el espacio es similar. Hacia 1000-800 a.C. aparecen plataformas de tierra cónico-truncadas con planta ovalada. Los especialistas llaman a estos sitios cabeceras regionales; es decir, eran de mayor jerarquía y funcionaban como centros de integración, lo que resulta en la formación de cabeceras regionales mayores. Si la enorme pirámide de Cuicuilco es expresión de este incremento, entonces ello significa que este nivel de desarrollo se alcanzó entre 800-600 a.C., ya que es la fecha en que se construyó. En caso de ser cierto, el

carácter protourbano, característico de este nivel, podría haberse extendido, también, por el Preclásico Tardío hasta el debilitamiento de Cuicuilco entre 100 a.C. y 1 d.C. En este momento comenzó el desarrollo de Teotihuacan, que en el Clásico fue un centro urbano muy importante. Días de visita: permanece abierto diariamente. Horario: de 9:00 a 17:00 horas. Servicios: museo de sitio, custodios, personal de vigilancia y sanitarios.

Entre el Mito y la Historia: Las migraciones de los mexicas°

Michel Graulich∗ La civilización azteca es la mejor documentada de toda la América precolombina, a pesar de lo cual, subsisten varias incertidumbres y lagunas en todos los aspectos culturales. En particular, los orígenes de los mexicas están anegados en las brumas del mito. Mito y leyenda son omnipresentes en las crónicas. Aun si la historia llega a predominar, a medida que se avanza en el tiempo el mito resurge con fuerza en los relatos en tomo a la conquista española. Este proceso de "mitificación" no ayuda a entender la historia de los acontecimientos, pero en cambio nos instruye de manera extraordinaria sobre el pensamiento, las motivaciones y la mentalidad de los antiguos mexicanos, y también sobre su talento para realizar una muy consciente manipulación de los hechos. ¿QUÉ ERA AZTLAN? El nombre de aztecas designa a los pueblos originarios de la isla de Aztlan; según ciertos documentos, éstos eran los xochimilcas, chalcas, tepanecas, colhuas, tlahuicas, tlaxcaltecas y mexicas, aunque otras fuentes proporcionan datos diferentes. Pero, ¿qué era Aztlan?: ¿una tierra de origen real, situada en alguna parte al norte o noroeste del centro de México?, o bien, ¿una isla mítica? Todo parece indicar que la segunda hipótesis es ° Artículo tomado de la revista Arqueología Mexicana no. 45, Editorial Raíces, 2000. ∗ Doctor en filosofía y letras por la Universidad Libre de Bruselas. Profesor de la Escuela Práctica de Altos Estudios (sección Ciencias Religiosas) de París.

la correcta, dado que el tema de un pueblo que sale de una cueva o de una isla rodeada de agua evoca al niño que sale de la matriz de su madre, en donde vivía en el líquido amniótico. Para los mexicas, Aztlan era un lugar paradisíaco, como lo era para el niño el vientre de su madre. Además, en cuanto isla situada enfrente de Huey Colhuacan, Aztlan era claramente una proyección al pasado de México-Tenochtitlán, que se localizaba frente a Colhuacan, en la ribera de la Cuenca de México. Aztlan estaba dividida en cuatro barrios, que eran los mismos que los de Tenochtitlán, y a veces se le llamaba México la Vieja. En la lejana isla de Aztlan, los mexitin vivían en concordia con otros pueblos. Sobrevino un conflicto, como resultado del cual Aztlan fue abandonada. Lo mismo cuentan las fuentes sobre los toltecas, también oriundos de una isla, Huehuetlapallan, la cual tuvieron que abandonar después de un conflicto. También de otros pueblos se dice que vinieron de más allá del mar, como los tarascos o los quichés. Todos los pueblos que vivieron en el Tollan paradisíaco o en Tamoanchan salieron igualmente después de un conflicto. En todos los casos se trata, efectivamente, de un mito. LA MIGRACIÓN En el año 1 pedernal (fecha simbólica que corresponde a 1168 d. C.), los mexitin se pusieron en camino, llevando con ellos la imagen del dios Huitzilopochtli, Colibrí Zurdo -relacionado explícitamente con el Sol por los informantes de Sahagún-, quien les había prometido, siempre y cuando le rindieran culto, protegerlos y conducirlos a una tierra de abundancia, desde donde dominarían el mundo.

Se trata del tema también de sobra conocido del viaje a la tierra prometida, un viaje de las tinieblas hacia la luz: en donde fundaran su ciudad, el Sol se levantaría. Por órdenes de su dios se separaron de los otros grupos, que serían los primeros a los que someterían ya en la tierra prometida. Poco después, personajes pertenecientes al grupo de los mimixcoa -prototipos de las víctimas para sacrificio obtenidas en la guerra y, en este caso, representantes de los nativos de la tierra prometida-, se les aparecieron tendidos sobre unas plantas. Los mexitin recibieron de Huitzilopochtli, quien se les apareció bajo la forma de un águila (animal solar), un arco y unas flechas, así como un nuevo nombre, el de mexicas. Sellaron su pacto con él, inmolando a los mimixcoa en su honor. Desde entonces, harían la guerra para nutrir al Águila-Sol con corazones humanos y asegurar, de este modo, el buen curso del mundo. Pero los migrantes debieron afrontar la hostilidad de las fuerzas femeninas, telúricas, que temen el nacimiento del Sol guerrero que dominará a la tierra productora. En el mito de las migraciones estas fuerzas están representadas por Cihuacóatl o Malinalxóchitl" hermanas de Huitzilopochtli, quienes intentan detener, es decir, sedentarizar, a los migrantes, comiendo sus corazones o sus pantorrillas para inmovilizarlos. Siglos después, Motecuhzoma II mandará hechiceros para que se coman los corazones y las pantorrillas de otros migrantes, los españoles, con el éxito que conocemos. HUlTZILOPOCHTLI y COYOLXAUHQUI

Después de varias decenas de años, los mexicas llegaron a Tollan. Fue en esta ciudad, antigua capital de un glorioso imperio del pasado, el de los toltecas, en donde habría reinado el famoso Quetzalcóatl. Ahí sobrevinieron ciertos acontecimientos míticos que pusieron de manifiesto el destino extraordinario de los mexicas, su derecho a dominar el mundo y, por ende, a la herencia tolteca. Coatépec, en los suburbios de Tollan, era un islote tan atractivo, que una parte del grupo mexica, los huitznahua, encabezados por una hermana mayor de Huitzilopochtli llamada Coyolxauhqui, pretendió permanecer en él. Furioso contra estos rebeldes, que también eran partidarios del inmovilismo, las tinieblas y los nativos, Huitzilopochtli encarnó en el cerro de Coatépec y los masacró sin piedad. Poco después de su arribo a la Cuenca de México, los recién llegados tuvieron que enfrentarse a una coalición de poblaciones locales, encabezadas por Cópil, el hijo de Malinaxóchitl que los mexicas habían abandonado por orden del dios. El encuentro tuvo lugar en Chapultepec. Los mexicas fueron aplastados y su rey, Huitzilíhuitl, fue capturado y sacrificado. Sin embargo, Cópil fue muerto por un sacerdote de Colibrí Zurdo o por el propio dios, quien había encarnado una vez más. El sacerdote se apostó en el lugar donde se encontraba el antiguo trono de Quetzalcóatl y desde ahí arrojó el corazón a la laguna. Fue en ese mismo lugar en el que se fundaría, posteriormente, México-Tenochtitlán. Refugiados en Tizapan, un terreno insalubre que les había concedido el rey de Colhuacan, los mexicas

acabaron por prosperar y mantener excelentes relaciones con los habitantes de la ciudad. Al temer, una vez más, que se inmovilizaran antes de alcanzar la tierra prometida, Huitzilopochtli les dijo, por mediación de sus sacerdotes, que debían pedir a la hija del tlatoani de Colhuacan para convertida en su reina y diosa. El rey aceptó y su hija fue conducida con gran pompa al campamento mexica. Luego, la inmolaron, la desollaron, y un personaje se vistió con su piel; el rey fue invitado a extasiarse ante la nueva dicha de su hija. LA TIERRA PROMETIDA De ello se derivó una batalla que, una vez más, expulsó a los mexicas hacia la laguna. En 1325 (2 casa), los sacerdotes de Huitzilopochtli tuvieron ahí la visión de la tierra prometida: del corazón de Cópil brotó un nopal sobre el cual estaba posada un águila devorando una serpiente. En ese lugar, sobre unos islotes, se fundó México-Tenochtitlán. Tiempo más tarde, un grupo de disidentes se estableció en Tlatelolco, en la parte septentrional de la isla. ¿Cuál era en aquel entonces la situación en la cuenca? Después de la caida, alrededor del siglo XII, del imperio de los toltecas –del cual no se sabe más que lo que dicen los mitos y la arqueología-, la región habría sido invadida por unos bárbaros o "chichimecas", cuya tosca forma de vida nómada y pronta aculturación se complacen en describir las crónicas. Hacia el final del siglo XIV, los tepanecas de Azcapotzalco, aliados con Coatlichan y Acolman, eran la mayor potencia de la cuenca. Parece que México fue, durante mucho tiempo, tributario de Azcapotzalco. Tal vez fue un gobernante de

esta gloriosa ciudad, Tezozómoc, quien en 1371 asignó un primer soberano a su ciudad vasalla. Acamapichtli es descrito ya como de origen tepaneca, ya como hijo de un mexica y una noble de Colhuacan. En todo caso, fue en Colhuacan, ciudad que los mexicas acababan de conquistar, adonde el nuevo rey fue a buscar esposa, la princesa lláncueitl. De esta manera, el grupo mexica se vinculó una vez más con los toltecas, cuyo desvanecido poder era considerado aún como el único legítimo en el Centro de México. En efecto, Colhuacan, "lugar de aquellos que tienen ancestros", habría sido fundada por los toltecas en tiempos muy antiguos. Cuando Tezozómoc murió, hacia 1427, Tayauh, el heredero legítimo del trono, fue eliminado por su hermano menor, Maxtla, quien también mandó asesinar al tercer rey mexica, Chimalpopoca. México escogió como sucesor al enérgico Itzcóatl. Con la ayuda de Nezahualcóyotl-famoso rey poeta exilado de Tetzcoco-, de la ciudad tepaneca de Tlacopan y de Huexotzinco, en el valle de Puebla, Itzcóatl se esforzó por echar al opresor. Derrotó a Azcapotzalco, redujo a las ciudades que obedecían a los tepanecas y se negaban a someterse, y con Tetzcoco y Tlacopan fundó la Triple Alianza, que desde entonces dominaría México. Había nacido el imperio azteca. UNA NUEVA HISTORIA Una de las primeras acciones de Itzcóatl fue mandar a buscar y quemar todas las crónicas, para poder así escribir de nuevo la historia, a su manera. Lo logró con

notable éxito: todas las historias de México que han llegado hasta nosotros fueron visiblemente manipuladas a fondo. En otras palabras, todo lo que en la historia mexica antecede al advenimiento de Itzcóatl es, cuando menos, dudoso. Los mexicas se presentan de acuerdo con un estereotipo mítico capital: el del errante recién llegado, pobre pero valiente, similar al águila o al Sol y vencedor de los ricos sedentarios, cómodamente establecidos, telúricos y lunares. Esto no significa, sin embargo, que se deba desechar el principio de las migraciones. Las fuentes mesoamericanas relatan con frecuencia cómo tal o cual pueblo abandona bruscamente sus tierras o ciudades para seguir a un intérprete de su divinidad protectora hacia una tierra paradisíaca. Incluso, tal vez tengamos aquí una de las explicaciones de esas oleadas de abandonos de ciudades que revela la arqueología. Así, tales búsquedas se encuentran bien documentadas históricamente, por lo menos en lo referente a los indios de Brasil. Durante cuatro siglos, estupefactos testigos europeos recabaron relatos sobre migraciones repentinas de poblaciones movilizadas por uno u otro profeta, en busca del paraíso. En un caso, más de 10 000 indios se lanzaron a la empresa de atravesar América del Sur de un extremo al otro. Los raros sobrevivientes que llegaron al Perú, evidentemente distaron mucho de encontrar ahí el paraíso esperado. Así, las peregrinaciones son probables, pero lo que es casi seguro es que cuando los mexicas se refugiaron en

la laguna de México, ahí se encontraba ya una ciudad. Fue precisamente esta preexistencia de México lo que Itzcóatl intentó ocultar. La arqueología y ciertos detalles de las fuentes sugieren que las cosas sucedieron como sigue. Un grupo de mexicas errantes, procedentes tal vez de un lugar relativamente cercano, pidió asilo en la ciudad que había de convertirse en México-Tenochtitlán y cuya divinidad protectora era Quetza1cóatl. Posiblemente fueron muy bien recibidos y se les asignó un barrio, de acuerdo con una tradición profundamente arraigada. La ciudad se volvió tributaria de los tepanecas. Así, cuando sobrevinieron los acontecimientos de 1427, los mexicas incitaron activamente a la rebelión, mientras que los antiguos habitantes vacilaron. Se llegó a un acuerdo según el cual, en caso de éxito, los mexicas de Itzcóatl se convertirían en los señores de la ciudad. Después de la victoria, efectivamente tomaron el poder, ocuparon los puestos importantes y se convirtieron en los principales linajes nobles. Varias tierras tomadas de los vencidos fueron otorgadas a los más meritorios. En el plano religioso, Quetzalcóatl fue remplazado por Huitzilopochtli como patrón divino. El sistema de gobierno bicéfalo, muy común en las grandes civilizaciones precolombinas, permitió a la antigua población contar con derecho de representación.

TEMPLO MAYOR Para fundamentar esta interpretación, existen alusiones en las mismas fuentes mexicas. En ellas se cuenta cómo fueron acogidos en el islote por el mismo dios de los nativos, Tláloc, quien después compartiría el Templo Mayor de Tenochtitlán con Huitzilopochtli. Ya vimos que la ciudad mexica fue fundada en donde había un "trono de Quetzalcóatl". El primer edificio construido fue también un templo de Quetzalcóatl y la pirámide de Huitzilopochtli, el Coatepec, se levanta sobre serpientes emplumadas. En el ciclo de fiestas de las veintenas se nota muy bien la manera en que los mexicas sustituyeron a Huitzilopochtli por Quetzalcóatl. En relación con los datos arqueológicos, cabe señalar que la estratigrafía del centro de la ciudad de México indica una posible ocupación continua desde la época tolteca. Además, es probable que Coyolxauhqui aparezca sólo en la fase IV a del templo de Huitzilopochtli, en tanto que en las épocas anteriores las referencias son más bien a los enemigos de Quetzalcóatl. En cuanto a la procedencia del grupo que tomó el poder en México- Tenochtitlán, puede señalarse que por lo menos parte de ellos eran un grupo disidente de Colhuacan, que tras largas errancias fue acogido en el islote. Esto explicaría las estrechas relaciones con Colhuacan y el hecho de que en muchos lugares, hasta entre los quichés de Guatemala, los que llamamos mexicas o aztecas eran conocidos bajo el nombre de colhuas en el siglo XVI. La concepción mesoamericana de las migraciones y la sustitución de Huitzilopochtli por Quetzalcóatl se volvieron en contra de los mexicas a la llegada de los

invasores europeos. Motecuhzoma se sintió culpable e interpretó esta llegada como el retorno del dios al que habían destronado de la ciudad. Peor aún, no pudo sino reconocer en los españoles lo que habían sido los mexicas siglos atrás: un pequeño grupo de pobres valientes llegados de más allá del mar en busca de su tierra prometida. Pero ahora, como lo explica muy bien un mito mexica, eran ellos los sedentarios autóctonos y decadentes. Para ellos, era el fin de su Sol y el principio del Sol cristiano.

La ciudad ideal construida∗ Juan Miró°

Los teotihuacanos crearon con la ciudad de Teotihuacan el centro de un nuevo mundo, de una nueva manera de entender la existencia que tuvo una extraordinaria influencia en el resto de Mesoamérica. Mediante el estudio del mapa de Millon, el análisis iconográfico y la comparación con otras culturas, esta ponencia trata de demostrar como la ciudad en si, y su relación con Cerro Gordo, fueron parte fundamental de ese nuevo mundo teotihuacano. La ciudad de Teotihuacan se puede inscribir en un círculo de aproximadamente siete km de diámetro. Un círculo concéntrico menor define la extensión de la Calzada de los Muertos. Dos ejes, norte-sur y este-oeste, atraviesan el círculo dividiéndolo en cuatro cuadrantes. El centro del círculo marca el arranque de la Calzada de los Muertos, que asciende hacia el norte, al igual que otras tres avenidas ascienden hacia el este, oeste y sur. Los agrimensores teotihuacanos hicieron un gran esfuerzo en definir los alineamientos que caracterizan la traza de la ciudad. Se han descubierto numerosos marcadores que establecen estos alineamientos, muchos de ellos consistentes de dos círculos punteados, concéntricos y biseccionados por dos ejes también

∗ Artículo tomado de la revista Bitácora no. 14 editada por la Facultad de Arquitectura, UNAM 2005 ° Arquitecto, profesor de la Universidad de Texas, Austin

punteados. Como podemos observar si comparamos las figuras 1 y 212, existe gran similitud entre los círculos y ejes de los marcadores y la traza de Teotihuacan. Reducir la traza de una ciudad, un pueblo o un campamento a un círculo biseccionado por los ejes cardinales, ha sido un impulso universal que ha guiado a fundadores de asentamientos humanos en numerosas épocas y regiones del mundo. En la escritura egipcia, el jeroglífico que representaba "La Ciudad" consistía en un círculo biseccionado por dos ejes. Los asirios, así mismo, representaban la idea de ciudad como un círculo dividido en cuatro cuadrantes. Tanto en los pueblos vikingos como en los esfuerzos renacentistas por crear la ciudad ideal, la recurrencia al círculo y los ejes cardinales, parece haber respondido por un lado a las ventajas prácticas de este ordenamiento, pero principalmente a la necesidad de crear un diagrama claro y poderoso, un imago mundi, que facilitara entender al hombre su posición en el mundo. En Teotihuacan, como en tantos lugares de la antigüedad, el asentamiento humano reproduce, a menor escala, los principios que gobiernan el orden del cosmos. Es importante destacar que en Teotihuacan y al igual que en las otras dos grandes capitales del mundo prehispánico, Cuzco y Tenochtitlán, el énfasis en los ejes cardinales parece haber materializado en la traza de la ciudad la vocación expansionista de sus fundadores. Sus capitales eran el centro del nuevo mundo que crearon y 12 Nota endosis: se recomienda ampliamente consultar la versión original impresa de este artículo para poder tener una cabal comprensión de lo escrito mediante las imágenes y gráficas presentadas.

era natural, casi "inevitable", expandir su influencia (religiosa, comercial o militar) en todas las direcciones. La Montaña y la Ciudad Cerro Gordo, la montaña situada al norte de Teotihuacan, jugó un papel crucial en la traza de la ciudad. La monumental Avenida de los Muertos define un impresionante eje visual cuya función es exaltar la gran montaña. Cerro Gordo constituye un telón de fondo que enmarca la ciudad en su totalidad, al mismo tiempo protectora y vigilante. La representación de montañas es abundante en la iconografía teotihuacana, aparece en murales, en adornos, en piezas cerámicas, en almenas, etc., encontramos una representación más realista de lo habitual. En ella podemos observar una montaña y a sus pies, un lugar en el que confluyen dos ejes definidos por huellas humanas. Teotihuacan era un gran centro de peregrinación, que atrajo gente desde lugares remotos, y las huellas son una manera común en Mesoamérica de representar movimiento de gente o caminos. El lugar representado es sin duda la ciudad de Teotihuacan a los pies de Cerro Gordo. La ciudad es el punto de destino de los caminos y su forma oblonga, como un círculo aplastado, junto a la representación tridimensional de la Montaña, parecen un intento de mostrar el valle en perspectiva. Como podemos ver…, los teotihuacanos, guiados por su tendencia a la simplificación, redujeron la Montaña y la Ciudad, a dos figuras geométricas puras: el triángulo y el círculo. Estas figuras se utilizaron en innumerables aplicaciones, constantemente recordando al espectador la importancia de su significado.

La Montaña, la Ciudad y la Cueva. Otra interesante representación de la Montaña y la Ciudad la encontramos en la (fig. 9). En ella podemos observar la ciudad (el círculo) justo entre medias de una montaña de la que gotea agua y de una cueva de la que brota agua. La montaña, la cueva, y el agua son elementos intrínsecamente conectados en la mitología mesoamericana. En el caso de Teotihuacan constituyen, de hecho, la razón de ser de la ciudad, que está propicia mente ubicada en la confluencia de estos elementos. En náhuatl, el vocablo que expresa el concepto de ciudad o comunidad es "altepetl" que significa "montaña de agua" (Carlson, Archaelogy, 1993). Esta representación de montaña¬ciudad-cueva es muy abundante en los tocados de figuras de todo tipo en Teotihuacan (fig. 10). Se puede observar también en el mantón que porta el emisario teotihuacano a la ciudad de Tikal (fig. 11). La Gran Diosa (Cerro Gordo) y la Ciudad Una de las imágenes más significativas de la iconografía teotihuacana es la que en los últimos años se ha empezado a denominar como la "Gran Diosa". La figura, siempre representada frontal mente, tiene un rostro de rasgos femeninos V unas manos o garras dadivosas, de las que manan numerosas frutas, peces, etc. Esta deidad, considerada la más importante de Teotihuacan, había sido tradicionalmente identificada con Tlaloc debido a los anillos alrededor de sus ojos. Más recientemente ha sido identificada acertadamente por Esther Pastzorv como la Gran Diosa, la personificación de la gran montaña sagrada de Cerro Gordo. En las figs.12 y 14, podemos observar que la diosa sostiene un

objeto circular que, como hemos visto representaría la ciudad de Teotihuacan. Los artistas teotihuacanos parecen haber plasmado en los murales una representación de la diosa y la ciudad inspirada en la relación de la montaña de Cerro Gordo con la ciudad. En ambos casos la Diosa / Montaña aparece dominante al fondo, al mismo tiempo protectora y, en cierto modo, amenazante. Es una representación que reproduce el efecto que, sin duda, la gran Montaña (Cerro Gordo) ejercía sobre los habitantes y visitantes de la ciudad. En las figs. 13 y 15 podemos observar que existe gran similaritud entre las representaciones de la Gran Diosa sosteniendo, protegiendo el mundo Teotihuacano y representaciones en otras culturas. Tanto en el cristianismo como en el hinduismo, la figura divina es representada frontal mente, protegiendo, gestando, creando, dominando el mundo o la realidad que habitan los humanos. Al igual que en Teotihuacan, ese "mundo" es representado por un circulo. La ciudad como objeto de culto Los teotihuacanos parecen haber venerado su ciudad como objeto sagrado. Por ello se vieron obligados a reducir su forma a un símbolo claro y poderoso, el círculo, que les permitiera reproducirla en manifestaciones artísticas de todo tipo, aisladamente o asociada a la gran Montaña. La adoración que los teotihuacanos tenían por su ciudad es puesta de manifiesto en la pintura encontrada en la Casa de los Barrios (fig.16). En ella podemos observar la típica composición teotihuacana de dos figuras de perfil, flanqueando a un objeto de culto, frontal, elevado en un

pedestal. En este caso, el objeto es una figura circular que, como hemos visto, representa la ciudad. Teotihuacan no sólo era un lugar sagrado; sus habitantes parecen haber ensalzado la ciudad a objeto de culto, de adoración, al mismo nivel que la Gran Diosa. La extraordinaria gesta que supuso construir una ciudad de la escala de Teotihuacan, con la rigurosa disciplina que caracterizó todo su desarrollo, de principio a fin, parece estar basada en el carácter colectivo y voluntario, tanto de su fundación visionaria, como de la puesta en práctica de los preceptos que guiaron su construcción. Teotihuacan no necesitaba gobernantes que exaltaran su poder y grandeza, todos sus habitantes parecen haberse sentido participes de una sociedad nueva y única, de una manera de entender la existencia que no tenía precedente alguno, y la pieza clave de todo ello era la "ciudad ideal" que construyeron.

Boletín No. 18 Agosto 2005

Para una historia cultural de la arquitectura°

Johanna Lozoya∗ Con la simbólica caída del muro de Berlín se da fin a dos siglos de una esperanza iluminista, de los cuales la guerra fría fue la fase histórica más intensa. El desmantelamiento de las referenciales ideológicas, políticas, sociales, o de aquellas identidades que habían conformado el orden del mundo moderno, modificó nuestra perspectiva para siempre. El afloramiento de una brutal desorientación y de un estado de perplejidad, de duda y de vacío son los efectos traumáticos de la pérdida de los puntos referenciales históricos y del desfasamiento entre la ruptura de este orden de escala mundial y la articulación de un nuevo sentido maestro. La alienación del sentido, si por sentido entendemos la triple de fundamento, unidad y finalidad, que produjo la desarticulación de los paradigmas políticos del siglo XX -sustanciales para la identidad a escala mundial- se abre al gran problema de la búsqueda de una identidad y de un nuevo orden. Una búsqueda de un nuevo "telos" que se ve abrumada por el ritmo cronográfico de la mundialización que, siendo una base común a todas ° Artículo tomado de la revista Bitácora No. 6 Noviembre del 2001. Editada por la FA UNAM. ∗ Doctora en Arquitectura. Investigadora del CIEP, Facultad de Arquitectura, UNAM. Premiada con la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos.

estas pérdidas de sentido, presenta un esquema fundamentalmente dirigido a la eficiencia mercantil y no a la formulación de una esperanza. La mundialización no aspira a un sentido, y el problema del porvenir es el de la pérdida de una representación simbólica de éste. Ziki Laïdi en Un monde privé de sens (1994), afirma acertadamente que "nunca fue tan grande la necesidad de proyectarnos hacia el porvenir, cuando, en el plano intelectual nunca estuvimos tan pobremente armados para concebirlo". En este breve periodo de veinte años en el cual el mundo se debate entre la memoria y el olvido, las búsquedas y metodologías del quehacer histórico se han redefinido. Ha bastado el siglo para que la crítica histórica sea una crítica severa y aguda de sí misma. Ha reunido en su propia búsqueda los aciertos y devaneos del pensamiento protolingüístico y antropológico del siglo quedando claro que el hombre es el centro de los fenómenos históricos. La historia, desde los años ochenta, hija verdadera de su tiempo, se enfrenta a un mundo en que los cambios son casi instantáneos, en que se promueven el empirismo y los valores en la búsqueda de identidades y de intercambio. Un mundo en que "la cultura" es el medio a través del cual se percibe la verdadera naturaleza del lazo entre los seres humanos. En la cacofonía y la confusión que imperan en las ruinas del antiguo orden, lo cultural se vuelve "la instancia más determinante de nuestra mutación después de tantas decepciones económicas y sociales", apunta el historiador Pierre

Rioux.13 Ante la pregunta: ¿cómo crear un nexo y producir sentido?, "historia cultural" es una propuesta que se antoja inmensa e infundirá dudas a los primeros escépticos, que seguramente confrontarán al historiador con la pregunta fundamental: ¿qué entendemos por cultura? Las definiciones de cultura son innumerables. Basten los datos de Kroeber y Kluckhorn que censaron, desde 1952, ciento sesenta y tres definiciones, la mayoría históricas y utilizadas especialmente por la antropología alemana y anglo-americana -las menos "culturales" de las líneas historiográficas- para reconocer la pluralidad de interpretaciones. Sólo en un periodo tan sediento de definiciones como fue el siglo XIX la palabra cultura se entendió como cultura espiritual en la primera mitad del siglo y cultura material en la segunda. Sobre la primera se construyeron las ciencias psicológica y social del positivismo; sobre la segunda, la historia económica y social que perduraría hasta los años setenta del siglo XX. A partir de esta década, se suman el estructuralismo de los treinta y su articulación en historia antropológico-social, y en ciencia semiótica entre los años cincuenta y sesenta, producen, en cuanto a la línea socio-económica de la historia se refiere, la historia cultural. Hasta mediados de los ochenta, heredera de la escuela francesa de los Anales -fundamentalmente de historia social con figuras como Labrousse, Braudel y Febvre-, la historia cultural fue creadora de conceptos como historia de las mentalidades, larga duración, microhistoria, historia de las ideas e historia de la vida cotidiana. A

13 Jean-Pierre Rioux, “Un terreno y una mirada”, Para una historia cultural, México, Taurus, 1998.

partir de los ochenta, la historia cultural se ha establecido como la historia de los distintos niveles de intercambio, desde la perspectiva ontológica que distingue la existencia humana de un estado natural, hasta la más antropológica, que concibe a la cultura como un conjunto-bagaje de hábitos y representaciones mentales propias de un grupo determinado en un momento específico. Jean-Franscois Sirinelli ofrece una de las definiciones más completas de la concepción del mundo como representación: "La historia cultural es la que se asigna el estudio de las formas de representación del mundo dentro de un grupo humano cuya naturaleza puede variar nacional o regional, social o política y que analiza la gestación, la expresión y la transmisión".14 La historia se construyó, destruyó y reconstruyó durante el siglo XX con los impactos de las metodologías científicas, las reflexiones filosóficas, la presencia de las vanguardias y revoluciones culturales, y cabe preguntarse si la historia de la arquitectura participó entonces y ahora de esta pluralidad filosófica e introspección como disciplina humanística. Indagar sobre la fortaleza del conocimiento que pueda ofrecer hoy en día la historia de la arquitectura es aún más necesario cuando se sabe que, como nunca antes, la historia de la arquitectura se encuentra marginada de los debates metodológicos y ontológicos de las ciencias sociales. La historia de la arquitectura -que no es la historia al servicio de la teoría de la arquitectura- pareciera dormir el sueño eterno en la rearticulación, en el mejor de los casos, de sistemas lingüísticos basados si no en el positivismo del

14 Jean-Franscois Sirinelli, Histoire des droite en France, Paris,Gillimard, 1992, Vol. 2, pag. III

siglo XIX, sí en las estructuras básicas de Lévi-Strauss o en su vástago, la semiótica. Tecnología, progreso y función son ideas que, reiterativas ya desde hace un siglo, se entrelazan con otras aparentemente más novedosas, como comunicación, tipología y sistema simbólico. En sus momentos más inquietantes -y cabría añadir de menor honestidad-, en las primeras cuatro décadas del siglo, la historia de la arquitectura no se reconstruyó en sí misma, sirvió, fundamentalmente, a los fines ideológicos del poder político y de las vanguardias intelectuales y artísticas. La tradicional hermandad entre historia, teoría y diseño se ve deteriorada en la medida en que el diseño utilizó a la historia como parámetro de lo "tradicional o académico" para reforzar su postura revolucionaria, y la teoría, a través de ella, legitimó, en ocasiones por medio de malabarismos interpretativos los esfuerzos del diseño. A partir del planteamiento de una revolución cultural, la arquitectura moderna criticó, mas no reflexionó ni persiguió comprender históricamente la arquitectura del pasado. De hecho, fue la crítica -en términos propiamente del siglo XX- el vehículo de la construcción de las teorías de la arquitectura y del arte moderno, y no la conjunción entre análisis histórico y razón crítica -en el sentido iluminista- como se dio en las teorías arquitectónicas del siglo XVIII. Que la arquitectura del siglo XX se haya desarrollado desde la perspectiva de ser un fenómeno de revolución cultural, una vanguardia que se construye bajo el manifiesto de una ruptura con el pasado, implicó que, desde los años veinte hasta prácticamente los cincuenta,

la arquitectura se presentó a sí misma como un fenómeno radicalmente ahistórico e inclusive antihistórico. Como cabe esperar del espíritu de la modernidad, ya en una segunda fase, después de los años cincuenta, se produce una crítica severa al rechazo de la arquitectura del pasado y se formulan expresiones que son "revivals" y desconcertantes eclecticismos historicistas. En realidad, el rechazo se había articulado fundamentalmente hacia el lenguaje de la arquitectura, vehículo de la expresión del espacio, que se había sustentado durante siglos desde la interpretación de una historia lineal, progresiva, alternada con varios renacimientos. Si el interés de la arquitectura moderna se hubiese centrado más en redefinir qué es la historia de la arquitectura en vez de rechazar, adoptar, transfigurar, mimetizar los lenguajes formales y comunicativos de ese pasado histórico, la historia de la arquitectura habría desarrollado horizontes muy semejantes a los experimentados por la historia y por la filosofía. En el corazón del problema se encuentra la precaria autorreflexión contemporánea sobre la historia de la arquitectura como una disciplina humanista -y sí, también artística-, así como la artificial disociación existente hoy entre historia, teoría y diseño. Cabe cuestionarse si la naturaleza práctica del quehacer arquitectónico es la razón fundamental e incuestionable por la cual se elimina la teoría y, más aún, la historia, no sólo de las aulas académicas, sino también del saber arquitectónico. Si praxis y teoría lograron interrelacionarse por más de cuatro siglos, hoy en día la arquitectura, "ars y techné" hermanadas, debe redefinirse. En la medida en que la historia de la arquitectura salga de su fatal anquilosamiento epistemológico y confronte su

naturaleza social, su indiscutible voluntad de ciencia sobre el hombre, tendrá que pensarse la historia de la arquitectura -en su momento así se pensó la historia- como un fenómeno cultural. La historia cultural es una fuente de riqueza infinita, de aire renovador y sugerente para la historia de la arquitectura. Pensada como historia cultural es un reto filosófico y metodológico complejo, pero la han antecedido en el proceso otras artes, y de ellas se debe reconocer la experiencia. Que la historia cultural se dirija hoy hacia los objetos y las imágenes es relativamente nuevo; dirigirse hacia el espacio como objeto de estudio nos ubica en terrenos inexplorados. En los últimos diez años se ha manifestado un creciente interés por los temas dirigidos hacia la imagen (fotografía, iconografía, el objeto, el lector del objeto, etcétera). El monopolio del texto escrito como documento histórico ha cedido paso a otros objetos de estudio, a otros textos; entre ellos al "texto de piedra": la arquitectura. Las investigaciones sobre la imagen y la determinación, apreciación y comprensión perceptiva y emocional del lenguaje visual han tenido una maduración en el ámbito de los estudios de historia cultural. A través de ella se ha rescatado de la tradicional perspectiva tipológica a renglones de historia del arte, incorporando en ellos no sólo elementos propios de la psicología y de la semiótica, sino conceptos como identidades locales o ritos de lectura visual vinculados con la antropología. Sin embargo, la experiencia con el espacio y la edificación como huella histórica u objeto de análisis no ha sufrido la misma suerte. Las relaciones de la arquitectura y del espacio aparecen tímidamente en algunos estudios que, más que dedicados al espacio arquitectónico, subrayan, por ejemplo, el espacio geológico, el paisaje, como un constructor de identidades locales, regionales y

nacionales, o el paisaje visual, sonoro u olfativo, como lo destaca Alain Corbin, como un distintivo esencial en las identidades de creaciones espaciales, arquitectónicas y urbanas.15 Si en el siglo XX ha predominado la crítica sobre el análisis, y en su caso la crítica del lenguaje arquitectónico, también es necesario reconocer que con ello se ha deteriorado significativamente la razón de ser de la historia de la arquitectura. Es, por tanto, impostergable introducir en esta disciplina la comprensión fundamental de la arquitectura y su historia inmersas en un "mundus" cultural. Bruno Zevi afirmaba en una lección inaugural sobre metodología de la historia, en 1963, que: ...los maestros de la arquitectura moderna (...) o creían sinceramente en una metodología arquitectónica ahistórica, y por tanto en una enseñanza no historicizada y tenían entonces el deber de formular una gramática y una sintaxis para la arquitectura moderna, sustituyendo los preceptos académicos por doctrinas nuevas y más actuales, basándose en el ejemplo de los intentos de Schönberg, Brecht, Eliot, y, a su modo Van Doesburg, o bien creían en una metodología del quehacer arquitectónico, comprendiendo en el su propio quehacer, y entonces tenían el deba .::... mular este nuevo método y (...) debían convertirse ellos mismos en historiadores, atravesando los evidentes enunciados funcionalistas, tecnicistas y formales e instrumentalizando una crítica

15 Alain Corbin, "Del lemosín a las culturas sensibles" en, Para una historia cultural Jean-Pierre Rioux dir., México, Taurus, 1998, pág. 121.

apta para penetrar en la realidad arquitectónica a todos los niveles.16 ¿Transformamos los arquitectos en historiadores? ¡Sí, sin lugar a dudas! Pero no para crear una herramienta sin identidad, a sueldo de la crítica voluble de los tiempos modernos. Por el contrario, debe antecederle siempre a la afirmación del presente a través de la historia una significativa pregunta: ¿cómo hacer historia de la arquitectura?

16 Bruno Zevi, La storia come metodología del fare archittetonico, 1963. Manfredo Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura, Madrid, Celeste Ediciones.

Agentes que producen daños y alteraciones en los materiales Pétreos°

Ricardo Prado Núñez∗ El viento El viento, un agente que altera y destruye los materiales pétreos, es quizá el que más inadvertido pasa y muy poco se le toma en cuenta. Sin embargo, desgasta la piedra por erosión. En piezas altamente expuestas a vientos de alta velocidad o que arrastran gran cantidad de partículas de arena, hollines u otros sólidos, se llegan a disgregar piedras de poca dureza. Además, la acción eólica por evaporación favorece la cristalización de las sales. El calor Por su parte, el calor directo producido por fuego o incendios transforma los componentes de los materiales. El calor indirecto, el asoleamiento o las variaciones bruscas de temperatura producen dilataciones y contracciones en el material, las cuales son directamente proporcionales a los daños en las juntas y el cuerpo mismo de la piedra. Esto es más notorio en los climas extremosos. En la ciudad de México, en la cual la variación máxima promedio es de cerca de 20°C entre una media mínima en las madrugadas de 6 a 8 °C y una media máxima en las primeras horas de la tarde de 25 a ° Fragmento del libro “Procedimientos de Restauración y Materiales”, Ed. Trillas. enero 2000. ∗ Doctor en Arquitectura

27°C, según las estaciones, no son tan comunes las grietas por temperatura, pero ésta influye en los contenidos de humedad, lo que acelera la solubilidad de sales y su cristalización, y hace que la humedad misma sea mayor o menor dentro del poro de la piedra al acelerar la evaporación. Los sismos Los movimientos telúricos como los sismos deterioran por acción mecánica. También las descargas eléctricas en la atmósfera, como rayos o centellas, pueden calcinar o hacer estallar los materiales pétreos. La humedad La humedad ambiente, el vapor, la neblina y sobre todo el agua en forma de líquido ya sea por lluvia, escurrimientos o impacto directo, afectan la piedra. Cuando el nivel freático es muy alto, el agua asciende por capilaridad y transporta las sales solubles contenidas en la piedra. Entre otros muchos daños a la piedra, hidrata sales, produce y cataliza reacciones internas, favorece la reproducción de microorganismos, ayuda a la vegetación parásita a desarrollarse, desgasta mecánicamente, y en climas muy fríos produce congelación dentro de los poros de la piedra. El agua como agente de deterioro quizá sea el que más daño causa a los materiales pétreos: • Cuando es absorbida por medio de la capilaridad.

• Cuando es agua directa, ya sea en forma de lluvia o cuando proviene de fugas de instalaciones, lavados continuos, etcétera.

• Cuando el aire interior del edificio se enfría por abajo

del punto de rocío. El fenómeno de la absorción por capilaridad consiste en la circulación del agua a través de los poros de la piedra, por los cuales asciende de acuerdo con el diámetro de estos conductos capilares, de las características del líquido que absorbe, de la temperatura y otras como la altura de ascensión del agua, que es variable y va en relación con la cantidad de líquido que se evapora. Por tanto, en un material de iguales características absorbentes, cuanto más grueso sea un muro, mayor será la altura que alcance el agua. Las fuentes de absorción de agua pueden ser varias, pero la más común son los niveles de agua freática. El agua directa como la de lluvia empujada por el viento, independientemente de la saturación que causa en los paños de los muros, penetra por junteo desprendido, o por vías abiertas por desprendimientos o canalizaciones defectuosas. En los edificios históricos con instalaciones viejas o en mal estado es muy común que se presenten fugas que empapan muros y entrepisos. Otra causa frecuente son los lavados de pisos con gran cantidad de agua, la cual permanece un tiempo considerable sin secarse.

Los factores químicos Los factores químicos como la sulfatación, la carbonatación y la oxidación afectan la piedra. La arenización es la hidrólisis de los feldespatos. La laterización consiste en la descomposición de los silicatos. La disolución y la sulfatación de las calizas se produce por la combinación del agua con el anhídrido carbónico o los anhídridos sulfurosas y sulfúricos, respectivamente. Las sales, entre las que se encuentran los sulfatos, los cloruros, ni, tratos, nitritos, fosfatos, carbonatos y bicarbonatos, se presentan en la piedra en forma de concreciones, costras internas y eflorescencias. Algunas sales son solubles y otras insolubles. El análisis químico revela el tipo de sal y sus características. Como hemos visto, las sales contenidas en el cuerpo de la piedra, al ser transportadas por el agua afloran hasta la superficie, donde por efecto de gases como el dióxido de carbono se cristalizan y se convierten en sales insolubles como los carbonatos, y se manifiestan como eflorescencias. Hay algunas sales que provocan estas eflorescencias en los estratos más profundos de la piedra, lo que se conoce como subflorescencias, y disuelven los medios cementantes creando pulverulencias y exfoliaciones. De acuerdo con su composición, las sales toman diversas apariencias, que puede ser una capa blanquecina con brillos cristalinos o simplemente un polvillo blanco, como una especie de talco; también las hay con una coloración verdosa, amarillenta, marrón o ligeramente azulada, coloración

que depende, como ya se ha dicho, de su composición. La forma de conocer ésta con exactitud es el examen de labora, torio o, en ciertos casos, con reactivos locales. Las sales más comunes son los cloruros, los cuales son relativamente solubles, excepto el de calcio; los carbonatos y los bicarbonatos, los primeros de los cuales son insolubles y los segundos solubles; los fosfatos y los nitritos alcalinos, ambos solubles, y los sulfatos de sodio, de magnesia, de hierro y de calcio, los primeros tres solubles y el último insoluble. Las alteraciones más frecuentes en los materiales pétreos son las exfoliaciones, que consisten en desprendimientos de estratos de la piedra en forma de laminillas, que varían en espesor. Primero aparecen sobre la superficie de la piedra pequeñas grietas y luego ésta se escama en laminillas, que se desprenden dejando ver bajo ellas capas pulverulentas. También se presentan las estrías y las concreciones. La pulverulencia, como su nombre lo indica, se da cuando la piedra se desintegra en forma de polvo; puede ser interna o externa. Por último, cabe reiterar la aparición de las sales, que se manifiestan en forma de manchas de diversas características; algunas veces son blancuzcas, en forma de pequeños cristales, y en otras ocasiones toman distintas coloraciones de acuerdo con su composición. Muchos de estos factores aparecen en forma simultánea o son producto unos de otros; por ejemplo, algunos tipos de exfoliación se deben a que las sales bloquean los huecos o poros de la superficie y el desprendimiento de ésta se produce por esfuerzos entre las capas de superficie y los estratos internos.

Los factores biológicos En éstos hay una gran variedad, y la más notoria es la vegetación superior como arbustos, cactus, helechos, etc. En estos casos el deterioro que causan es evidente, ya que las plantas, por medio de sus raíces, se van fijando a través de las juntas de los aparejos de piedra y de ahí van extrayendo nutrimentos. Al crecer la planta, lo hacen también las raíces que van fracturando cada vez más los elementos pétreos. Los insectos de muy diversos tipos, como es el caso de las abejas, los pulgones y las tijerillas canteras afectan la piedra. Las aves, principalmente las palomas y golondrinas, entre otras, al anidar en cornisas, molduraciones y elementos arquitectónicos depositan su excremento, que contiene gran cantidad de ácido que ataca la piedra. Los roedores, como ratas y ratones, y también los murciélagos y algunos tipos de bacterias transforman los componentes de la piedra. La manifestación de las vegetaciones inferiores y microscópicas adopta muy diversa apariencia: unas veces se ven manchas verdes que cambian de verde claro a verde oscuro, como es el caso de los musgos. Estos son organismos muy nocivos que crecen sobre varios materiales y causan en la piedra un deterioro de tipo mecánico, ya que sus rizoides se anclan firmemente sobre la superficie y extraen de ella sustancias nutritivas como el potasio o el sodio. Otras manchas que se ven como áreas negruzcas pueden estar constituidas por hongos, tan diversos como los géneros de éstos. En zonas tropicales la variedad de

los vegetales que se incrustan o se adhieren a la piedra es amplísima: algas, musgos, hepáticas, hongos, líquenes y plantas vasculares. En el altiplano, los que se han estudiado integran una gama mucho menor; en algunos paramentos de material pétreo de edificios de la ciudad de México se han encontrado manchas negras muy difíciles de erradicar, que a veces consisten en un fenómeno llama, do mesostasis, que es una cristalización de sales en la que quedan incluidas algas microscópicas. En general, la vegetación parásita más común está constituida por algas, líquenes, musgos y hongos. A continuación se describe la apariencia y los daños que causan los diversos factores biológicos: Algas. Se encuentran en zonas húmedas y con poca insolación, y producen deterioros superficiales en los materiales pétreos. Por lo general son de color verde, aunque es muy común que tomen coloración café rojiza. Como su superficie suele ser pegajosa, el polvo y los contaminantes como el hollín se adhieren a ellas formando capas duras. Líquenes. En realidad, son asociaciones de hongos con algas. Es difícil para ellos crecer en las grandes ciudades debido a que son sensibles a los contaminantes. En las zonas donde se reproducen ocasionan deterioros, ya que sus raíces (hifas) penetran en el sus trato, y también producen ácidos orgánicos que atacan la superficie de la piedra. Hongos. Para desarrollarse éstos necesitan un sustrato orgánico; provocan daños mecánicos y químicos, producen ácidos orgánicos y se desarrollan sobre las calizas.

Musgos. Esta vegetación bastante común requiere mucha humedad para desarrollarse, es en extremo destructiva y la superficie sobre la que se asienta en capas bastante profundas. Los morteros y las calizas son superficies propicias para su desarrollo. Bacterias. Aunque parezca extraño, también las bacterias producen deterioros en materiales pétreos, cerámicos y morteros. Su acción destructiva se debe a sus procesos metabólicos; las más conocidas son las sulfobacterias y ferrobacterias. Vegetación superior. Al hacer esta breve reseña de agentes biológicos destructores no podemos pasar por alto las plantas superiores. Para ningún restaurador es extraño encontrar verdaderos arbustos cuyas raíces penetran profundamente en grietas y juntas abiertas en los muros construidos con materiales pétreos. Las raíces de estas plantas ejercen presiones muy altas sobre sillares y recubrimientos, a los que fracturan y desgajan. Animales. Para todos es conocido el fenómeno de la invasión de palomas en los edificios de las grandes ciudades, así como la de otras especies en áreas rurales. El excremento de estas aves contiene un porcentaje que puede llegar hasta 3% de ácido fosfórico, el cual provoca la disgregación de los materiales con sustrato calcáreo. Como ya hemos señalado, también varios tipos de insectos causan daños en los materiales pétreos y en su junteo.

La contaminación No podemos dejar de mencionar el factor de destrucción que se conoce como intemperismo. Aunque éste es no un factor sino una serie de ellos, entre los que se cuentan muchos de los que hemos descrito, vale la pena abundar en ello ya que es muy común que el arquitecto restaurador escuche este término cuando se refiere a un material pétreo. Aunque el término puede ser correcto ya que se refiere a los daños que recibe la piedra por estar expuesta a la intemperie, hemos visto que los factores pueden ser de viento, calor, humedad, biológicos, de movimientos accidentales o químicos, entre otros. Pero últimamente, el intemperismo por lo general se refiere a los daños que causa uno de los males del siglo XX: la contaminación. En términos generales, el aire tiene la composición siguiente: Gas Porcentaje en Volumen Nitrógeno 78 Oxígeno 21 Dióxido de Carbono 0.03 Otros Gases 0.97 En las grandes ciudades, después de la Revolución Industrial se han ido acumulando fábricas de todo tipo, plantas generadoras de electricidad, edificios de vivienda, instalaciones de servicio y en las últimas décadas, concentraciones enormes de vehículos impulsados por motores de combustión interna, así como

grandes aeronaves en los aeropuertos que quedaron incluidos en las zonas urbanas. Todo esto produce una cantidad enorme de gases como el monóxido de carbono, dióxido de carbono, óxidos de nitrógeno, dióxido de azufre, ozono, hollines, alquitranes, gomas, polvo, grasas, resinas y muchísimos otros elementos contaminantes. La atmósfera contaminada es muy dañina para todos los seres vivos, ya que el dióxido de azufre causa severas irritaciones de las vías respiratorias, el monóxido de carbono desaloja el oxígeno de la sangre, y el plomo causa daños en el sistema nervioso, por citar algunos ejemplos. Por lo que se refiere a los monumentos y, en especial, a los materiales pétreos, a continuación descubriremos los contaminantes principales y sus devastadores efectos. El fenómeno conocido como lluvia ácida es particularmente destructor de los materiales pétreos. ¿Qué es la lluvia ácida? Debido a todos los factores que hemos mencionado, el contenido de dióxido de carbono y dióxido de azufre en el aire ha aumentado en forma considerable. En las zonas urbanas, los escapes de los vehículos impulsados por motores de combustión interna dejan en suspensión varios contaminantes. En grandes ciudades como la de México, quizá más concentrados por la ausencia de vientos muy fuertes, hay múltiples contaminantes, entre ellos ozono, anhídridos sulfuroso y sulfúrico, óxidos de nitrógeno, cloro gaseo, so, polvo y muchos otros que aparecen en ciertas zonas de acuerdo

con los combustibles que se usan o con las emisiones de la industria. Un tipo de lluvia ácida muy dañino para la piedra, especialmente para las calizas, es la que se produce por los anhídridos sulfuroso y sulfúrico, que son generados por la combustión de los hidrocarburos, como es el caso de los humos arrojados por los escapes de los automotores. Éstos, al mezclarse con el agua de lluvia, forman la siguiente reacción: SO2 + H2O (agua) = H2SO4 (ácido sulfúrico). Este ácido, que se encuentra en el agua de lluvia, penetra en el cuerpo de la piedra y disuelve la calcita que mantiene unida su estructura, causando su disgregación. El ácido reacciona con el calcio o el sodio presente en las piedras formando sales solubles. También el CO2 acidifica el agua de lluvia y ataca a los materiales pétreos que pertenecen al grupo de las calizas. En estos casos, la reacción es la siguiente: CO2 + H2O = CO3H2 CO3H2 + CaCO3 (CO3H2)2 Ca En el caso particular de la ciudad de México, en la cual incluso en las épocas de lluvia más pertinaz hay periodos de asoleamiento, aunque sean breves, la cristalización de las sales ocasiona daño físico y acelera las reacciones químicas. La humedad causada por la lluvia, mientras sea más intensa, más se introduce en la piedra y cuando vienen los periodos de asoleamiento intenso, al secar rápidamente las sales cristalizan en los estratos internos de la piedra, estos cristales se van haciendo más grandes y tienen el efecto de un expansor.

En las piedras calizas, como hemos dicho, al penetrar en su estructura el dióxido de azufre produce sulfatación, y al combinarse con el calcio forma sulfato de calcio o de magnesia cuando se trata de calizas magnesianas. De acuerdo con el tipo de piedra y con la naturaleza de su aglutinante, los daños producidos por la lluvia ácida varían. A algunas las ataca más el dióxido de azufre y a otras los óxidos de nitrógeno. El anhídrido carbónico transportado por el agua de lluvia en alta concentración disuelve los feldespatos. La acción del ser humano Por último, y quizá como el más destructor de los agentes que deterioran y degradan los materiales pétreos, está la acción humana. Aquí podemos agrupar los agentes de deterioros tanto constructivos como vandálicos. Dentro del grupo de los constructivos, hay tantos como acciones se le ocurren al ser humano para construir, proteger, fijar o anclarse a los materiales pétreos, limpiados, tallados o pintados. Pero si empezamos con los más comunes tendremos desde luego el uso de morteros impropios, que pueden serlo por su condición física o por sus componentes químicos. Cuando se utiliza para junteo, resane o rejunteo un mortero más duro que la piedra misma, éste produce daños a su superficie adherida, cuando hay movimientos por acción mecánica. Cuando el mortero de junteo es menos poroso o más impermeable, la evaporación en lugar de efectuarse a través de él se traslada a la piedra, con el consiguiente movimiento de sales. Cuando se juntea o resana con cemento, al contacto de éste con el agua y la humedad

se producen reacciones químicas que provocan una aguda corrosión en la piedra, especialmente en las canteras. También se aplican a la piedra diversos tipos de protectores en forma de membranas impermeables, como son los barnices, la mayoría de los silicones, las ceras y las emulsiones asfálticas. En las últimas décadas han proliferado los tratamientos para "proteger" a la piedra, y lo único que hacen es impedir la transpiración natural del material pétreo y acelerar cristalizaciones que tarde o temprano producirán exfoliaciones irreversibles. Como una recomendación para el arquitecto restaurador y el conservador de edificios y monumentos, señalamos que hay que evitar cualquier tratamiento protector a la piedra, salvo cuando éste sea prescrito previo diagnóstico apoyado en pruebas de laboratorio rigurosamente comprobables. No es conveniente la inclusión de elementos metálicos dentro de la piedra, como es el caso de grapas, tornillos, clavos, pernos, alcayatas y varillas. El hierro, al contacto con la humedad de la piedra, produce corrosión y ésta hace estallar sillares y dovelas. El lijado o tallado con abrasivos sobre la piedra expuesta a la intemperie es muy perjudicial, ya que remueve la protección natural de la piedra conocida como calcín y hace lo que dicen los canteros: "quita la piel a la piedra y abre el poro", lo cual hará la superficie más absorbente e hidroávida, con los efectos perjudiciales consiguientes. Uno de los peores daños que puede hacer el ser humano sobre una superficie de piedra es pintarla o aplicar sobre ella sustancias bituminosas. En el conocido caso de las

"pintas" vandálicas sobre las superficies pétreas de los monumentos el efecto es muy grave y muchas veces irreversible. Cuando se aplican pinturas sobre cantera muy porosa, ésta penetra a veces hasta un milímetro o milímetro y medio, por lo que resultará muy difícil extraerla, sobre todo si transcurre mucho tiempo. Los causantes de los deterioros en materiales pétreos se han expuesto en forma muy simple y empírica, con el único fin de hacerlos conocer al arquitecto restaurador, por lo que reiteramos que para el estudio y método de erradicación de todos estos factores es necesario recurrir al especialista, debido al carácter interdisciplinario de la restauración moderna.

Hacia un plan integral de protección y desarrollo para el valle de Teotihuacan°

Ilan Vit∗ y Juan Miró♦ Hoy en día, los restos arqueológicos de la antigua ciudad de Teotihuacan que todavía no han sido explorados, desaparecen a gran velocidad ante el dinámico crecimiento de las comunidades que rodean el área central de monumentos. El esfuerzo de protección actual está siendo trágicamente rebasado, lo que ocasiona una pérdida irreversible de un patrimonio de gran valor no sólo para México, sino para la humanidad. En este artículo se presentan algunas ideas que permiten poner en marcha un Plan Integral de Protección y Desarrollo para el Valle de Teotihuacan con tres objetivos fundamentales. El Plan propone la creación de una red de Reservas Arqueológico-Ambientales resguardadas por una figura jurídica donde se establezca una amplia colaboración entre los sectores público, privado, instituciones académicas y la comunidad. Las carencias del sistema de protección vigente para la zona Arqueológica. La conservación de los restos arqueológicos de la antigua metrópoli teotihuacana en el Valle que lleva el mismo nombre, está sujeta al Decreto Presidencial de

° Artículo extraído de la revista Bitácora no. 14, editada por la Facultad de Arquitectura UNAM ∗ Arquitecto, profesor de la facultad de Arquitectura de la UNAM. ♦ Arquitecto, profesor de la Universidad de Texas, Austin.

1988 (SEP 1988), por el cual se declara Zona de Monumentos Arqueológicos el área conocida como Teotihuacan (ZAT)17 y a la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos junto con su Reglamento correspondiente (INAH 1995). Circunstancias de diversa índole, han ocasionado que el crecimiento de la mancha urbana conformada por los asentamientos humanos dentro de la ZAT, durante las últimas dos décadas, rebase la extensión que el Decreto de 1988 delimitó para su desarrollo. Como veremos a continuación, esta condición se ha vuelto apremiante para garantizar la conservación de gran parte de la extensión original de la antigua metrópoli. La delimitación de la ZAT está conformada por tres áreas: Área Central de Monumentos Arqueológicos (ACMA) Área Ampliada de Monumentos (AAM) Área de Protección General (APG) La superficie de la antigua ciudad que está totalmente protegida es la incluida en el ACMA, bajo la administración directa del INAH (Artículo 5° del Decreto de 1988). El APG, tal y como se ha desarrollado hasta la fecha, representa la pérdida total del patrimonio que existía en el subsuelo todavía hasta finales de la década de los años sesenta y por último, el AAM representa

17 Las siglas ZAT para nombrar a la Zona de Monumentos Arqueológicos de Teotihuacan, son parte de la nomenclatura oficial por parte del Instituto Nacional de Antropología e Historia, utilizadas en el sistema de Zonas Arqueológicas para todo el país.

actualmente, la extensión donde todavía se podría conservar dicho patrimonio. El AAM abarca la extensión de la antigua ciudad que durante la década de los años ochenta estaba constituida por terrenos de propiedad ejidal, donde el Artículo Veintisiete Constitucional permitía un cierto grado de garantía para evitar su urbanización. Sin embargo, las modificaciones a dicho artículo a finales de la década de los años noventa permiten una cierta alienación de estas tierras. De esta manera, hoy en día, el AAM se encuentra en una situación muy similar a la que provocó, en la última década, la expansión urbana en el APG. Así pues, a pesar que la Ley Federal y el Decreto prohíben todo tipo de construcción en el ACMA y el AMM (salvo la que esté autorizada por El INAH) su expansión ha sido imposible de controlar. No sólo la urbanización del APG se ha intensificado, sino que también ha invadido dramáticamente los límites de las otras dos áreas (Vit n.d.). El diagrama que se presenta a continuación muestra el estado actual de los restos arqueológicos de la antigua ciudad, bajo las delimitaciones de la ZAT.18 Como se observa, hoy en día, el 37 % de la extensión de la antigua ciudad se ha perdido bajo los cimientos de nuevas construcciones. La expansión sobre este 37% se llevó a cabo con mucha mayor velocidad en la década de los noventa que las anteriores. Actualmente, parece que se habrá de acelerar aún más. En este momento tan sólo

18 Nota de endosis: Se recomienda ampliamente consultar la publicación original y sus imágenes para la cabal comprensión de este artículo.

se cuenta con un 10% de la extensión original de la antigua ciudad bajo el cuidado del Gobierno Federal y el INAH, afortunadamente esta extensión representa el núcleo cívico-ceremonial de la ciudad. En la ZAT, el ACMA fue adquirida en tiempos del presidente Adolfo López Mateos, que para el Decreto de 1988 ya había sido delimitada y protegida. La enorme dimensión de la antigua metrópoli hizo imposible la adquisición de una mayor superficie. Así mismo, en aquellos tiempos la visión del resto del patrimonio que está fuera del ACMA, no era tan clara, como lo es hoy en día. Investigaciones recientes revelan una condición única en el caso de Teotihuacan, relativa a la composición multiétnica de la sociedad que la habitó por más de medio milenio y al alto grado de especialización y estratificación socio-económica y política con el que contaban. De mayor interés aún, es el hecho de que esta sociedad, cercana a los 120,000 habitantes a lo largo del periodo mencionado, revela una forma de organización muy particular, que los investigadores han definido como una serie de grupos corporativos que habitaron los conjuntos residenciales que conformaban el tejido urbano de la antigua Teotihuacan. La evidencia arqueológica que puede arrojar más luz sobre la sociedad teotihuacana se encuentra dispersa bajo el subsuelo del 50% restante, de la superficie de la ciudad que todavía no se ha urbanizado. En resumen, de los 24.57 km2 que comprendía la ciudad Antigua, 2.44 km2 están protegidos (10%), 9.30 km2 ya se han perdido (37 %), restan 12.83 km2 los cuales es urgente proteger de alguna manera (53%), Pero en

realidad, ¿cuanto de esta área realmente podemos proteger? y sobre todo ¿cómo? La necesidad de proteger más suelo: la Reserva Arqueológico-Ambiental y los Organismos Auxiliares. La mejor garantía para asegurar la conservación del patrimonio es que la tierra donde se localiza sea propiedad pública, sin embargo, ni el gobierno Federal, Estatal y Municipal parecen tener la capacidad económica para asegurar una protección total mediante la adquisición y mantenimiento de más suelo arqueológico. Los investigadores han identificado un patrón de asentamiento en Teotihuacan, por barrios y distritos, donde se congregaban los grupos corporativos con actividades económicas, rangos sociales y funciones políticas afines. La propuesta que aquí presentamos propone la protección del mayor porcentaje posible de estos barrios y distritos aún intactos. Es necesario adquirir al menos entre un 15 o 25% más de la superficie original de la ciudad, aproximadamente entre un tercio y la mitad del 53% que todavía se puede salvar. Es importante que el suelo esté distribuido estratégicamente en el entorno del Valle para asegurar una muestra balanceada de los diversos sectores, distritos y barrios que conformaron la antigua Teotihuacan. Por ello, mediante un análisis de las tendencias generales de investigación, las extensiones de los barrios y distritos, así como las condiciones en que se encuentra actualmente el uso de suelo, se ha

preparado un plano donde se delimitan los terrenos de protección prioritaria. Para poder proteger estos terrenos se propone dividirlos en una serie de Reservas Arqueológicas-Ambientales. La adquisición de estas reservas puede ser mediante un esquema de colaboración entre el Gobierno Federal (GF) y el Sector Privado (SP) con diversos grupos de apoyo, que se denominarán Organismos Auxiliares funcionando como mediadores para la conservación, protección, investigación, difusión y presentación de la evidencia que contiene cada reserva. De esta manera, el sector privado adquiere la tierra, la dona al gobierno y pueblo de México, para que sean sus legítimos depositarios, pero a cambio le otorgan al Organismo Auxiliar los derechos exclusivos para el manejo de la Reserva Arqueológica Ambiental, por periodos de tiempo renovables, bajo la regulación y supervisión del INAH. Para que la inversión sea atractiva para el sector privado, el GF podría ofrecer una licencia de usufructo exclusivo durante una serie de periodos renovables, bajo una reglamentación y supervisión del propio GF -a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)- que asegure se mantengan los intereses colectivos y sociales en el manejo del patrimonio nacional. El gobierno puede inducir un uso eficiente de los recursos que son considerados como "bienes privados" también, mediante el reconocimiento de novedosas formas de derechos de propiedad sobre ellos. La ley común y estatutaria anglo-americana han logrado esto a

lo largo de varios siglos, mediante la incorporación de los diversos elementos que hoy en día conforman el cúmulo de títulos de propiedad para la tierra. Por ejemplo, una misma porción de territorio, puede ser propiedad de A, arrendada a B, hipotecada a C y sujeta a un acceso privilegiado a D; de igual manera, como otra alternativa, podrían existir ciertas restricciones en el uso del territorio por parte del propietario A favor de D, el titular de un derecho de servidumbre sobre la propiedad de A (Costonis, 1997:81-2). Para esta propuesta se consideran y utilizan artículos de la Ley Federal y su Reglamento donde se prefigura la conformación de un organismo auxiliar para apoyar a las autoridades correspondientes en las tareas que hemos mencionado. La Ley permite la participación de asociaciones civiles, juntas vecinales o uniones de campesinos para conformar a estos organismos. La propuesta busca establecer un vínculo especial para cada Reserva con un organismo auxiliar que asegure su protección. A través del organismo se establecerán lazos directos con el sector privado para fomentar el apoyo de recursos necesarios que le permitan auto sustentarse. Así mismo, es necesaria la participación directa de la comunidad que convive en el entorno del Valle de Teotihuacan, ya que no sólo se ha vuelto dependiente de los recursos económicos que atrae el Turismo Cultural que visita la zona arqueológica, sino que su necesidad de progreso y desarrollo económico la llevan a actuar de forma independiente, tornándose en un factor de deterioro del ambiente histórico y patrimonial del valle. Para evitar que este fenómeno continúe desarrollándose sin control, debemos incluir dichas necesidades como

parte de los importantes factores de desarrollo para el valle. Creemos que el turismo cultural atraído a Teotihuacan, debe se aprovechado y controlado para convertirse en motor de desarrollo e impulso para el Valle. Función y Objetivos del Instituto PRODEVATE Sin duda, la planeación de esta particular estrategia de desarrollo, así como la organización de la alianza entre el sector privado y los organismos auxiliares a través de las Reservas (por cierto, un esquema de organización territorial similar al que los investigadores han identificado entre el conjunto residencial y el grupo corporativo), requieren de una serie de estudios, programas y estrategias de planeación especificas que ahora mismo no hay posibilidad de llevar a cabo ya que no existe ninguna institución u organismo público o privado que promocione este tipo de actividades. Para ello se propone la conformación de un Instituto para la Protección y Desarrollo del Valle de Teotihuacan (PRODEVATE). El Instituto contaría con tres objetivos fundamentales: Protección, investigación y difusión del patrimonio arqueológico. Promoción del desarrollo económico a través del turismo cultural. Mejoramiento de las condiciones físico ambientales en el valle. Se considera que la participación directa de la propia Facultad de Arquitectura de la UNAM con la Escuela de

Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin (EEUU) y la escuela de Arquitectura de la Universidad de Veracruz, Villa Rica, es el elemento medular para consolidar esta propuesta. El Instituto PRODEVATE funcionaria en tres niveles: 1.- Como facilitador de la organización y planeación de la Red de Reservas y los Organismos Auxiliares, donde se establezcan los acuerdos sobre la vía más apropiada para el desarrollo del Valle, junto con los representantes de los diversos grupos involucrados y las autoridades municipales, estatales y federales. Si se reparte toda la superficie del Valle en una serie de extensiones delimitadas por los estudios arqueológicos de los diversos barrios de la ciudad y se cruza esta información con respecto a la vocación de desarrollo con las que cuenta la población y grupos socio-económicos aledaños, se facilitará la conformación de una célula mínima para la protección y desarrollo del valle: Organismo-Reserva. 2.- Como coordinador de las actividades académicas que se pueden desarrollar. El Valle, con su entorno geográfico definido, cargado de valor histórico y enfrentado a problemáticas muy diversas y actuales constituye una suerte de "Laboratorio Académico" donde se pueden llevar a cabo proyectos de investigación y diseño de toda índole. Por ejemplo; proyecto de: Infraestructura: carretera, ferrocarril, saneamiento, etc. Medio Ambientales: paisaje, regeneración de flora, de agua, entre otros. Urbanos: control de crecimiento de los municipios, de consolidación de los centros históricos,

Arquitectónicos: en los municipios o en la zona arqueológica. Museos, hoteles, centro de acogida de visitantes. Diseño Grafico: señalización, museología. Investigación Social: métodos de planificación participativos, el papel de los municipios Conservación y Restauración de edificios novohispanos y precolombinos, proyectos ligados al desarrollo de las reservas arqueológicas Investigación Histórica, Antropológica y Arqueológica dentro de las facultades de Arquitectura o en otras facultades de la Universidad. Hoy en día, las condiciones en que se encuentra el Valle de Teotihuacan, con los conflictos de comunidades cuyo desarrollo empieza a tomar un proceso dinámico sin ningún tipo de planeación y la necesidad del acrecentamiento del patrimonio arqueológico, donde ambos necesitan extenderse sobre la misma superficie, que cada vez se vuelve más escasa, representan un verdadero reto de planeación y organización para lograr un crecimiento integral y armónico. Esta situación puede ser aprovechada por las diversas instituciones académicas como un interesante laboratorio para explorar muchos de los fenómenos presentes en el desarrollo urbano contemporáneo. La posibilidad de explorar alternativas y propuestas para solucionar estos conflictos tiene un gran atractivo académico. Con este artículo se busca extender una invitación tanto a alumnos como a profesores de cualquier universidad de la República a considerar Teotihuacan como tema de investigación ya compartir el resultado de los trabajos. 3.- Como Centro de Documentación y Asesoría. El Instituto PRODEVATE no sólo ofrecerá la información

con la que ya se cuenta para facilitar estos trabajos de experimentación, sino que irá recopilando sus resultados en un Centro de Documentación que permanecerá abierto para los trabajos subsecuentes. La recopilación, archivo y difusión de todos los proyectos académicos que se realicen en Teotihuacan, tienen el objetivo de facilitar su uso a otras instituciones académicas, así como a las autoridades que puedan beneficiarse del trabajo. Proyectos en el ámbito académico que sean estratégicamente elegidos para cubrir diversos aspectos de lo que llegaría a ser el Plan Integral de Desarrollo y Protección del Valle. Desde la independencia que otorga el ámbito académico, este organismo serviría como intermediario entre los diversos intereses del valle. La idea sería identificar necesidades y urgencias para promover proyectos académicos que tuvieran capacidad de implementarse en mayor o menor medida, o por lo menos hacer accesible a las autoridades pertinentes el resultado de las investigaciones para facilitar la toma de decisiones. Esta fuente de información con propuestas y alternativas para el desarrollo se irán acumulando en el Instituto, serán presentadas a las autoridades y los múltiples grupos que conforman a la gran comunidad que convive en la ZAT. Con esto se busca ofrecer una asesoría directa para facilitar la protección y el desarrollo del Valle e ir conformando por consenso general, un Plan Integral para la Protección y el Desarrollo del Valle de Teotihuacan que lo haga posible. De esta manera PRODEVATE fungirá como un enlace entre las ideas del mundo académico y las necesidades de la comunidad.

Templo Mayor Eduardo Matos

El sitio arqueológico y el museo se encuentran entre las calles de Seminario, Argentina y Guatemala, en el Centro Histórico de la ciudad de México. Es el principal templo perteneciente al recinto ceremonial de Tenochtitlán, descubierto entre 1978 y 1982, donde había hasta 78 edificios. El Templo Mayor se caracteriza por haber tenido cuatro cuerpos superpuestos sobre una plataforma general; dos escalinatas orientadas al poniente daban acceso a la parte alta, que constaba de dos adoratorios: uno dedicado al dios de la guerra, Huitzilopochtli y el otro, al dios del agua, Tláloc. La presencia de estos dioses obedece a las necesidades fundamentales del pueblo mexica: la guerra como medio de expansión y control económico de otras regiones, a las que se les imponía un tributo; el agua como elemento natural fundamental puesto que se trataba de un grupo agricultor que había desarrollado técnicas importantes. Es evidente que la presencia de ambos dioses estaba en relación directa con la sobrevivencia del pueblo. El Templo Mayor fue creciendo con el paso del tiempo, ya que empezó como un pequeño adoratorio hecho de piedra y lodo construido cuando llegó el pueblo mexica, a fundar su ciudad en medio del lago, en 1325 d.C. Poco a poco la ciudad empezó a extenderse y cada nuevo gobernante tenía la intención de agrandar el edificio. Así, sobre aquel primitivo adoratorio, se construyó otro templo

más grande, el cual, a su vez, fue cubierto de piedra y lodo para hacer otro y otro, hasta llegar a tener grandes dimensiones. Se han encontrado hasta siete agrandamientos, siendo el último el que vieron y destruyeron los españoles en 1521. Texto: Arqueólogo Eduardo Matos. Días de visita: de martes a domingo. Horario: de 9:00 a 17:00 horas. Servicios: venta de publicaciones, cafetería, visitas guiadas y sanitarios.

Boletín No. 19 Septiembre 2005

Tecnología y Diseño° En el México prehispánico

Oscar Salinas Flores∗ El mobiliario Hasta hoy en día se sigue considerando con frecuencia que los pueblos prehispánicos prácticamente carecían de mobiliario; no obstante al explorar las fuentes documentales existentes como códices, crónicas y escasos escritos modernos -ya que son mínimos los vestigios arqueológicos de este tipo- y revisar los pocos muebles que se han seguido utilizando hasta nuestros días, podemos encontrar un amplio menaje indígena, perfectamente integrado al medio y a los usuarios. Para construirlos, utilizaban maderas diversas, hojas y fibras vegetales, sobre todo el tollin o tule, que en maya se llama zibake, y otras especies con hojas largas y esponjosas que al tejerse se convierten en muelles texturas, frescas en verano y calientes en invierno. Para forrar los asientos, según fray Bernardino de Sahagún, también se utilizaron pieles curtidas de animales como el jaguar, el puma, el oso, el coyote, y la piel de venado. El mobiliario, en general era ligero y por ° Texto tomado del libro “Tecnología y Diseño en el México Prehispánico, editado por la Facultad de Arquitectura, UNAM 1995 ∗ Maestro de Diseño Industrial en el área de Teoría del Diseño y Doctorado en Arquitectura en Teoría e Historia de la Arquitectura por la UNAM

lo tanto transportable para usarse dentro y fuera de la casa y era muy bajo o para extenderse al ras del suelo. Para entender el diseño de cada uno de estos muebles, habría que entender también la forma de vida de estos pueblos, que construían o adquirían sus bienes materiales en estricto apego a su condición dentro de una cultura que los hacía sumamente cuidadosos de sus recursos naturales. El uso práctico de cada utensilio se fusionaba perfectamente con su función simbólico-religiosa por lo que cada cosa, por sencilla que fuera, adquiría una connotación que iba más allá del mero consumo para satisfacer una necesidad material. Es por esto que encontramos un orden jerárquico en el uso de los asientos, el vestido y los adornos personales, que distinguían al usuario entre los demás y a los cuales se tenía derecho de acuerdo con rigurosas normas sociales. El asiento En los asientos que en náhuatl se denominan comúnmente icpalli (asentadero), podemos ubicar los siguientes grupos: Rollos o atados En Tenochtitlán y su área de influencia, la gente común utilizaba este tipo de asiento, muy sencillo y variable, que el mismo usuario podía elaborar con materiales fáciles de conseguir y renovar.

El Códice Matritense o Primeros Memoriales y el Códice Florentino nos muestran y describen cinco tipos diferentes de rollos, que probablemente se deriven de la dureza o suavidad del material elegido según el confort buscado, y su disponibilidad según el material que se encontrara en el medio: Xiuicpalli: elaborado con hierba Zacaicpalli: elaborado con zacate Cuauhxiuicpalli: elaborado con varas Ixhuaicpalli: elaborado con palma Tollicpalli: elaborado con tule Con todos estos materiales se hacía un atado muy apretado en forma de cilindro con una o dos ligaduras probablemente de mecate, que no excedía en altura más de un palmo, según atestiguaban los españoles, por lo que podemos suponer que tenían un diámetro de aproximadamente 20 cm. Las puntas del cilindro se cortaban, y esto daba como resultado a lo largo 50 cm. aproximadamente; este mueble era fácilmente portable. Por lo que se sabe hasta hoy, este tipo de asiento, que separa al usuario del piso con cierto confort, es de los más antiguos y primitivos en estos pueblos. Cojín prismático Este asiento nombrado de la misma manera -tollicpalli- que el rollo de tule, es un diseño posterior que aparentemente fue muy popular entre los mexicas, ya que aparece en la mayoría de los códices de esta cultura, así como también del área mixteca. Al analizar su forma, se puede inferir que la estructura se construía

probablemente con tiras de madera unidas entre sí con mecate, hasta lograr una forma prismática, que se cubría con una envolvente tensada hecha con un tejido similar al llamado petate, de aproximadamente 35 o 40 cm. de cada lado y 20 cm. de altura, para lograr con esto el confort adecuado. En las regiones maya y zapoteca, también se usó este tipo de asiento, sólo que el diseño era de diferentes dimensiones (aproximadamente 60x60 cm. de cada lado y 20-25 cm. de altura), para adecuarse a una postura ergonómica en que se descansaban las piernas entrecruzadas sobre la superficie. En ocasiones, el dueño del asiento lo forraba o lo colocaba sobre la piel de algún animal, con lo que también le daba mayor prestancia, tal como lo narra Sahagún según lo observado entre los mexicas: ... también unos nuevos asentamientos pequeños cuadrados, y del alto de una mano con su pulgada o un palmo que llaman tollicpalli, los aforraban con estos mismos pellejos dichos, para asentamiento de los señores: tenían por estrados sobre los que estaban los asentamientos los mismos pellejos ya dichos. Ya que las mujeres como costumbre se sentaban sobre esteras de petate, este asiento, ligero y de poco peso, era utilizado casi exclusivamente por el hombre, que lo portaba colgado al hombro como un accesorio indispensable para utilizarlo en cualquier momento. Bancos y taburetes

En la región mixteca de Oaxaca y sus áreas de influencia, según testimonio de códices como los llamados Zouche-Nuttall, Vindobonense y Colombino de los siete de esta región que se conocen hasta el momento, se utilizaron comúnmente pequeños bancos elaborados con tablas unidas para formar un cubo con cuatro patas almenadas pintadas de rojo y decorados con incrustaciones de oro o de jade. Las dimensiones son similares a las del tollicpalli o acaso un poco más altos y en ocasiones también eran forrados con pieles como la del jaguar conservándole la cola como un elemento decorativo y de jerarquía. Un doble banco de este tipo, se encuentra representado en el Códice Borgia, sosteniendo a Tonatiuh, el dios sol. Los únicos bancos de madera conocidos que se han conservado hasta nuestra época son los que manufacturaron los mayas, probablemente con fines religiosos. Dos ejemplares de estos banquitos, fueron recuperados del cenote sagrado de Chichén Itzá, Yucatán, y se piensa que sirvieron para las ceremonias del sacrificio. Como se puede observar (…), este mueble bajo y de cuatro patas con la efigie de Kukulkán en un extremo, era tallado y con piezas ensambladas, y tiene un asiento curvado para una mejor función anatómica si se le ubica como un banco para sentarse, pero también es posible que una persona recostara el torso sobre la zona curvada, para los sacrificios humanos que se realizaban en este sitio.

En el islote de Jaina, ubicado frente a la costa de Campeche, los mayas crearon la mayor necrópolis prehispánica de América. En este lugar, se han encontrado una gran cantidad de entierros rodeados de excepcionales figurillas policromadas y modeladas en barro que representan con gran fidelidad al pueblo maya de aquella región. Gracias a estas figuras, ha sido posible conocer el aspecto y la vestimenta de sacerdotes, guerreros, comerciantes, jugadores de pelota, sirvientes y cargadores, así como el de mujeres principales, sacerdotisas, tejedoras, ancianas, doncellas y muchos otros integrantes de esa sociedad prehispánica, con sus rangos, rasgos y ocupaciones. Una de estas figurillas, que presenta a un personaje importante, incluye un banco alto y ancho de estructura circular que posiblemente fue elaborado en madera y con asiento de cuero tensado, a la manera de los instrumentos musicales de percusión. Otros asientos sin respaldo ricamente elaborados, fueron destinados para deidades o señores, como el labrado en piedra con relieves de la fertilidad sobre el que está sentado con las piernas encogidas, Xochipilli, señor noble de las flores de la cultura mexica, espléndida escultura que se encuentra en la sala azteca del Museo Nacional de Antropología e Historia de la ciudad de México. En el área maya, es posible localizar una buena cantidad de asientos que fueron manufacturados con madera y elaborados adornos de diferentes materiales.

Uno que ya ha sido comentado por varios autores, se encuentra en un dintel de madera del templo IV de Tikal, Guatemala, y representa a un personaje con exuberante atavío, sentado en un cojín de tela sobre un banco alto en forma de cubo, con relieves de un tejido parecido al de petate sobre piel de jaguar y mascarones en el centro de cada costado. Podemos observar (…) en la siguiente imagen pintada en un vaso maya, a un alto dignatario sentado en un trono con respaldo, colocado sobre una plataforma de altura considerable para destacar su jerarquía, construido probablemente con madera y recubierto con pieles. En el llamado Palacio de Palenque, Chiapas, existe un intrincado bajorrelieve en piedra que muestra una escena repetida en otras construcciones bajo diferente interpretación. El bajorrelieve nos muestra al gran señor de Palenque, flanqueado por dos supuestos sacerdotes del sol y de la lluvia, todos ellos sentados a la manera maya sobre amplios asientos de poca altura (aproximadamente 30 cm.), donde se muestra en forma clara tanto la vista lateral como el frente de su estructura en madera que se recubren en los lados con ricos elementos escultóricos que representan al jaguar y al dios Chac. También, en esta zona y en algunos lugares del altiplano, se han encontrado evidencias del uso de mullidos cojines similares a los que se utilizan hoy día. El forro era elaborado en piel o tela de algodón con algún motivo decorativo, y el relleno es probable que fuera de algodón o algún otro material suave y flexible que pudiera generar

el volumen requerido, como los ejemplos encontrados en una vasija localizada en Uaxactún, Guatemala, y uno de los famosos frescos de Bonampak, Chiapas, así como otro curioso cojín con base, forrado posiblemente con piel de jaguar, representado en el Códice Aubín. Si sumamos ejemplos como los mencionados cojines y los taburetes pintados en el templo de los frescos en Tulum y en Chichén Itzá que muestran una influencia posterior de las culturas del altiplano, podremos apreciar una gran variedad de asientos sin respaldo en el mundo maya. Asientos señoriales con respaldo Tal parece que en las culturas de Mesoamérica, el respaldo en los asientos estuvo reservado a los personajes de importancia; tanto entre los mexicas, los mixtecos o los mayas por ejemplo, esto sucedió como una norma generalizada. Existía una diferencia muy marcada entre clases sociales, y la gente humilde no tenía acceso a esta forma de sentarse, por lo menos en la vida pública. El concepto de silla o sillón alto, que en las culturas europeas es común desde hace varios siglos, aquí sólo se reserva a los nobles, sacerdotes y gobernantes y podemos encontrar, pese a ser un mueble selectivo una buena cantidad de variantes en diversas regiones de México. Carrillo y Gariel, en su obra ya citada, nos describe dos diferentes tipos de asiento con respaldo dentro de la cultura mixteca, perfectamente identificados: el teoicpalli (de teotl, dios, y de icpalll), trono piramidal de muy

escasa altura y sin brazos, con respaldo pequeño e inclinado hacia atrás elaborado con madera y con incrustaciones de metal, obsidiana o chalchihuite (piedra preciosa de color verde que se identifica con el jade). Una característica de esta silla, son sus patas que adoptan la forma de la xicalicoliuhqui, o voluta de jícara, tan común en la decoración de las culturas del altiplano. Este asiento tiene una función indiscutiblemente real y se identifica con el grado máximo de elegancia y riqueza del mueble prehispánico de la zona mexica, por lo que sobre él se colocaban las esculturas de los dioses aztecas, como se puede apreciar en la representación de Xochipilli, posado en un asiento con una base de estas características, tal como lo atestigua el propio Cortés que en sus Cartas de Relación menciona que sus ídolos "más principales" se apoyaban en estas sillas, las cuales él y sus soldados derrocaron y echaron escaleras abajo de los templos durante la conquista de Tenochtitlán. Varias representaciones del teoicpalli se encuentran en diversos códices de Anáhuac, como el Aubin, el Borbónico y el Telleriano Remensis. Por su significado simbólico, este mueble casi nunca fue usado por el hombre, de ahí que los señores gobernantes utilizaran comúnmente otro asiento llamado tepotzoicpalli (de tepotzotl, joroba, espinazo; y de icpalli), que se puede traducir como silla gibosa, o mejor aún, como silla con respaldo, pues se construye con un prisma rectangular a manera de cojín semirígido de petate, que en su parte posterior lleva una espaldera.

Muy probablemente la estructura del cojín fue similar al del tollicpalli, construida con varas o carrizos y forrada con petate, sólo que con otras dimensiones: un poco más alto, de mayor profundidad para sobreponer en su parte posterior al respaldo, y seguramente del ancho de un sillón, como se muestra en algunos códices posteriores a la conquista como el Durán, que lo representan en perspectiva. La llamada espaldera es variable en su altura, pero por lo menos debió alcanzar los 60 cm., y en algunos casos doblaba esta medida. También en ocasiones, para darle mayor prestancia, se le forraba de diversas pieles, tal como lo atestigua Sahagún: Usaban los señores de unos asentamientos hechos de juncias (tallos de tule) y de cañas con sus espalderas que llaman tepotzoicpalli, que también los usan ahora. Pero en el tiempo pasado, para demostración de S.M. y gravedad, aforrábanlos con pellejos de animales fieros como son tigres, leones, onzas, gatos cerbales (monteses), osos y también de ciervos adovado el cuero. Este tipo de asiento se encuentra en prácticamente todos los códices de la cultura mexica y sus áreas de influencia, como el Mendoza, el Matritense, el Dehesa o La Tira de Tlatelolco, y en ellos dan fe por medios gráficos del inicio de su uso, como lo deduce el investigador Abelardo Carrillo: El Códice Matritense ya citado nos informa gráficamente que Acamapichtli, Huitzilihuitl y Chimalpopoca sentábanse sobre un humilde tollicpalli, pero a partir de Izcoatzin, todos los señores de México están

representados sedentes en el tepotzoicpalli y lo mismo sucede con los reyes de Texcoco, pues en tanto que los primeros tienen por silla el cuauhxiuicpalli, a partir de Netzahualcóyotl ocupan un asentadero con respaldo. Si esto no fuese una simple sugerencia de la vida modesta que llevaron los primeros reyes, tendríamos que aceptar que el uso del tepotzoicpalli principió en el segundo cuarto del siglo XV. Los españoles presenciaron al arribar a la Gran Tenochtitlán, los tianquiz, grandes mercados, como lo fueron el de Tlatelolco y Coyoacán; la venta cotidiana por parte de los petlachiuhqui, vendedores de petates o esteras así como de icpallis, de una buena variedad de asientos, entre los cuales se incluía el tepotzoicpalli, de lo que se deduce que aunque era un mueble reservado a los señores, su venta era libre, como lo atestigua Sahagún: (el que hace esteras) ...Hace también, y vende, unos asientos con espaldar, y otros para cabeceras que son cuadrados y largos, unos pintados y otros llanos sin labor. Hubo asientos señoriales de construcción única, que quedaron registrados históricamente, como el tlatocaicpalli, silla real de Netzahualcóyotl, Rey de Texcoco; el trono de los reyes de México, llamado cuauhicpalli, y el quecholicpalli "asentadero supremo", forrado de la pluma roja del quecholli (pluma preciosa) para uso de Moctezuma II. De este tipo de asiento señorial, ha quedado constancia en el llamado Códice Mendoza, o Mendocino sobre la

respetable cantidad que de ellos recibía el reino de los mexicas como tributo por parte de los pueblos que comprendía la provincia de Cuauhtitlán; ellos entregaban entre otras cosas, tal como se describe en el códice: ... quatro myll petates que son esteras / y otros quatro myll espaldares con sus asyentos / hechos de Enea y otras yeruas / lo qual tributavan de seis a seis meses. Entre los mayas, se localizan sillones muy anchos con respaldo, tejidos con fibras vegetales, e inclusive tronos de piedra ricamente labrada y calada, como el de Piedras Negras, que con una plataforma apoyada en dos patas y remetida en la pared bajo un aparente arco maya, adopta la función de un mueble para personajes de alta jerarquía. Dentro de las poblaciones del Golfo de México, en Remojadas -parte de la cultura totonaca que se ubica entre el 250 y 550 de nuestra era-, encontramos un caso único en el mundo prehispánico: sillones construidos con madera ensamblada, semejantes a los muebles de este tipo utilizados en la llamada cultura occidental, y que en nuestra época aún se siguen usando. Se conocen varias figurillas en barro que representan a este tipo de asientos, cada uno con variantes en su forma, pero la estructura hecha a base de madera maciza es una constante, con la proporción de un sillón actual: descansabrazos, respaldo con cierta inclinación hacia atrás para mayor comodidad, que se alza por lo menos hasta la zona de los omóplatos, y un asiento ancho, profundo y de altura media (aproximadamente 35 cm.). Proporciones que se pueden inferir a partir de estas

piezas de barro, ya que un rasgo característico de este estilo es la reducción formal del cuerpo humano, que ocasiona en estas representaciones la casi total desaparición de las piernas del personaje representado. En el occidente del país, también en figurillas de barro, se han encontrado representaciones de asientos con respaldo para recargarse o en otros casos recostarse, que fueron seguramente tallados sobre troncos de árboles, que por su forma se prestaban para adoptar la configuración de una silla sin brazos muy reclinada y desplegada a ras del piso. Esta concepción de asiento, sólo conocida por representaciones en figurillas de barro, recuerda a la forma de los asientos de la cultura de los taínos, desarrollada también en la época precolombina dentro del territorio de las islas de las antillas y algunos lugares de Centroamérica como Costa Rica.

Notas acerca de la redacción y el discurso (1ra. Parte)

De la Torre González Norberto∗ Introducción Durante muchos años he tratado de penetrar los misterios de una escritura correcta, de obtener las claves mediante las que puede llegarse al fenómeno literario y la emoción estética. A esto se suma, en años recientes, el hecho de que mis actividades docentes me obligan a buscar claves que faciliten el aprendizaje de la redacción adecuada y habilidad para producir mensajes escritos y hablados mediante la buena utilización del idioma español. Por esto trato, en estos apuntes, de dar con grandes trazos una idea de los elementos necesarios para lograr un dominio más o menos eficaz de la escritura y el manejo del idioma. Después de una desordenada aunque persistente búsqueda, he llegado a unas cuantas conclusiones más o menos evidentes. La primera es que la escritura, sus normas y procedimientos, cambia como todo lo humano; lo que hoy es obligatorio y deseable mañana puede ser objeto de rechazo. La segunda, una obviedad, que el lenguaje es convencional, una cualidad del hecho social y que, si bien un escritor debe trabajar en un marco de libertad, ésta no puede ser tanta que se caiga en el absurdo de volver ininteligible lo escrito, esto es, debe respetarse un número mínimo de reglas que permitan el

∗ Universidad Abierta: www.universidadabierta.edu.mx

entendimiento de un sentido y la posibilidad de establecer un puente entre el autor y el lector. La tercera es que la obra literaria contiene tres intenciones fundamentales: la del autor, la de la obra y la del lector; en la medida en que estas intenciones se encuentren en sano equilibrio, es decir, que formen una estructura que abra los caminos hacia todas las significaciones posibles, se facilitará la conversación inteligente entre dos seres humanos que podrán explorar diferentes formas de acceder a la realidad y de expandir su conciencia. Sobra decir que no existen recetas rígidas y permanentes que garanticen la aparición de lo literario en un texto escrito, a lo más que puede aspirarse es al conocimiento y manejo de unas cuantas ideas y normas que puedan servir como herramienta útil durante el proceso de la escritura. En adelante enumero y expongo algunas ideas, sumamente resumidas, que encontré en el curso de mis lecturas y que me han sido útiles para entender y mejorar los aspectos técnicos de la redacción. En cuanto a los problemas de fondo: sentido, profundidad y cualidad estética, las recetas son absolutamente inútiles, se requiere vivir, leer, comprometerse, leer otra vez, sentir y, sobre todo, ser un crítico despiadado e inmisericorde de sí mismo. El discurso Alrededor del término discurso se han escrito una multiplicidad de artículos, informes de investigación, ensayos, también se han realizado conferencias, simposios y otras reuniones de carácter científico y profesional que pretenden construir un objeto de estudio: el discurso, que llama la atención de lingüistas,

comunicadores, sociólogos y en general de los estudiosos de las ciencias sociales. El primer problema por resolver es el de una definición precisa del vocablo, si recurrimos al diccionario encontraremos dos significados denotativos útiles para nuestro análisis: facultad de discurrir o razonar y conjunto de oraciones que constituyen una elocución hablada o escrita. Siguiendo el primero de estos dos sentidos discurso se refiere a una manera de razonar que puede ser general, es decir, hace alusión a la manera de organizar su lenguaje de una cultura (el discurso occidental, oriental) de una rama o forma del conocimiento (el discurso científico, filosófico, tecnológico, artístico) de una corriente del pensamiento (el discurso marxista, estructuralista, liberal, cristiano) De acuerdo al segundo de los significados podemos entender el discurso casi como un género literario, un texto, oral o escrito, que contiene un conjunto de oraciones organizadas para producir un razonamiento cerrado y completo, en esta dirección el discurso sería hermano gemelo del ensayo, con la diferencia de que éste siempre es un texto escrito. Existe pues un Discurso, general, y un conjunto de discursos específicos, ambos están relacionados de tal manera que, por ejemplo, el discurso filosófico se constituye con el tejido de los discursos producidos por cada uno de los pensadores y filósofos. Del discurso como objeto de análisis y estudio podemos decir que se trata de un acto de comunicación que tiene por lo menos tres dimensiones: a.- el uso del lenguaje (gramática, estilística, retórica) b.- la comunicación de creencias y conocimientos (la cognición, la lógica) c.- la interacción (comunicación, sociología, cultura). Así, la disciplina: Estudios del discurso, reúne distintos enfoques

teóricos y el trabajo de investigadores provenientes de otras disciplinas. Debemos recordar que el, o los, discursos se producen en dos modalidades, la conversación y el texto, que tienen en común el ser actos de lenguaje y más concretamente del idioma. El discurso como estructura verbal involucra factores como el sonido, el orden y la forma, la estructura, el sentido, el estilo. Como acción e interacción social los actos del habla, la conversación, las costumbres, la cultura. Como cognición las representaciones mentales que provienen del contacto con un discurso no son meras copias del mismo o de su significado, sino el resultado de procesos de construcción del sentido, en el curso del proceso de comprensión los usuarios del lenguaje construyen gradualmente representaciones del texto y del contexto. El discurso es una parte intrínseca de la sociedad y participa de todas sus características, cualidades y defectos, los análisis del discurso no se limitan a observar los vínculos entre discurso y estructuras sociales, detectan las formas en que los discursos pueden contribuir a la reproducción de estructuras que favorecen la explotación, la injusticia o la exclusión y las denuncian para tratar de modificarlas. (ver capítulo de la ideología de Luis Villoro en estos apuntes) Los análisis del discurso, derivados de la semiótica y la lingüística, se ofrecen hoy como un campo de estudio importante y enriquecedor para el entendimiento de nuestras complejas comunidades que sufren, paradójicamente, dos procesos contrarios: el de la globalización y el de la fragmentación.

Código escrito Los conocimientos que debe poseer un escritor se pueden clasificar en los siguientes grupos: 1.- Adecuación: saber escoger la variedad y el registro (general / específico, formal / familiar, objetivo / subjetivo) apropiados para cada situación 2.- Coherencia: saber escoger la información relevante y estructurarla. 3.- Cohesión: saber conectar las distintas frases que forman un texto (puntuación, pronominalizaciones, conjunciones, tiempos verbales, etc.) 4.- Corrección gramatical: conocer las reglas fonéticas y ortográficas, morfosintácticas y léxicas de la lengua que permiten construir oraciones aceptables. 5.- Disposición del espacio: saber cómo debe presentarse un escrito (convenciones, márgenes, cabeceras, etc.) CUALIDADES DE LA REDACCIÓN MODERNA: Claridad, concisión, sencillez, precisión, adecuación, orden, originalidad, interés, actualidad. Luis Núñez afirma que la claridad no consiste en decir lo que todos entienden fácilmente, sino en expresarse de tal modo que lo más difícil de comprender resulte accesible. Para él, escribir es una forma especializada de técnica comunicativa, nadie aprende a escribir en forma espontánea, se requiere de un proceso formal de enseñanza y aprendizaje. De alguna manera se identifica como el texto más correcto gramaticalmente al que resulta más claro.

Estrategias de composición 1.- Conciencia de los lectores. 2.- Planificar la estructura, la forma y el contenido, cuidando la entrada, el desarrollo y la conclusión. 3.- Releer. 4.- Corregir. 5.- Recursividad, consiste en la capacidad para introducir ideas nuevas y reestructurar el texto si es necesario. 6.- Relectura y corrección El método de un escritor no es otro que el de su sensibilidad, su manera de percibir el mundo. El escritor requiere para cuidar la forma de sus textos de los siguientes libros como herramienta básica: una gramática, un buen diccionario, un diccionario de sinónimos, una ortografía. En lo relativo al cuidado del fondo se requiere un hábito de lectura estable y disciplinado, capacidad de observación y habilidad para interrogar inteligentemente a la realidad. Pasos para el análisis de textos 1.- Lectura. 2.- Resumen y reflexión sobre la impresión general. 3.- Re-lectura. 4.- Análisis de la forma (fonética, ortografía, gramática) 5.- Análisis del fondo a; explicación del sentido o los sentidos (denotación y connotación) b; propuesta (estética, histórica, social, psicológica, etc.). El acto crítico consiste primordialmente en la comparación de dos sistemas: el del texto y el del lector. Todo acto crítico tiene como objetivo: 1.- Comprender la obra, es decir, saber de qué se trata 2.- Determinar su estructura, saber cómo está construida 3.- Valorar, saber por qué nos produce un efecto estético, emotivo, etc.

A últimas fechas ha cobrado importancia la crítica hermenéutica que procede de la teoría de la recepción. En ella debe hacerse primero un análisis estructural (forma), después mediante el juego de la comprensión y la explicación se plantean conjeturas o preguntas al texto para llegar a una interpretación. Acto seguido se reflexiona sobre la interpretación para validarla y finalmente se asume la propia reflexión para asimilarla, es decir, apropiarse de la interpretación para producir un cambio en el propio horizonte y expandir la conciencia. Según Harold Bloom, los escritores logran su ingreso al canon por la fuerza estética que se compone de: 1: dominio del lenguaje metafórico 2: originalidad 3: poder cognitivo 4: sabiduría 5: exuberancia en la dicción Retórica Podemos afirmar que la retórica es la primera de las disciplinas que seleccionó al lenguaje como su objeto de estudio. Entre las definiciones más comunes podemos decir que se trata de “la capacidad para discernir los medios para la persuasión” (Aristóteles) o “el arte del bien decir, es decir con conocimiento, habilidad y elegancia” (Cicerón) Los primeros estudiosos de las particularidades del lenguaje y los recursos para lograr la comunicación y el convencimiento fueron los sofistas: Protágoras y Georgias, después Platón y Aristóteles dedicaron buena parte de sus reflexiones al estudio del lenguaje, la poética y el arte de convencer. La retórica está relacionada con el aspecto estilístico durante la utilización del lenguaje y se dedicó a descubrir y describir las formas mediante las que un discurso adquiere cualidades de belleza o convencimiento, a estas formas

se les llamó figuras de la retórica y son, entre otras, la metáfora, la metonimia, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, la sinestesia. Desde los griegos hasta nuestros días la retórica se define de distintas formas pero en casi todas el componente inevitable es que se refiere a cierta manera de utilizar el lenguaje para obtener una respuesta determinada del auditorio o del lector, por esta razón la retórica se asocia frecuentemente con la política y especialmente con la demagogia, en la medida en que la finalidad de la retórica es convencer al receptor es un acto de lenguaje pero también de poder. En la redacción moderna calificar un discurso de retórico significa atribuirle cualidades negativas por el uso excesivo de adorno, de arcaísmos, de frases hechas y lugares comunes que pretendiendo embellecer el discurso logran lo contrario. Los críticos actuales sostienen que la finalidad del acto literario es la producción de un efecto estético y del acto comunicativo la producción social de sentido, pero no el de convencer o manipular que sería el fin de la retórica. Lenguaje literario 1: El criterio literario es esencialmente intuitivo 2: El lenguaje literario no debe entenderse como elocuencia, afectación o pedantería 3: Un escritor puede usar cualquier término, lo esencial es que sepa lo que escribe; debe estar enterado de su oficio y saber que su dicción es la justa, la necesaria. 4: El lenguaje literario es una especie de metalenguaje que va más allá de la particular matriz idiomática que lo produce. 5: El lenguaje literario no es algo substancialmente diferente del común, sino el uso extraordinario que se

hace del mismo, algo que aspira a ir más allá de la comunicación inmediata y práctica, es algo que quiere trascender y perdurar. 6: El lenguaje literario es algo más que información. El escritor no sólo comunica, busca compartir sus vivencias. 7: En el lenguaje literario los silencios cuentan más de lo que suele creerse. 8: La literatura se ofrece como una forma particular de conocimiento. Vico hacía del lenguaje poético el inicio de toda forma de civilización. La poética recurre al lenguaje para producir una forma de conocimiento en la que sujeto y objeto, razón y emoción, realidad y ficción, se funden para dar lugar a una nueva forma de saber y de saberse en el mundo. Literatura y conocimiento El conocimiento literario no es un conocimiento contenido en los textos, sino que es mediado, es decir, no es una figura ya hecha que haya que buscar, sino que se desarrolla en el proceso de comprensión y puede ser captada de tantas maneras que cualquier cambio de visión de las cosas puede ser incluido. El conocimiento literario no se encuentra en los textos sino que es transmitido a través de ellos, lo que significa que la obra poética no es dicha sino mostrada. Con relación a lo que un texto quiere decir o significa, se pueden distinguir tres categorías: a) la referencia, indicación o alusión a objetos; b) la comunicación, el decir de contenidos y mensajes; c) la presentación, exposición de nociones generadoras de sentido.

Ortografía La ortografía es un asunto relativamente fácil que comprende el conocimiento de unas cuantas reglas que deben atenderse. El manejo adecuado de la ortografía favorece la eficiencia de los textos y constituye una herramienta indispensable para lograr una correcta redacción. Los grandes capítulos de la ortografía son: 1.- La división silábica, este rubro ofrece algunas dificultades en el uso de los diptongos y triptongos al separar las palabras cuando termina un renglón. 2.- El uso de las mayúsculas. La letra mayúscula tiene indicaciones precisas para su uso, algunas personas escriben textos completos con mayúsculas para evitar así la acentuación, sin darse cuenta que por evitar una falta cometen una mayor. 3.- Los acentos. Existen tres tipos de acento: a) normativo, obliga a colocar la tilde en algunas palabras según sean agudas, graves, esdrújulas o sobreesdrújulas; b) diacrítico, sirve para distinguir la función gramatical que desempeña una palabra; c) enfático, da fuerza a vocablos con sentido interrogativo o exclamativo. En cuanto a los acentos, la dificultad más común estriba en el diacrítico, ej. mí, pronombre, y mi, adjetivo posesivo; sé, verbo y se, pronombre; más, adverbio de cantidad y mas, conjunción adversativa; sólo, adverbio y solo, adjetivo; éste, pronombre, este, adjetivo. 4.- El uso de las letras b, v, h, y, g, j, c, s, z. 5.- La puntuación. Se debe atender la diferencia entre puntuación gramatical y rítmica, así como la importancia del silencio y su significación dentro del texto y el manejo de los soportes simbólicos como: puntos suspensivos, signos de interrogación y admiración, etc. La puntuación

gramatical está dada por el sentido de las frases, que cambia si modificamos la puntuación. La puntuación rítmica no altera el significado de la oración pero facilita o dificulta su lectura. 6.- El uso del adjetivo y el adverbio. Las fallas más comunes son de concordancia o coherencia. Algunos adjetivos son mal usados por desconocimiento de su significado preciso. En el texto literario debe evitarse la sobre adjetivación y el adorno innecesario. 7.- La preposición. Es una partícula que indica la interdependencia entre dos vocablos. El mal uso de la preposición es una de las fallas más comunes en la redacción actual, ej. vaso de agua en vez de vaso con, de acuerdo a en vez de acuerdo con, paso de peatones en vez de paso para peatones. 8.- El verbo. Indica la acción que envuelve al sujeto. Los obstáculos más frecuentes son de concordancia. También es usual el uso excesivo de las conjugaciones compuestas del pretérito y futuro perfecto. En el discurso político o las jergas técnicas es común transformar algunos vocablos que cumplen otra función gramatical en verbos o intercambiar las funciones gramaticales de algunas palabras: verbos en adjetivos, sustantivos en verbos, etc. a veces se hace con propiedad pero, frecuentemente, se cae en error o en frases francamente incoherentes. 9.- El uso del gerundio. Gerundio es la forma verbal invariable del modo infinitivo y denota la idea de un verbo en abstracto sin importar tiempo, género y número. Se le considera también como adverbio verbal por cuanto modifica al verbo indicando modo, condición, motivo o circunstancia. El gerundio se usa correctamente cuando coincide con el verbo o cuando se usa como adverbio. El empleo incorrecto se da cuando su acción no es

coincidente o anterior al verbo que lo acompaña (B. Juárez nació en Oaxaca, muriendo en México), cuando se usa como adjetivo (oficio remitiendo el expediente),o como atributo (Es un hombre robusto, alto y gozando de buena salud). 10.- El orden. La oración sintáctica obliga al siguiente orden: sujeto (s) - tiempo verbal (v) - complemento directo (cd) - complemento indirecto (ci) - complemento circunstancial (cc). ej. "Juanita compra las mejores frutas para su novio durante el verano". Se puede, desde luego, alterar este orden propositivamente, siempre y cuando se sepa lo que se hace, por qué se hace, y no se introduzca en el texto confusión o fallas de concordancia. 11.- Un párrafo es el conjunto de oraciones que se contienen entre una sangría inicial y el punto y aparte, dentro del texto desarrolla una sola información. 12.- La concordancia. Se refiere que el adjetivo califique o el adverbio modifique al sujeto correcto y no a otros. También el hecho de que en un relato se manejen tiempos verbales concordantes para no introducir confusión. 13.- El orden de la oración. En el curso de la redacción se efectúan operaciones de ordenamiento de las palabras para formar un texto capaz de comunicar, con lógica, un conjunto de acciones o ideas. La escritura es un instrumento del pensamiento por lo que un pensar preciso y ordenado favorece la buena redacción. En el orden lógico las fallas más frecuentes son: la contradicción, la incompatibilidad de predicados, la falta de continuidad, las falacias, la anfibología que consiste en información confusa por combinar palabras de manera descuidada y torpe, o la anástrofe que es una inversión violenta del orden de las palabras en una oración.

14.- Existen nueve clases de palabras: nombre, adjetivo, verbo, artículo, pronombre, adverbio, preposición, conjunción, interjección. Su adecuado manejo en la frase facilita la eficiencia del texto, provocando que el lector entienda lo que el autor quiso decir y no otra cosa. Generalmente la frase más eficiente es aquella que dice lo que pretende con el menor número de palabras (economía), es decir, la que recurre poco o nada al adorno innecesario y al exceso de adjetivación. 15.- En el curso de la redacción se cometen algunos errores que sin ser faltas de ortografía, entorpecen la lectura y producen efectos que afean el discurso. Entre los errores más comunes de este tipo están: la muletilla o repetición de palabras como: este, o sea, verdad. Las rimas internas que se producen por la gran cantidad de palabras terminadas en ción, dad, los infinitivos de los verbos y otras que imprimen sonsonetes en el ritmo de la lectura e indican pobreza de lenguaje. La repetición de términos por no conocer sinónimos adecuados, también da la idea de pobreza de lenguaje. Arcaísmos, es la utilización de términos que han dejado de ser de uso común y que tienen un cierto sabor de cliché como: estro, arrebol, sortilegio. Las frases hechas, son fórmulas que ya se han utilizado mucho en los discursos y la literatura y que han perdido su efectividad para lograr la sorpresa o la revelación, debe hacerse notar que los medios modernos de impresión y difusión del discurso desgastan muy rápidamente el lenguaje, de tal manera que aún oraciones y giros contemporáneos se convierten con prontitud en frases hechas. La corrección ortográfica es imprescindible para que los textos cumplan con la regla de convencionalidad, es decir, el lenguaje nos une con otras personas, nos hace

partícipes y vehículos de la comunicación. Si cada quien construyera sus propias reglas gramaticales se produciría un efecto de Babel, todos acabaríamos incomunicados e incapaces de convivir y organizarnos. La buena ortografía no es una exigencia necia de los maestros de español, está determinada por la necesidad de la comunicación y el entendimiento. Es cierto, sin embargo, que algunas reglas pueden considerarse como meramente formales y alterarlas no produce problemas de entendimiento, por ejemplo psicología y sicología, independientemente de la raíz o el origen etimológico de la palabra lo cierto es que comprendemos su significado sea escrita con p o sin p; no es éste el caso de casa y caza en donde la diferencia de una letra produce un importante cambio de significación. Es necesario reiterar aquí que el lenguaje es el instrumento del pensamiento y que nuestros conocimientos y nuestra cultura se traducen en un lenguaje, por lo tanto, en la medida que mejor hablemos y escribamos, en la medida que mejor utilicemos el lenguaje, mejor pensamos y más capaces seremos de percibir, organizar y entender el mundo en el que vivimos. Finalmente, debo decir que para obtener una corrección gramatical aceptable podemos evitarnos, hasta cierto punto, el cansado y aburrido camino de aprenderse y estudiar los textos de gramática, pletóricos de reglas y de palabras rarísimas como sinécdoque, hipérbaton, pluscuamperfecto, pretérito perfecto, anfibología y otras que parecen sacadas de un oscuro libro de medicina. El mejor camino para lograr esta corrección, según mi experiencia, es el del corrector. Si queremos alcanzar un nivel de gramaticalidad aceptable debemos convertirnos en correctores pertinaces de nuestros propios textos y de

los textos de otros, debemos aprender a leer poniendo nuestra atención en los aspectos formales del texto, buscar los errores en los diarios, periódicos, revistas, libros, anuncios y todo texto que caiga en nuestras manos, pero sobre todo, repito, en nuestros propios textos. Los libros de gramática y de ortografía son como los diccionarios, es decir no son para leerse o estudiarse, a menos que nuestra profesión sea la de lingüistas o filólogos, son libros de consulta, recurrimos a ellos constantemente, siempre que sea necesario. La lectura Es indudable que para lograr un mayor dominio del lenguaje y la posibilidad de escribir bien, se requiere de la instalación de un hábito firme de lectura. Leer significa adquirir y ejercer la destreza para descifrar conjuntos de signos, para decodificar las señales, signos y símbolos que se despliegan a nuestro derredor y que nos proporcionan información. Operar sobre la realidad y conocerla sin la utilización de un lenguaje sería poco menos que imposible, viviríamos en un caos, incapaces para entender y distinguir las regularidades, las sucesiones, las causas, los efectos, las propiedades, las características. Estaríamos imposibilitados para manejar la enorme cantidad de datos que nos llegan a través de los sentidos. El lenguaje, o mejor, los distintos lenguajes que utilizamos, son herramientas que nos permiten establecer una mejor relación, más eficaz y eficiente, con la naturaleza, con nuestros semejantes y con nosotros mismos. A partir del lenguaje se crea una visión, una representación del mundo, una cultura que da sentido al acontecer. De este modo, la lectura implica una capacidad para detectar sentidos y significados, para

descubrir y develar lo que está oculto, lo que todavía no se ve pero es susceptible de traerse ante nuestra razón y nuestros ojos. Así, leer es un acto casi mágico, nos da la posibilidad de penetrar en lo desconocido mediante la develación, mediante el hecho de hallar el significado del significado del significado, mediante el recurso de dar una voz al silencio. Cada nueva verdad, cada descubrimiento filosófico o científico no es más que el resultado de una nueva manera de leer, el hallazgo de un significado que permanecía escondido. El oráculo, el adivino, el crítico, están ligados por cuanto la base de su oficio es la lectura, su capacidad para detectar sentidos. Comúnmente pensamos que leer es una forma de relación que sostenemos con el texto escrito, con los impresos y los libros. Sin embargo, la lectura es una acción que llega más allá, transforma la realidad en texto y supone el dominio de la mayor cantidad de lenguajes posible. Así, ver una danza, una pintura o un atardecer, escuchar música o el rumor del follaje, pueden traducirse en actos de lectura de los que extraemos significados y sentidos. Para leer bien debemos conocer la convencionalidad del signo y su gramática, su significación más obvia: la denotación. Pero también es necesario alcanzar otros niveles, desarrollar la capacidad para distinguir significados ocultos: la connotación. Un buen lector podrá descubrir otros universos, formas diferentes de organizar el texto y por lo tanto la realidad. Por eso la historia señala como imprescindibles a los que pueden leer la concha de la tortuga, las entrañas del cerdo, la posición de las estrellas, los asientos del café, los que son capaces de traducir los signos que arrojan un poco de luz hacia la sombra.

En el caso de la escritura, o de quien pretende utilizar el recurso de la palabra escrita, la lectura obligada es la del texto escrito, sólo así se alcanzará la pericia necesaria para construir textos eficaces, bellos, esclarecedores. Existen muchos métodos para ejercitar la lectura, para mejorar la comprensión y aumentar la velocidad. Cualquier manual de lectura y redacción nos ofrece pistas, pasos, estrategias que pueden hacer más provechosa la lectura, cualquiera es bueno, cada lector acaba por construir su propio método. Lo que me parece un denominador común a todos los sistemas es el de leer con propósito, plantearse una serie de interrogantes en cuanto a forma, estilo y contenido, y después, tratar de hallar las respuestas en el texto. Teoría literaria (esquema histórico s. XX) Formalismo: Los formalistas están interesados en el método y en establecer las bases científicas para una teoría de la literatura, pretendían desarrollar, dentro de un espíritu científico, modelos e hipótesis que permitieran explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario. Consideraban a la literatura como un uso especial del lenguaje cuya peculiaridad se deriva de su alejamiento del lenguaje ordinario. Principales autores: 1.- R. Jacobson. 2.- Mayakovsky. 3.- M. Bakhtin Marxismo: Los marxistas, basados en la afirmación de C. Marx: "No es la conciencia de los hombres la que determina su comportamiento, sino el comportamiento social lo que

determina su conciencia", elaboran una teoría en la que la literatura se manifiesta como una forma peculiar que adopta la contradicción dialéctica y la lucha de clases. Según la escuela de Frankfurt es en el lugar del arte y la literatura donde puede resistirse con mayor eficacia la dominación de la sociedad totalitaria y sus mecanismos de enajenación e ideologización de los discursos. El marxismo estructuralista sostiene que los individuos no son agentes libres sino portadores de posiciones determinadas por el sistema social, también que las estructuras significantes son históricas, cambiantes y cargadas de contradicciones. Principales autores: 1.- C. Marx. 2.- Realismo socialista (Rusia) 3.-G. Lukács. 4.- B. Brecht. 5.- Escuela de Frankfurt: a: Horkheimer b: T. Adorno c: H. Marcuse d: W. Benjamin. 6.- Estructuralismo marxista: a: Lucien Goldman b: Louis Althusser c: Terry Eagelton d: F. Jameson. Estructuralismo: Los estructuralistas consideran que las acciones y declaraciones individuales no tienen sentido separadas de los sistemas significantes que las generan. Consideran estas estructuras subyacentes como sistemas autorregulados y al margen del tiempo. Los estructuralistas pretenden demostrar que el autor ha muerto y que el discurso literario no tiene una función de verdad. Apoyan su investigación en las aportaciones de la lingüística de Saussure que concibe al lenguaje como un sistema preexistente al que el hablante recurre para construir su habla particular. Aspiran a la dilucidación de una "gramática" general de la literatura (Todorov). Según ellos la sintaxis, las reglas de construcción de frases

constituye el modelo básico de las reglas narrativas (Greimas, Propp). Los análisis estructuralistas pretenden definir los principios generales de la estructura literaria, no proporcionar interpretaciones de textos concretos. Principales autores: 1.- Saussure. 2.- C. J. Pierce. 3.- R. Barthes. 4.- T. Todorov. 5.- V. Propp. 6.- A. J. Greimas. 7.- G. Genette. 8.- Jonathan Culler. 9.- U. Eco Post-estructuralismo: El postestructuralismo se inicia como un antiestructuralismo al negar la posibilidad de encontrar una gramática permanente y estática para el fenómeno literario. Los postestructuralistas descubren la naturaleza esencialmente inestable de la significación, por esto abandonan sus aspiraciones cientificistas, en favor de una concepción más dinámica en las que las condensaciones (metáfora) y los desplazamientos (metonimia) de sentido permiten una escritura y lectura a través de diversos códigos. Dentro de las escuelas postestructuralistas juega un papel significativo la teoría de la deconstrucción o los desconstructivistas como Derrida, Deleuze y Bloom. Principales autores: 1.- R. Barthes 2.- Julia Kristeva 3.- J. Lacan 4.- J. Derrida 5.- Deconstrucción norteamericana: a; Paul De Man b; H. White c; Harold Bloom d; G. Hartman e; J. H. Miller f; Bárbara Jhonson. 6: Michel Foucault. 7: Edward Said. 8: J. Derrida. 9: G. Deleuze. Teoría de la recepción: Estos teóricos afirman que en el fenómeno literario es insoslayable la capacidad del lector y su participación en el hecho estético, que debe concebirse como una

experiencia. Iser sostiene que los textos literarios siempre contienen huecos que el lector debe llenar. La fenomenología, que influye considerablemente en la teoría de la recepción, hace especial hincapié en el papel central del receptor a la hora de determinar el sentido. Según Iser la tarea del crítico no es explicar los textos en tanto objeto sino examinar los efectos que produce en el lector. Esta teoría pretende desarticular las dicotomías, desconstruirlas, especialmente la dicotomía sujeto objeto. Principales autores: 1.- W. Iser. 2.- C. G. Prince. 3.- Fenomenología: a; Husserl b; Heidegger c; H. G. Gadamer. 4.- H. R. Jauss. 5.- Stanley Fish. 6.- M. Riffaterre. 7 J. Culler. 8.- N. Holland. 9: P. Ricoeur. 10: U. Eco.

Mixcoac, Ciudad de México Enrique Méndez Martínez

Cómo llegar La zona arqueológica limita al norte con la Calle 20, al sur con la Casa de la Cultura Juan Rulfo, al este con la Calle Pirámide y al oeste con el Periférico, en la colonia San Pedro de los Pinos. Mixcoac Mixcoac es una variante de la palabra Mixcoatl, nombre que corresponde a una de las principales deidades mexicas. Mix es apócope de mixtli, que significa nube; coac proviene de cóatl, que quiere decir serpiente o culebra. Por lo tanto, Mixcoac se traduce como "Lugar donde se venera a la serpiente de nube", es decir, "La Vía Láctea". El sitio tuvo una ubicación privilegiada, ya que se encontraba cerca de la gran laguna, así como de los ríos y arroyos que descendían de la zona montañosa localizada al oeste. Se sabe que estuvo habitado desde épocas remotas. Historia del sitio Los materiales provenientes de las excavaciones realizadas en los alrededores indican que el lugar estuvo habitado desde el horizonte Preclásico Medio (1000 a.C.). En Mixcoac se construyeron numerosas aldeas,

cuyos habitantes aprovecharon las corrientes de agua para la agricultura. Se sabe que durante el Postclásico (900 a 1521 d. C.) el sitio alcanzó su mejor momento, y los avances permitieron la construcción del palacio-templo del dios Mixcóatl. Sahagún señala que esta deidad fue venerada principalmente por los músicos, cantadores y bailarines del Altiplano, y que su fiesta se llevaba a cabo en el decimocuarto mes o quechulli. Durante los primeros cinco días de éste, los hombres de Tenochtitlán, Tlatelolco y algunos pueblos cercanos, fabricaban saetas y dardos que serían utilizados en una cacería sagrada, la cual se realizaba a fines de mes en, los alrededores del Cerro de Zacatepec; quienes asistían a ella debían pasar por el adoratorio de Mixcoac. El sexto día se llevaba a cabo la celebración los muertos, que culminaba con el sacrificio de un esclavo. Las formas cerámicas del Preclásico Medio que predominan en la zona son muy parecidas a las que fueron elaboradas en los demás sitios que se construyeron durante ese periodo, como Zacatenco, El Arbolillo y Ticomán. Sobresalen los cajetes, ollas, tecomates y braseros realizados en pasta café, rojiza, gris y negra. Al igual que en otras partes del Altiplano central, en esta zona se encuentran objetos de influencia teotihuacana, entre los que destacan los floreros y cajetes de fondo plano con paredes curvo divergentes y soportes globulares pequeños. De este horizonte no se han encontrado construcciones de tipo civil.

Recorrido En la actualidad sólo se conserva una pequeña parte del área ceremonial del sitio, el cual presenta tres periodos constructivos muy bien definidos que datan del Posclásico. Se recomienda iniciar el recorrido por el lado este. Primera etapa constructiva. Se encuentra en la parte oriental, hacia el sur existen evidencias de muros que forman un gran cuarto de forma rectangular, cuya entrada está orientada al norte; en el lado oeste se encuentran muros de la misma época, los cuales fueron construidos con adobes, bloques de tepetate y piedras que reciben el nombre de cantos rodados. Segunda etapa constructiva. El sitio muestra una gran ampliación que cubre la mayor parte de la primera construcción. En la porción oriental se construyeron dos aposentos formados por una antesala y el cuarto principal; las entradas están orientadas hacia el sur. Gran Plataforma. En la porción oeste se construyó una plataforma ceremonial; entre las etapas constructivas quedó un patio hundido. Las fachadas de los edificios, que por lo general son paredes rectas, están cubiertas con piedra bola. Tina de baño. En la esquina suroeste del sitio se localiza una tina de baño que descansa sobre un piso de tepetate; tiene un pequeño declive de oeste a este y sus paredes están bien aplanadas. Se sabe que este elemento poseía canales en las esquinas noroeste y sureste, el primero para llenarlo de agua y el segundo

para descargarlo; en la parte sur se encontró una pequeña banqueta. Por la asociación de materiales se deduce que la tina fue construida durante la etapa más próspera del sitio. Tercera etapa constructiva. Se aprecia con mayor claridad en el lado norte; los muros del último edificio distan tres metros de la segunda etapa, y el espacio situado entre ambos fue rellenado con tierra y piedras, los muros fueron recubiertos con piedra de tezontle. En lo que fue la gran plataforma se construyó un aposento con una banqueta al frente. La entrada está formada por dos pilares de forma cuadrangular, por lo cual se cree que la construcción contaba con tres puertas. De la tercera etapa se han identificado formas cerámicas que corresponden a las épocas conocidas como Xochicalco, Coyotlatelco, Cholula, Azteca I al IV, Culhuacan y Tlatelolco. Los objetos cerámicos evidencian un gran esmero en la elaboración de pastas, las cuales son más finas y mejor cocidas; destacan los de color anaranjado fino, café y rojizo. Entre ellos se encuentran cajetes, platos, vasos, copas, sahumadores y copas pulqueras. Por otra parte, los platos trípodes azteca I al IV son los más representativos, y entre ellos destacan los que tienen motivos geométricos en el fondo; en menor cantidad se elaboró la cerámica de fondo rojizo con decoración interior y anchas bandas negras que forman diversos motivos, así como tiestos de cerámica polícroma tipo Cholula o de la región mixteca.

Durante la conquista española el sitio fue protegido por sus habitantes, quienes para ocultarlo construyeron una serie de cuartos adosados a las paredes del último cuerpo. Las exploraciones realizadas en 1980 localizaron numerosos objetos de obsidiana, material que fue utilizado por los primeros pobladores del sitio; entre ellos se encuentran tajadores, cuchillos, navajas, raederas y puntas de proyectil. Predominan los de color gris, aunque también se trabajó la obsidiana negra y verde. AUTOR: arqlogo. Enrique Méndez Martínez. FOTOGRAFÍA: Gerardo González. INFORMACIÓN GENERAL DÍAS DE VISITA: de lunes a domingo. HORARIO: de 9 a 17 horas. SERVICIOS: sanitarios, vigilancia y custodios. La información de esta miniguía se basa en los trabajos de Eduardo Noguera y Francisco Fernández del Castillo, así como en el Archivo de Salvamento Arqueológico. D. R. INAH 1993 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Instituto Nacional de Antropología e Historia

Boletín No. 20 Octubre 2005

3d en la arquitectura° Efrén Espinosa

Las palabras restirador, pantallas LCD o tabletas digitalizadoras componen un campo semántica de la representación arquitectónica. A través de estos instrumentos se dibuja desde una porqueriza hasta un edificio inteligente. Pero, más allá de las herramientas de trabajo, los proyectos que desarrollamos la mayor parte de los que nos dedicamos a la realización de representaciones gráficas, tienen en común el estar enfocados a la presentación final y en cambio, muy pocos de ellos tienen que ver con la intervención en el proceso de diseño. ¿Por qué ocurre esto? Porque los arquitectos, aún los jóvenes, se han embullido en el transgiversado embate de la tecnología: "o todo con la máquina o nada de ella". Por supuesto, la referencia atañe aL proceso de diseño y no a la producción del proyecto ejecutivo, pues, finalmente en este último ya todos han acordado ponerle una cruz definitiva a los planos arquitectónicos hechos a mano, a las reglas y a las escuadras. Este discurso resultará aburrido y hasta obvio para aquellos arquitectos que han optado por la realización del proceso del diseño por computadora. Sin embargo,

° Tomado de la Revista Enlace, Año 14 No.1 Marzo 2004, editado por el CAM-SAM

supongo que servirá a los que empiezan o a los que aún no toman la máquina en esta etapa del diseño porque temen ser torpes y crear espeluznantes bloques cúbicos; o bien, por el contrario, a aquellos cuyos despachos son ultramodernos y no recurren a un lápiz o a un papel mantequilla. La mano y el papel representan una conexión con la idea y permiten visualizar el concepto del proyecto en poco tiempo; por ello la enseñanza de la perspectiva y el dibujo a mano alzada sigue siendo de suma importancia. No obstante de igual modo la computadora es una gran herramienta para realizar el proceso de diseño, pero es una herramienta que se vale de muchas más para llevar dicho proceso a una pantalla –mouse, teclado, pantalla, puntos de anclaje, etc.- En conclusión, el proceso psico-emocional de traducir una idea está involucrado directamente con la técnica, ya sea de dibujar a mano o de usar la computadora. ¿Qué ha aportado el 3D al arquitecto? El 3D es la herramienta más potente de diseño que ha otorgado la tecnología al arquitecto, no sólo porque le da una precisión increíble de dígitos sino porque implica un espacio experimental para los proyectos. En lo anterior radica la esencia de esta tecnología, lo demás es añadidura. Gracias a dicha experimentación del espacio es posible revisar la escala de los elementos y los volúmenes, ya sea a nivel de conjunto o bien en los interiores.

Es increíble observar como cambia la emoción de un arquitecto al ver su obra y al saber que ha logrado experimentar con el espacio. Porque sus obras están sometidas a un escrutinio de elementos y al cuestionamiento de los espacios, y el 3D significa para él una oportunidad. Sin embargo, la categorización del 3D aún está mal situada en el proceso de diseño. Cuando esta herramienta es utilizada al fin del proyecto ejecutivo y su resultado es satisfactorio, todo es alegría; pero cuando no ocurre de esta manera, la animación ya no se utiliza para mejorar la creatividad, sino simplemente para corregir los problemas y cambios en la etapa del proyecto ejecutivo. Existen, afortunadamente, arquitectos que recurren al 3D desde el anteproyecto; estudian el espacio sin que éste sea muy detallado. Para ello únicamente se valen de volúmenes, animan un recorrido y regresan de nuevo al croquis. Es decir, crean una dialéctica con el espacio, un ir y venir entre el espacio y el dibujo. Evidentemente estos arquitectos invierten más tiempo y dinero en el 3D, pero su resultado final es un ahorro en tiempo y dinero, pues no, luego requieren de corregir un proyecto ejecutivo completo. En un ejemplo muy claro, puedo citar el caso de un arquitecto que me solicitó una fachada y un proyecto arquitectónico terminado; para ello me dio la ubicación exacta de esa fachada y su orientación. Una vez que señaló las especificaciones, me dijo:"quiero que ilumines la fachada con sol de invierno". La fachada pasó por todas las estaciones, pero las sombras no reflejaron

nunca esos achurados cargados de tinta de los planos arquitectónicos... terminamos por poner una luz que no existiría nunca, y esto pudo haber cambiado si la fachada y el estudio de sombras se hubiera hecho a nivel anteproyecto. También está el caso extremo, en que los diseñadores se obsesionan por haber entendido el 3D y la animación, y surge un idilio inseparable donde todo lo quieren ver y revisar paso a paso, convirtiendo la entrega final en un mero trámite, y alejándose de la sorpresa. En fin, así son las entrañas de esta herramienta.

Estas ruinas que ves Jorge Ibargüengoitia

Los habitantes de Cuévano suelen mirar a su alrededor y después concluir: -Modestia aparte, somos la Atenas de por aquí. Cuévano es ciudad chica, pero bien arreglada y con pretensiones. Es capital del estado de Plan de Abajo, tiene una universidad por la que han pasado lumbreras y un teatro que cuando fue inaugurado, hace setenta años, no le pedía nada a ningún otro. Si no es cabeza de la diócesis es nomás porque durante el siglo pasado fue hervidero de liberales. Por esta razón, el obispo está en Pedrones, que es ciudad más grande. -Los de Pedrones -dicen en Cuévano- confunden lo grandioso con lo grandote. Todos están de acuerdo en que la ciudad ha visto mejores días. Para ilustrar su decadencia, suelen referirse al Oro, un pueblo fantasma que está allí cerca, que a fines del siglo XVII tenía más habitantes que los que ahora tiene Cuévano, la cual, afirman, fue una de las ciudades más importantes de la Nueva España. -Esto que ve usted aquí -le dicen al visitante- no es más que rastrojo de lo que fue. A lo que el recién llegado debe responder: -¿Pero cómo rastrojo, si esta ciudad es una joya? Si no dice algo por el estilo, corre el riesgo de ofender al anfitrión, porque la añoranza de bienes pasados que parecen tener los habitantes de Cuévano es falsa. En el fondo están satisfechos con la ciudad tal como está. Creen que no hay cielo más azul que el que se alcanza a ver recortado entre los cerros, ni aire más puro que el

que sopla a veces con fuerza de vendaval, ni casas más elegantes que las que están cayéndose en el paseo de los Tepozanes. Son grandes innovadores. Siempre lo han sido. A esto se debe en parte que la ciudad no tenga más forma que la que le dieron los cerros, ni domine en ella otro estilo que el llamado cuevanense, que es fácil de reconocer, pero imposible de definir. Cada vez que una generación se junta con algo de dinero, tumba lo que hicieron las anteriores y levanta en lugar de lo derruido algo que, siendo nuevo, tiene aspecto de antigüedad traída de otra parte. Pero el capricho de los habitantes no ha sido el factor determinante de la arquitectura y el aspecto físico de Cuévano. En este sentido es más importante la configuración del terreno, porque Cuévano fue fundada en cañada, en la confluencia de dos arroyos que al juntarse dan origen al famoso río de Cuévano que durante siglos ha regado parte del Plan de Abajo con agua envenenada. Por estar la ciudad en cañada y por ser las lluvias poco frecuentes, pero torrenciales, los recuerdos más vívidos que conserva la memoria comunal son de inundaciones o de sequías. A la incidencia de estos fenómenos se debe que todas las obras ingenieriles que se han hecho en Cuévano y sus alrededores tengan que ver con agua: la presa de las Siete Palabras, por ejemplo, fue construida para dar de beber a la población, la de los Atribulados y la de los Tepozanes lo fueron para evitar que se ahogara, lo mismo que el túnel de la Marranilla y el canal de la Hedionda.

Como el agua de las Siete Palabras llegaba a las casas con tinte rojizo en el invierno, hubo necesidad de construir los filtros de Santa Gertrudis, que a pesar de ser monumentales nunca llegaron a dar agua clara. Cuando esto ocurrió, los habitantes de Cuévano, que siempre han sacado de la resignación partido, dijeron: -¿Para qué hacen filtros, si todos sabemos que el agua de aquí es colorada? La ciudad está entre cerros de los cuales, el más importante es el Cimarrón, que es distintivo de Cuévano. Los que nacieron allí y salen de viaje, saben, al regresar, que van acercándose a su ciudad natal al ver la cresta del Cimarrón, que se distingue desde el Plan de Abajo, a cuarenta kilómetros de distancia. Esta visión produce en los cuevanenses emociones profundas y variadas. A unos se les llenan los ojos de lágrimas, a otros el corazón les da brincos de alegría, otros, en cambio, aseguran que se les pone como puño cerrado, pero todos se vuelven lapidarios, y dicen cosas como: "En México no soy nadie, en Cuévano, en cambio, hasta los perros me conocen". Pero si visto desde el Plan de Abajo el Cimarrón no es más que un cerro Con cresta, aunque inconfundible, visto desde el lado opuesto, desde la presa de los Atribulados, con ojos devotos y entrecerrándolos, puede distinguirse en la cumbre, con toda claridad, la silueta yaciente del Cristo crucificado, con la corona de espinas en la punta del cerro y el pecho donde comienza el caserío. Hay otras vistas. Desde cada casa de Cuévano pueden verse las de los vecinos, un pedazo de calle estrecha y en muchos casos precipitosa, la cúpula de una iglesia y la punta de un cerro, que de no ser el Cimarrón, puede

ser el de la Bolita, el de la Peña Rodada, el de En Medio, el de la Caldera o el del Huenzontle. También pueden verse a lo lejos las ruinas: minas inundadas, haciendas de beneficio abandonadas, iglesias destruidas, pueblos fantasma… Cada ruina tiene su historia. La mina de la Reseca, por ejemplo, tiene el tiro más hondo del mundo, y el más lleno de agua. Alrededor de la boca de este tiro hay, hasta la fecha, una construcción de seis muros triangulares de piedra, dispuestos en círculo, que aparentemente no llenan ninguna función, ni la llenaron nunca. Esta construcción, explican los, eruditos, se inició con miras de figurar una corona condal, en recordación de la que don Álvaro Luna recibió al comprar el título de Conde de la Reseca. Del fondo de esta mina, sigue la historia, salieron tres cuartas partes de la plata que circula en el mundo, y el esplendor de la mina fue tal, que el Conde de la Reseca ofreció que si llegaba a Cuévano el Rey de España, él empedraría el camino que va de la mina a la ciudad con barras de plata -hay otra versión de esto que dice que con la plata que salió de la mina, hubiera alcanzado para empedrar... etc. La Guerra de Independencia acabó con el esplendor de la Reseca y también con su dueño, porque el Conde murió en el sitio de Cuautla, según algunos a consecuencia del célebre cañonazo que disparó Narciso Mendoza, el niño artillero; según otros del tiro que le dieron cuando se paseaba frente a las líneas insurgentes

con un bicornio emplumado, precedido de un tambor batiente y de un heraldo que decía su nombre y títulos. La mina de Chiriguato, que no fue tan rica ni tuvo dueño pintoresco, tiene en cambio el tiro muy ancho y a cielo abierto. Un rayo de luz penetra hasta abajo un día del año -el trece de abril según unos, el veintiséis de septiembre según otros- y el sol se refleja en el agua que hay en el fondo. Esta imagen fue muy usada a principios del siglo por los jóvenes cuevanenses que tenían novias fuereñas. Agregaban a sus cartas pequeños poemas en prosa que decían, más o menos: "el día en que tú vienes a Cuévano es como el día en que un rayo de sol entra hasta el fondo de la mina, etc." Pero dejando a un lado las minas para hablar de los cuevanenses, conviene advertir que los sabios que ha habido en Cuévano se cuentan por docenas. Los ha habido de todas las clases y en todas las épocas. Unos son devotos, como el padre Carcaño, que escribió en seis tomos los Elogios de Nuestra Señora de Cuévano; poetas, como don Régulo Hernández, que inventó la combinación métrica para versificar llamada "la copa", porque el poema, una vez compuesto y transcrito con cuidado, da sobre el papel el contorno del as de copas; filósofos, en su mayoría jesuitas, que fueron acumulando libros de teología hasta formar una de las bibliotecas más notables del país -cuando ocurrió la expulsión de la Compañía de Jesús, en tiempos de Carlos III, los expulsados tomaron precauciones para que la biblioteca no fuera mancillada por ignorantes, por lo que permaneció cerrada durante un siglo, al cabo del cual, los libros que no se desmoronaban al abrirse eran ininteligibles-; historiadores, como don Benjamín Padilla, autor de la más lúcida interpretación de nuestra Guerra

de Independencia, interpretación que por desgracia ha quedado relegada al olvido, por no coincidir con la versión aprobada por la Secretaría de Educación Pública -don Benjamín considera que la Independencia de México se debe a un juego de salón que acabó en desastre nacional-; cronistas, como el presbítero Bóveda, a cuya pluma se deben las famosas Crónicas de Cuévano en las que se describen los sucesos más notables ocurridos en esta ciudad desde su fundación en 1540, hasta la muerte de su autor, en 1880, incluyendo episodios como la muerte de un médico, apellidado del Hoyo, que ocurrió a manos de una turba de pacientes enfurecidos. Pero no solamente en las humanidades se han distinguido los cuevanenses, sino también en el conocimiento de las cosas materiales. La ciudad misma es monumento a quienes la construyeron y reconstruyeron, por consiguiente no hace falta hablar de ellos; en cambio, es más oscura la labor de los que trabajaron en las entrañas de la tierra y lograron interpretar el lenguaje de las piedras. De entre los geólogos, el más notable es don Valentín Escobedo, que pasó sesenta años caminando por los cerros con un martillito en la mano. Los descubrimientos que hizo este sabio son muy notables: a él se debe el de que en la región de la Hilacha existen rastros de menonita cuarzosa, y el de que ciertos silicatos, sometidos a altas presiones y en contacto con agua carbonatada, forman las cristalizaciones en abanico conocidas en el mundo científico con el nombre de su descubridor: escobedita. Don Valentín pasó los últimos años de su vida dedicado a lo que podría haber sido su obra cumbre: el trazo de localización de lo que él llamaba "la Gran Veta, Madre y

Maestra", empleando un procedimiento de adivinación cuyos fundamentos se llevó a la tumba. En el campo de las leyes la aportación de los cuevanenses es menos digna de nota. Esto se debe no a que la Universidad de Cuévano no haya producido jurisconsultos -al contrario, la ciudad está repleta de licenciados- sino a que los mejores de entre ellos hicieron camino a México y no volvieron a la provincia. Uno de los pocos que siendo famosos regresaron, tiene triste memoria. Es don Pedro Alcántara, llamado también "la zorra", inventor no de leyes ni de interpretaciones notables, sino de procedimientos para evadirlas y para violarlas impunemente. A él se debe la invención de los casos conocidos legalmente como sustitución de responsabilidades, perjuicio de homónimo y anulación por confirmación, que entre chicaneros se llaman "golpe al de junto'" "¿cómo te llamas?" y "tres en uno". Esto lo apunto nomás para que se vea que en todo han destacado los cuevanenses.°

° Lo anterior está tomado del Opúsculo cuevanense de Isidro Malagón.

Notas acerca de la redacción y el discurso (2da. Parte)

De la Torre González Norberto∗ Géneros literarios Una pregunta común se refiere a las características y diferencias de los géneros literarios. De manera muy esquemática podemos afirmar que los principales son: poesía, narrativa y ensayo. Cada uno de estos géneros puede ser dividido siguiendo distintos criterios relacionados con la forma o con el contenido. Si atendemos a los aspectos puramente formales la poesía puede ser de verso medido, verso libre o prosa poética. El verso medido corresponde con las formas de poesía tradicional como la décima o el soneto y exige cumplir con requisitos o reglas que indican acentuación, número de sílabas y rima. El verso libre pierde la obligatoriedad de la medida silábica y la rima pero conserva la del ritmo, es decir, de cierta forma de acomodar los versos y las sílabas para que doten de musicalidad al poema. La prosa poética no es tan rigurosa en cuanto al ritmo y sus efectos estéticos se producen más por la utilización del sentido, por el manejo sorprendente de los significados, consiste en el uso de la metáfora, la metonimia y otras figuras para provocar un efecto revelador en el ámbito intelectual y en el afectivo. Debemos aclarar que hay una distinción entre poesía y poema. Normalmente designamos como poesía a los poemas, sin embargo, existe una definición de lo poético

∗ Universidad Abierta: www.universidadabierta.edu.mx

que la identifica o iguala con lo estético, en este sentido, lo poético se refiere al efecto estético, intelectual, afectivo y físico, que produce cualquier manifestación del arte, mientras que poema es una forma particular de arte construido con palabras según la clasificación ya mencionada. Con el término narrativa nos referimos a tres formas de literatura: la crónica, el cuento y la novela. La primera es el relato de lo acontecido en un período de tiempo y en un lugar determinados, no exige desenlaces ni estructura, es como relatar un partido de fútbol o una fiesta de quince años. El segundo lo describimos más adelante, en un apartado de estos apuntes. Por lo que se refiere a la tercera, la novela, podemos decir que se trata de un entramado de cuentos, un conjunto de anécdotas e historias entrelazadas que proporcionan una unidad temática y una línea argumental. La novela, a diferencia del cuento y por su naturaleza, no tiene un solo desenlace sino varios. El ensayo es un género literario muy difícil de clasificar y describir por la gran diversidad de formas que asume. El ensayo literario es un género que borda por las orillas de los otros géneros, se trata, según muchos autores, de un género híbrido que se vale de los recursos propios de otros géneros para producir el efecto estético. Es necesario hacer la observación de que la literatura contemporánea está produciendo una especie de revuelta contra los géneros y que hoy es posible descubrir mezclas que hacen imposible su clasificación precisa, puede haber, por ejemplo, novelas construidas con ensayos o poemas, o con ambos; poemas hechos

con la lógica del ensayo, cuentos hechos a partir de crónicas u otros géneros periodísticos. La libertad inherente al arte permite la utilización de cualquier forma o género literario, siempre que se usen con sentido y que ayuden con eficacia para el alcance del objetivo de la literatura en cuanto arte: la producción del efecto estético. Poesía La poesía es el género literario por excelencia, es muy difícil definirla y cualquier aproximación resulta defectuosa o incompleta. Se caracteriza por una utilización extraordinaria del lenguaje que obliga a las palabras a decir o significar cosas diferentes a las que usualmente denotan, se maneja fundamentalmente en el nivel de las sugerencias y connotaciones. Utiliza, para lograr sus efectos, las figuras gramaticales propias de la literatura como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque. La poesía condensa, desplaza o substituye el significado usual de las palabras para producir estructuras que generen múltiples sentidos. Las formas tradicionales de verso y prosa no definen al poema o la poesía, de hecho puede haber narrativa en verso de la misma forma que poemas en prosa. “El vocablo poesía significa producción o creación: es el producto resultante de la imaginación y la invención.” (Silvia Adela Kohan) “El poema es una realidad lingüística que depende de una serie de condiciones ineludibles: 1: Composición (estructura, versificación, medida, ) 2: Ritmo

3: Discurso objetivo 4: Economía de lenguaje y tensión creativa 5: Dominio del espacio 6: Trabajo de la palabra” (Silvia Adela Kohan) Narrativa: Cuento E. A. Poe y A. Chéjov son los escritores que más han influido en el estilo y en la teoría del cuento contemporáneo. Poe concebía sus cuentos en función del efecto que deseaba producir en el lector y recurría para ello a la anécdota y el tono. Pensaba que a mayor dramatismo mayor revelación en el cuento. Chéjov afirma que el cuento debe tener: 1.- ausencia de todo tipo de descripción prolija. 2.- Objetividad. 3.- Descripción de personas y cosas lo más veraces posible. 4.- Brevedad. 5.- Audacia y originalidad; evitar el estereotipo a toda costa. 6.- Compasión. J. Joyce define la epifanía o revelación que debe contener un cuento, como una experiencia acompañada de un sentimiento de júbilo tal como se da en la experiencia mística. Existen dos tipos de cuento: 1.- Los que se concentran en la anécdota y en su sorpresivo desenlace.

2.- Los que logran establecer un clima, una atmósfera, un tono, que contienen la paradoja íntima inherente a todo buen relato breve. El cuento exige la presencia de una anécdota, de una tensión o conflicto y de un desenlace que resuelva el conflicto y se abra hacia la revelación. Ensayo Según Montaigne el ensayo se caracteriza por: a.- Falta de profundidad en el examen de los asuntos b.- Método caprichoso y divagante c.- Preferencia por los aspectos insólitos de las cosas. Bacon define al ensayo como: meditaciones dispersas. Rasgos del ensayo: 1.- Exposición discursiva en prosa. 2.- Extensión variable, generalmente breve. El ensayo es literatura de ideas. El ensayo es un género híbrido en donde se conjugan el rigor lógico y la libertad, para producir un texto que corre entre la literatura y el informe científico. Una forma de expresión en la que hay intercambio de servicios entre la literatura y otras disciplinas del pensamiento escrito. Puede tener una dimensión estética en la calidad de su estilo, pero requiere, al mismo tiempo, una dimensión lógica no literaria en la exposición de su tema. Es un texto generalmente breve sobre una materia científica, histórica, literaria, filosófica, etc. sin la profundidad del tratado o la monografía, pero poniendo especial cuidado en la amenidad y en la elaboración estilística. El ensayo reúne reflexiones desde el punto de vista particular del autor. Una de sus directrices principales es

la libertad. Surge a partir de un cuestionamiento que el autor se hace y de la respuesta tentativa a su pregunta. A pesar de su brevedad, entra en el campo de la literatura por su forma de manejar las palabras. Las características del ensayo son: brevedad, subjetividad, originalidad y libertad. José Luis Martínez señala por lo menos diez tipos de ensayo, desde el que pone el acento, primordialmente, en la creación literaria, hasta el ensayo breve periodístico. Si consideramos al ensayo como una mezcla de literatura y reflexión teórica, los tipos estarán dados por las proporciones de la mezcla. Según Gabriel Zaid un ensayo no es un informe de investigaciones realizadas en el laboratorio: es el laboratorio mismo, donde se ensaya la vida en un texto, donde se desplaza la imaginación, creatividad, experimentación, sentido crítico, del autor. Ensayar es eso: probar, investigar nuevas formulaciones habitables por la lectura, nuevas posibilidades de ser leyendo. El ensayo es arte y ciencia, pero su ciencia principal no está en el contenido acarreado, sino en la carretilla, no es la del profesor; su ciencia es la del artista que sabe experimentar, combinar, buscar, imaginar, construir, criticar, lo que quiere decir antes de saberlo. El saber importante en un ensayo es el logrado al escribirlo: el que no existía antes. Evodio Escalante afirma que la fuerza del ensayo reside en la improvisación. Según él, el ensayo es un acontecimiento que tiene como propósito proponer o propiciar conocimientos nuevos, desplaza las habituales significaciones para generar nuevos sentidos.

Escritura fragmentaria o de lo fragmentario "El texto, y el sujeto que lo escribe, siempre serán algo más que lo que podemos decir de él. La realidad siempre será más rica y completa que cualquier teoría que intente comprenderla. La conciencia de esos límites debería dotar al discurso teórico de una humildad de la que hoy lamentablemente carece" "El deseo requiere una escritura que lo muestre tal como es: en su intermitencia imprevisibilidad, rareza, es decir, a través de esa impronta que nos deja de lo vivo la escritura como fragmento" (Armando Pereira) El párrafo anterior llama la atención hacia la imposibilidad de aprehender en un texto toda la realidad, ni siquiera una sola anécdota completa. Un cuento o un poema, es decir un texto, es artificial por cuanto que contiene una selección de hechos, situaciones y cosas que el autor, desde su mirada, considera relevantes para su historia, sin embargo, excluye infinidad sucesos, cosas, situaciones, personajes que corren paralelos a esa historia pero que no tienen, aparentemente, una relación significativa con ella. De este modo cualquier texto, por muy estructurado y completo que parezca, siempre será una visión fragmentaria de la realidad. Así, existe una propuesta, fundamentalmente de Maurice Blanchot y Roland Barthes, desarrollada después por otros autores, que ponen el acento en una forma de escritura que realce lo fragmentario, el placer del texto que rompa con las formas y estructuras tradicionales, el texto que funcione como una desgarradura, como un mecanismo que sirve para enseñar un pedazo de piel entre dos bordes, para crear una zona erógena.

"El fragmento es la única forma literaria que puede dar cuenta a cabalidad del carácter intermitente e imprevisible del deseo, que es nuestra primera instancia de contacto con la realidad. Esa puesta en escena en la que anida el deseo, sólo se logra plenamente a través de la escritura fragmentaria que sabe recoger la experiencia inmediata y transmitírnosla como tal: en su carácter abrupto, repentino, accidentado." (Armando Pereira) "Al escribir no se quiere otra cosa que definir la literatura" "La literatura es una pregunta hecha al sentido del mundo y que trágicamente se halla en la imposibilidad de ser respondida" "El ensayo se ha convertido en la forma misma de la duda" "El fragmento es una técnica literaria; más aún, al decir de Barthes, un género retórico. Como tal produce un efecto, el de toda técnica de la literatura: fundar un lenguaje indirecto; pero su particularidad reside en contener el lenguaje mismo, resistirse a decir y nombrar, forzarse a una forma de silencio, para que el sentido pueda dispararse por sí mismo de una manera abierta, con una dirección plural." (Jorge Von Ziegler) "No escribir; cuán largo es el camino antes de lograrlo. Cuántos esfuerzos para no escribir, para que, escribiendo no se escriba pese a todo" "Lo fragmentario, más que la inestabilidad, promete el desconcierto" "No hay otro silencio que el escrito, corte que hace imposible el detalle" "Guardar silencio, esto es lo que queremos todos, sin saberlo, escribiendo" (Maurice Blanchot) “El drama de todo pensamiento estructurado es el de no permitir la contradicción. Así se cae en lo falso, se miente para resguardar la coherencia. En cambio, si uno hace fragmentos, en el curso de un mismo día puede uno decir una cosa y la contraria. ¿Por qué? Porque surge cada

fragmento de una experiencia diferente y esas experiencias sí que son verdaderas: son lo más importante. (E. M. Cioran) Paul Ricoeur: la teoría de la metáfora La metáfora es un relato en miniatura. La literatura es ese uso del discurso en donde varias cosas son especificadas al mismo tiempo, y en donde no se requiere que el lector escoja entre ellas. Es el empleo positivo y productivo de la ambigüedad. En la retórica tradicional, la metáfora se considera un tropo, esto es, una de las figuras que clasifican las variaciones de sentido en el empleo de las palabras y, más precisamente, en el proceso de la denominación... Así leemos en la Poética de Aristóteles que una metáfora es "la aplicación a una cosa de un nombre ajeno, con lo que se efectúa la transferencia de género a especie, de especie a género, de especie a especie, o existe una analogía". La retórica tradicional afirma de la metáfora que: 1.- Es un tropo, una figura del discurso que tiene que ver con la denominación. 2.- Representa la amplitud o prolongación de un nombre por medio de la desviación del sentido literal de las palabras. 3.- El motivo de esta desviación es la semejanza. 4.- La función de la semejanza es la de fundamentar la sustitución del sentido literal por el sentido figurativo de una palabra. 5.- Por lo tanto, la significación sustitutiva no representa ninguna innovación semántica. Podemos traducir una metáfora, esto es, restituir el sentido literal que la palabra

figurativa sustituye. En efecto, sustitución más restitución es igual a cero. 6.- Ya que no representa una innovación semántica, una metáfora no proporciona ninguna nueva información acerca de la realidad. Es por esto por lo que puede contarse como una de las funciones emotivas del discurso. Éstas son las presuposiciones de la retórica clásica que un tratamiento semántico moderno de la metáfora pone en duda. La metáfora atañe a la semántica de la oración antes de que se relacione con la semántica de la palabra. Y ya que la metáfora sólo tiene un sentido en una expresión, es un fenómeno predicativo, no denominativo... Así que no deberíamos hablar del empleo metafórico de una palabra, sino más bien de la expresión metafórica. La metáfora es el resultado de la tensión entre dos términos en una expresión metafórica. Lo que acabamos de llamar la tensión en una expresión metafórica, realmente no es algo que sucede entre dos términos en la expresión, sino más bien entre dos interpretaciones opuestas de las misma. Es el conflicto entre dos interpretaciones lo que sostiene la metáfora. La interpretación metafórica presupone una interpretación literal que se autodestruye en una contradicción significativa. Dentro de una teoría de tensión de la metáfora, como la que estamos aquí oponiendo a una teoría de sustitución, emerge una nueva significación, la cual incluye a la oración completa. La metáfora, por lo tanto, es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza; está constituida por la resolución de una disonancia semántica. No

reconoceremos lo específico de este fenómeno mientras limitemos nuestro campo de interés a las metáforas muertas, las que propiamente hablando en realidad ya no son metáforas. Por metáfora muerta, me refiero a expresiones tales como "la pata de una silla". Las metáforas vivas son metáforas de invención dentro de las cuales la respuesta a la discordancia en la oración se convierte en una nueva ampliación de sentido, si bien es cierto que tales metáforas inventivas tienden a convertirse en metáforas muertas por medio de la repetición. Las verdaderas metáforas no se pueden traducir. Sólo las metáforas de sustitución son susceptibles de ser objeto de una traducción que restauraría la significación literal. Las metáforas de tensión no son traducibles porque ellas crean su sentido. Una metáfora no es un adorno del discurso. Tiene más que un valor emotivo porque ofrece nueva información, en síntesis, una metáfora nos dice algo nuevo sobre la realidad. Luis Villoro: el concepto ideología La palabra ideología es de uso frecuente en la actualidad, sobre todo en el discurso político, sociológico, filosófico y literario. Durante el proceso literario es muy importante atender a los procesos de ideologización y al papel fundamental que juega el lenguaje lo mismo para ocultar que para revelar la realidad. Una discusión sobre el concepto ideología requiere un espacio mucho mayor y una serie de lecturas que abarcan a muchísimos pensadores y filósofos de los siglos XIX y XX. Luis Villoro

parte de la aseveración de que "Una situación de dominio requiere de ciertas creencias comunes destinadas a afianzar el orden existente" y más adelante "Tanto en la violencia de los dominadores como en las formas irracionales de las luchas libertarias reconocemos el papel de las ideologías" Por esto Villoro intenta definir el concepto ideología para poder reconocerlo y aclarar su función. Luis Villoro hace un repaso de los distintos significados del vocablo ideología a lo largo de la historia de las ideas, con la finalidad de introducir un concepto teórico que cumpla los siguientes requisitos: 1.- Debe referirse a un fenómeno que no pueda ser designado con otro término en uso. 2.- Debe tener una función explicativa. 3.- Debe tener una función heurística, es decir, debe servir para orientar la investigación. En este camino, Villoro arriba a un a definición de ideología que dice: "Las creencias compartidas por un grupo social son ideológicas si y sólo si: a) No están suficientemente justificadas, es decir, el conjunto de enunciados que las expresan no se funda en razones objetivamente suficientes. y b) Cumplen con la función social de promover el poder político de ese grupo. Un enunciado (E) se ideologiza cuando su sentido preciso y justificado (a), se substituye por un sentido injustificado (b) que alienta la conservación o el logro de poder. La crítica ideológica consistirá en: 1.- señalar la función social que cumple la creencia en E 2.- descubrir la confusión entre los sentidos a y b a la que inducen los usos sociales 3.- restaurar el sentido preciso a, eliminando así la función social de dominio.

Michel Foucault, el orden del discurso Durante el acto literario es importante la crítica ideológica, tanto en el acto de escribir como en el de leer, porque frecuentemente el texto, cuento, poema, novela, se ideologiza y refuerza o aspira a una posición de poder determinada. De ninguna manera se pretende un hecho literario estéticamente puro y carente de visión y propuesta ante el hecho social e histórico; sólo se subraya que autor y lector deben ser conscientes de la propuesta ideológica del texto literario y, de ser posible, que rehuya las propuestas de dominio, autoritarias, parcializadoras y enajenantes. En este sentido Michel Foucault, en una famosa conferencia dictada en el Colegio de Francia, el 2 de diciembre de 1970, establece una oposición básica entre deseo e institución y propone una hipótesis: "En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y terrible materialidad" y más adelante, "Las prohibiciones que recaen sobre el discurso revelan muy pronto su vinculación con el deseo y el poder". Para Foucault el discurso puede compararse con el Logos filosófico (cultura), es ese gran conjunto de narraciones y relatos que dotan de significación a la cultura y que regula las relaciones entre deseo e institución, entre deseo y poder. En "El orden del discurso" Michel Foucault afirma que el poder real se ejerce en y a través del discurso: "El discurso es una violencia que ejercemos sobre las cosas", además, en la dicotomía deseo e institución

(deseo y poder), la institución regula la producción del discurso mediante una serie de mecanismos cuya finalidad es hacer que prevalezca el discurso sobre el acontecimiento, para evitarlo es necesario a) poner en duda nuestra voluntad de verdad, b) restituir al discurso su carácter de acontecimiento c) abolir la soberanía del significante. Una sociedad, mediante diversos mecanismos, produce y reproduce sus sentidos hacia el interior o contra el discurso dominante, el escritor no puede sustraerse a esta ley o fenómeno pero debe aspirar a expandir su conciencia para conocerlo mejor y reencontrarse con la espontaneidad, la libertad y el azar. Procedimientos que regulan la producción del discurso: Procedimientos para el control del discurso: 1.- Externos (provienen del poder y el deseo) la exclusión, lo prohibido, el rechazo, la voluntad de verdad. 2.- Internos (el discurso ejerce su propio control) el comentario, el autor, las disciplinas. M. Foucault, en su artículo "Tecnologías del yo" afirma: "Mi objetivo desde hace más de veinticinco años, ha sido trazar una historia de las diferentes maneras en que los hombres han desarrollado un saber acerca de sí mismos". Para ello se utilizan las ciencias como juegos de verdad, relacionados con técnicas (tecnologías) que los hombres usan para entenderse a sí mismos. Existen cuatro de estas tecnologías: 1.- Tecnologías de la producción. Nos permiten producir, transformar y manipular las cosas. 2.- Tecnologías del discurso. Nos permiten utilizar signos, significaciones, sentidos y símbolos.

3.- Tecnologías del poder. Determinan la conducta de los individuos, los someten a cierto tipo de fines o de dominación. 4.- Tecnologías del yo. Nos permiten efectuar cierto número de operaciones sobre cuerpo, alma y pensamientos, para transformarse y alcanzar un estado de felicidad, pureza o sabiduría. Teun A. van Dijk distingue entre discurso y orden del discurso; el primero se refiere los actos de lenguaje, escritos o hablados, que constituyen un razonamiento; el segundo se refiere a los aspectos ideológicos del discurso. Dialéctica La dialéctica es el sistema objetivo de leyes que rigen el desarrollo de todo el mundo real. Es un modo de proceder del entendimiento humano. Es un instrumento metodológico eficaz para rendir explicaciones de los procesos reales. La dialéctica nos otorga un método gracias al cual podemos alcanzar un conocimiento certero de los procesos y factores que integran la realidad social. Postulados: 1° todo lo que existe se halla en movimiento y transformación constantes. El mundo se compone de una cantidad infinita de procesos. 2° Todos los procesos están relacionados entre sí. La totalidad dialéctica es el horizonte creado por la interacción de los procesos en su desenvolvimiento propio.

Para la correcta aplicación del método dialéctico es necesario tener en cuenta la relación entre el acontecimiento social y la totalidad de condiciones y factores a las que él pertenece. Leyes: 1° La contradicción o lucha de los contrarios: ningún fenómeno es homogéneo, todo lo que existe está compuesto de elementos, esto es, de elementos que presentan tendencias opuestas. El desarrollo de un proceso no se explica por la existencia de una sola contradicción, son varias las que actúan en un mismo tiempo. Estado latente: el fenómeno está en equilibrio, no hay contradicción aparente. Estado dinámico: el fenómeno muestra contradicciones manifiestas. Estado antagónico: la contradicción es irreversible, exige la realización de la síntesis. 2° Ley de la negación: los términos opuestos tienden a suprimirse o negarse mutuamente. El desarrollo de cualquier proceso constituye una cadena ininterrumpida de negaciones. La negación conduce siempre al nacimiento de un nuevo contenido, significa la negación de un contenido para dar comienzo a una nueva etapa del proceso o a un nuevo proceso. 3° Negación de la negación: es la superación del contenido resultante de la negación. No consiste simplemente en una segunda negación que se añade la primera, debe ser entendida como un momento dialéctico que reúne y sintetiza a los elementos y momentos anteriores que han tomado parte en el proceso

contradictorio. La negación de la negación viene a ser la culminación de un proceso y el comienzo de otro. Síntesis, debe entenderse como el resultado final a que arriba la lucha de los contrarios. En dicha síntesis se encuentran presentes todos los elementos y factores que intervinieron en el proceso. 4° Relación entre cambios cuantitativos y cualitativos: la acumulación de cambios cuantitativos da por consecuencia un cambio cualitativo, de igual forma un cambio cualitativo inicia una nueva secuencia de cambios cuantitativos. Cambio cuantitativo: toda modificación en la cantidad o magnitud de un proceso, éstos ocurren de manera gradual o progresiva. Cambios cualitativos: implican modificaciones radicales en las características de un proceso, representan el paso de una etapa a otra o el inicio de un nuevo proceso, ocurren de manera brusca o discontinua. 5° Esencia y apariencia. La esencia es el conjunto de cualidades que forman la base o el sustrato permanente de cualquier proceso, es el elemento constante que promueve el desarrollo de cualquier proceso. La apariencia es el aspecto exterior y cambiante que adopta el proceso en cada momento de su desarrollo. Conclusión Los apuntes que acaba de leer no constituyen, obviamente, un estudio riguroso sobre la redacción o el

lenguaje, son apenas unas notas dispersas, obtenidas de mi experiencia personal y algunas lecturas. Están llenas de lagunas y omisiones que usted podrá subsanar acudiendo a los diccionarios, libros de gramática y ortografía, así como a los tratados de lingüística o español que ofrecen las librerías y bibliotecas y de los cuales sugiero algunos en la bibliografía anexa. Le repito, y no me cansaría de hacerlo, que la eficacia en el manejo del lenguaje está estrechamente ligada con el pensamiento, con la facultad de razonar y el aumento de la competencia como lector, no sólo del texto escrito sino de cualquier objeto, hecho o fenómeno que sea significante o significativo. Saber hablar y escribir bien es casi un sinónimo de razonar y pensar bien, por lo que conocer y utilizar correctamente el lenguaje no es sólo un asunto de adorno cultural o erudición sino un instrumento necesario para participar con éxito en la producción social de sentido y, por lo mismo, para organizar nuestra vida y la de nuestra comunidad de la manera más adecuada y sana posible. Es por eso que, aparte de las orientaciones concretas sobre redacción y ortografía, incluí algunos textos sobre las obras de Foucault, Villoro y Ricoeur, así como sobre la dialéctica, pueden ser útiles para entender no la forma sino el fondo de los textos. Ejercicios Los ejercicios que normalmente solicitan los manuales de redacción consisten en preguntas de opción múltiple, frases a completar, redacción de instrucciones, búsqueda de significados denotativos, substitución de palabras incorrectas y otros. Yo quisiera evitar, por usted y por mí, la elaboración de largos cuestionarios y, en su defecto,

sugerir algunas actividades que le pueden ser de utilidad durante su aprendizaje. Si practica con disciplina lo sugerido seguramente notará con rapidez el aumento de su capacidad y eficiencia en el uso del lenguaje escrito. 1: Tome, por lo menos una vez a la semana, un artículo de revista o periódico, léalo cuidadosamente y: primero, subraye todas las palabras cuyo sentido denotativo no conozca o no tenga preciso; busque las palabras en el diccionario para conocer su significado. Después, subraye las palabras que, a su entender, contengan errores ortográficos; busque las palabras en el diccionario para comprobar si están escritas correctamente. Por último, subraye las frases que le parezcan oscuras o mal redactadas; consulte una gramática española para detectar el error que puede ser: por alterar el orden lógico de la oración; por utilizar inadecuadamente las figuras retóricas; por mal usar los gerundios o las preposiciones; por sobre adjetivación; por falta de concordancia entre los adjetivos y lo que califican o en los tiempos verbales, etc. 2: Redacte usted un texto, de la naturaleza que deseé, un poma, cuento, carta personal o comercial o artículo, con una extensión no mayor a dos cuartillas, y después realice las siguientes actividades: a) Páselo a máquina o a procesador de palabras. b) Léalo en voz alta. Esto le permitirá detectar problemas de puntuación y ritmo, la dificultad de la lectura generalmente obedece a falta de claridad en el texto, repeticiones innecesarias, rimas internas y uso repetitivo de una palabra, etc. c) Corrija el texto usando un marcador de tinta roja para señalar las faltas.

d) Escriba el texto de nuevo a máquina o pase sus correcciones al procesador. Nota: es importante que conserve tanto el texto original, corregido en rojo, como el correcto, impresos, para posteriores revisiones. e) Solicite a un amigo, o maestro, que corrija su texto indicando la razón de sus correcciones. Compare los tres textos, el original, el corregido por usted y el que corrigió su amigo o maestro. Nota: si lo desea envíe su texto a la Universidad Abierta y nosotros le apoyaremos en la tarea de corrección 3: Si le es posible reúnase con amigos y constituyan un Taller de redacción, cuya mecánica será la siguiente: todos tendrán la obligación de redactar un texto de un máximo de dos cuartillas. Uno de los miembros leerá su texto en voz alta frente a los demás que deberán criticarlo y corregirlo, sin que el autor del texto tenga derecho a réplica: lo escrito, escrito está, y un texto debe ser explícito por sí mismo sin requerir aclaraciones. 4: Lea periódicos y revistas y detecte los errores, después recórtelos y péguelos en una hoja blanca, deberá escribir abajo del recorte un comentario que señale la naturaleza de la falla. Este ejercicio, además de útil, será divertido. Bibliografía 1.- Martín Alonso Ciencia del lenguaje y arte del estilo Editorial Aguilar, Madrid 1975. 2.- Francisco de la Torre y Silvia Dufóo Taller de lectura y redacción

Mc Graw Hill, México 1990. 3.- Luis Adolfo Domínguez Glosario de términos de lengua y literatura Editorial Trillas, México 1985 4.- Ignacio Díaz Ruiz Sociedad, pensamiento y literatura Editorial Trillas, México 1976 5.- Arturo Souto El lenguaje literario. Editorial Trillas, México 1985. 6.- Octavio Paz El arco y la lira Fondo de Cultura Económica, México 1973. 7.- Tomás Segovia Poética y profética Editado por: F. C. E. Y Colegio de México, 1985 8.- Teun A. van Dijk La ciencia del texto Ediciones Piados, Buenos Aires 1983. 9.- G. Martín Vivaldi Curso de redacción Editorial Prisma, México 1993 10.- José Ángel Valente Las palabras de la tribu Siglo XXI editores, Madrid 1971 11.- Roman Jakobson Ensayos de poética F. C. E. México 1977

12.- Fernando Lázaro Carreter El dardo en la palabra ED. Galaxia Gutenberg, Barcelona 1998 13.- Hablar y escribir bien Editado por Reader’s Digest de México 1994 14.- Silvia Adela Kohan Cómo se escribe poesía Ed. Plaza y Janés, Barcelona 1998 15.- Ramón Xirau Palabra y silencio Siglo XXI, México 1971 16.- Raman Selden La teoría literaria contemporánea Editorial Ariel, Barcelona 1993 17.- Michael Hamburger La verdad de la poesía F. C. E., México 1991 18.- F. Brioschi y C. Di Girolamo Introducción al estudio de la literatura Editorial Ariel, Barcelona 1992 19.- Adam Schaff Lenguaje y conocimiento Ed. Grijalbo, México 1967 20.- Humberto Eco La obra abierta Editorial Planeta, México 1985 21.- Daniel Cassany

Describir el escribir Editorial Piados, Barcelona 1989 22.- Enrique Fontanillo y María Isabel Riesco Teleperversión de la lengua Editorial Anthropos, Barcelona 1994 23.- Teun A, van Dijk Estructura y funciones del discurso Siglo XXI editores, México 1997 24.- Teun A van Dijk Estudios sobre el discurso (2 tomos) Editorial Gedisa, Barcelona 2000

Cerro de la estrella, Ciudad de México

Enrique Méndez Martínez Cómo llegar Se localiza en el sureste de la ciudad de México. Su acceso es por la calzada Ermita-Iztapalapa; antes de llegar a la avenida Rojo Gómez se toma el camino que lleva al lugar conocido como El Calvario. El paso con vehículo está permitido sólo hasta el museo de sitio. El cerro de la estrella Las fuentes históricas señalan que los antiguos habitantes del Altiplano central conocían este lugar con el nombre de El Huizachtecatl. El sitio fue muy importante debido a que en él se realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo, la cual tenía un profundo significado para los pobladores del Altiplano y sus alrededores. Historia del sitio La zona se encontraba en el extremo suroeste del gran ¡ago de Texcoco. Los estudios arqueológicos revelan que estuvo habitada desde el Preclásico Medio (1000 a.C.) hasta la llegada de los españoles. Los primeros pobladores del sitio se asentaron en las laderas del Huizachtecatl, donde fundaron aldeas, practicaron una incipiente agricultura y tuvieron una organización social rudimentaria. Se cree que estos grupos realizaron los

petroglifos que se localizan en el lugar conocido como Cerro Chiquito. En la parte poniente de Huizachtecatl se han descubierto materiales cerámicos y líticos que al parecer corresponden a los años 500 al 100 a.C. y se asemejan a los que fueron localizados en la región de Zacatenco. Las construcciones que se edificaron entre los años 100 Y 650 d.C. se encuentran en la parte norte, y sus restos consisten en cimientos y muros de palacios que presentan influencia teotihuacana. Algunos vestigios arqueológicos revelan la existencia de una zona habitacional en la mitad del cerro, la cual corresponde al horizonte Clásico Tardío (600 a 900 d.C.) En esa época se construyeron numerosas estructuras de tipo civil para atender el aumento de la población. Desafortunadamente, las evidencias se han perdido bajo los actuales asentamientos. Sahagún, Motolinía, Torquemada, y en los Anales de Cuautitlán, entre otros, señalan que alrededor de los años 900 y 1300 d. C. los chichimecas se asentaron en la parte poniente del cerro, donde fundaron el pueblo de Culhuacán. Estos pobladores lograron importantes avances tecnológicos y sociales; al parecer estuvieron regidos por un sistema teocrático y, posteriormente, por una dinastía de reyes. Entre los años 1300 y 1521 d.C. los mexicas invadieron el área colhua, sometieron a sus habitantes y, para vigilarlos, fundaron el pueblo de Iztapalapa que, junto con el de Culhuacán, tenía la función de proteger por el sur

gran Tenochtitlán y de proporcionar alimentos a los habitantes del centro. Se sabe que en esta época fueron construidas las plataformas que se encuentran en la cima del cerro. Los mexicas concebían el universo como una gran flor de cuatro pétalos, en el centro de la cual se encontraba la gran Tenochtitlán. Cada pétalo representaba uno de los cuatro puntos cardinales; la región del este estaba simbolizada por el glifo de acatl (la caña), el oeste por el de calli (casa), el norte por el de tecpatl (cuchillo de pedernal) y el sur por el de tochtli (conejo). Como una tradición heredada de los toltecas, adoraban al Sol, deidad que regía la vida de todos los seres, y creían que para agradarle era necesario alimentarlo con los corazones y la sangre de los guerreros que habían hecho prisioneros. Por ello, cada 52 años, cuando coincidía el inicio de los calendarios (el religioso y el civil), la clase sacerdotal realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo para evitar la muerte del Sol, la cual ocasionaría la total oscuridad del universo, permitiendo el surgimiento de los tsitsimeme, entes devoradores de seres humanos. Al atardecer del gran día los sacerdotes principales se vestían con sus mejores galas y, encabezados por el sacerdote del barrio de Copolco, se dirigían a la cima del Huizachtecatl para iniciar la ceremonia. Previamente, se colocaba en el altar principal del templo a un prisionero, al cual, llegada la hora, se le prendía en el pecho un madero o mamahuastlipara encender el Fuego Nuevo; mientras tanto, la gran Tenochtitlán y los pueblos de los alrededores de la gran laguna permanecían en completa oscuridad. El sacerdote

principal del barrio de Copolco tomaba el fuego del pecho y lo transmitía a una gran hoguera. Posteriormente se sacrificaba al prisionero, a quien se le extraía el corazón para arrojarlo a las llamas. Habrá mensajeros que se encargaban de entregar el Fuego Nuevo en teas a los sacerdotes de los pueblos que habían acudido al Huizachtecatl. En la gran Tenochtitlán se colocaba frente a la deidad principal, desde donde se llevaba a los templos de los demás dioses, y de éstos a los aposentos de los grandes señores. De acuerdo con las investigaciones, los colhuas fueron los primeros en utilizar la cima del cerro para realizar la ceremonia del Fuego Nuevo o Toxiuhmopolli; las fuentes históricas señalan que en este lugar se llevaron a cabo cuatro de estas ceremonias; en 1351,1403, 1455 Y 1507. La gran Tenochtitlán fue vencida por las huestes españolas antes de que la quinta de ellas pudiera realizarse. Recorrido Área de palacios. El recorrido se inicia en la parte norte del Cerro de la Estrella. Esta sección no ha sido excavada totalmente, pero las evidencias indican que estuvo ocupada por palacios de estilo teotihuacano. La única construcción que ha sido explorada en esta área poseía un patio central y aposentos hacia el este y oeste; la entrada del palacio se encontraba hacia el oeste

y estaba limitada por un par de pilastras de tipo cuadrangular. Los edificios contaban con canales para el desagüe, y sus paredes estaban decoradas con grecas de barro. Se calcula que estas construcciones datan de alrededor de los años 300 y 400 d.C. y corresponden a las etapas Teotihuacan II y III. Por las investigaciones arqueológicas se sabe que pobladores posteriores desmantelaron esta área. Museo de Sitio. Se llega a él por un camino asfaltado. Conserva restos de materiales arqueológicos donados por los habitantes de los alrededores. Templo-pirámide. En la parte superior del cerro se localizan restos arquitectónicos de dos monumentos que forman parte de un mismo complejo. El más importante es el templo-pirámide donde se celebraba la ceremonia del Fuego Nuevo. La construcción está orientada hacia el poniente; se compone de tres superposiciones, lo cual señala tres periodos constructivos que corresponden a diferentes épocas. Consta de una amplia escalinata de siete escalones, flanqueada por anchas alfardas y cuerpos remetidos en talud; en algunas partes todavía existen aplanados de estuco. El lado sur se ha conservado casi completo, mientras que el muro norte ha desaparecido totalmente debido a la erosión natural. Frente al monumento se encuentran restos de cimientos de pequeños aposentos que fueron construidos tardíamente. Hacia el oeste, sobre una pequeña terraza, se localiza otra pequeña estructura, que quizá servía de antesala para llegar a la cima.

AUTOR: arqlogo. Enrique Méndez Martínez. INFORMACIÓN GENERAL DIAS DE VISITA: de lunes a domingo HORARIO: de 9 a 18 horas SERVICIOS: custodios y museo de sitio. La información de esta miniguía se basa en los trabajos de Fray Bernardino de Sahagún, Manfred Reinhold y Carlos Hernández. D. R. INAH 1993 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia

http://arkeopatias.wordpress.com arkeopatias@gmail.com 

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