Cultura Audiovisual v.2 (1)

8/15/2019 Cultura Audiovisual v.2 (1)

1/240

[Escriba texto]

CULTURA

AUDIOVISUAL

ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2n BAT

JORDI VILAR


2/240

CULTURA AUDIOVISUAL 2 BATXILLERAT

ÍNDEX DE CONTINGUTS

CONTINGUTS I OBJECTIUS 3

BIBLIOGRAFIA 4

UNITAT 1. LA IMATGE 1. QUÈ ENTENEM PER IMATGES? 72. LES IMATGES TECNOLÒGIQUES 93. LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL 104. IMATGES I TRACTAMENT DE LA INFORMACIÓ 115. MANIPULACIÓ D’IMATGES 14

PRÀCTICA. Lectura i comentari de textos 19VOCABULARI 22

UNITAT 2. SELECCIONAR LA REALITAT

1. ENQUADRAMENT 25

2. COMPOSICIÓ 303. ANGULACIÓ 344. ENFOCAMENT 365. IL·LUMINACIÓ 38

PRÀCTICA. Creació d’imatges 41VOCABULARI 42

UNITAT 3. EL LLENGUATGE VISUAL

1. CARACTERÍSTIQUES DE LA IMATGE 452. RECURSOS EXPRESSIUS DE LA IMATGE 493. FUNCIONS DE LA IMATGE 50

PRÀCTICA 1. Creació d’imatges 53

4. CODIFICACIÓ VISUAL 54PRÀCTICA 2. Audiovisual colors 615. INTERACCIÓ VERBOICÒNICA 626. LECTURA D’IMATGES 63

PRÀCTICA 3. Lectura i comentari d’una imatge 66VOCABULARI 67

UNITAT 4. LA PRODUCCIÓ AUDIOVISUAL

1. LA CREACIÓ AUDIOVISUAL 692. LA PREPRODUCCIÓ 693. LA PRODUCCIÓ 784. LA POSTPRODUCCIÓ 79

PRÀCTICA. Realització d’un curtmetratge de ficció 80VOCABULARI 81

UNITAT 5. EL MUNTATGE AUDIOVISUAL

1. MIRAR A TRAVÉS DE LA CÀMERA 852. EL RELAT AUDIOVISUAL 863. ELS MOVIMENTS DE CÀMERA 884. EL MUNTATGE 905. LA BANDA SONORA 95

PRÀCTICA. Comentari de fragments de pel·lícules 101VOCABULARI 102

UNITAT 6. LA CÀMERA

1. ANTECEDENTS 1072. ORÍGENS DE LA FOTOGRAFIA 109


3/240

JORDI VILAR ESCOLA PIA SARRIÀ-CALASSANÇ

2

3. EVOLUCIÓ DE LA FOTOGRAFIA 1114. LA CÀMERA I L’ULL HUMÀ 1165. LA LLUM 1176. EL DIAFRAGMA I L’OBTURADOR 1237. EL VISOR 1278. ELS OBJECTIUS 1289. LA SENSIBILITAT 13310. LA CÀMERA DIGITAL 137

PRÀCTICA. Comentari de fragments de pel·lícules 143VOCABULARI 144

UNITAT 7. EL CINEMA

1. ANTECEDENTS 1492. ORÍGENS DEL CINEMA 1523. RECERCA DE NOUS PRODUCTES 1544. ARGUMENTS CINEMATOGRÀFICS 1575. GÈNERES CINEMATOGRÀFICS 162

PRÀCTICA 1. Anàlisi dels gèneres cinematogràfics 1736. MOVIMENTS CINEMATOGRÀFICS 174

PRÀCTICA 2. Anàlisi d’un fotograma 189PRÀCTICA 3. Comentari d’una pel·lícula 190VOCABULARI 191

UNITAT 8. LA TELEVISIÓ

1. EL LLENGUATGE TELEVISIU 1932. ELS GÈNERES TELEVISIUS 1963. CARACTERÍSTIQUES TÈCNIQUES 1984. ELS PROFESSIONALS 2035. L’AUDIÈNCIA 206

PRÀCTICA 1. Realització d’un espai televisiu 208PRÀCTICA 2. Classificació de programes 208 VOCABULARI 209

UNITAT 9. EL CÒMIC

1. FORMATS 2132. VINYETES 2143. GLOBUS 2154. TEXTOS 2185. RECURSOS 2206. COLORS 223

PRÀCTICA 1. Realització d’una historieta 225PRÀCTICA 2. Realització d’una historieta 225VOCABULARI 226

UNITAT 10. LA PUBLICITAT

1. LA IMATGE EN PUBLICITAT 2292. PODERS I SUBJECTES 2313. RECURSOS PER ATREURE 2324. PRODUCTES I PROMESES 2335. PERSUASIÓ O SEDUCCIÓ 2346. ANUNCIS I VALORS 2357. EXCESSOS DE LA PUBLICITAT 2368. FOTOMUNTATGE I PUBLICITAT 237

PRÀCTICA 1. Realització d’una imatge publicitària 238PRÀCTICA 2. Realització d’un espot publicitari 239


4/240


CONTINGUTS I OBJECTIUS

CONTINGUTS

Reconeixement dels fonaments tecnològics de la imatge fotogràfica ivideogràfica: la càmera i les seves parts.

Identificació dels principis bàsics de la producció audiovisual: normes decomposició, llum i color.

Experimentació a partir de la creació i el tractament d’imatges fixes i enmoviment.

Identificació dels elements bàsics del llenguatge fotogràfic i audiovisual, i elsseus codis: espacial, gestual, escenogràfic, lumínic, simbòlic i gràfic.

Ús de metodologies per a l’anàlisi i interpretació de les imatges fixes i en

moviment. Descripció i anàlisi dels principals gèneres i moviments cinematogràfics.

Estudi tècnic i expressiu de la televisió, el còmic i la publicitat.

OBJECTIUS

Conèixer els orígens i fonaments històrics de la tecnologia fotogràfica icinematogràfica; i de les seves interrelacions, evolució i influència en elcontext cultural, social, artístic i comunicatiu.

Reconèixer i emprar amb propietat els codis específics del llenguatgeaudiovisual.

Conèixer i analitzar els aspectes estètics, expressius i tècnics de la imatgefixa i en moviment, per tal d’interpretar els productes visuals i audiovisuals.

Produir imatges tecnològiques fixes i en moviment amb correcció tècnica iexpressiva.

Realitzar missatges visuals i audiovisuals de diferent naturalesa i suport(fotografies, rètols publicitaris, curtmetratges, anuncis, etc.), dins l’àmbit dela ficció i la no ficció amb els mitjans tecnològics a l’abast.

Cercar alternatives tecnològiques adequades a determinades situacionscomunicatives per a la producció de missatges visuals i audiovisuals. Apreciarles diverses tecnologies de captació i generació d’imatges com un mitjàadient per a l’autoexpressió, la creació artística i la comunicació d’idees.

Valorar la importància dels missatges dels mitjans de comunicació de massaen la societat actual i mostrar una actitud crítica especialment envers elsproductes estereotipats, tant des del punt de vista de la persona emissora-creadora com de la receptora-consumidora.

Aplicar coneixements de producció d’imatges tecnològiques en la realitzacióde projectes, desenvolupant diferents dinàmiques de treball individual i engrup, de manera activa, planificada i responsable.


5/240


4

BIBLIOGRAFIA

ABREU SOJO, Carlos. Los géneros periodísticos fotográficos. CIMS, Barcelona, 1998.

ADES, Dawn. Fotomuntage. Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

ALCOBA, Antonio. Periodismo gráfico, fotoperiodismo. Fragua, Madrid, 1998. ALONSO ERAUSQUIN, M. Fotoperiodismo formas y códigos. Síntesis, Madrid, 1995.

ALONSO, M. i MATILLA, L. Imágenes en acción. Akal, Madrid, 1990.

ALSIUS, Salvador. 14 dudas sobre el periodismo en TV. [S.I.]: CIMS, 1997.

ALTMAN, R. Los géneros cinematográficos. Paidós, Barcelona, 1998.

ÁLVAREZ, R. La comedia enlatada de Lucille Ball a Los Simpson . Gedisa, Barcelona, 1999.

ARDÈVOL, E. Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Diputación de Granada, 1995.

ASSOULINE, Pierre. Cartier-Bresson. El ojo del siglo. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002.

BAEZA, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa. Gustavo Gili, Barcelona, 2001.

BALDWIN, N. Man Ray, American Artist . Nova York, 1988.

BALLÓ, Jordi / PÉREZ, Xavier: La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Editorial

Empúries, Barcelona, 1995.

BARBASH, I.; TAYLOR, L. Cross-cultural Filmmaking: a handbook for making documentary and

Ethnographic Films and Videos. University of California Press, Berkeley, 1997.

BARNOUW, E. El documental: historia y estilos. Gedisa, Barcelona, 1996.

BARNOUW, E. Documentary. A History of the Non-fiction Film. Oxford University Press, Nova York, 1974.

BARSAM, R. M. Non Fiction Film: a Critical History. Indiana University Press, Bloomington, 1992.

BARTHES, R. La cámara lúcida. Ed. Paidós, Barcelona, 1990.

BECEYRO, R. Sobre la Fotografía. Caracas, 1979.

BERNABEU MORÓN, N. i NICOLÁS VICIOSO, C. Lengua Castellana y Literatura 1. Bruño, Madrid, 2000

BERNARDEZ, C. Las primeras vanguardias. Col·lecció “Las claves del arte”. Vol. 17. Barcelona, 1993.

BORDWELL, D. La narración en el cine de ficción . Paidós, Barcelona, 1996.

CANALS i GUÀRDIA, Ramon. "Els instruments audiovisuals del poder", dins la revista, Transversal, TV

PÚBLICA, TV LOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998.CARRIÈRE, J. C.; BONITZER, P. Práctica del guión cinematográfico. Paidós, Barcelona, 1991.

CHATMAN, S. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine . Taurus, Madrid, 1990.

CHION, M. Cómo se escribe un guión. Cátedra, Madrid, 2001.

CHION, M. La música en el cine. Ediciones Paidós, Barcelona, 1997.

CHION, M. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la música y el sonido. Ediciones Paidós,

Barcelona, 1993.

DEBRAY, R. El Estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder . Ed. Manantial, 1995.

DUBOIS, P. El acto fotográfico. Paidós, Barcelona, 1986.

ECO, U. La estructura ausente. Ed. Lumen, Barcelona, 1981.

EISLER, H. El cine y la música. Fundamentos, Madrid, 2000.

ESCUDERO, Nel. Las Claves del documental . Instituto Oficial de Radio y Televisión, Madrid, 2000.FRISBY, J. Del ojo a la visión. Alianza, Madrid, 1987.

FERRÉS, J. Televisión y educación. Paidós, Barcelona, 1994.

FERRÉS, J. Televisión subliminal . Paidós, Barcelona, 1996.

FERRÉS, J. Educar en una cultura del espectáculo. Paidós, Barcelona, 2000.

FONTCUBERTA, J. La Estética Fotográfica. Barcelona, 1984.

FONTCUBERTA, J. 'La manipulació de la fotografia', dins de les actes de les 4es. Jornades Antoni Varés.

IMATGE I RECERCA. Girona, 1998. p.106-115.

FONTCUBERTA, J. Agustí Centelles (1909-1985). Fotoperiodista. Fundació La Caixa, Barcelona, 1988.

FORTINI, F. El movimiento surrealista. Mèxic, 1962.

FREUND, G. La fotografía como documento social . Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976.

GALLEGO DE LA CRUZ, J.C. El surrealismo a través del reflejo. Granada, 1979.

GAUDREAULT, A.; JOST, F. El relato cinematográfico. Paidós, Barcelona, 1995.GERNSHEIM, H. Historia gráfica de la fotografía. Barcelona, 1967.


6/240


7/240

[Escriba texto]

QUÈ ENTENEM PER IMATGES?

LES IMATGES TECNOLÒGIQUES

LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL

IMATGES I TRACTAMENT DE LAINFORMACIÓ

MANIPULACIÓ D’IMATGES

LA

IMATGE

CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR


8/240


1. LA IMATGE

1 QUÈ ENTENEM PER IMATGES?

Apliquem la paraula imatge a diferents conceptes.Ens referim a una imatge quan parlem de l'aparençavisible d'un objecte imitada mitjançant qualsevolprocediment que permeti generar formes i tonalitatsa sobre d'un suport manipulant un determinatmaterial (dibuix, escultura, pintura, fotografia,etc.). Podem afegir que aquesta aparença visiblerepresentada pot imitar, com ja hem dit, el mónreal, però també pot recrear-lo o, simplement,mostrar quelcom completament inventat, que notingui cap o ben poques referències reals. Unaimatge també és la que es reflexa en el mirall, queretorna els raig lluminosos i fa visible allò que té aldavant. Com la del mirall, hi ha imatges que escapturen directament de la realitat. La fotografia,per exemple, enregistra els raigs lluminosos i transforma les seves característiquesen una imatge permanent.

Tota aparença visible és producte de la llum: la llum que incideix sobre els volumsdels cossos i que ens permet discernir les seves formes, la llum que reflecteixen elspigments en les imatges realitzades amb materials plàstics. També la llum que

directament produeixen fonts lluminoses pot generar imatges: com les de lespantalles del televisor i de l'ordinador o com els raig lluminosos que es projecten enun suport per a fer visible les imatges cinematogràfiques. Parlem d'imatges virtualsquan aquestes aparences lumíniques són capaces d'aïllar-nos completament de lavisió del món real i ens fan visible un món recreat a partir d'imatges. La nostrapercepció només podrà rebre imatges fictícies que imiten la tridimensionalitat del'espai real.

De fet, no totes les imatges que passen per la nostra ment són fruit de la percepciód'estímuls externs. Parlem també de les imatges mentals, de les representacions

d'alguna cosa en la ment, de la reproducció de la memòria de sensacions de la vista.Nosaltres tenim la facultat d'imaginar, de formar-nos imatges mentals. Podemformar, mentalment, combinacions d'imatges, conceptes i sentiments no existents ala realitat, o podem organitzar d'una manera nova, en forma d'imatges, els materialsprocedents de l'experiència perceptiva anterior. Gran part de la tasca dels creadorsvisuals consisteix precisament en reflexionar sobre allò visible, sobre l'experiènciadirecta del món i imaginar, generar noves imatges menta ls a partir de l’organització,combinació i manipulació dels materials procedents d'aquesta experiència.

Així doncs, podem dir que part de la nostra relació amb el món exterior i molts

dels nostres pensaments funcionen a partir d'imatges. Imatges que nosaltresmateixos hem vist del món real o imatges creades per l'home. Podem dir que la

["Vivim sota una plujaininterrompuda d'imatges; elsmitjans més potents no fan sinótransformar el món en imatges imultiplicar-les a través d'una

fantasmagoria de joc de miralls:imatges que en gran part tenencarència de la necessitat internaque hauria de caracteritzar a totaimatge, com a forma o com asignificat, com a capacitatd'imposar-se a l'atenció, com ariquesa de significats possibles.Gran part d'aquest núvol d'imatgeses dissol immediatament, com elssomnis que no deixen petja en lamemòria."]

ITALO CALVINOSis propostes per al pròxim mil·lenni.


9/240


8

nostra experiència, la nostra memòria, es nodreix del nostre imaginari, de totsaquells pensaments, informacions, fins i tot sentiments, que són recordatsmentalment amb imatges. Imaginari mental que permet generar noves imatges através de qualsevol dels procediments que anteriorment hem esmentat.

Des d'antic, els homes s'han dedicat a produir imatges que mostressin els seuspensaments, els seus sentiments i els seus anhels, que fessin visible allò que no téaparença real; imatges que servissin per a transmetre informació, per a ensenyar,per a orientar. Avui, com diu Italo Calvino1 en la cita que obre la unitat, la majoriade les imatges són transmeses pels mitjans de comunicació i produïdes a través deprocediments tècnics de captació, reproducció i generació d'imatges. A la matèria deCULTURA AUDIOVISUAL ens interessarà essencialment treballar amb aquest tipusd'imatges, amb el que podem anomenar imatges tecnològiques, imatges produïdes através d'un aparell, mediatitzades, no generades directament amb un llapis o unpinzell o d'altres procediments plàstics, sinó obtingudes a través d'algun aparell, lamajoria dels quals, actualment, funcionen electrònicament emprant la tecnologiadigital.

1 Un dels escriptors italians més rellevants del segle XX (1923-1985).


10/240


1. LA IMATGE

2 LES IMATGES TECNOLÒGIQUES

2.1 TIPUS D'IMATGES TECNOLÒGIQUES

Dins del grup del que hem anomenat imatges tecnològiques podem parlar de: Imatges fixes capturades de la realitat: imatges fotogràfiques o imatges

enregistrades amb un altre instrument com l'escàner. Imatges fixes generades directament a l'ordinador. Imatges en moviment enregistrades: imatges videogràfiques (digitals o en

l'antic suport magnètic), imatges cinematogràfiques antigament enregistradesamb suport químic.

Imatges animades generades per ordinador o enregistrades.

2.2 TIPUS DE SUPORTS

Aquests tipus d'imatges són produïdes a través de diferents tecnologies que s'anirantreballant al llarg del curs. Aquí senyalem només el tipus de suport que generen i fanvisibles les imatges:

Suports químics (en el cas de la fotografia i el cinema tradicional). Suports magnètics (en el cas del vídeo). Suports digitals (en el cas de la fotografia i el vídeo digital i tota la producció

informàtica d'imatges). Actualment la tecnologia digital ha anat fentdesaparèixer altra mena de suports (químic o magnètic) i és la que s'utilitza

per a la captació, manipulació, generació i reproducció d'imatges.

En tots aquests suports, la llum és l'element essencial que permet capturar i fervisibles les imatges. En el cas de la fotografia i la videografia, la captura d'unesdeterminades condicions de llum en un temps determinat generen les imatges. En elcas dels suports digitals, aquesta llum és convertida en dígits que podran servisualitzats un altre cop, a través de la llum, en una pantalla. Les transformacions igeneració d'imatges per ordinador també estan sotmeses a la llum, ja que lavisualització a la pantalla lluminosa ens permet treballar amb elles.

Per afegir algunes característiques d'aquests tipus d'imatges, podem dir que lesimatges tecnològiques poden ser un registre d'imatges reals; són reproduïbles; podenser col·locades en diferents suports; i si pensem en la tecnologia digital, poden sertransmeses a distància, emmagatzemades en forma de fitxers i poden sermodificades.


11/240


10

3 LES IMATGES EN LA SOCIETAT ACTUAL

Recordem la cita de Calvino on feia referència a les imatges. Ens deia que vivim sotauna pluja ininterrompuda d'imatges. Amb aquesta frase assenyala que la presènciade les imatges en la nostra societat és molt gran i que la seva utilització és reiterada.Diu, concretament, que són com una pluja ininterrompuda perquè moltes vegadesles imatges ens arriben sense que ho vulguem i, a més, ho fan a tot arreu i senseparar. Les societats desenvolupades són cada dia més consumidores d'imatges. Lestecnologies de producció d'imatges han permès produir-les i reproduir-les ràpidamenti els mitjans de comunicació les difonen també amb molta immediatesa i velocitat.Molts àmbits de la comunicació, de l'entreteniment, o de la creació artísticafuncionen avui dia amb imatges. Aquestes s'han convertit en un element bàsic de lanostra percepció i de la nostra relació amb el món.

Calvino també afirma que els mitjans més potents no fan sinó transformar el món enimatges, això significa que capturen i produeixen imatges i que les ofereixen com sifossin representacions del món real. Fan que les imatges mediatitzin l'experiència oel coneixement que puguem tenir del món.

Calvino afegeix que els mitjans multipliquen les imatges a través d'un joc de miralls com si les imatges que aquests produeixen i difonen fossin un reflex de la realitatperò, al mateix temps, la realitat s'emmirallés i quedés determinada per aquestes,com si es tractés d'un procés d'influència mútua. Per això podem dir que la incidència

que tenen les imatges en el nostre món és molt important perquè determinen d'unamanera o d'altra la nostra experiència. Les referències visuals que tenim condicionenallò que sabem, allò que pensem o allò que volem. Condicionen la percepció quedesprés podrem tenir d'elements reals, de les consideracions que puguem fer de lespersones i, fins i tot, de la imatge que podem o volem tenir de nosaltres mateixos.

És tan gran la presència i ús d'imatges que, molts dels aprenentatges que puguem feren el si d'una cultura ens vénen determinats i canalitzats a través d'aquestes. Lesimatges es poden convertir per a molts en un element clau en la configuració del seubagatge cultural, de la seva manera de ser, de pensar, de sentir i de veure el món.

Per això podem parlar d'una cultura visual, aquella que construeix i difon els seussignificats a través d'imatges.

Les imatges vehiculen significats i els mitjans, amb la seva difusió, els fan visibles iels legitimen. Però Calvino també ens diu que gran part de les imatges tenen unacarència de necessitat interna, són fútils, superficials, són mera repetició, merentreteniment que es dissol com un núvol sense deixar memòria. Altrament, ens diuque les imatges són una forma significativa, una forma que ha de ser rica en els seussignificats. Les imatges són un mitjà que, en el si d'una cultura, permeten generarconeixement, que haurien de permetre pensar i reflexionar sobre el món.


12/240


1. LA IMATGE

4 IMATGES I TRACTAMENT DE LAINFORMACIÓ

Les imatges s'han convertit en un elementindispensable per a gran part dels mitjans decomunicació. Les imatges permeten sintetitzar, ferimaginable i comprensible de manera concentradaun fet, una situació. També es creu que lacomunicació a través de les imatges es produeix mésràpidament que a través d'un text i que el fet dereconèixer i fer visible un fet li atribueix mésveracitat. Una de les premisses que podendeterminar que un fet esdevingui notícia i aparegui

en els mitjans de comunicació és l'existènciad'imatges. Aquestes el fan més atractiu i més dignede 'credibilitat'. Si hi ha imatges del fet, el fetexisteix pels mitjans de comunicació i es potconvertir en notícia. Podem dir que les imatgesactuen d'efecte reclam. Els receptors dels missatgesinformatius ens hem acostumat a aquesta utilitzacióde les imatges i reclamem certament la sevapresència.

Tot i que les imatges ens poden fer méscomprensives les informacions i ens podendonar elements per a imaginar-nos els fets,no les podem qualificar mai com aOBJECTIVES. Cal tenir en compte, i sobretotquan parlem dels mitjans informatius, queles imatges ens mostren un aspecte dels fets.Altrament, les imatges també tenenlimitacions comunicatives i moltes de lescoses que es poden explicar de forma escrita,

per exemple les causes que provoquen un feto les seves conseqüències, són a vegades innarrables a través d'imatges.

A les imatges se'ls atribueix la immediatesa de la recepció informativa, senzillamentperquè el lector, a vegades, només es dedica a fer un simple reconeixement del quehi veu, però no es dedica a observar-les i a llegir-les, talment com es pot fer amb untext. Molts mitjans informatius han optat per donar una gran importància a lesimatges en detriment del text, fent que gran part dels continguts informatius siguinpresentats a través de fotografies o d'altres elements visuals. D'altres han buscat iexperimentat noves estratègies visuals per a eixamplar les possibilitats comunicatives

de les imatges. En d'altres casos s'ha jugat només amb l'efecte impacte de lesimatges i amb la seva capacitat emotiva.

[“La diferencia entre razonar unhecho o emocionarse ante él saltaa la vista:La razón nos convence; la emociónnos impulsa.

La razón analiza; la emoción hacemilitantes.La razón nos distancia; la emociónnos implica personalmente.Cuando leí en un periódico elrevuelo que el reportaje sobre losorfanatos chinos provocó en GranBretaña, antes que aquí, no meafectó lo más mínimo. La crónicaexplicaba con detalle la situaciónde las pequeñas abandonadas porculpa de su género, pero no me

conmovió. Tras haber visto lasimágenes siento una profundapena por esas niñas, aborrezco alos que las ataron y odio el sistemaque presionó a sus padres hastaabandonarlas. Otros espectadoresfueron más allá y decidieronadoptarlas.”]

XAVIER OBACH

Fig. 1 Portada del 1959 Fig. 2 Portada del 2008


13/240


14/240


1. LA IMATGE

com Eugène Smith consideren el fotoperiodisme com un "documentalisme amb unpropòsit". Un propòsit definit per l'encàrrec i per la voluntat mediàtica de difusió.

4.2 FOTOIL·LUSTRACIÓ

La fotoil·lustració, per la seva banda, es solvincular a una vocació didàctica i divulgativa,però també s'obre a la possibilitatd'experimentació per part dels autors que lapractiquen i l'avenç i riquesa visual dels mitjansque la difonen. La fotoil·lustració sembla estarmolt lligada al desenvolupament dels nous modelsde premsa i, per la seva adequació al tractamentde les temàtiques del periodisme de serveis, estàsofrint un vertiginós desenvolupament que implicauna àmplia varietat d'usos. Entenem perperiodisme de serveis tots aquells continguts dela premsa que atenen a necessitats quotidianes,

pràctiques, dels lectors: des de consells de decoració o jardineria domèstica, fins aformes d'organitzar les vacances, passant per la manera d'omplir la declaració de laRenta. La fotoil·lustració és així associable a fenòmens tals com la suplementitzaciócreixent de la premsa, el caràcter emergent del periodisme de serveis, il'arevistament de la premsa clàssica que depèn, a la vegada, del desenvolupamentdels programes informàtics de composició visual i disseny de premsa.

Fig.4 Imatge fotoil·lustrativa. Pot aparèixer en una

revista o suplement per a il·lustrar una informaciódidàctica. Ha estat preparada i pot haver patitmanipulació.


15/240


14

5 MANIPULACIÓ D’IMATGES

En els últims anys s'està produint una crisi generalitzada dels models derepresentació, especialment en el fotoperiodisme o en la fotografia de realitat. Elcontrol dels mitjans de comunicació per part de grans grups de poder econòmic és undels elements que ha marcat la pèrdua de credibilitat de les imatges. Eldesenvolupament de les tecnologies digitals ha fet trontollar la funció testimonial deles imatges. El monopoli mundial de fotografies d'informació en mans de tres granagències que poden determinar allò que existeix o no existeix segons les imatges queofereixen, també va en detriment de les consideracions que puguem fer sobre l'ús defotografies en els mitjans. La barreja, cada dia més patent en els mitjans decomunicació, de tota mena d'imatges que aparentment persegueixen funcionsdiferents (publicitària, informativa, divulgativa), però que a vegades es confonen os'influeixen mútuament, provoca confusió en els seus missatges i en la sevacredibilitat.

Tots aquests elementsformen part del que enpodríem dir la manipulacióinformativa a través de lafotografia de premsa. Totplegat ens condueix, cadadia més, a voler esbrinar

els mecanismes ques'amaguen darrera l'ús deles imatges per a poder valorar la informació que estemrebent. Ja hem dit que el fet de seleccionar i d'enquadraruna part de la realitat i no una altra ja ens determina una visió sobre les coses, pertant, des del mateix moment que es prem el disparador, ja s'està decidint, ja es téuna posició i, per tant, podríem dir que ja es podria estar manipulant o tractant lainformació de manera interessada.

El terme manipulació té moltes cares i no hem de pensar que es limita només a fer

un retoc a les imatges. És un terme que, aplicat a les imatges i a la informació, esbarreja amb la utilització indeguda de les imatges, amb la seva descontextualització,amb la inclusió de peus de foto tendenciosos, amb la seva variació física, entred'altres. Observeu, per exemple, aquestes dues imatges.

Però què vol dir exactament "manipular", més enllà del seu sentit etimològicd’"operar amb les mans"? El Diccionari Pompeu Fabra hi dóna diverses accepcions i laque ens interessa apareix només en l'última posició: "obrar sobre algú o alguna cosaamb maneigs fraudulents, subrepticis, etc.". Aquesta accepció del terme va cobrarvigència a partir dels anys 60, amb la irrupció dels moviments estudiantils i de

contestació al poder. Tant els vells marxistes com els líders de la nova esquerra, elsfilòsofs i els estudiosos de la comunicació de masses, desenvoluparen un discurs crític

Fig. 5 Exemple de reenquadrament


16/240


1. LA IMATGE

que contenia tot un nou mostrari de conceptes clau i el de manipulació n'ocupavacertament un lloc privilegiat. Resulta evident, però, que ens movem en el terreny del'ètica, de la valoració d'uns propòsits que considerem reprovatoris. L'acció demanipular arrossega, doncs, unes connotacions pejoratives: es tractaria d'actuar enbenefici propi i en perjudici d'altri i, a més, de fer-ho amb deliberació i traïdoria.

Més enllà d'aquesta noció de sanció moral, dins la història de la fotografia la idea demanipulació s'ha utilitzat d'una altra forma, més emparentada amb l'estètica. Sovintla crítica especialitzada contraposava les categories de "fotografia directa" versus"fotografia manipulada". En realitat es referia a programes operatius que donavenrespostes pràctiques a les dues doctrines del vell contenciós històricPurisme/Pictorialisme3. La "fotografia directa4" implicava l'acatament d'unes reglesde joc dins dels límits del que es considerava la tècnica fotogràfica genuïna. Perexemple, sortir al carrer, topar-se amb un tema interessant, enquadrar i disparar.Implicava per tant, d'una banda l'espontaneïtat i imprevisibilitat de l'acció, i del'altra, el respecte a la visió optico-mecànica del mitjà. La "fotografia manipulada",en canvi, manllevava efectes plàstics conreats per altres disciplines (el dibuix, lapintura, les tècniques d'estampació, etc.) i pressuposava un control quasi absolut delresultat, donant legitimitat a qualsevol recurs que el fotògraf volés introduir.Ambdues categories, a més, situarien de retruc dos corrents fotogràfics generalmentenfrontats, les pràctiques "documentals" i les pràctiques "artístiques", i en el fonsdirimien estrictament qüestions d'estil.

5.1 GENEALOGIA DE LA MANIPULACIÓ

Fins ara hem parlat de la fotografia com a imatgeexclusivament. A continuació convé observar el fetfotogràfic des d'una perspectiva més àmplia queabasti tot el procés de comunicació en el qualintervé la fotografia. Intentem aquí dilucidar elstipus d'accions manipuladores més genèriques. Enprimera instància tenim la mateixa manipulació delmissatge, és a dir, del suport de la imatgefotogràfica, de la qual ja n'hem parlat. En qualsevol

cas, quan entenem la manipulació en el sentitd'intentar variar el contingut original de la imatge,els procediments clàssics per antonomàsia són elretoc, el reenquadrament i el fotomuntatge.

El retocIV comprèn una sèrie d'intervencions delnegatiu o del positiu encaminades a modificar petits

3 Aquest moviment que es va desenvolupar a finals del segle XIX i principis del segle XX, pretén oferir-nosuna visió de les imatges fotogràfiques com objectes artístics únics. Vegeu ANNEX sobre els movimentsfotogràfics artístics.4 A començaments de segle XX es comencen a sentir veus que aposten per la superació de la fotografia

que imita l’estil de la pintura contemporània. Emergeix, aleshores, un estil nou anomenat StraightPhotography (Fotografia directa), imatges sense manipulacions ni efectes de cap tipus. Vegeu ANNEXsobre els moviments fotogràfics artístics.

Fig. 6 Exemple de retoc


17/240


16

detalls (trets cosmètics d'un rostre, elements destorbadors d'un paisatge, etc.).

ReenquadramentV vol dir el tall o la delimitació de l'espai visual que donem al'espectador. Segons el punt de vista i la composició podem fer que un auditorisembli vuit o ple, o segons a quin bàndol ens situem, podem mostrar simpaties vers

el policies o els manifestants. La tensió entre camp (el que veiem) i fora de camp (elque ens ha estat vedat) és una forma primària però eficaç de controlar la informació.

Per la seva banda, el fotomuntatgeVI ha constituït una de les pràctiques inherents deles avantguardes històriques, tot i que de fet havia estat una descoberta estètica dela fotografia d'art victoriana. Segons la pauta utilitzada n'hi ha de moltes menes:sobreimpressions, sandvitx, collage, etc. fins arribar a la incorporació de latecnologia digital, que no inventa res però ho fa tot més fàcil i ràpid.

Una altra instància de la manipulació afecta al context, a la plataforma institucionalen la qual la imatge adquireix el seu sentit. Es tractaria de transgredir les condicionsdel mitjà, a la manera del ready-made5 dels dadaistes, per incidir en la natura delmissatge. El mass-media ens subministren infinitat d'exemples.

A la Guerra del Golf quasi totes les cadenes detelevisió van oferir les imatges d'un ocell amb elplomatge cobert de petroli. Saddam Hussein haviaordenat incendiar els pous petrolers de Kuwait iaquella imatge simbolitzava el desastre. Peròresulta que aquell ocell havia estat filmat ambocasió de la catàstrofe ecològica provocada pelvaixell Exxon Valdez a les costes de Bretanya i notenia res a veure amb el conflicte de l'OrientMitjà. Tant se val, hi anava bé! Durant la guerraIran-lrak, un conflicte també caracteritzat per lamanca d'imatges i la reaparició de la censuramilitar, dos periodistes francesos, Serge Daney iChristian Caujolle, van fer un experiment: vanpublicar al diari Libération dues fotografies quasi

idèntiques, l'una al costat de l'altra. Una era de labatalla de Verdun, durant la l Guerra Mundial, il'altra, realment de la guerra entre els dos països islàmics. Les trinxeres, l’aspecte dels soldats, l'estructura icònica de les dues imatges era quasi idèntica, totes duesresponien de forma fidedigna a les expectatives del lectors, que no van advertir capanomalia. No calia, doncs, enviar reporters; n'hi havia prou amb enviar algú aremenar l'arxiu. No necessitem fotoperiodisme d'actualitat; n'hi ha prou ambestereotips gràfics que responguin a un índex de models de notícies.6

5 Aquest concepte fa referència a l’Art Trobat. Les obres d'aquest tipus s'anomenen ready-made quan

l'artista no ha fet pràcticament cap modificació en l'objecte trobat. Marcel Duchamp va ser el pioner de l'arttrobat a principis del segle XX.6 FONTCUBERTA, Joan. La manipulació de la fotografia. Girona, 1998. p.106-115.

Fig. 7 Exemple de retoc


18/240


1. LA IMATGE

5.2 MUNTATGES

La fotoil·lustració utilitza reiteradament, no només elsretocs fotogràfics, sinó també els fotomuntatges. Aquesta ésuna pràctica utilitzada des dels inicis de la fotografia,

experimentada àmpliament a Europa durant la dècada delsanys 20 i explotada al màxim per la publicitat i també perl'art contemporani. En la unitat 8 ja ens referirem mésàmpliament a l'ús i estratègies pròpies del fotomuntatge.Aquí només es vol reiterar l'ús que se n’ha fet per amanipular la informació, fins i tot per a capgirar la realitat oper donar-li els tocs d'efecte buscats.

Aquí en tenim un exemple clar promogut per a potenciar

els recursos d'emotivitat que utilitzen moltes publicacionsimpreses. El muntatge consisteix en fer desaparèixer osubstituir els personatges que molesten de la fotografia (Fig.8).

5.3 LA HIBRIDACIÓ DE GÈNERES

De la gran nebulosa d'imatges que ens arriben a través de diferents productes i delsmitjans de comunicació, cada dia costa més distingir les de procedència virtual deles que han estat captades directament de la realitat. Aquest fet, com ja hem

explicat, és provocat, en gran mesura, per les possibilitats tècniques dels mitjansdigitals. Aquesta confusió encara és més gran quan una mateixa imatge pot ésserutilitzada en àmbits molt diferents per a finalitats contraposades: què podem pensarde la imatge d'un personatge de videojocs, que al cap d'un temps es convertirà en unpersonatge de carn i ossos interpretat per un actor, que protagonitzarà pel·lícules,però que també apareixerà en anuncis, sortirà en programes de la televisió ipresentarà un documental? És evident que el fet de tractar-se del mateixpersonatge/actor pot provocar que tots els diferents missatges que protagonitzasiguin considerats i valorats sota els mateixos paràmetres.

Aquesta confusió ens condueix a un altre fenomen: la hibridació de gèneres. Encerta mesura, determinats paràmetres d'estil i d'ubicació han determinat el tipus demissatge que es transmetia a través d'imatges. Actualment, impera en els mitjans decomunicació el que en podríem dir intercanvi d'estils. Si ens centrem en lafotografia, molts dels recursos visuals que utilitza la publicitat per a seduir elsconsumidors (primers plans molt propers, imatges desenfocades, etc.) són empratsper la fotografia de realitat; i al revés, alguns recursos de la publicitat sónmanllevats de la fotografia de realitat (fotografies que recorden l'estèticadocumental, en blanc i negre, fotografies instantànies, etc.). Les arts visuals tambéhan adoptat moltes estratègies pròpies de la publicitat i dels mitjans de

comunicació. Per exemple, les estratègies artístiques contemporànies han utilitzat

Fig. 8 Exemple de muntatge


19/240


18

molts paràmetres de la fotografia documental, ja que han tendit molt més a ladocumentació i la recol·lecció de la realitat que no pas a la seva representació.

Les imatges no només generen confusió per la hibridació de gèneres sinó també perla seva ubicació. En els mitjans de comunicació impresos els anuncis es barregen

indiscriminadament entre les notícies i els reportatges, es col·loquen al costat de lesfotografies que els il·lustren. Els continguts editorials són sistemàticament barrejatsamb la publicitat. A internet, aquest fenomen és encara més evident: els banners7 esbarregen amb continguts de les pàgines i a vegades un no sap si es troba davant d'unaanimació que et dóna informació o si és publicitat.

Aquesta hibridació, aquesta confusió, pot ser presa com un signe de manipulació od'utilització del contingut de les imatges i de transformació informativa.

7 Forma de publicitat en la web, generalment té forma rectangular i pot ser una imatge (GIF, JPEG, PNG,

etc.), un programa JavaScript, o un objecte multimèdia creat amb Flash, Shockwave, Java o similar.Poden utilitzar animació i so. Un webmaster ubica els web banners en diferents posicions de les sevespàgines, i reben els guanys generats per cada clic, per nº d’impressions, etc.

Fig. 9 Campanyes publicitàries de Benetton. Exemple d'hibridació de gèneres


20/240


21/240


20

Las fotografías, que juegan con la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas,recortadas, retocadas, adulteradas, truncadas. Envejecen, atacadas por las enfermedades

habituales en los objetos de papel; desaparecen; se vuelven valiosas, se compran y venden; sereproducen. Las fotografías, que almacenan el mundo, parecen incitar al almacenamiento. Sepegan en álbumes, se enmarcan y se ponen sobre mesas, se cuelgan de paredes, se proyectancomo diapositivas. Los diarios y revistas las destacan: los policías las catalogan; los museos lasexhiben; las editoriales las compilan.

Recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan difundida como el sexoy el baile, lo cual significa que la fotografía, como toda forma de arte masivo, no es practicadacomo arte por la mayoría. Es primordialmente un rito social, una defensa contra la ansiedad y uninstrumento de poder.

La conmemoración de los hechos de los individuos en tanto miembros de familias (así como deotros grupos) es el primer uso popular de la fotografía. Durante no menos de un siglo, la fotografía

de bodas ha formado parte de la ceremonia tanto como las fórmulas verbales prescritas. Lascámaras se integran a la vida familiar. De acuerdo con un estudio sociológico realizado enFrancia, casi todos los hogares tienen cámara, pero existe el doble de probabilidades de que hayacámara en un hogar con niños que en un hogar sin niños. No fotografiar a los hijos, especialmentecuando son pequeños, es un signo de indiferencia parental, así como no posar para la foto delbachillerato es un gesto de rebelión adolescente.

Mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma, un conjunto de imágenesportátiles que atestigua la solidez de sus lazos. Importa poco qué actividades se fotografíansiempre y cuando las fotografías se tomen y aprecien. La fotografía se transforma en rito de lavida familiar en el preciso instante en que la institución misma de la familia, en los paísesindustrializadas de Europa y América, empieza a someterse a una operación quirúrgica radical. Amedida que esa unidad claustrofóbica, el núcleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar

mucha más vasto, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente lacontinuidad amenazada y la extensión de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, lasfotografías, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El álbum fotográficofamiliar se compone generalmente de la familia en su sentido más amplio, y con frecuencia es loúnico que ha quedado de ella.

Si las fotografías permiten la posesión imaginaria de un pasado irreal, también ayudan a tomarposesión de un espacio donde la gente se siente insegura. Así, la fotografía se desarrolla entándem con una de las actividades modernas más características: el turismo. Por primera vez enla historia, grupos numerosos abandonan los medios habituales por períodos breves. Parecefrancamente antinatural viajar por placer sin llevar una cámara. Las fotografías son la evidenciairrecusable de que se hizo la excursión, se cumplió el programa, se gozó del viaje. Las fotografíasdocumentan secuencias de actividades realizadas en ausencia de la familia, los amigos, los

vecinos. Pero la dependencia de la cámara en cuanto aparato que otorga realidad a lasexperiencias no disminuye cuando la gente viaja más. El acto de fotografiar satisface las mismasnecesidades para las cosmopolitas que acumulan trofeos fotográficos de su excursión en barcopor el Nilo o catorce días en China que para los turistas de clase media que sacan instantáneasen París.

Las fotografías, un modo de certificar la experiencia, también es un modo de rechazarla: al limitarla experiencia en una imagen, un souvenir. El viaje se transforma en una estrategia para acumularfotografías. La actividad misma de fotografiar es tranquilizadora, y atempera esa desazón generalque se suele agudizar con los viajes.


22/240


1. LA IMATGE

SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Taurus, Madrid, 1998.

pp. 11-13

Ens trobem en plena i rapidíssima revolució multimèdia. Un procés que té nombrosesramificacions (internet, ordinadors personals, ciberespai...) i que, no obstant, es caracteritza perun comú denominador: tele-veure, i, com a conseqüència, el nostre vídeo-viure. El vídeo estàtransformant a l'homo sapiens, producte de la cultura escrita, en un homo videns per al qual laparaula està destronada per la imatge. Tot acaba essent visualitzat. Però, què passa amb allò novisualitzable (que és la major part)? Així, mentre ens preocupem de qui controla els mitjans decomunicació, no ens adonem que és l'instrument en si mateix i per si mateix allò que se'ns escapade les mans.

Lamentablement és cert que la televisió estimula la violència, i també que informa poc i malament,i que és culturalment regressiva. Això és veritat. Però és encara més cert i important entendre quel'acte de tele-veure està canviant la naturalesa de l'home; quelcom que fins avui ha passatinadvertit a la nostra atenció. I, no obstant, és bastant evident que el món en què vivim es recolzasobre les fràgils espatlles del 'vídeo-nen': un nou exemplar d’ésser humà educat en el tele-veure -davant d'un televisor- fins i tot abans de saber llegir i escriure.

És evident en els nostres temps la primacia de la imatge, és a dir, la preponderància d'allò visiblesobre allò intel·ligible, que ens porta a veure sense entendre. Que quedi, doncs, clar: ataco al'homo videns, però no em faig il·lusions. No pretenc frenar l'edat multimèdia. Sé perfectament queen un període de temps no massa llarg una majoria de la població dels països opulents tindrà acasa, a més de televisió, un ordinador connectat a internet. Aquest desenvolupament és inevitablei, en últim extrem, útil; però és útil sempre que no desemboqui en la vida inútil, en una manera deviure que consisteixi només en matar el temps. Així doncs, no pretenc aturar el que és inevitable.No obstant, espero poder espantar suficientment als pares sobre allò que podria succeir als seusvídeo-nens, perquè arribin així a ser pares més responsables. Espero que l'escola abandoni la

mala pedagogia i la degradació en què ha caigut. I, per tant, tinc fe en una escola apta per aoposar-se a aquest postpensament, que ella mateixa està ajudant a crear. Tinc l'esperança queels diaris siguin millors i que la televisió també ho sigui. Encara que la meva fos una batallaperduda abans d’iniciar -la, no m'importa. Com deia Guillem d'Orange, 'point n'est besoin d'éspérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer' , no és necessari esperar per a emprendre, niaconseguir per a perseverar.


23/240


22

VOCABULARI

I FOTOGRAFIA DE PREMSA. Conjunt de fotografies que són directament produïdes ocomprades, planificades i publicades per la premsa com a continguts propis quecontribueixin a comunicar la informació que es vol difondre. No formen part d'aquest

grup totes les fotografies que apareixen en una publicació periodística: la fotografiapublicitària o altra mena d'imatge amb finalitats persuasives. La fotografia depremsa, l'encarregada de difondre els continguts informatius d'una publicació, es potdividir en dues grans categories: el fotoperiodisme i la fotoil·lustració.

II FOTOPERIODISME. També conegut com a periodisme fotogràfic, periodisme gràfic,fotoreportatge o reportatge gràfic és un gènere de fotografia i també de periodisme.Els professionals que s'hi dediquen són coneguts generalment com fotoperiodistes oreporters gràfics, i solen ser fotògrafs o periodistes especialitzats en aquestadisciplina; el reportatge fotogràfic és la història que expliquen amb fotografies, apartir d'un determinat succés i de l'impacte que aquest causa en la gent.

III FOTOIL·LUSTRACIÓ. És un gènere fotogràfic vinculat al periodisme de serveis. Laseva vocació és il·lustrar tots aquells continguts de la premsa que atenen anecessitats quotidianes i pràctiques dels lectors: decoració, cuina, moda, cotxes,viatges, bricolatge, esports, etc. La fotoil·lustració està lligada, doncs, a l’àmbit delssuplements i les revistes. El seu objectiu no és representar la realitat de formaobjectiva, com és el cas del fotoperiodisme, sinó acompanyar de forma artística icreativa les informacions contingudes en el periodisme de serveis.

IV RETOC. Procediment de modificació d’una imatge que comprèn una sèried'intervencions del negatiu o del positiu en petits detalls (trets cosmètics d'un rostre,elements destorbadors d'un paisatge, etc.).

V REENQUADRAMENT. Procediment de modificació d’una imatge que consisteix entallar o delimitar l'espai visual que donem a l'espectador. Segons el punt de vista i lacomposició podem fer que un auditori sembli vuit o ple, o segons a quin bàndol enssituem, podem mostrar simpaties vers el policies o els manifestants. La tensió entrecamp (el que veiem) i fora de camp (el que ens ha estat vedat) és una forma primàriaperò eficaç de controlar la informació.

VI FOTOMUNTATGE. És una tècnica consistent en la unió de fotografies o parts defotografies o productes impresos en un collage. Va ser introduït pels dadaistes com amitjà artístic en els anys 1920. Una de les principals vies d'aplicació del fotomuntatgedurant la dècada dels 1920 i dels 1930 fou la publicitat i la producció gràfica en

general (portades de revistes, de llibres, postals, etc.). El fotomuntatge permetiamanipular el producte, ubicar-lo en llocs imaginaris, situar-lo en situacionshipotètiques, relacionar-lo amb elements que denotessin el seu ús o que li aportessinun valor afegit capaç de seduir al consumidor. Aquestes possibilitats afavoriren el seuús publicitari, no tan sols per a anunciar productes sinó també en la publicitatinstitucional o en la propaganda política.


24/240

ENQUADRAMENT

COMPOSICIÓ

ANGULACIÓ

ENFOCAMENT

IL·LUMINACIÓ

SELECCIONAR

LA REALITAT

CULTURA AUDIOVISUAL

JORDI VILAR


25/240


2. SELECCIONAR LA REALITAT

1 ENQUADRAMENT

Quan mirem a través d'una càmera el que fem ésseleccionar d'entre tot allò que tenim a l'abast.Aquesta selecció i la manera com fem que la càmeramiri les coses implica donar una visió determinadad'aquestes. Quan capturem un fragment de larealitat visible, el que fem és conferir importància aquelcom. Aquest fet sempre comportarà deixard'altres coses sense ser mostrades, sense serseleccionades o capturades.

Hi ha tota una sèrie d'elements que determinen la manera de mostrar les coses ambla càmera, la manera com fem la selecció: l'enquadrament, la distància respecte al'objecte, el punt de vista. També hem de tenir en compte que les càmeres amplienles possibilitats visuals que té el nostre ull: pot abraçar angles més amplis, evitarperspectives, controlar la llum, l'enfocament, etc. L'ús de tots aquests elementsconformarà imatges amb una determinada capacitat significativa i amb unadeterminada estètica.

Les càmeres capturen imatges amb uns límitsestablerts, generalment, de forma rectangular. Laselecció, doncs, ve limitada per un marc quetambé limita la nostra visió en el moment de fer

la captació i decidir què és allò que hi fem sortir,on posem els límits, com fem que una sèried'elements siguin finalment visibles en la imatgecapturada i d'altres no. Aquesta operació ésl'enquadramentI, que provoca que un fragment dela realitat visible sigui posat dins d'un quadre(requadre o marc), sigui emmarcat i, per tant, convertit en una imatge limitada,bidimensional, capturada (mirada) des d'una posició i un punt de vista concret.Podem dir que, tot i que en la imatge resultant (ja sigui fotogràfica o videogràfica) hiidentifiquem els elements que també veiem en la realitat visible, aquesta no és

exactament una representació d'allò real sinó un producte d'allò visible generat através de la selecció que fem mitjançant l'enquadrament.

L’ull humà observa un espai sense límits, però en la càmeral’enquadrament està limitat per quatre costats, per tant, calescollir el que volem incloure i el que exclourem del nostremarc fotogràfic.

A més del marc delimitat per la càmera, podem produirenquadraments múltiples jugant amb els marcs que trobem

en la realitat captada.

["La fotografia és un sistema deselecció visual. En el fons, totconsisteix en emmarcar una porciódel con visual mentre s'està en ellloc apropiat i en el moment

apropiat. Com els escacs ol'escriptura, consisteix en escollirentre vàries possibilitats determina-des, però en el cas de la fotografiael número de possibilitats no és finitsinó infinit."]

HENRI CARTIER-BRESSON

Fig. 1 Enquadrament rectangular

Fig. 2 Exemple de doble enquadrament (foto de Jordi Vilar)


26/240


26

Fig. 6 Foto d'Alberto R. Roldán per a LaRazón

Observem aquestes duesimatges. Fàcilment podemveure la gran diferència delmissatge entre una imatge ol’altra segons el seuenquadrament. Per aquest

motiu l’enquadrament és un dels elements més importants a considerar, ja quesegons el que triem estarem donant un missatge o un altre molt diferent. No podemoblidar que una fotografia o un vídeo no deixa de ser un llenguatge de comunicació i,com a tal, pot dir les coses d’una forma o altra.

1.1 CAMP I FORA DE CAMP

L'enquadrament determina allò que veurem d'un referent real, és una selecció d'unespai concret de la realitat visible. Al mirar una fotografia nosaltres sabem que, mésenllà dels seus límits, allò que nosaltres veiem té una continuïtat.

A diferència del que succeeix amb els mitjans decaptació visuals, la visió directa humana no emmarca elsobjectes, sinó que explora l'entorn fins percebre allòque es desitja o els punts d'interès de la realitat. Lautilització de la càmera, en canvi, implica una selecció

de l'espai enquadrat i suposa deixar part de la realitatfora de l'enquadrament. Allò que es veu en l'espaienquadrat es diu que es troba en campII, perquè restadins el camp de visió de la càmera, mentre que allò quequeda fora se l'anomena genèricament fora de campIII oespai off .

En sentit estricte, el fora de camp és allò quel'espectador creu que hi ha fora del quadre basant-se enla informació d'allò que veu dins el quadre. És l'espaioff , espai invisible que envolta allò que és visible i n'éscontinuïtat. Aquest espai, encara que invisible, no ésneutre i sense significat, ja que l'espai off pot sersilenciat a consciència (per censura), o pot serprecisament posat de relleu per omissió. La presència

del fora de camp és detectada sovint per l'espectador mitjançant la recurrència, perexemple, a les mirades dels personatges presents al quadre.

La possibilitat de suggerir el fora de camp desitjat mitjançant l'encertada selecció

d'allò que es mostra al quadre, converteix la càmera en un instrument manipulador icreatiu de gran potència. Manipulador, perquè pot presentar en imatge indicis d'una

Fig. 5 Portada de La Razón del 20 de junydel 2011

Fig. 2 i 4 Dos enquadraments diferents d'unamateixa imatge

http://4.bp.blogspot.com/_vpXXlxjEEa8/SdCCJXeIGhI/AAAAAAAAABI/9J96C3JvlIg/s1600-h/ppnegritu+amb+k49.jpghttp://3.bp.blogspot.com/_vpXXlxjEEa8/SdCCWQMrPfI/AAAAAAAAABQ/Q6S3Bg6cy0g/s1600-h/21-01.jpg


27/240



realitat inexistent segons la intenció de l'emissor, quepoden ser presos com a prova de l'existència d'unarealitat suggerida. Creatiu, perquè en l'aplicació delllenguatge visual es poden crear situacions en la mentde l'espectador, mitjançant la selecció i combinació

de parcel·les enquadrades de realitat.

1.2 FORMAT

La tria del format és un altre factor comunicatiu important. La majoria delselements fotosensibles (pel·lícules o sensors d’imatge) tenen un format rectangular ihi haurà, per tant, la possibilitat de triar un enquadrament horitzontal, vertical oinclinat; cada un d’ells transmet sensacions diferents i té el seu camp d’aplicabilitat. L’enquadrament horitzontal suggereix quietud i tranquil·litat; el vertical suggereixforça i fermesa; i l’enquadrament inclinat (angle aberrant) transmet dinamisme iforça, i sol utilitzar-se com a recurs ocasional per a ressaltar aquestes qualitats en elmotiu de la imatge.

1.3 PLANS

Un altre element important sobre el punt de vista serà la distància de la càmera (del'ull que mira) respecte a l’objecte o subjecte captat. Això determina la manera comveiem els elements (amb més o menys detall, destacant-ne una part...) però tambéla relació entre nosaltres i ells, no és el mateix fotografiar o filmar una persona acerta distància que acostar-nos-hi molt amb la càmera, molt més del que

normalment algú s'acostaria a aquesta persona que no coneix gaire. Això potprovocar certes sensacions o idees sobre l'element fotografiat. La distància tambédeterminarà la part d'un elements que podem fer encabir a dins de l'enquadrament,si estem lluny el podrem agafar en la seva totalitat; si estem a prop, nomésparcialment. Segons aquesta distància, distingim els següents plansIV:

PLA DE DETALL: mostra un objecte o part d'unobjecte o subjecte sobre el que es vol cridarl’atenció. Destaca elements petits que, amb unaltre tipus de pla, passarien desapercebuts.

Normalment s'incorpora com a pla d'inserció dins

Fig. 7 Psicosis (A. Hitchcock, 1960)

Fig. 8, 9 i10 Enquadraments horitzontal, vertical i inclinat

Fig. 11 Blade Runner (Ridley Scott, 1982)


28/240


28

d'una narració. Ens dóna una informació molt detallada i remarca una importànciasobre aquell fragment de la realitat.

PRIMERÍSSIM PRIMER PLA: mostra una part delrostre o del cos d'una persona. Potencia el valor

dramàtic. Transmet més intimitat i confidenciali-tat que el primer pla. Quan es tracta d’un rostre,la imatge queda tallada aproximadament pelfront o per damunt de les celles i just per sotadel llavi.

PRIMER PLA: presenta el rostre sencer o, com amolt, amb l'espatlla. És un pla molt expressiu,psicològic i dramàtic, ja que permet percebre elsomriure, el temor... S’acostuma a utilitzar percaptar al màxim les expressions facials. En elsdiscursos televisats, per exemple, s’utilitza enmoments en què es vol donar una forta càrrega

emocional al que està dient la persona que parla.

PLA MIG: presenta la persona tallada per lacintura (pla mig llarg –Fig. 14-) o pel pit (pla migcurt –Fig. 15-). Interessa la reacció del personat-ge davant una realitat. És el més proper que es

pot realitzar amb l’objectiu normal de la càme-ra, ja que a distàncies més curtes es corre el riscde distorsionar la imatge. És el pla de la conver-sa, ja que ens permet contemplar el rostre i el

llenguatge gestual de les mans. Permet captargestos corporals amplis i relacionar personatge

en aproximació, reaccions, etc.

PLA AMERICÀ O TRESQUARTS: els límits supe-

rior i inferior coincidei-xen amb el cap i els ge-nolls de la persona. És

un enquadrament moltcinematogràfic, que s'u-

tilitzava sobretot als westerns per a oferir la cara i elrevòlver de l'actor. Tot i que estèticament no és un plagaire afortunat, s’utilitza a televisió quan un presentador oactor està dempeus, sol davant la càmera, combinant-loamb plans més tancats o més oberts.

Fig. 12 El silenci dels anyells (Jonathan Demme, 1991)

Fig. 13 La taronja mecànica (Stanley Kubrick, 1971)

Fig. 14 Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)

Fig. 15 Harry Potter i el calze de foc (Mike Newell, 2005)

Fig. 16 Indiana Jones i l'última croada (Steven Spielberg, 1989)


29/240



PLA SENCER: els límits inferior i superior de la pantalla coincideixen amb el cap i elspeus d'un o dos personatges. Interessa l'acció que està desenvolupant o quedesenvoluparà (Fig. 17).

PLA DE CONJUNT: abraça un petit grup de persones. Interessa l'acció. Presenta unarelació entre els personatges. La persona més important queda encaixada dins d’unespai, però amb prou marge de moviment (Fig. 18).

PLA GENERAL: mostra un escenari ampli en elque s'incorpora una persona o grup de personesque ocupa un terç o una quarta part del'enquadrament (els personatges ja hi sónrecognoscibles). Situa els elements en el seu

entorn. L’entorn té tanta o més importància queels mateixos objectes o subjectes. S’utilitza per a

començar les escenes (a menys que es pretenguiamagar informació) per a ubicar els elements que

la integraran. Així mateix, permet seguir el moviment. Quan l’acció s’ha seguit deprop durant força temps, es pot recórrer a un pla general per a restablir l’espai(reubicar els elements de l’escena) en la ment de l’espectador.

GRAN PLA GENERAL: mostra un gran paisatge ouna multitud. L'entorn és més important que lapersona. Els personatges es veuen molt allunyats,petits, imperceptibles o directament no esveuen. Aquest pla simplement localitzaespacialment i aporta gran quantitat de dadesque situen l’acció. Per això s’utilitzafreqüentment com a pla de situació alcomençament d’una seqüència. No convé abusar-ne, doncs al aportar tants detalls aquests no

poden ser observats amb deteniment. A més, com més elements contingui, mésduració requerirà i la seva lectura es farà més pesada.

Fig. 17 The Matrix Revolutions(Andy i Lana Wachowski, 2003)

Fig. 18 Spartacus (Stanley Kubrick, 1960)

Fig. 19 L'exorcista (William Friedkin, 1973)

Fig. 20 Metropolis (Fritz Lang, 1927)


30/240


30

2 COMPOSICIÓ

L'enquadrament, a part de triar un fragment de realitat, també ens determina comestaran ordenats els elements capturats, la seva ubicació dins del marc de la imatge ila relació i espais que hi ha entre ells. Podem retratar o gravar una persona i escollirque la seva cara quedi al bell mig de la imatge amb molt d'espai al voltant, peròtambé podem fer que quedi en un angle o ubicada en un costat de la superfície de laimatge. La composicióV determinarà l'estètica i també, en molts casos, la significacióque atribuïm als elements que apareixen en la imatge i a aquesta en general.

La composició d'una imatge és, en certa manera, un art, i com a tal no existeixenlimitacions que facin que una determinada composició sigui millor que una altra; noobstant això, basant-se en els elements comuns coneguts respecte a la manera comels éssers humans percebem i subjectivem les imatges, s'han documentat una sèriede guies que cal conèixer i tenir en compte per a millorar la transmissió delselements objectius i subjectius del tema i motiu de la imatge a l'espectador. L'ésserhumà, quan percep una imatge sol fer-ho d'una determinada forma i en undeterminat ordre; a més, existeixen certs aspectes en una imatge que ajuden acaptar en general l'atenció del cervell i que solen evocar certes sensacions osentiments.

En les cultures occidentals, derivat dels sistemes d’escriptura, les personesacostumem a mirar de dalt a baix i d’esquerra a dreta (en les cultures àrabs iorientals dependrà igualment del seu sistema d’escriptura). A més, la mirada no es

mou normalment de forma uniforme sinó que se sol detenir en certs punts espaiats almateix temps que avança pel recorregut que estigui seguint. En aquests punts és ones concentra per defecte l'interès de l’espectador i és on hem de col·locar el motiuque desitgem ressaltar en les nostres imatges.

És important repetir que no existeixen regles rígides i molt menys respecte a ons’han de col·locar els objectes dins de l’enquadrament, no obstant això, és importantconèixer alguns recursos l’eficàcia dels quals està demostrada i que poden serd’utilitat per a ressaltar el motiu o transmetre diferents sensacions.

2.1 CENTRE D’INTERÈS

En tota escena hi sol haver un motiu (allò que desitgem destacar, el centred’interès) i fons (allò que envolta, decora i/o dóna sentit al motiu). Per ressaltar elmotiu, cal omplir l’enquadrament, és a dir, fer que un objecte sigui present enl’escena; d’aquesta manera exclourem de l’enquadrament (desenquadramentVI)altres objectes que puguin distreure l’atenció de l’espectador sobre el que s’haseleccionat. També és important en l’enquadrament deixar un cert marge al voltantdel motiu per a no 'ofegar' la imatge. Aquest marge actuarà com a marc del motiu i,per tant, normalment haurà de ser, a més, igual per tots els costats de la imatge.


31/240



2.2 LÍNIES DOMINANTS

D’altra banda, cal tenir presents les línies dominants iutilitzar-les per a dirigir l’atenció de l’espectador, nodesviar-la. Es pot trobar una línia gairebé en qualsevol cosa.

Una de les normes més populars de la composició es basa enla repetició de les línies i objectes, especialment quan el

tema és una estructura. Les línies poden ser, horitzontals,verticals, corbes o obliqües. Les diagonals i línies en "S" sónmolt més interessants que les línies paral·leles, s’utilitzenper imprimir un cert moviment a les fotos.

La línia de l'horitzó sol ser una referència visual clau per al’ésser humà. Normalment aquesta s’ha de mantenir recta,

horitzontal. La percepció d’una línia de l’horitzó inclinadasol cridar l’atenció i, si no està justificada, dóna al’espectador la sensació que els objectes cauran cap aaquest costat, cosa que no sol produir bones sensacions. Noés convenient col·locar-la en el centre vertical de la imatgesinó a dos terços (per dalt o per baix), ja que si es col·loca lalínia de l’horitzó al centre s’obtindrà una imatge descriptiva,inexpressiva; mentre que en baixar-la o pujar-la estemprevalent el cel, el mar o la terra com a fons (o fins i totmotiu) de la imatge.

Un altre cas típic són les línies diagonals que sovint esformen en les imatges: per exemple, la barana d’un passeig,una vorera, un camí... tots aquests elements formen línies

dominants en la imatge i poden, per tant, ser utilitzats per aconduir l’atenció. Un recurs habitual és col·locar aquesteslínies en les diagonals de la imatge fent-les coincidir ambuna o més cantonades de la mateixa; així, l'ull recorreràaquestes línies des de les cantonades als centres d’interèsajudant a dirigir cap a ells l’atenció de l’espectador. En

tallar les línies dominants amb un dels costats de la imatge,aquesta sembla interrompre’s bruscament, mentre que enportar una línia a una cantonada dóna la sensació de

continuïtat. Les línies diagonals solen conformar un punt de fugaVII que aportaprofunditat a la imatge.

2.3 COMPOSICIÓ CLÀSSICA I REGLA DELS TERÇOS

Les regles de la composició clàssicaVIII pretenen aconseguir l’equilibri i l’harmonia.En una composició clàssica, el motiu d’interès apareix al centre de la imatge en

perfecte equilibri amb el fons i el marc. Aquesta composició va dirigida a unespectador passiu, la mirada del qual no ha de fer cap recorregut, ja que la

Fig. 21 Línies dominants corves

Fig. 22 Línia de l'horitzó a 2/3 perbaix

Fig. 23 Línies dominants diagonals

Fig. 24 Línies diagonals queconflueixen en un punt de fuga(foto Andrea Quesada)


32/240


32

tendència natural de l’ull humà consisteix en dirigirl’atenció al centre del marc. Però si volem aconseguiruna mirada activa obligant l’espectador a realitzar unrecorregut visual a través de la imatge, haurem dedesequilibrar la composició clàssica desplaçant el

motiu d’interès.

Segons la regla dels terçosIX, una imatge es divideixen nou parts iguals utilitzant dues línies imaginàriesparal·leles i equiespaiades de forma horitzontal i duesmés de forma vertical, i recomana utilitzar els puntsd'intersecció d'aquestes línies per distribuir elsobjectes de l'escena. Els quatre punts d’intersecciósón els que major atenció rebran de l’espectador. A

causa d’això, podrà deduir-se igualment que el motiuno ha d’anar centrat en l’enquadrament sinó que és

preferible desplaçar-lo lleugerament, ja que així s’obtenen imatges menyssimplistes, més atractives i que ajuden l’ull a recórrer els punts d’atenció.

2.4 LA MIRADA I EL MOVIMENT

La mirada d’un ésser humà traça una línia dominantimaginària a la imatge de gran força expressiva que ha de ser

respectada i destacada. Quan la persona està mirant cap aalguna cosa, ha d’obrir-se l’enquadrament situant la personaen un costat i deixant un espai lliure (aireX) davant d'ella perser ocupat per la seva mirada.

Així mateix, una persona o objecte en moviment tambédescriu una línia dominant imaginària que és la sevatrajectòria i que també pot tenir gran força expressiva. Quanel motiu estigui entrant en l’escena és convenient deixar-liun espai lliure (aire) davant perquè sigui ocupat per la sevatrajectòria i destacar l’efecte de moviment.

2.5 EQUILIBRI I PES VISUAL

L’equilibri és la necessitat psicològica més important de l’ésser humà des del puntde vista de la percepció. És la seva referència visual més forta i la seva baseconscient i inconscient per a la formulació de judicis i interpretacions visuals.

Si observem un quadre en el seu conjunt, podrem percebre una sensació de pesvisualXI en els objectes, com si el mateix quadre fos una balança que es mantéequilibrada o s’inclina.

Fig. 25 Composició clàssica (foto Dagmar Jiménez)

Fig. 26 Regla de terços

Fig. 27 i 28 Tant la mirada com larajectòria del moviment han de

"respirar"


33/240



La gravetat afecta a l’equilibri visual de lacomposició, és a dir, els pesos visuals dels elementshan d’estar compensats. Però, com diu RudolphArnheim1, “veure és la percepció d’una acció: tot elque no sigui un buit, un fons uniforme, seràpercebut com un joc de tensions o forcescontradictòries i, en aquest sentit, una composiciódesequilibrada tendeix a semblar transitòria, doncsels seus elements aparenten estar a punt decaure”.

RECORDA

La COMPOSICIÓ estudia l’organització dels elementsdins del marc. Ens hem de fixar en:

El CENTRE (o motiu) D’INTERÈS La resta d’elements i el fons Les línies dominantsL’espai buit d’elements (AIRE) El PES VISUAL

1 Arnheim, Rudolph, Arte y percepción visual, Alianza Editorial, Madrid, 2002.

Fig. 29 El Gabinet del Doctor Caligari (RobertWiene, 1920). El pes visual el representen elsedificis que fan de suport de la imatge.


34/240


34

3 ANGULACIÓ

L’ésser humà, per la seva pròpia constitució física, està acostumat a veure les cosesdes d'aproximadament 1,60 m d’altura i de front. Les imatges així es capten deforma clara i descriptiva, si bé no aporten cap originalitat. La variació del punt devista o angulacióXII aporta perspectives diferents amb elements inesperats que sovintcapten més l’atenció. És per això que existeixen infinitat de recursos en aquestsentit. És important estudiar el motiu i l’escena buscant punts de vista innovadors i/omés atractius per a l’espectador. L'enquadrament, el fora de camp i la composicióvindran determinats per la posició de la càmera. El punt de vista des del qualcapturem un fragment de realitat ens determinarà la manera de veure aquestarealitat i també la relació que establim amb ella. Un dels elements que determinaràel punt de vista serà la posició en horitzontal i vertical respecte a allò que captem,així parlem dels següents angles o plans:

ANGLE/PLA NORMAL o MIG: la càmera està a la mateixa alçada de l'element captat.Respecta l’horitzontalitat.

FRONTAL: l’element és captat per davant, està de cara. TRES QUARTS: s'agafa l'element una mica de costat. PERFIL o LATERAL: l’element és captat pel lateral.

ANGLE/PLA PICAT: el punt de vista de la càmera és superior a l’element captat.Ajuda a destacar la petitesa de certs objectes, ja que proporciona un punt de vistade superioritat. Alhora és contraproduent el seu ús en persones (especialment nens)o animals, precisament perquè ajuda a veure’ls com a inferiors, els resta importànciai, a més, pot deformar les proporcions del cap respecte al cos.

Fig. 30, 31 i32 Angle mig ( frontal, tres quarts i lateral)

Fig.33, 34 i35 Angle picat, contrapicat i zenital


35/240



ANGLE/ PLA CONTRAPICAT: és la perspectiva contrària al picat, és a dir, consisteixen fotografiar un motiu des de baix cap a dalt i ajuda a ressaltar la grandiositat d’unelement. Se sol utilitzar per a edificis o monuments. Deforma la perspectivaaccentuant-ne aquest efecte com més a prop se sigui del motiu.

ANGLE/PLA ZENITAL: la imatge es pren en un angle totalment perpendicular (de daltcap a baix) respecte al terra, és a dir, a 90º. És el picat absolut.

ANGLE/PLA NADIR : la càmera o el punt de vista és just a sota, és el contrapicatabsolut.

ANGLE/PLA ABERRANT: es varia l’angle de l’eix de la càmera i es torça l’horitzó.Aquest angle és molt impactant, salta a la vista.

PRESA A RAN: la càmera capta la imatge a ran de terra o de l'objecte. Acostuma asorprendre l'espectador ja que els humans no solen col·locar-se a aquest nivell devisió.

Fig.36, 37 i38 Angle nadir, aberrant (foto de Garry Winogrand) i presa a ran (foto de Carlota Serarols)


36/240


36

4 ENFOCAMENT

L'enfocamentXIII permet captar les imatges nítidament, fent que els contorns delselements, la incidència de la llum i les gradacions tonals quedin clarament definits.La càmera fa la mateixa operació que fa el nostre ull. A través de les lents, fa que lallum que entra convergeixi en un punt (focus) i després es torni a dispersar. La grandiferència entre la nostra visió i la de la càmera és que el nostre ull enfocaconstantment, allà on concentrem la mirada els elements queden enfocats.

Altrament, amb la càmera, es pot controlar l'enfocament, es pot decidir si allò que lacàmera capturarà estarà més o menys enfocat. L'enfocament o el desenfocamentXIV poden ser efectes pretesos que modifiquen la captura d'imatges i que ens fan veurela realitat visible diferent de com la podem veure amb els nostres ulls. Aquest efectepot provocar una distorsió general de la imatge, en pot variar les sensacions, pot fer-nos destacar més uns elements (els enfocats) que els altres (els desenfocats), potcrear jerarquies entre ells.

L'enfocament depèn essencialment de la distànciaa la què la càmera està situada respecte alsdiferents elements que apareixeran en lacaptura. Segons diferents factors, que ja s'expli-caran més endavant, la càmera pot concentrarl'enfocament en un punt determinat. Els puntsque en la realitat estiguin per davant o per

darrera d'aquest punt poden quedar desenfocats.La profunditat de campXV és l'espai en profundi-tat captat per la càmera amb nitidesa, i permetestablir relacions entre els elements situats endiferents termes. Direm que hi ha poca profundi-tat de camp quan un element està enfocat peròels que hi ha immediatament pel davant o peldarrera no ho estan. La profunditat de camp pottenir moltes aplicacions; per exemple, pot aïllarelements o fer que concentrem l'atenció en un

element concret.

El transfocusXVI consisteix en el canvi d'enfoca-ment en un mateix pla d'un objecte/personatgeque està en primer terme a un altre objecte/per-sonatge que està en segon terme o viceversa. Laseva funció narrativa és denotar el canvi deprotagonisme de l'un a l'altre sense necessitat de

canviar de pla amb objecte d'indicar unaalternança, un canvi de protagonisme narratiu,

com per exemple en una conversa, una sorpresa,un comiat, o una nova acció.

Fig. 39 i 40 Exemple de transfocus (fotos de JordiVilar)

Fig. 39 Exemple de profunditat de camp reduïda (fotod'Adrià Puertas)


37/240



Tot i que en fotografia i cinema (excepte el 3D)treballem amb imatges bidimensionals, hi podemdistingir un espai en profunditat, podemlocalitzar un primer, un segon, un tercer terme...La composició escollida ens permet també jugar

amb les relacions que poden establir els elementsque estan a diferent distància: el primer termepot jugar en contrast amb el segon o a la inversa.La profunditat de camp també ens ajudarà acrear aquest joc de significacions entre elsdiferents espais en profunditat de la imatge.

El primer gran recurs artístic de l’enfocamentselectiu és clar: destacar l’element enfocat (elmotiu) davant totes les altres coses que estandesenfocades (fons). Aquest recurs és moltpoderós a l’hora de fixar el centre d’interès de lafotografia.

L’enfocament selectiu no deixa de ser unaaplicació d’una reduïda profunditat de camp. Per a fotografiar o filmar paisatges, engeneral, és preferible una gran profunditat de camp per incloure tots els detalls ambnitidesa a totes les zones de la imatge. No obstant això, per al retrat o per a captarun detall, sol ser preferible una profunditat de camp limitada perquè només allò queinteressa aparegui nítid.

Fig. 41 Enfocament selectiu; el fons quedadesenfocat per a destacar el primer terme (fotode Mariona Capdevila)

Fig. 42 Gran profunditat de camp; habitual en elspaisatges (foto de Jordi Vilar)


38/240


38

5 IL·LUMINACIÓ

L'obtenció d'una imatge fotogràfica o videogràfica depèn de la captació que es fa dela llum d'una determinada escena. La llum és la que conforma la imatge però tambéla que determina l'aspecte que tindran els elements de l'escena que estem mirant.Segons les condicions de llum, veurem l'escena d'una manera o d'una altra. Diferentsil·luminacions comportaran la captació d'imatges diferents d'un mateix referent. Lacaptació d'unes condicions lumíniques o d'unes altres pot contribuir a definir unesdeterminades formes en la fotografia o a atorgar-li tota una sèrie de connotacions.Amb la càmera també es pot controlar la captació de la llum, fet que ens permetràvariar la percepció de la imatge.

És molt important tenir presents els diferents tipus de llum solar, ja que podenproduir diferents tipus d'ombres i matisos afectant a la percepció de les textures iels volums:

La llum del migdia és una llum dura, intensa i que elimina les ombres –perquè észenital-, la qual cosa afecta negativament la percepció del volum i els matisos de lasuperfície dels objectes. En general no sol ser bona per a la fotografia.

La llum del matí il·lumina amb tons frescos pastel i difumina normalment els detallsllunyans.

La llum del capvespre il·lumina lateralment i amb tons daurats i càlids produintombres tènues i subtils que fan ressaltar la textura dels objectes i el seu volum.

Les estacions i el temps meteorològic també són factors decisius. L'important és serconscient de la il·luminació en cada moment i el seu efecte sobre la imatge demanera que es pugui intentar contrarestar-lo (pe. amb il·luminació artificial, amb unfiltre...) o simplement canviar de lloc o de punt de vista per a realitzar la presa enmillors condicions.

5.1 TEXTURA

En la nostra societat existeixen cada vegada més elements que utilitzen textures

falses: superfícies plastificades que imiten fusta o marbre, papers pintats que imitenestucats de paret, etc. Plasmar la texturaXVII en una imatge significa atorgar-li més

Fig.43, 44 i 45 Mateix pla en diferents moments del dia (fotos d'Andrea Fernández)


39/240



realisme i la il·lusió òptica de tridimensionalitat. Saber captar la textura d’unobjecte és molt important per a poder transmetre una visió real del mateix. D’altresvegades, però, interessarà dissimular la textura per a transmetre una idea menys realde l’objecte captat.

En imatge, la textura és, lògicament, una il·lusióòptica. La sensació de textura li atorga a la imatgeuna capacitat comunicativa extra. A través d'ellareconeixem com és la superfície dels objectes.Mitjançant la textura podem reconèixer si aquestssón llisos o arrugats, suaus o aspres. En la vida real,la textura es capta amb el sentit del tacte. Si parlemd’imatges, aquesta es captarà mitjançant el punt devista i la il·luminació adequada.

La direcció de la llum més adequada per a ressaltar latextura és la que incideix sobre el motiu des d'uncostat, és a dir, la il·luminació lateral. La llum lateralpotencia la sensació de textura mitjançant les ombresque la rugositat del motiu projecta. Una llum lateraldura crea grans contrastos entre ombra i llum que fandestacar la textura dels objectes. Una cara mostraràles seves arrugues i imperfeccions; una paret, elsdiferents materials amb què ha estat confeccionada,etc.

LLUM DURA (o directa): és la llum que provédirectament del sol en un dia assolellat o d’un únicpunt de llum artificial com un flash o un focus. Lallum dura és aquella que origina ombres en elsobjectes destacant-ne el volum i marcant molt bé elseu contorn. És una il·luminació amb molt "caràcter" ino resulta fàcil aplicar-la. Com més lateral siguiaquesta llum, millor ressaltarà la textura.

Pel contrari, una llum plana o difusa ajuda adissimular la textura dels objectes. A vegades resultanecessari no destacar la textura dels objectes per talque aquests semblin més llisos. Això resultapràcticament obligatori quan volem amagar lesarrugues o les imperfeccions de la pell en planstancats.

LLUM PLANA (o difusa/indirecta): és la llum que

il·lumina els objectes sense produir grans ombres nicontrastos. S’aconsegueix aquest tipus de llum quan

Fig. 46 Apreciem la diferència entre la texturadel metall i la de la fusta (foto de ClaraRodríguez)

Fig. 47 Apreciem la textura brillant i pulida,però irregular de la pilota de golf (foto d'ElenaPuigserver)

Fig. 48 La llum dura o directa ressalta lesimperfeccions.

Fig. 49 La llum plana o difusa dissimula lesimperfeccions.


40/240


40

el sol no il·lumina directament els objectes en un dia assolellat,sinó que ve “rebotada” d’un altre objecte clar (gràcies alfiltratge d'una cortina, per exemple). És també la llum queil·lumina els objectes en un dia ennuvolat o la que prové d’untipus de focus especials anomenats “softlights” o mitjançant

l’ús de difusors blancs col·locats davant dels focus normals. Enno tenir tant contrast, aquesta il·luminació permet treballaramb més comoditat i menys problemes tècnics. La llum difusasuavitza el contrast i redueix la sensació de textura i relleu enla imatge. Com més plana (frontal) sigui aquesta llum, mésdifuminarà la textura dels objectes i rebaixarà el relleu fent-losmés plans.

Parlarem més extensament de la llum i de com controlar-la en el tema dedicat a lacàmera i al seu funcionament.

5.2 COLOR

El mateix que podem destacar de la llum hopodem dir dels colors. En fotografia i vídeo no esjuga simplement amb la captació dels colors reals,sinó que es juga amb ells a l'hora de seleccionarl'enquadrament per a provocar certes sensacions oevocar aspectes simbòlics.

Per tal de ressaltar el motiu és convenient buscarun contrast de to i/o color entre el motiu i elfons. També és convenient simplificar lacomposició, buscar fons uniformes i pocs colorsmolt marcats a la imatge; evitar els fons plens dedetalls que puguin distreure l'atenció. En general,és més impactant una imatge amb pocs elements ipocs colors molt contrastats que una altra ambmolts elements entre els quals no en destaca cap

sobre la resta.

La saturació de color evoca intensitat i els tonssuaus, tranquil·litat. La quantitat de colors i laseva gamma afecta també la percepció del'espectador i les sensacions que se’n podenevocar. Finalment, la fotografia en blanc i negreés també molt impactant i ajuda a ressaltar millorels contrasts i les variacions tonals (per exemple,

de la pell). Per altra banda, la manca de color evita que aquest distregui d'altres

recursos expressius com la forma, la textura, l'expressió d'una cara...

Fig. 50 Una pantalla difuminala llum fent-la difusa.

Fig. 51, 52 i 53 Exemples de contrast i saturació(fotos de Dagmar Jiménez)


41/240



PRÀCTICA

CREACIÓ D’IMATGES

Per a posar en pràctica el que ja coneixeu, haureu de realitzar de manera individual30 fotografies:

ENQUADRAMENT COMPOSICIÓ ANGULACIÓ IL·LUMINACIÓ1. PLA DE DETALL 1. LÍNIES DOMINANTS

CORVES

1. A. MIG FRONTAL 1. LLUM ARTIFICIAL

DIFUSA2. P. PRIMER PLA 2. A. MIG 3/4

3. PRIMER PLA 2. LÍNIES DOMINANTS

DIAGONALS AMB

PUNT FUGA

3. A. MIG LATERAL 2. LLUM ARTIFICIAL

DIRECTA4. PLA MIG CURT 4. ANGLE PICAT

5. PLA MIG LLARG 5. A. CONTRAPICAT 3. LLUM NATURAL

DIFUSA6. PLA AMERICÀ 3. ELEMENT EN

MOVIMENT I PESVISUAL A LA DRETA

6. ANGLE ZENITAL

7. PLA SENCER7. ANGLE NADIR

4. LLUM NATURALDIRECTA8. PLA CONJUNT 8. ANGLE ABERRANT

9. PLA GENERAL 4. C. CLÀSSICA 9. PRESA A RAN 5. TEXTURA EVIDENT

10. G. PLA GENERAL 5. C. REGLA TERÇOS 6. CONTRAST COLOR

Cada fotografia estarà numerada i portarà un títol amb el nom del motiufotografiat, el lloc i la data.

Es valorarà la creativitat i la qualitat de la il·luminació en l’execució de totes lesimatges.


42/240


42

VOCABULARI

I ENQUADRAMENT. És la forma en la qual s'ordenen els objectes vistos, dins del queefectivament queda en un quadre.

II

CAMP. Espai vist per la càmera i limitat per l’enquadrament. Varia, lògicament,segons les dimensions del pla: com més gran és aquest, més gran és el camp visual.

III FORA DE CAMP. Espai i elements que queden fora del camp visual de la càmera. Ésallò que hi ha més enllà del marc de la imatge, que no veiem però que suposem iimaginem. En moltes imatges el fora de camp no té cap importància però en d'altreses fa molt present: el que veiem també ve determinat per allò que no podem veure.

IV PLA. El pla, determinat per l'enquadrament, fa referència a l'apropament que fa lacàmera a

Cultura Audiovisual v.2 (1)

Documents

Transcript of Cultura Audiovisual v.2 (1)