Para Rock, si las cosas parecen lo que parecen no es sino a causa delas operaciones cognitivas que se efectúan sobre la informacióncontenida en el estímulo. Y esto se realiza a través ce una progresivacomplejización que se desarrolla en rrarias fases. La primeia párte deia organización retínica de la <<vista>>, cuyo aspecto imbiguo revela,sin embargo, una cierta organización primariá (figura/fondo; agru-pamientos) de carácter <<gestáltico>. Estos prrceptos fugaces

-sonrápidamente sustifuidos, en una segunda fase, por ótras peicepcionescapaces de representar más verídicamente el mundo (áparióión defenómenos-de constancia) y que llevan a la aparición de <irepresenta-ciones>> mundo-realistas que son preferidas á las que no lo ion. unatercera fase permitiría integrar el papel de la memoria que, al haceremerger unidades figurativas, jugaría un papel muy impóffante en elenriquecimiento. Una úitima fase, percibida ya la iorrna organizada,permitiría la integración de otra infoimación relevante. para Rock,los procesos mentales de la percepción (descripción, inferencia yresolució_n_de problemas) son parecidos a los del pensamiento (versupra 3.5.2.).

Pero donde mejor se percibe su carácter ecléctico es a la hora depronunciarse sobre si fenómenos como el de la constancia o lacaptación de la tridimensionalidad son innatos o adquiridos. Asíadmite que tanto la constancia de la forma, como la de lfluminosidadparecen estar determinadas congénitamente, de la misma manera queafirma que nacemos dot¿dos del supuesto axiomático de estar en unmundo tridimensional, pero sin negar qüe, aprendemos a usar ciertosindicios y a inte¡pretar c_on mayor precisión esas pautas congénitas.En este sentido es útil la distinción propuesta entre .apacldad derazonar y uso de la misma. Sin duda, la primera no depende de laexperiencia, pero su puesta en juego, sí.

CepÍrur,o ry

Cultura, percepción e imagen

4.1. Diferencias en la percepción del medio: raza ylo cultura

Desde el momento en que la percepción se concibe como un pro-ceso activo en el que se implica la globalidad de la persona, no puededejarse de lado la relación existente entre las estructuras cognósciti-vas planteadas por el sujeto y el marco en que estas se ejercen. Porqueen todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor en tanto queanimal histórico y culnrral. Presente y pasado, futuro como proyecto,deseos e intenciones inconscientes, todo viene a configurar el <planperceptivo>.

Pero esas proyecciones y expectativas, esa herencia con la que setrabaja, se generan en un entorno cultural que plantea una serie deproblemas que deberán ser resueltos. La teoría de la percepción seenfrenta así al problema de los condicionamientos culrurales.

Como puntos de partida pueden escogerse razonablemente lossiguientes: un abandono de las tesis del absolutismo fenomenológico(<<el mundo es como aparece y aparece para todos igual>) y de suvariante sofisticada del etnocentrismo, una capacidad para tratar dever cada cultura en función de su particular sistema de valores y unadistinción inicial entre percepción del espacio y representación delmismo.

Pasaremos revista a buen número de experiencias que pueden ilus-trar adecuadamente estos temas.

De hecho, la búsqueda de explicaciones para las diferenciasexistentes entre diferentes culfuras a la hora de percibir el espacio ha

,

solido oscilar entre basar aquellas en las diferencias raciales o atri- |

buirlas a causas estrictamente culturales.

42 43

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4.1.1. La supcrioridad percepriva del indígena

_ La expedición de ia universidad de cambridge al Estrecho deTorres, efecruada I fines der siglo pasado, trató dJ realizar roda unaserie de pruebas sobre la agudeia visual de ros indígenait;-p;r_la con la de los europeos. ñ"su-iendo tur .o-fi.¡i, p*.uu, ,Juiiru_das por Rivers (1901), se puede sacar en consecuenciá qu".n ¿;i;;1,puso de manifiesto una notable superioridad de los nativos en etterreno de la agudeza visuar (capacidad de observar como distintosdos punros muy próximos uno dé otro). comprobada la identidad dela estructura anatómica de la retina .nti, ambos pu"utos, iaexplicación sólo podría ser que las diferencias perceptivas se debíanal hecho de realizarse ra identffiTación dá objLtos en baie aconfiguraciones distintas. como sé¡ala Viqueira (igll,55): ..Estasconfiguraciones,- que permiren una acción más efica, é" ln ;Ji"dado y en actividades curturalmente importantes, son el producto dereestructuraciones obtenidas bajo un intenso vector situacional.>o expresado con otras palabras, ri mayor facilidad para la identifica-ción-de buques en el már abierto, mosúada por los nitivos en relacüncon los ingleses,parecía relacionarse con el hecho de tratarse de unaactividad culrurarmenre.impo+anre para esros puebros. Co.rá ;;r;;.probar el que si a los inglesés s" i.s indicaúa la presencia de losbuques terminaban viéndolos tras un periodo de aclimatación.

Parece, pues, evidente que la ideniificación de objetos -al menos

cuando esta idenrificaciónjugga un papel primordiJl .., tu ;rg;;;_ción vital- se realiza sobie ú uase de configuru.iorr., diveisas enfunción de las diferentes situaciones.

4.l.z.Ecología e inferencias visuales

El.1966, segal, campbe[ y Herrskovits realizaron un complejoestudio intercultural en un intento de relacionar las alteraríonL,ecológicas con las díftrencias en ras agudezas visuares:descartandoIos aspectos raciales, segall et al., avanzaron tres hipót.* ;;;;i;:gicas>.para explicar la diferente susceptibilidad de los diversosgrupos humanos ante una serie de ilusionei visuales:

l) tr hipótesis_ del.<carpenrered -*o.r,ld"

(segall et ar.,1966, gg)que facilita la tendencia a caer en la ilusión íe Mülle;_t*r;sujetos habituados'a inte¡pretar imágenes retínicas produciáas porobjetos tridimensionares provisros de-anguror ortogonales qselaf eral.,1966,84)

2)EL acorramiento de las horizontales que se alejan (ilusión ver_tical-horizontal).

44

3) La simbolización de tres dimensiones en dos. conviene preci-sar que esta tercera hipótesis es de carácter diferente a las otrás dos(ver infra), aunque coincida con ellas en los casos de sujetos perrna-nentemente expuestos a imágenes en perspectiva.

La conclusión de Segall et al. fue que, en cualquier mentehumana, el proceso de percepción básico es idéntico. Sólo difiere elcontenido debido a que éste refleja hábitos inferenciales perceptualesdiferentes. (Segall et al., 1966, 2I4)

A idénticas conclusiones permiten llegar las constataciones deRanke (1897) cuando señalaba la especial habilidad de los indígenasamazónicos para describir configuraciones que para un observadoreuropeo perrnanecían ocultas en el mare mágnum de la selva virgen.Ranke además, indicaba cómo, inmerso en la misma siruación de losindios, llegó a aprender a ver como ellos confirmando -cn un mo-mento temporal casi idéntico- las afirmaciones de Rivers (Ranke,citado en Viqueira 1977 ,48-51).

4.1.3. En tomo a la percepción del color

La percepción del colorha sido objeto de numerosos intentos dedetectar diferencias culturales o raciales. Así w. E. Gladstone (1858)estudiando la ausencia en la Grecia clásica de nuestros modernosconceptos de color y concluyendo de ello que las diferencias devocabulario no son sino reflejos de las diferencias en la percepcióndel color. o virchov (1879), que mostró la diferencia entre la distin-ción de los colores y el vocabula¡io utilizado para nombrarlos.

Umberto Eco (1985) ha mostrado cómo la valoración delespectro cromático está basada en principios simbólicos, es decir,culturales.Pues si somos animales que podemos distinguir colores,somos ante todo animales culturales (Eco, 1985, 173).

Para Umberto Eco, la percepción se sitúa a medio camino entrela categorización semiótica y la mera discriminación basada enprocesos sensoriales. De acuerdo con las investigaciones de JeanPetitot, puede admitirse la existencia de un mecanismo cerebralllamado (categorización perceptual>>, que explicaría por qué ellenguaje verbal es un sistema semiótico tan importante (el SistemaModalizador Prímario del que hablaba Barthes).

Mientras que la dificultad para la discriminación de sonidos seacompaña en el ser humano de la habilidad innata para su identifica-ción, en el mundo del color las cosas parecen suceder de otra manera:tenemos una alta capacidad para discriminar colores aunque nosresulte sensiblemente más complejo la categorizaciín de las fronterasentre los mismos.

Para resolver esta discrepancia y volverla operativa en unterreno cotidiano cada culrura procede a realizar una valoración del

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cspectro cromático que reposa sobre principios culturaies y simbó_licos generados por las necesidades de ia vidá práctica.

De aquí su conclusión de que las diferentes maneras en que unacultura dota de sentido el continuum cromático, a través de ía cate-gorización e identificación de unidades de color, corresponde adiferentes sistemas del contenido. Esto no significa que puedá decirseque los nombres de los colores tengan en sí *ir-b, conteniáocromático, sino que deben verse en un contexto en el que mtttiftessistemas semióticos

-los que constituyen la cultura en cuestión-interaccionan entre sí.

De tal manera que este fenómeno semiótico -la organización de

una cultura- afecta, y a veces condiciona decisivamentq la habilidadn^eiggntiva y discriminadora (véanse los casos del texio de AulusGellius cirado por Eco, o el de los Hanunóo). De la misma -un.o!u.el lenguaje determina la forma en que una sociedad organi;; ;;,sistemas de valores e ideas, tambiéniondiciona nuestra percepcióncromática (Eco, 1985, I7S).

4.2. Diferencias en torno a la representación gráfica del espacio

Ya hemos señalado que convenía diferenciar la percepción delespacio de las represenraciones del mismo. pues de la p....i.iá, á.1espacio no se deriva unívocamente la manera de repreientarfo, comosi de causa y efecto se tratara. veamos, en cualqüir, .urá, ;ig;;;ejemplos.

4.2.1. Representación y percepción

curiosamente, en 1933, Thouless apuntó la idea de que la ausenciade perspectiva en profundidad en el arte orientai y ru *uyo.regresión fenomenológica hacia el objeto real que encontró entrehindúes. e ingleses, se debía a una áiferencia^ racial real en Iapercepción, diferencia que es la que está en el origen ¿e lasdivergencias que pueden constatarse entre las técnicur" d, áiuri"orientales y occidentales (Thouless, 1933,336).

De ser esto cierto, podría afirmarse que en el Renacimiento tuvoque producirse una esp_ecie de mutación genética que luego se iríapropagando al resto de occidenre. ya hemos señahdó mas ai¡ua que,en el caso de imágenes figurativas, el dibujo refleja lo que p.;;bi:por, pero no hay que perder de vista que ei dibujo se rige pt, ot o,factores además de. los perceprualei. Baste rlcordai qu. .i iapercepción del espacio no es un hecho puramente visual, tu-po.o

"iespacio-en el que me muevo es el de un tuadro -aunque

sólo iea porel papel que juega la gravedad- y que éste último es una superficie

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plana que ocupa un lugar en el espacio. La elección de una forma derepresentación debe verse menos como un reflejo mecánico de lavisión que como el fruto de una serie de elecciones convencionales(Segall et al., L966,95).

4.2.2. El reconocimiento de la imagen fotográfica

Especialmente interesante es el caso de la experiencia de M.J.Hertskovits (1959) sobre el reconocimiento de imágenes fotográficaspor parte de la tribu Bush. La dificultad, observada en gentes que nohabían visto nunca fotografías para identificar a las personas allímostradas, le sirvió para poner de manifiesri el grado de conven-cionalización y de arbitrariedad lingüística que encierra la fotografía(Herskovits, 1959, 56) Si a esro le añadimos que el camino hacia lacomprensión de la imagen fotográfica puede allanarse con informa-ción sobre la forma en que se produce, el carácter cultural de lainterpretación parece demostrado (Segall. et al., 1966, 33).

4.2.3.Las claves bidimensionales de la tridimensionalidad

W. Hudson llevó a cabo en Sudáfrica una serie de esrudios dirigidosa establecer la posible existencia de diferencias interculrurales y/oraciaies en la percepción de la perspectiva gráfica convencionalmenterepresentada. De este estudio, su autor dedujo que la familiaridad conmaterial gráfico de tipo occidental tenía significativa influencia sobrelos resultados, demostrando así la influencía que Ia tradícíón pictóricade un pueblo ejerce sobre su manera de percibir o interpretar deter-minados materiales gráficos. (Viqueira, L977, 80-85).

4.2.4. La conceptualización del espacio

Los trabajos de Abraham Zems (1974) sobre las representacionesde los indios Tchikao, Yanomami y Piaroa, subrayan el hecho de quepara la construcción del espacio proyectivo, la visión euclidiana no essino una de las posibles. En el espacio abstracto y simbólico de la hojade papel pueden desarrollarse multitud de convenciones estilísticas.De hecho, decisiones como el asignar el arriba y el lejos a la partesuperior de la hoja no son sino eso, una convención. Hasta tal puntoque Zems señala que apenas pueden mantenerse sino dos uníversalesreferidos al espacio proyectivo: la bidimensionalidad de la superficie,la izquierda y la derecha.

Todas estas consideracion¡:l tienen la virtud de relativizar 1os

diversos sistemas de representación icónica que el hombre ha ido

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cliseñando a lo largo de su existencia. y de unir y separar a la vez lapercepción del mundo de los problemas planteados po. esos objetosque liamamos imággnes y que forman parte del mundb y que tienen lavirtuaiidad, en su dimensión figuratiia, de remitir u ári..tos de larealidad distintos de lo que ellos mismos son.

4.3. La perspectiva artifi.cial: precísiones conceptuales

ulos párrafos más aniba nos hemos referido a algunas de Ia dife-rencias que existen entre la percepción del mundo y su representaciónen imágenes. De lo que nos ocuparemos ahora .s á" tratar de estable-cer algunas de las implicaciones concretas que tiene el método domi-nante de representación del espacig gue s9 hi impuesto a lo largo de lahistoria moderna de la culrurá occidlntai. Preciiamente para mostrarsu ca¡ácter convencional y las elecciones y exclusion.s qu-e subyacen asu utilización.

conviene no perder de vista que, a lo largo de los siglos, hanexistido múltiples artificios destinádos a produóir una represer,rtaciónicónica que una cultura dada considerasé adecuada en i.rárion á ,,sistemadeorganizacióndelsentido(contenido).

,, , .L? perspecriva artificial responde a ra búsqueda de una solucióny tecnlca.pa.ra-rgpresentar icónicamente los fenómenos de la tridimen-slonalrdad del mundo natural (profundidad, volumen) en soportesbidimensionales .l

El Diccionario de uso del español (rr,7r7) habra bajo.la enfada<perspectiva> de <vista de una cosa de modo que se apócia su posi_cióny siruación real, así como la de sus partes", lo qué o¡..rü Jou..la etimología de la palabra (del latín párspicere que significa verclaramente, mirar a través de).

Una primera definición de la <<perspectiva artificialis> haría refe-rencia al arte de representar los objetoi sobre una superficie plana detai manera que esta representación sea parecida a la percep.ié" uisuulque se puede tener de esos mismos objetos. sus presupuestos se basanen la creación de un ámbito perceptiv o oporrni"*rit, tridimensio_nal, q_ue parece extenderse indefinidamente (aunque no infinitamente)por detrás de la superficie pinrada objetivamente bidimensional(Panofsky,I97S, IBZ).

De esta manera aparecen con nitidez las ideas de <<mirar a travésden y de <<ventana abierta sobre el mundo> que se identifican directa-mente con la perspectiva. Todos los tratadistas (véase, por ejemplo,Pomponius Gauricus

-en panofsky 1973- o'nrooi i ruyro.i"n

Pirenne, 1970) recogen esta idea, subiayando el hecho a. qu"'u iiure,de las dos hipótesis subyacentes.a la iepresentación .r, irrrpectiva--que se mira con un sólo ojo inmóvii Qtunto de vístá) y que seconsidera ra intersección plana de la pírámide visual .ó-o urru

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reproducción adecuada de nuestra imagen visual- se busca laproducción de un espacio racional, infinito, constante y homogéneo

4.4. La <perspectiva artíficialís> como abstracción de la realidad

Panofsky (1913) ha subrayado lo que de <<audaz abstracción de larealidad> tienen las hipótesis arriba expresadas. Baste considerar ladiscrepancia entre nuestra visión binocular y de retina curva con laintersección plana de la pirámide visual propugnada por los teóricosde la perspectiva. Es precisamente en esta discrepancia dondeencuentran su asiento fenómenos como el de las aberracionesmarginales analizados por Pirenne (1970) o Panofsky (1973). Comoejemplo interesante apuntemos las enigmáticas curvaturas que se

detectan en los templos griegos y que, rechazada la hipótesis de queobedecen a puros motivos artísticos, debe de ser explicada por laconciencia de los antiguos de la contraposición existente entreperspectiva y realidad objetiva y los mecanismos de la compensaciónpsicológica, que explicarían, finalmente, el hecho de que la curvaturaobjetiva que aparece en las columnas de los templos griegos parezca,en un primer momento, reforzar la curvatura subjetiva de la retina(Pirenne, 1970, 149 y Panofsky , 1973, 67 -68).

Desde este punto de vista la perspectiva queda claramente situadacomo un método de representación que aspira

-pero dífiere sustan-

cialmente alavez- a representar de forma eficiente la profundidaddel mundo real, a través de la producción de un <display>> bidimen-sional capaz de generar una imagen retínica Io más comparableposible al <<dísplay> tridirnensionai formado por el tema objeto delmensaje visual.

4. 5. Historia de la perspectiva

Es, pues, bastante evidente la importancia que tiene el enmarquehistórico de la aparición de este fenómeno, el surgimiento de esta

eleccíón representativa. Y sirve para mostrar que la <perspectiva

artificialis)> ocupa un tiempo y un espacio bien determinado en lahistoria de las representaciones gráficas de la humanidad.

En la antigüedad egipcia (donde se valoraba la representación de

las cosas en función de cóm o eran y no de cómo se veían desde unpunto de vista dado) o clásica (donde se consideraba el espacio como

énemigo de la forma), pasando por la Edad Media, donde los cuadros

se coniideraban como superficies susceptibles de ser llenadas, o lapintura bizantina fundada en la relación del tamaño con la importan-

iia social de la figura representada, no encontramos un intento de

<perspectivizan> las reproducciones icónicas de la realidad. La idea,

49

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introrlrrr:itlrr r:n cl artc gótico, de la unidad plástica de los cuerpos y elcspacio clc su entomo, desernbocará 4e la mano de ia reaparición delas teorías aristotélicas sobre la infinitud de la existencia- en lasprimeras tent¿tivas (Duccio, Giotto, Lorenzzetti) de representarespacios cerrai.,. s unificados.

A io largo de diversos intentos de codificación imperfecta (Italia:Ambrogio Lorenzetti; Países Bajos: van Eyck) comienza a sistemati-

.\ zarse lo que iba a desembocar en el momento en que el florentinoii, Fiiippo Brunelleschi (entre 1416 y M25) construye el primer plano

en perspectiva matemáticamente exacto flVright, 1985, 69-72).A partir de ese momento y gracias al principio de la intersección

della píramide visiva, puesto a punto por León Alberti, se alcanza la<<racionalización de la impresión visual subjetiva> dando lugar a una<<construcción espacial unitaria>> y no contradictoria, de extensión

. infinita (en el ámbito de la <dirección de la mirada>), regida por una1 ,l"y matemática universal que dererminaba el tamaño de lai cosás y susf'" respectivas distancias (Panofsky, I973,47 y 1975, 188).

una historia de la perspectiva no puede dejar de incluir, junto arhecho indudable de que en la cultura occidental ésta ha sido desde elsiglo XV el método fundamental de representación del espacio(reforzado por la aparición de la fotografía que se asienta sobie losmismos principios básicos), una refe¡encia a ciertos problemas que nose pueden pasar por alto si se aspira a tener una visión completa de laevolución de la representación icónica; pensemos, por ejemplo, en elfenómeno de la indeterminación de la imagen perspectiva derivadadel hecho de que el punto de visra único y la intersección de lapirámide visiva llevan a que exista un número infinito de configura-ciones que podrían producir la misma proyección si estuviesencolocadas en la adecuada disposición. Es decir, que si se puedecalcular cómo resultará sobre un plano de proyeCción un óu¡etotridimensional dado, la reversibilidad del plano proyectivo al objetono está garantizada (Gombrich, 1980, 81-82).

En términos de la historia de la representación este fenómeno hadado lugar al surgimiento de la anaformosis, imágenes que aparecendistorsionadas al ser observadas frontalmente, pero que revelan sumensaje al ser miradas desde un punto de vista lateral (Baltrusaitis,19ss).

,Igualmente una historia de la perspectiva debe tomar en cuenta lasfoimas altenlativas de representación del espacio como es el caso delas cuituras orientales y precolombinas, junto con algunos casos deinterés, como la influencia y reescritura de Ia perspectiva lineal encontextos culturales tan diversos como el japonés (lnaga, 1983).

4.6. La perspectiva como consirucción ideológíca del espacía

Cuando Panofsky (1913) druló su texto clave La perspectiva comoforma simbólica estaba apuntando directamente al fenómeno de larepresentación del espacio como construcción ideológica. Porque sialgo es evidente es el hecho de los lazos que existen entre elpensamiento filosófico, político, económico de la época y el momentoen que aparece la perspectiva. Con la racionalización de la visión, elarte se entroncaba directamente con las ideas del quantum continuumde Nicholas de Cusa que iban a dar paso enseguida a la racionalidadcartesiana de la infinirud del espacio. Otro tanto se podría decir entorno a la idea de orden visual introducida por el artificio de laperspectiva y su inmediato corolario social o el antropocentrismoconstruido a través de la idea del punto de vista como lugar¡trivilegiado desde el que ei hombre observa la realidad.

4-7. Perspectiva, ilusión representativa y compensación intuitiva

un corolario práctico: siendo la perspectiva lineal una ordenacióntlcl espacio construida en tomo a un centro de proyección definidol)or un ojo solitario e inmóvil, ¿qué sucede cuando, como tantas ytantas veces, observamos imágenes en perspectiva desde posicionestlistintas de ese lugar ideal equivalente al punto de fuga?, ¿no tendría-rrros una visión deformada de la escena representada? Todo pareceirrdicar que, aunque pocas veces observemos las perspectivas desde elccntro de proyección, no por ello disminuye la ilusión representativa.

Pirenne Q97A,183) avanza la idea de que en condiciones normalestlue implican la conciencia de estar ante una superficie pintada-

l)onemos en marcha un proceso inruitivo de compensación psicológica(:¿rpaz de restaurar el mecanismo de constancia. De hecho antet:rralquier imagen ----con la excepción de determinados casos detrompe l'oeil- somos conscientes, a la vez, dela escena representaCay rlc la representación de esa escena.La ilusión nunca es total y, como:;t'ñrala Pirenne, debido al hecho de que, cuando miramos binocular-rr)cnte una pintura plana,los iíngulos visuales involucrados no son losrrrismos para ambos ojos, se puede localizar y distinguir que el cuadrot's sólo una superficialidad. A lo que debe añadirse que la conciencia,k' lu superficie de la imagen aumenta a medida que nos acercamos a

,'lln, dificultando progresivamente la compensación psicológica;rrriba indicada.

50

4.8. En torno a las implicaciones psicoanalíticas de la perspectiva

También el psicoanálisis ha querido leer en la perspectiva unaexpresión de fuerzas psicológicas. Ehrenzweig (1976) há subrayadocómo entre las distorsiones objetuales

-tibreJde la perspectiva y la

constancia del mundo reconsrruida perceptivamenté- ie juegá laaltemativa entre ambigüedad y constancia, irracionaiidíd yracionalidad.

Por eso, dirá Ehrenzweig, pueden encontrarse en imágenes comola perspectiva en escorzo del Cristo Muerto de Mantegña nocionessimbólicas como la rñuerte y, a la vez, el éxtasis dél amor y laprocreación.

La perspectiva impone una visión abstracta sobre el <<interéslibidinoso ante el objeto>. El observador, sólo reprimiendo lasdistoniones de la perspectiva, será capaz de restaurar lás propiedades<<reales>> (forma, tono y color) de las cosas. (Ehrenzweig,-L916, zzl).Pensemos po-I un momento en nuestra experiencia como espectadorescinematógráficos sentados en una fila excesivamente cercana a Iapantalla, en cuyo caso las figuras próximas a los bordes de la imagense distorsionan y adelgazan. Pero, tras unos minutos de incomodid;d,volveremos a ser capaces de apreciar las formas (constantes>> de lasfiguras.

SrcuNo¡ PARTE

SEMIÓTICA DE LA IMAGEN

lVe are not ¡are pbelher semiosis is at the basis of perception or

aiceaersa (and, tberefore, whether semiosis is at the blli: of tltougbt

or a iceuersa... ) And, therefore, percep tion- tbo rgb f se /f- consciorcne ss-

experience aith mirrors-semiosi¡ seem to be tbe poitt .of a .ratherinixtricable knot, the point of a circle phere it wottld be dfficiltto sPot a starting point.

UNtsunro Eco

Ett an mardo donde el símbolo coincide siempre cLn ry objeto, 1dondc a é¡te no se le paede ssstituir nunca por pequeios raido¡ ridícalo¡

o signos escritos ro ioo boja dc papel, signos qae, y!ná:, nsnca tienen

nad"a qae wr cufl ntras cosas, excepto en /a medida efl (lae imponga

esta relación ilfla cunreflcitín frágit 1 fortuita, tienet qae coincidir la

aerdad 1 el sentido, la mentira 1 el absurdo

L¡ns GusrAFsoN

paien tiene la llaue del signo se libera de la prisión de la imagen.

MlcsEI- TounNlen

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