Ticio Escobar

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Elogio del silencioLa resistencia en los tiempos del mercado

TICIOESCOBAR

(Paraguay).

Abogado y licenciado en Filoso-

fía. Es fundador y director del

Museo de Arte Indígena del

Centro de Artes Visuales - Museo

del Barro, Asunción. Dirige el

programa "Identidades en

Tránsito': Realiza diversas cura-

dorías de arte paraguayo y lati-

noamericano en exposiciones

nacionales e internacionales y

en bienales latinoamericana-s. Se

ha desempeñado en la ge5tión

cultural, como funcionario y

asesor legislativo. Ha recibido

numerosos e importantes pre-

mios en su pais, en América y en

Europa, en reconocimiento a la

labor critica y cultural. Entre sus

más recientes publicaciones se

encuentran: Sobre Cultura y

Mercosur (1995). El arte en los.

tiempos globales (1997), La mal-

dición de Nemur y Acerca del ar-

te, el mito y el ritual de los indi-

genas ishir del Gran Chaco

Paraguayo (1999).

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El presente texto quiere destacar posibilidades críticas y contestatariasque, obstinadamente, sigue manteniendo la producción artística de cier-tas minorías de filiación ilustrada y que pueden constituir hoy una diso-nancia en el paisaje uniformado por la hegemonía del mercado. Para ar-gumentar mejor en pro de este objetivo, el artículo trabaja dos situacionesconflictivas; en primer lugar, la oposición entre arte e industria, surgidacon la autonomización de lo moderno y crecida durante el proceso dedesarrollo industrial; en segundo, las tensiones que instala durante la pos-industrialización la hegemonía de los mercados globales.

La cisura

Cuando Kant define el arte en clave de finalidad sin fin está registran-do una ruptura esencial. Hasta más o menos entonces, la producción ar-tística respondía a usos utilitarios y rituales; pero apenas se desentiendeella de tales empleos, lleva consigo la forma y, por ende, el poder del au-ra, que ungía las funciones consagradas. Por su lado, los usos utilitariosse refugian en los terrenos de la producción industrial, la arquitectura yel diseño, la moda; no olvidemos que entramos ya en tiempos modernos.Como cualquier otro, este divorcio desencadena pleitos inconciliables eintentos de arreglo una y otra vez renovados. Es que tal separación -queremata el sistema artesanal de producción e inaugura la etapa industriali-zadora y el desarrollo tecnológico- priva al arte de funciones vitales y losepara del cuerpo social por un lado; por otro, confisca la belleza de losobjetos utilitarios, vueltos signos mustios de una función desolada.

Las reacciones de ambos bandos no se hacen esperar. El flamante ar-te autónomo inicia diversos trámites, que serán largos todos, para salvarsus distancias con la vida práctica y la comprensión colectiva, de las cua-les le había separado el aura. Entonces, entran en conflicto dos momen-tos básicos de la modernidad: la autonomía de la forma (custodiada porel aura) y la presión de los contenidos históricos (marcada por la utopía).Esta tensión movilizó todo el trayecto del arte moderno y se filtró, conotros nombres u otros sentidos, en el del contemporáneo. Por su parte, lautilidad, básicamente instalada en la producción industrial, intenta recu-perar la perdida belleza, o por lo menos algún encanto que vaya más alláde su instrumentalidad deslucida. Estos trámites ocuparon parie central dela agenda cultural moderna.

Desde el principio, los intentos aportaron más confusión que acuerdos.

Para acortar distancias, el arte ofreció sacrifica~ ~ura (Benjamin), perotal transacción, cuando ocurrió realmente, no res'ultó ventajosa. Por su la-do, la nueva cultura tecnológico industrial (la producción serial, cierta ar-quitectura, el design, la moda) procuró sinceramente compensar el pre-

dominio de la función reanimando los poderesde la bella forma relegada. Es justo reconocerque, ya a comienzos del siglo XX, el funciona-lismo se esmeró en descubrir un principio debrillo expresivo en el esfuerzo que hace la de-preciada forma por acomodarse adecuadamentea los dictados que señalan los fines y condicio-nan los materiales. Pero tampoco estos intentosresultaron muy afortunados. "Hoy se está máscerca de una alianza entre arte y ecología queentre arte e industria" dice Wellmer nombrandoel hecho de que la "modernización técnica" ter-minó volviéndose sinónimo, en muchos aspec-tos, de destrucción del entorno y la tradición, acontramano de la renovación cultural soñada a

comienzos de siglo por artistas, arquitectos, di-señadores y políticos sociales.l

¿Por qué no prosperaron estos afanes quebuscaban enmendar las faltas producidas poraquella escisión original? En principio, la mo-dernidad nunca pudo cumplir su ilusión conci-liadora; es ésa la fuente de nuestras paradojasactuales. Pero hay otra cuestión más concreta: elprograma mediador entre arte e industria no pu-do prever el hecho de que, empujadas por laexpansión avasallante del mercado global, lasconsecuencias del desarrollo industrial termina-rían, no acercándose al espacio del arte, sinoirrumpiendo de golpe en él y alterando termi-nantemente sus coordenadas. En este contexto,la relación arte-industria exige una formulacióntotalmente diferente.

Las otras funciones

Desde la vigencia de los tiempos pos-indus-triales, el arte autónomo, el de origen vanguar-dístico ilustrado, sufre una doble alteración: en

.primer lugar, su mayor dependencia de circui-tos transnacionales regidos por la espectaculari-dad de los show business, el marketing y la co-tización internacional; en segundo, la caída desus muros defensivos y la abertura de sus ex-clusivas instituciones ante el asalto de formas

provenientes de la masificación mediática y lacultura popular. Por otro lado, en general la ar-quitectura y el diseño olvidan las consignas deuna "racionalidad comunicativa" vinculada a

memorias y proyectos propios y capitulan antelas exigencias abstractas de la publicidad, la es-peculación inmobiliaria y la burocracia políticamoldeada por los mercados. A su vez, por últi-mo, todas las figuras en juego ven entremezcla-das sus posiciones: el revoltijo posmoderno de-clara caducas las viejas categorías que separanla cultura ilustrada, masiva y popular y vuelve

inciertos, y en parte intercambiables, los terre-nos propios de cada uno.

Esta promiscuidad expresa la reconfiguraciónque ha adoptado la escena artística cultural,trastornada por la entrada impetuosa de unfrente hegemónico nuevo. Durante las últimasdécadas el impacto de las industrias culturalestransformó los valores, las representaciones ylas sensibilidades colectivas; alteró la coreogra-fía cotidiana urbana y terminó incidiendo en elmapa de los espacios públicos y las agendas dela institucionalidad democrática. Tal alteraciónno se encuentra marcada necesariamente conun signo negativo. Ciertas consecuencias de laindustrialización cultural (como la masificacióndel consumo, la pérdida de las prerrogativas dela alta cultura y los complejos procesos de cru-ce intercultural y de transnacionalización delcampo simbólico) permiten identificar en ellas,sin demasiada ingenuidad, posibilidades demo-cratizadoras. Alientan, por ejemplo, la esperan-za de que el modelo global permita impulsar laconfrontación a escala mundial de las diversasexperiencias simbólicas y sellar al fin la poster-gada alianza entre los valores del arte autónomoy las ventajas de la producción serial. Pero, unavez más, las cosas no resultan demasiado fáci-les. Para que la masificación no signifique meradivulgación de señales ajenas ni pura burocrati-zación de la experiencia simbólica; para que lo-gre convertirse en posibilidad de acceso real delas grandes mayorías a los bienes culturales (yno sólo a su consumo, sino también a su pro-ducción), se requiere condiciones históricas fa-vorables: existencia de sociedades simétrica-mente integradas, garantía de unainstitucionalidad democrática efectiva y aplica-ción por parte del Estado de políticas aptas pa-ra compatibilizar los intereses públicos y la co-dicia de los mercados. Bien sabemos que enAmérica Latina el balance no cuadra: hay déficiten la columna de la sociedad civil y el Estado yhay superávit en la del mercado. Este desajusteplantea el riesgo de que, sin una contraparte so-cial consolidada y sin mediación estatal, las in-dustrias culturales, libradas a los impulsos de supura lógica rentable, exacerben las diferencias yaplacen indefinidamente las posibilidades de unconsumo masivo vinculado a la producción desentido social.2

Pero este tema configura otra cuestión; vol-vamos ahora al de las conflictivas relaciones en-tre el arte autónomo y las estéticas aplicadas (aldiseño industrial, la arquitectura yuppificada, lapublicidad, la moda etc.), herederas éstas delli-

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naje "funcional" que produjera la escisión pro-tomoderna entre fonna y función. Aunque mes-tizado por discursos y formas provenientes de lacultura masiva y popular, y a espaldas quizá delpapel que quiere designarle su presente desen-cantado, el arte mantiene aún ángulos filosos yresortes subversivos capaces de cumplir el viejoanhelo moderno de sobresaltar la experienciade lo real y provocar lecturas intensas, reactiva-doras de memoria y anticipatorias de afanesnuevos. Pero es difícil ver hoy en la producción"funcional" -no digamos ya en las industrias cul-turales que seguimos manteniendo aparte parano complicamos demasiado- reflejos de las uto-pías humanizadoras de comienzos de siglo. Nose trata de ceder ante una tentación maniqueaque distinga un arte virtuoso de una execrableproducción tecnológica; se trata de encontrar enun lado u otro los desvíos que pueden ser pro-ducidos a contrapelo de las direcciones prefija-das por la instrumentalidad del mercado. En es-te sentido, dice Wellmer que cabe distinguirentre una tecnología orientada hacia la actividady las necesidades humanas y otra aplicada a larentabilización del capital, el control burocráticoo la manipulación política. "Esa diferencia y nola que separa el kitsch industrial del diseño fun-cional, es la que señala hoy la frontera entrecultura estético-moral, por un lado, y barbarie,por el otro".3

Lamentablemente, hoyes difícil encontrar enla producción "aplicada" contemporánea gestoscapaces de infringir los guiones banalizadoresdel mercado: su dependencia de funciones quehan sido incautadas por la lógica del cálculo ypasteurizadas por la tecnología y la publicidad,le impiden casi siempre escapar de la reificaciónde sus propios destinos; de sus finalidades for-mateadas por patrones de razonabilidad y efica-cia y catalogadas en registro de target. Hoy, lapublicidad y el diseño, por tomar los ejemplosmás claros, reciclan las conquistas de las van-guardias y asumen la experimentación "deavanzada", pero lo hacen en términos de la pre-visibilidad práctica exigida por los usos a loscuales se encuentran afectados. Reeditan efectos

de shock buscando agitar la experiencia coti-diana mediante la excitación inmediata: puedenprovocar y remover con cautela, desconcertarsuavemente, sorprender apelando al ingenio ola impertinencia, la diferencia o el escándalo;seducir mediante el glamour de una estética dis-ciplinada, pero es difícil que busquen discutirlos contornos de la significación social pues elmodelo que los requiere supone que ellos se

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encuentran pragmáticamente concertados. Esdecir, la publicidad y el diseño trabajan el nivelretórico con eficiencia, movilizan expedientesconnotativos para diferir (auratizar mínimamen-te) la lectura de la imagen y volverla así máscompleja, más interesante, pero no pueden re-nunciar a una referencia última, previsible, de-tenninada por sus finalidades (identificar unproducto e inducir su consumo, vender un can-didato en las elecciones tales).

Por otra parte, el uso de aquellos expedien-tes puede corresponder no sólo a una tácticaorientada a engalanar la significación del pro-ducto vinculándolo a situaciones más sugestivaspara escamotear su ordinaria facticidad. Así, se-gún Lyotard, los sistemas provistos de una fun-ción comunicativa (pone como ejemplos la pu-blicidad y la propaganda) utilizan recursosconnotativos para "transmitir significaciones yórdenes sin que sobre ellos se ejerza la vigilan-cia del receptor": multiplican connotaciones entorno a un código no para oscurecer sus fun-ciones de comunicación sino sus intencionesmanipuladoras. Esta operación "permite reducirla polisemia, rebajar la opacidad, convertir elobjeto de visión en objeto legible". La metáforautilizada por el arte opera de manera contraria:"es poética no cuando remite a... un código si-no cuando lo transgrede"4. Exacerbadas por elcrecimiento desaforado de los mercados, la bre-cha entre las operaciones del arte y las del di-seño se vuelven hoy más radicales (Entiendo eneste sentido la definición de arte como "antide-sign" que propone Alfons Hug.5

La agenda InsumlsaLo recién expuesto autoriza a pensar que, sin

negar el potencial impugnador de manifestacio-nes culturales masivas e industrializadas, resultamás fácil hoy detectar impulsos críticos en cier-tas prácticas artísticas, tanto de origen populartradicional como de ascendencia ilustrada, quesobreviven al lado, o a un costado de aquellasmanifestaciones y en -pennanente diálogo, con-frontación y mezcla con ellas. Es que el escena-rio cultural contemporáneo se caracteriza por lacoexistencia de registros diversos de produc-ción, difusión y consumo cultural: los prove-nientes de las industrias culturales y medios ma-sivos de comunicación (cine, televisión, radio,industria fonográfica y editorial, periódicos,etc.) y los aplicados a la producción de circui-tos, objetos y símbolos utilitarios (diseño, publi-cidad, arquitectura, etc.) tanto como las expre-siones artísticas autónomas de ascendencia

ilustrada ("Bellas Artes", arte contemporáneo) yde origen popular tradicional (indígena y rural).Así, expresiones, instituciones y valores distin-tos conviven cómplice o conflictivamente en unámbito definido por la sedimentación de tem-poralidades, cánones y lenguajes plurales des-mintiendo el mito moderno de que las nuevasconformaciones culturales desplazan a las ante-riores. Ahora bien, la hegemonía del mercadodetermina que no sólo los modelos directamen-te dependientes de él sino aun los supuesta-mente "autónomos" puedan ser incluidos en susprogramas en cuanto supongan rentabilidad. Espor eso que, complacido o de mala gana, el ar-te (erudito o popular) transita a menudo a travésde circuitos acaparados por el mercado (galerí-as, remates, ferias, etc.) y asume modalidadespropias de las industrias culturales (espectacula-rización, efectismo y trivialización de sus figurastras mayores índices de audiencia).

Este terreno intrincado no es, así, ni de purosinocentes ni de irremidibles pecadores. Por esoresulta conveniente analizar las posibilidades ylos riesgos que acercan los mercados globales acada modalidad en juego. Desde hace décadas,significativos teóricos actuales vienen realizandoesfuerzos serios para evitar las simplificacionesmaniqueístas que hacen de la masiva cultura delconsumo todopoderosos agentes de alienacióny dominación capaces de homogeneizar el pla-neta: así, desde un cuestiona miento dirigidotanto a apocalípticos como a integrados (Eco),se trata de estudiar las mediaciones (MartínBarbero) que se establecen entre la cultura in-dustrializada y los públicos para promover nue-vos procesos de resignificación social. En estemismo sentido, puede resultar útil considerartambién el nervio creativo, la reserva crítica y laenergía significante que detentan hoy ciertas mi-norías culturales de cepa ilustrada, a pesar delos tantos riesgos de elitismo que acarrean susprácticas y no obstante sus antecedentes nor-mativistas y su vieja vocación idealizante.6

Ahora bien, detectado este potencial movili-zador, se presentan nuevas dificultades. En pri-mer lugar, el papel transgresor del arte moder-no se basaba en el intento de cuestionar desde

afuera un orden injusto y una sensibilidad de-cadente. El problema es que hoy resulta casi im-posible definir un "afuera" del sistema mundialde mercado. Y esta situación trae consecuencias

perturbadoras, tanto a nivel de pensamiento co-mo de producción de obra. La disyunción cen-tro-periferia, hito demarcatorio de posiciones di-sidentes y oficialistas, se borronea en los

abstractos paisajes de un mapamundi niveladopor consumos globales, redes informáticas y po-deres deslocalizados. El pensamiento crítico en-reda sus posiciones cuando advierte que éstasson enunciadas desde el mismo espacio cues-tionado (ya se sabe, la crítica pos moderna esparte de la posmodernidad). Los artistas subver-sivos y alborotadores quedan confundidos anteel escándalo, el estrépito, la violencia y la injus-ticia utilizados como medios de propaganda(ej.: Benetton); los tecno-experimentalistas seven sobrepasados por los sofisticados efectosespeciales de cualquier video-clip; los analíticosya no pueden preocuparse demasiado por losmecanismos secretos del lenguaje ante una rea-lidad sepultada por el peso de una signicidaddesquiciada. Por último, los artistas marginales,preocupados por adquirir visibilidad e imponersus presencias postergadas, se desorientan antenuevas estrategias de mercado basadas en lapuesta en escaparate de la otredad domesticada.Es decir, por un lado, "la marginalidad se havuelto un espacio productivo" (Stuart Ha1J)7,porotro, la visibilidad constituye la estrategia cen-tral de un sistema basado en la exposición pu-blicitaria; es muy difícil competir con el merca-do cuando de mostrar productos se trata.

Entonces, el mercado no sólo busca ganarpresencia en los espacios simbólicos de lasgrandes masas sino que, especialmente a partirde sus nuevas modalidades pos-fordistas, deci-de incursionar también en los ámbitos del arteilustrado. Y lo hace, sin duda, para diversificarel consumo y responder a la demanda acotadade públicos más exigentes, pero también paraextraer "novedades" de la invención y la ima-ginación vanguardísticas, para usufructuar suactitud vigilante de búsqueda y su capacidadde olfatear los cambios de tiempo. Así, el mer-cado sale a cazar figuras e ideas nuevas, o queluzcan al menos como nuevas aunque en algu-nos casos hayan sido descartadas ya por artis-tas y pensadores actualizados: la emancipa-ción, la universalidad, la multiculturalidad, lavanguardia, la originalidad de la forma (incau-tada por el mercado, el aura oculta el origenvulgar de tanta mercancía sublimada: la rodeade un halo de enigma, la sustrae para hacerlamás deseable.. .). Y, apenas aparecen temasnuevos, como los de la identidad y la memoria,tras ellos corren los guiones cinematográficos,los best sellers, los temas musicales y la publi-cidad para ofrecer en seguida identidades preta porter8, o casos conmovedores de memoriacombatiente.9

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Esta situación hace, obviamente, que el ges-to transgresor del artista resulte bastante proble-mático. ¿Cómo inquietar mediante la belleza aun público habituado al ingenioso esteticismode la publicidad y el diseño? ¿Cómo trazar unanueva señal en un espacio público repleto demarcas, de logos, de anuncios, de imágenes?¿Cómo escribir un No sobre la vitrina que exhi-be la disidencia como un artículo exitoso demoda? ¿Cómo re-presentar la complejidad de ladiferencia en los tiempos de Discovery Channel?O bien, ¿cómo asombrar en medio de una ex-plosión espectacular de recursos mediáticos, deun desaforado mega-show pirotécnico, de pro-digiosas escenografías virtuales? (¿Cómo conmo-ver a un público que ve una hecatombe real portelevisión y por este medio asiste diariamente asu desarrollo genocida?).

La conjura del silencioSin descontar que el arte actual dispone de

otros recursos contrahegemónicos, a continua-ción se exponen dos expedientes suyos dirigi-dos a desorientar los rumbos de la significaciónestablecida para destrabar sus contornos cerra-dos. La primera tendencia, afirmada ya a me-diados de los años '80, reacciona tanto en con-tra del espíritu light y los clisés de la publicidadcomo en oposición a los discursos lánguidos deun modelo político formateado en clave de mer-cado: en contra del discreto encanto de la for-ma concertada. Y lo hace en una escena ame-nazada por la virtualización de lo realnombrado, por la disipación de sus densidadesy la massmediatización de sus conflictos y susganas. Por eso reemergen los temas densos, lasdenuncias olvidadas, como la injusticia social, ladevastación ambiental y la frivolidad programá-tica sostenida por la alianza política-cultura-mercado. Y buscando remover las costras, al-macenadas sobre la historia por los estándaresde la cultura globalizada, irrumpe un dramatis-mo visceral y orgánico, violento las más de lasveces, crudo en sus decires apurados. Un pos-realismo, por llamado de alguna manera, quetrata de tocar lo real directa y ferozmente,abriéndose paso por entre los estratos de signi-ficaciones estancadas, como si quisiera consta-tar su existencia, embozada por los vendajes so-brepuestos de tanto artificio acumulado.

El retorno de narrativas duras indica tantouna reacción contenidista ante el formalismomoderno como una contestación a cierta inso-portable levedad posmoderna. En una direccióncercana a la ocupada por estas réplicas densas

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se mueven ciertas estrategias que exageran lasobre-retorización del mercado para poneda enjaque a través de una suerte de reductio ad ab-surdum: los excesos neobarrocos y las opera-ciones que inflan y recargan paródicamente laabarrotada iconografía urbana para llevada has-ta el límite: para acallada con otros ruidos; perotambién el reto lanzado a la cultura del merca-do (veamos quién llega más lejos en estridenciay saturación, tan lejos que pueda implosionar lamisma explosión e instalar una tregua que per-mita escuchar otras voces.. .). Nelly Richard serefiere a ciertas maniobras contrahegemónicasbasadas en recursos comparables a los reciénnombrados: "Sobreactuando la herencia colo-

nial de la copia, la periferia latinoamericanausa el pastiche cultural como sátira tercermun-dista de la fe primer mundista en que el Modeloes depositario de la quintaesencia del Sentido;sobre todo hoy, cuando el modelo es, post-aurá-ticamente, la desacralización del modelo "10.También en este sentido se ubica el procedi-miento de intervención urbana que, segúnAlfons Hug, trata de "exorcizar al demonio conBelcebú"; lo que significa "atacar las metrópoliscon las armas de las metrópolis, o sea, con ca-cofonía, disonancia y oscurecimiento de suscontornos" y que encuentra inaplicable en gran-des metrópolis, cuya "brutalidad difícilmentepueda ser superada por las al1es"ll

La segunda tendencia, consolidada a partirde los '90, también se afirma de cara a un tiem-po atiborrado de imágenes; una historia duran-te la cual las cosas aparecen interceptadas poruna maraña de signos que las nombran desdemil lados (lo real "babelizado" y sobreescrito,reetiquetado, ilegible). Pero esta segunda estra-tegia se plantea desde el otro extremo: cuestio-na la superficial estridencia del mercado reple-gándose, hosca, sobre sí, bajando la voz. Es quequien quiera hablar en medio de una escena al-tisonante puede recurrir a dos expedientes: ogritar más alto que el ruido del ambiente o ba-jar la voz rozando el silencio, hasta callar quizá,e instalar así una pausa, un contrapunto en eldiscurso caótico de un espacio descontrolado.Quizás el grito amordazado y vibrante y el mu-tismo extremado resulten la cara y contracara deun único gesto que no acepta la transformacióndel acontecimiento en bullicioso espectáculocomo la cifra más fuerte de un presente desen-cantado. Estamos cerca de Vattimo, cuando in-terpretando la figura de la muerte del arte en unsentido débil, habla de un "suicidio de protesta"en contra de la estetización masificada: el arte

termina a veces renegando de todo elemento dedeleite inmediato en la obra -el aspecto "gastro-nómico"- al sumirse en el puro y simple silen-cio. Siguiendo a Adorno, dice que "en el mun-do del consenso manipulado, el arte auténticosólo habla callando... "12

Pero, ¿cómo puede hablarse callando? Puedehacerse mediante la poesía, esa contra-dicciónque busca perturbar el lenguaje para forzarlo adesandar su curso programado. Lo poético dicemucho más por lo que omite que por lo que de-clara: habla desde la falta. Por eso, cuandonombramos hoy el sinsentido del arte no esta-mos proclamando el vacío de sentido sino pro-poniendo marchar a contramano del sentidoúnico. Los antiguos distinguían entre el nivel es-tético (perceptivo, formal) y el poético (el querasga la forma, el que se abre al sentido). Hoy,embretados por un estetecismo abusivo, los ar-tistas privilegian el segundo momento. Desdesus tropas y sus omisiones, y a través de sus sig-nos desviados, sí pueden disputar un lugar almercado, entidad antipoética por definición ypreferencia.

Por eso, cierto arte actual -sobrio y frugal, re-ducido en su espesor sensible, escueto en susformas mínimas- busca resistir replegándose enlos terrenos severos del concepto. Ahora bien,el mercado no entenderá de poesía pero bienconoce las reglas del pensamiento calculado.Entonces, se trata de resisitir apelando a racio-nalidades distintas a las de la lógica acumula ti-va que mueve sus cuentas con eficiencia: el ar-te (pos)conceptuaI13 esquiva las razones de larazón totalizante mediante juegos de lenguajeque impiden la cancelación del flujo significan-te. Es decir, el concepto, que anima gran partede los planteamientos actuales, también debeser turbado por la poesía si pretende ser másque concepto satisfecho y concertado; así comodebe serIo el silencio si quiere ser más que rui-do vaciado (puede callar el arte pero no enmu-decer). Desde sus rodeos y sus ambages, desdesus silencios trepidantes, el lenguaje descarriadopuede significar un gesto más subversivo que ladenuncia más drástica. Y puede hacer entrever,fugazmente, otro lugar desde donde anticiparfuturos deseables y, en pos de ellos, renovar lasganas.

Este texto fue publicado en el catálogo gene-ral de la Bienal de 5iio paulo, Brasil, correspon-diente a su versión del año 2001.

Notas

1. AlbrechtWellmer,Sobrela dialécticade modemidad yposmodemidad. La crítica de la raZó11después deAdomo, La balsa de la Medusa 59. Madrid. 1993, p.116.

2. Según se verá, a contramano de esas circunstanciasadversas, se producen casos interesantes de mediaciónintercultural (Martín-Barbero) provocadas por modalida-des activas de apropiación y consumo (asimilación,rechazo, relectura, tergiversación) de los productos ydiscursos propuestos (o impuestos) por las industriasculturales.

3. Op. Cit., p. 128.4. Lyotard, )ean-Francois, Discurso, Figura, Gustavo GiIi

S.A., Barcelona, 1979, p. 313.5. A arte como antidesign...6. Por razones de opción temática, ya que no de recono-

cimiento, dejamos de lado en este artículo los impulsosindóciles del arte popular tradicional enfrentado a losmercados globales.

7. Cit. por Conor, Steven, Cultura Posmodenza.Introducción a las Teorías de la Contemporalleidad,Akal, Madrid, 1996, p. 142.

8. Naomi Klein presenta casos ilustrativos de manipula-ción de la figura de identidad pluricultural por parte delas grandes corporaciones, en No Logo, el poder de lasmarcas. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 153.

9. Andreas Huyssen trata el tema del "boom" de la memo-ria en Seduzjdos pela Memória, Museo de Arte Modernade Río de )aneiro, 2000.

10. Nelly Richard. "Latinoamérica y la posmodernidad", enHerlinghaus, Hermann y Walter, Mónica (edit.)Posmodemidad en la periferia. E1ifoques latinoamerica-nos de la nueva teoría cultural, Langer Verlag, Berlín,1994, p. 219.

11. A Arte como antidesig11...12. Gianni Vattimo, Elfl11 de la modemidad. Nihilismo y

hermenéutica en la cultura posmodenza, Gedisa,México, 1986, p. 53.

13. A diferencia del arte conceptual de los '60 y '70, elactual no se centra en el (auto)análisis del lenguaje: sedesarrolla de cara a los usos sociales con los cuales seconfronta en cuanto discurso; si en el primer caso seencontraba subrayado su nivel sintáctico, ahora apareceprivilegiado el pragmático.

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