EN ARAS DE LA CULTURA Selección de lecturas...6 PRÓLOGO En aras de la cultura es una selección de...

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EN ARAS DE LA CULTURASelección de lecturas

Un texto escrito por mujeres

María de los Angeles Alvarez Beovides

(Compiladora)

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EN ARAS DE LA CULTURASelección de lecturas

Un texto escrito por mujeres

María de los Angeles Alvarez Beovides

(Compiladora)

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Diseño de carátula: Lic. Alex García Pérez

Edición: D.I. Frank Ernesto Valdés Vega

Corrección: MSc. Alicia Martínez León

Dirección editorial: Dr. C. Jorge Luis León González

Editorial “Universo Sur”, 2015

ISBN: 978-959-257-407-6

Podrá reproducirse, de forma parcial o total, siempre que se haga de forma literal y se mencione la fuente.

Editorial: “Universo Sur”.

Universidad de Cienfuegos. Carretera a Rodas, Km 3 ½.

Cuatro Caminos. Cienfuegos. Cuba.

CP: 59430

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DEDICATORIA

A Jafet, Agustín, Pedro y Alexander, todos varones de mi familia por apoyarme en este empeño.

A mi madre, tía Sara y mamá, matriarcas de mi familia, amantes de la décima y el folclor campesino, por estar siempre.

A todos mis maestros, sin ellos no hubiese amado la cultura cubana.

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ÍNDICE PRÓLOGO 6

DECÁLOGO “PROMOVER LA CULTURA”. UNA NECESIDAD DEL PROFESIONAL DE LOS ESTUDIOS SOCIOCULTURALES 7

EN BUSCA DE LA CUBANIDAD 12

LA MÚSICA CAMPESINA: EXPRESIÓN DE LA IDENTIDAD CULTURAL CUBANA 15

GRUPO DE TEATRO GUIÑOL DE CIENFUEGOS 22

LA BIBLIOTECA PROVINCIAL “ROBERTO GARCÍA VALDÉS”. UN ESPACIO DE SABIDURÍA EN LA CIUDAD DE CIENFUEGOS 26

LA SALA MECENAS DE LA LIBRERÍA “DIONISIO SAN ROMÁN” 29

ACERCA DE LAS AUTORAS 31

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PRÓLOGOEn aras de la cultura es una selección de lecturas que tiene como autoras solamente féminas. El primer ar-tículo de la compilación es Decálogo “promover la cultura”. Una necesidad del profesional de los Estudios Socioculturales. Dicho trabajo ofrece una metodología para desarrollar el modo de actuar del referido pro-fesional. La autora no pretende que se asuma como receta rígida y única, es tan solo una manera que facilita la promoción de las artes y la cultura. La aplicación de la misma en diversos espacios permitió corroborar su factibilidad. Así estudiantes, profesores e investigadores la emplearon y el resultado aquí se revela. Utilizado en diferentes espacios, contextos y/o manifestaciones demuestra que el camino metodológico propuesto en el decálogo fue de gran utilidad en la actividad de promoción artística, institucional, cultural, es decir que puede emplearse sin limitaciones. El abordaje de la cubanidad se constituye antesala, seguido por la música campesina desde la perspectiva identitaria. El grupo Guiñol de Cienfuegos desde el enfoque histórico lógico abordado como especificidad de las artes escénicas de la provincia. Como colofón aparece una aproximación a la institucionalidad. Dos instituciones, biblioteca provincial Roberto García Valdés y librería ateneo Dionisio San Román que promueven la lectura desde funciones y objeto social diferentes. Esta propuesta con resulta-dos ya socializados en diversos medios de comunicación favoreció la participación del público en actividades culturales relacionadas con artistas e instituciones aquí tratados. A modo conclusivo puede decirse que es una herramienta eficaz en la promoción de la cultura en tanto contribuye a la formación estética del público y al mismo a potenciar un consumo cultural de calidad. Los trabajos aquí publicados son muestra fehaciente de ello, amén del crecimiento profesional de sus autoras. En fin una contribución que enriquecerá el acervo cultural del lector.

La Compiladora.

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EN ARAS DE LA CULTURA. Selección de lecturas

María de los Angeles Alvarez Beovides (Compiladora)

destaca la investigación social como premisa para la planifi-cación y ejecución de cualquiera de las acciones a desarrollar incluso la investigación propiamente dicha como una de las acciones de la promoción sociocultural.

En el programa de la disciplina integradora referida se decla-ran ocho habilidades en sistema que el profesor debe desarro-llar en los estudiantes a lo largo del currículo, estas son:

• Saber buscar la información necesaria en la bibliografía y en la práctica cotidiana con herramientas y procedimien-tos de la investigación social para abordar y analizar los di-versos temas de forma independiente.

• Utilizar las tecnologías de la información y las comuni-caciones en la búsqueda de nuevas alternativas desde el componente académico, laboral e investigativo en aras de la integración transdisciplinar.

• Establecer las relaciones necesarias entre las diversas dis-ciplinas con una visión transdisciplinar y su vínculo con la situación real que se presenta en el mundo, así como en las instituciones, organizaciones y comunidades donde estén insertados en su práctica preprofesional.

• Valorar críticamente las diferentes posiciones y autores acerca de los temas de estudio que les permita discernir lo valedero en cada una de ellas tanto en lo práctico, lo cien-tífico como en lo político-ideológico.

• Valorar críticamente los aspectos referidos a la política cul-tural cubana, la gestión y la promoción en las institucio-nes, organizaciones y comunidades tanto en lo práctico, lo científico como en lo político ideológico durante su prácti-ca preprofesional.

• Defender los puntos de vista propios y escuchar los de otros para practicar la cultura del debate.

A finales de la década del noventa se comienza a estudiar en la Universidad “de Cienfuegos la licenciatura en Estudios Socioculturales. Ello responde al encargo social. Actualmente se aboga “Por una universidad socialmente responsable” y ello está basado en los intereses institucionales. La sociedad hace un encargo a la universidad para que ésta forme los profesionales necesarios en cada territorio. En el caso Cuba, el Ministerio de Educación Superior destaca la formación de un profesional competente y comprometido con el proyecto social socialista. Para lograr un profesional competente es ne-cesario comenzar el proceso de formación por las habilidades generales que completan su desarrollo en este nivel. Amén de los espacios extradocentes y extraescolares, es preciso reno-var los tradicionales como la clase y sus variantes en todas las disciplinas.

Habilidades del licenciado en Estudios Socioculturales

La licenciatura en Estudios Socioculturales se comienza a ofre-cer como una de las formaciones de estudios de nivel superior a finales del siglo pasado en la Universidad de Cienfuegos. Esta oferta que aparece por vez primera, tiene en el diseño curricu-lar disciplinas tales como Investigación sociocultural, Cultura cubana, entre otras. Ya en el plan D, aparece como disciplina integradora Promoción sociocultural con siete asignaturas que transitan desde el primer año hasta el quinto. En ellas se proponen una serie de contenidos determinantes para el futu-ro accionar del egresado en estos estudios. Comienza con un estudio histórico lógico acerca de la política cultural cubana, sus antecedentes, principios y características en los diferen-tes períodos definidos para su estudio. Contiene el currículo también la planeación estratégica, los programas de desarro-llo cultural, proyectos culturales y toda la gama de acciones contenidas en la promoción sociocultural como sistema con una mirada integradora a los procesos de la cultura tanto en el sistema institucional, la comunidad como el proceso de crea-ción desde la individualidad hasta el grupo de creadores. Se

DECÁLOGO “PROMOVER LA CULTURA”. UNA NECESIDAD DEL PROFESIONAL DE LOS ESTUDIOS SOCIOCULTURALESMaría de los Angeles Alvarez Beovides

Yoanelis Mirabal Pérez

“La savia de la libertad, el mantenimiento de la República y

el remedio de sus vicios es, ante todo lo demás

la propagación de la Cultura”.

Martí Pérez, (1886).

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• Ser creativos y proponer alternativas de solución a proble-máticas que se presenten en cuanto a la gestión y promo-ción cultural en instituciones culturales, otras afines, comu-nidades y empresas.

• Participar en la coordinación, planificación y evaluación de procesos socioculturales en instituciones, comunidades y empresas con fines socioculturales a partir de sus herra-mientas teóricas, metodológicas e investigativas.

Cada una de las anteriores habilidades integra un sistema que será determinante en la labor del egresado en Estudios Socioculturales. Amén de que su futura labor se implicará tan-to en el campo de la gestión como de la promoción sociocul-tural es imprescindible desarrollar en él un modo de actuar insustituible: promover la cultura.

Este modo de actuar tipifica la profesión de gestor o promotor de la cultura y debe ser entendido como parte de la actividad a desarrollar por el egresado en Estudios Socioculturales en sus prácticas cotidianas y que los graduados con anteriori-dad al plan D deberán resolver a través de la superación de postgrado.

Lo que nos ocupa es conceptualizar esta propuesta de decálo-go “Promover la cultura” y describir el proceso de su desarrollo teniendo en cuenta sus características, sistema de acciones y operaciones a que responde como concepto para su com-prensión y estudio. Iniciemos esta labor partiendo de la habili-dad como una actividad del hombre estudiada en el campo de la Psicología como ciencia.

Según Petrovski (1985), ”las necesidades conscientes, incons-cientes, naturales o culturales, materiales o espirituales, perso-nales o sociopersonales engendran las más variadas formas de actividad del hombre, las cuales garantizan su formación, exis-tencia y desarrollo como organismo, individuo y personalidad en el sistema de las relaciones sociales”. A través de la actividad el hombre se relaciona con la realidad que le rodea, la conoce, transforma y se desarrolla como sujeto de ella. La palabra es fuente de conocimientos, a través de ella se trasmite la expe-riencia de toda la humanidad, y el hombre la emplea constan-temente para generar nuevos conocimientos sobre la base de una práctica histórica social concreta.

En la actividad el hombre establece una relación entre sus aspectos externos (físicos) e internos (psíquicos). El aspecto físico le permite relacionarse con el mundo a través de los mo-vimientos y el aspecto psíquico le permite regular su actividad mediante la motivación y la cognición.

Una propuesta: promover la cultura

Es determinante para cualquier especialista del sector de la cultura no solo conocer sino saber y saber hacer la promo-ción cultural. Vista ésta, como sistema de acciones dirigidas

a establecer e impulsar la relación activa entre la población y la cultura para alcanzar niveles superiores de ambas. Incluye acciones de animación, programación, creación, extensión, in-vestigación, comercialización, producción industrial de bienes culturales, conservación, rescate y revitalización de los valores culturales y la enseñanza y capacitación entre otras (Deriche, 2008).

En tanto el encargado de realizar estas acciones logrará sus objetivos siempre que se establezca una relación acertada en-tre la población y la cultura. Dos herramientas fundamentales para ello son la comunicación y la participación. La incidencia en la formación estética de los públicos es considerable, amén de elevar la calidad de vida de los sujetos implicados.

Afirmar que el especialista, promotor y gestor cualesquiera de estas profesiones aparecidas en la modernidad (que han com-plejizado su labor en el desarrollo de la práctica social cotidia-na) requiere de una formación estética elevada es argumento de la importancia de su labor. La promoción cultural, todo el sistema de acciones que la componen, favorece el desarro-llo de una conciencia estética en el individuo. Le sensibiliza y educa en la apreciación de lo bello, en reconocer y disfrutar lo sublime, lo trágico, lo cómico. El gusto y por tanto las preferen-cias muestran la conciencia estética del individuo. La promo-ción tiene que sustentarse en criterios sólidos devenidos de un proceso investigativo riguroso, un estudio y conocimiento profundo de aquello que se promueve. No son estas las únicas razones que sustentan la necesidad de desarrollar en los futu-ros profesionales una nueva habilidad: promover la cultura. En última instancia el verdadero argumento lo constituye que el modelo del profesional lo contemple como su modo de actuar.

El proceso de formación de las habilidades concretamente se refiere a apropiarse de la estructura del objeto y convertirlo en un modo de actuar. Para ello es necesario planificar el proceso para sistematizar y consolidar las acciones, garantizar el ca-rácter activo y consciente del alumno y desarrollar el proceso aumentando progresivamente el grado de complejidad y difi-cultad de las tareas a realizar por el estudiante (Cañedo, 2004).

Los estudiosos del tema declaran dos tipos de habilidades: ge-nerales, aquellas comunes a diferentes asignaturas para el tra-bajo con distintos conocimientos. Las habilidades específicas se relacionan con una asignatura concreta, donde se realizan acciones específicas para comprender y fijar y acciones que le permitan operar con sus propios conocimientos. Todas ellas con la presencia de acciones mentales y operaciones lógicas como el análisis, síntesis, comparación, abstracción, generali-zación y acciones de control y evaluación de la habilidad.

Partimos entonces del verbo promover ¿Qué es? Según el dic-cionario enciclopédico promover es crear, dar impulso a una cosa, elevar a alguien o algo a una dignidad, grado, etc.

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Proponemos como concepto de promover la cultura: “dar im-pulso a un hecho artístico/cultural procurando su consumo, conocerlo en profundidad, sus cambios y seguir el curso del proceso en su desarrollo y legitimización (acciones o sistemas de estas)”.

Para promover la cultura el estudiante realizará un sistema de acciones y operaciones que le lleven a lograr el objetivo lo que constituye el modo de actuar del profesional de Estudios Socioculturales. La acción definida es promover acompañada por el sistema de operaciones siguientes:

1. Determinar: el objeto a promover.

2. Recopilar información: profundizar en el creador, artista y/o grupo portador (su obra como un todo, contexto his-tórico social concreto del proceso de creación) y público objetivo.

3. Seleccionar: la información recopilada no siempre se uti-liza tal cual, ni de forma completa por tanto es necesario seleccionarla.

4. Motivar al público: de acuerdo a su caracterización se prepara lo insólito, lo interesante, lo dramático y/o lo divertido.

5. Elaborar información para el público objetivo: utilizar los códigos adecuados para establecer la comunicación con este.

6. Diseñar acción o actividad a realizar: condiciones, logísti-ca, participantes, roles, etcétera.

7. Determinar productos de comunicación: definir mensajes orales, escritos, medios a emplear (lenguaje, gestos, posi-ción, vestuario).

8. Seleccionar canales para comunicar (radio, tv, teléfono, co-rreo, mural, pancartas, etcétera.)

9. Coordinar con los medios.

10. Evaluar impacto de la acción de promoción.

Una mirada ética hacia la realidad cultural, contentiva del público como elemento esencial permitirá respetar al artista entiéndase creadores, grupos portadores y motivar la partici-pación. Lo que en última instancia redundará en la satisfacción de necesidades espirituales y por tanto en la calidad de vida de la población.

La utilización en el trabajo de este decálogo con los estudian-tes de tercer año de la Licenciatura en Estudios Socioculturales favoreció la preparación de productos de comunicación para emplearlos en algunas actividades a las que han asistido. Además han sido aceptadas por la emisora provincial Radio Ciudad Mar y publicadas en algunos de sus programas.

La formación en la Educación Superior requiere conocer los comportamientos tanto generales como específicos del modo de actuar de los futuros profesionales. Promover la cul-tura, como modo de actuar implica el desarrollo de acciones y operaciones que como sistema entregarán un profesional competente y comprometido con el sistema social y la Cultura Cubana.

Se ha trabajado este decálogo en sesiones metodológicas de la disciplina integradora Promoción Sociocultural del Plan D de la licenciatura en Estudios Socioculturales. La utiliza-ción de este ejercicio con los estudiantes del tercer año de la Licenciatura en Estudios Socioculturales permitió ampliar los procesos a realizar dentro del sistema de acciones de la pro-moción cultural. Ha sido factible su utilización durante la prác-tica laboral realizada en el sistema de instituciones culturales. Sus resultados han sido publicados en la radio, la televisión local y en diversas actividades realizadas en la universidad.

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Reflexionar desde nuestras raíces más profundas hasta la reali-dad presente permite saber quiénes somos, cómo nos forma-mos, qué hemos hecho y que nos queda por hacer. El presente trabajo expone la historia común de nosotros los cubanos, es-crita por varios autores como Eduardo Torres Cuevas y Jesús Guanche, con el objetivo de analizar las diferentes etapas de formación del sentimiento de nacionalidad del pueblo de Cuba.

El comienzo del sentimiento de nacionalidad, parte desde la formación del criollo, el amor a la patria madre, sus raíces, su idiosincrasia, y su espiritualidad artística hasta llegar a su formación como lo que se llamamos hoy cubano. Para la rea-lización del mismo se consultaron los textos “Nuestra común Historia” de Torres Cuevas (2006), “Poblamiento y nacionalidad y Componentes Étnicos de la Nación Cubana” de Guanche (2006).

“Esta historia común nos es común”... así dijo Gumersindo Rico, embajador de España en Cuba, es un sentido radical y consti-tutivo que trasciende de inmediato y nos lleva de la cronología a la realidad misma. El criollo tiene raíces populares y nace del contacto diario entre los hombres, de su pasado común que ha creado tradiciones.

El proceso de formación de nuestro pueblo presenta distintas etapas cualitativamente diferentes. El pueblo cubano se formó siguiendo una evolución lineal dentro de una etnia cultural determinada. Se observa aquí un mismo territorio socio-histó-rico, de etnias y culturas provenientes de diversos continentes que cambian aquí sus rasgos primigenios para integrarse en un nuevo complejo étnico-cultural. El proceso puede definirse con el término acriollamiento.

Señala Torres-Cuevas (2006), que el origen del término criollo lo encontramos primariamente entre los negros, que lo utili-zaban para diferenciar a los llegados de África de los nacidos en el Nuevo Mundo .Con posterioridad, y por extensión, los españoles comenzaron a utilizarlo.

El concepto que le va a definir al criollo su unidad político-social y cultural es de Patria. Este concepto, tomado de la tra-dición española y de la fragmentación feudal que le permite proyectar su unicidad colectiva y su vínculo a la tierra en forma política, se va a definir como patria chica, patria región, patria local o patria del criollo. Lo más significativo de todo esto es

que la nueva realidad permite ir creando a recreando nuevos hábitos, costumbres y tradiciones.

El concepto de criollo une, en una misma definición, al descen-diente de africano, de indio, o de europeos; le llama concepto de contraposición. El origen etimológico de la palabra criollo proviene del idioma portugués crioulo como una alteración de la voz criadouro, con la cual se le nombra al pollo nacido y creado en casa, y se aplicó a los descendientes de negros o blancos nacidos en América. De aquí el sentido unitario de los criollos que, en esencia, es contrapuesto a las concepciones racistas y clasistas impuestas por las estructuras sociales y el colonialismo.

El sincretismo acriollado es aún la mezcla de elementos etnos-culturales descompuestos en sus integrantes iniciales.

El etnos-nación cubano es el resultado histórico-cultural y po-blacional de los conglomerados multiétnicos hispánicos, afri-canos, asiáticos, y antillanos principalmente, que se fusionan de manera compleja y disímil desde el siglo XVI hasta crear una entidad étnica nueva basada en la formación de una po-blación endógena con capacidad reproductiva propia, no de-pendiente de las corrientes inmigratorias externas que le dan origen. En su decursar histórico, según Guanche (2006), posee las características siguientes:

1. Esta entidad étnica para ser mayoritaria en Cuba desde la segunda mitad del siglo XIX, período en que se consoli-da una autoconciencia étnica nacional, que culmina con el enfrentamiento bélico contra la dominación española durante 1868-1878 (de carácter independentista).

2. Durante la etapa neocolonial republicana (1902-1958) los principales movimientos sociales (obreros, campesinos, estudiantil, femenino, intelectual) de contenido demo-crático y antiimperialista están principalmente integrados por cubanos pertenecientes a diversas clases y capas so-ciales, que también posibilitan la participación de repre-sentantes de otros grupos étnicos en defensa de sus dere-chos laborales y socioculturales.

3. Desde 1959 hasta el presente, con la disminución de las migraciones externas de asentamiento definitivo y la di-versificación de las migraciones internas, el etnos cubano tiende a elevar su monto demográfico hasta ocupar más

EN BUSCA DE LA CUBANIDADLaydien Ramírez Pérez

Xiomara Cabrera Fernández

Raisa Torres Ruiz

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del 98% de la población del país. Se logra rebasar la histó-rica barrera institucional del racismo contra la población negra y mulata (aunque luego perduren formas multidi-reccionales más sutiles de racismo a través del prejuicio u otros modos de discriminación en las relaciones interper-sonales, familiares y sociales).

Denominamos Etnos-Nación cubano a la resultante histórica de los procesos de asentamientos en Cuba, debidos a las mi-graciones externas que generan posteriormente un crecimien-to natural de la población. Su desarrollo es independiente de las corrientes migratorias externas, pero está en necesaria in-terconexión con ellas, hasta alcanzar el nivel y el lugar que po-see en el presente, es decir, hasta efectuar una transformación demográfica autodependiente.

Este proceso ha estado condicionado y protagonizado por el crecimiento natural de la población nacida en Cuba y por el papel sociocultural que desempeña la migración interna, compuesta mayoritariamente por cubanos. Por tanto, no solo es criollo el natural de la zona, sino todo aquello que se produ-ce en la misma, ya sea una obra espiritual artística, o bien un objeto material. Lo que está determinado el concepto es ser de la tierra, es decir, el haber nacido en una región del Nuevo Mundo a la cual pertenece. Tan vinculado está a la tierra el due-ño de la misma como el que la trabaja. En este sentido el con-cepto criollo es unificador: une a los hombres independiente-mente de sus funciones y posiciones en la naciente sociedad.

En la formación de nuestro pueblo, el criollismo creó un doble sentimiento, el amor al terruño, definido dentro del concepto de patria local o patria chica, y el de lo americano, definido como patria grande. Esta dualidad se enmarca aún en los pri-meros tres siglos dentro de los límites de la hispanidad contra-puesta al agresivo mundo de la piratería anglosajona, si bien evidencia la necesidad de ponderar la grandeza tanto de la patria local como de la americana. De aquí, la utilización, en aquel momento, de los conceptos de españoles americanos y españoles peninsulares.

En la época colonial los criollos formaron parte de la aristocra-cia latifundista y la burguesía mercantil, pero los cargos más elevados eran siempre asignados a los españoles peninsulares o ‘chapetones’. Ello contribuyó a que los criollos fueran, en su mayoría, los precursores y caudillos de la emancipación de la América hispana.

Una de las etapas trasciende el marco racial al evolucionar, so-bre la base del mestizaje cultural, a la síntesis criollo-hispano-africana donde desaparecen los límites peculiares de las cul-turas originarias para producir una nueva calidad: lo cubano.

A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX encontramos una nueva calidad en el proceso de desarrollo del pueblo cu-bano. El desarrollo de la economía de la Isla, su integración al

mercado mundial capitalista y las nuevas teorías expuestas por la burguesía ascendente en el mundo a través de una lite-ratura universal que las divulgaba, permiten al criollo producir un profundo proceso de toma de conciencia de su propia per-sonalidad como pueblo. Es precisamente en esta etapa donde los criollos prefieren ser llamados americanos. A partir de 1789 se les oye decir muchas veces con orgullo: yo no soy español, yo soy americano.

Esto no es el resultado de la imitación servil como diría Torres Cuevas (2006), de los procesos europeos, sino del recambio conceptual, emanado de la propia realidad americana, que le da un contenido propio a la aspiración independentista y a la autocreación de una cultura con raíces autóctonas. La empre-sa no era fácil porque las imitaciones serviles abundan, sobre todo en el plano intelectual, las bases, sin embargo, seguían produciendo la nueva síntesis sociocultural.

La presencia de la cultura del criollo, enriquecida sistemática-mente desde el siglo XVI, es la base integradora de los elemen-tos disímiles que llegan a la Isla. El nuevo mundo económico e ideológico de estos años provoca el tránsito de lo criollo a lo cubano cuya nueva calidad se sintetiza en la capacidad racio-nal del expresar el sentimiento de los valoras propios de este pueblo en formación. En esta etapa lo hispano queda subor-dinado y desdibujado dentro de una nueva y creciente expre-sión: la cubana.

El concepto que sirve de base para la evolución de la autorrea-firmación del criollo, para expresar el sentimiento común y que sirve de nexo en la transformación del criollo, en cubano y para hacer racional el proceso de integración multiétnica de la sociedad cubana, es el de Patria. Este concepto se vincula más con la expresión del sentimiento común del pueblo que el de nación que responde a factores constitutivos de las estructu-ras económico-sociales.

La palabra Patria del latín patria, femenino del adjetivo patrius, (Torres Cuevas, 2006), expresa pertenencia al padre, de don-de se deriva tierra patria (tierra de los padres). Ello configura, desde el punto de vista emocional, el amor a las raíces de las cuales provienen la personalidad y características comunes a una sociedad.

Comenta Torres Cuevas (2006), que el concepto es sin dudar más amplio porque implica, también la relación emocional con el presente, tiene el contenido de la permanencia y trans-ferencia generacional del propio yo convertido en expresión colectiva en tanto mi yo adquiere, en el concepto de patria, su verdadera dimensión social en tanto es mi ser social. De ello se deriva que el sentimiento patriótico sea más puro y espontá-neo que el sentimiento nacionalista.

Si el criollo expresa los sentimientos de patria local y de ame-ricano el pensamiento revolucionario cubano expresará la

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fundamentación racional del mismo. Y al hablar de determi-nada etapa del pensamiento cubano, no podemos dejar de mencionar a Félix Varela. En su actitud intelectual, descansa no solo su acción política sino las bases sólidas del patriotismo cubano.

Es Varela el que le da una nueva dimensión al concepto de pa-tria y lo coloca como el centro mismo de la actividad científica, social política e intelectual. Al estudiar a Varela vemos como intentó, por una parte, crear una ciencia cubana que al decir de Medardo Vitier, perseguía la creación de “una Sofía cubana que fuera tan Sofía como la griega para los griegos”; por otra parte una conciencia cubana.

Para Félix Varela no había ciencia en Cuba sin conciencia pa-triótica ni conciencia patriótica sin ciencia verdadera. Por esto exige que no se busque la verdad solo en los libros sino en la naturaleza; considera que toda la actitud erudita no es sino evasión, porque todo conocimiento verdadero es útil. El pa-triotismo de Varela es deber.

El concepto de criollo tiene desde el principio un profundo contenido popular, marca una continuidad histórica en las as-piraciones del pueblo desde los tiempos de la patria local y además sirvió para definir actitudes e intereses.

Se pude concluir con que el Criollo es la suma de las partes de toda la historia de la Isla de Cuba, sus costumbres, sus hábitos comunes, sus deseos emocionales y racionales de la colectivi-dad que tienen un destino similar.

El criollismo tiene claro su sentido clasista y patriotismo pro-fundamente popular. En ello está la explicación del surgimien-to de la nación cubana y el necesario deseo de emancipación de nuestro pueblo y su destino enfrentando dificultades y de-dicados al trabajo creador.

Señala Torres Cuevas (2006), que “la historia de Cuba es nues-tra más poderosa arma política e ideológica: ¡Usémosla!”.


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Nacida de la transculturación y desarrollada en nuestra cam-piña surge la música campesina. Esta manifestación cultural ha formado parte de la expresión propia del campesinado cubano, denotando la gran importancia que brinda la misma para el desarrollo cultural de las comunidades ubicadas espe-cíficamente en las montañas y para el enriquecimiento de las tradiciones identitarias cubanas.

Este trabajo tiene como título: La música campesina: expresión de la identidad cultural cubana. Su objetivo es caracterizar esta expresión cultural. Enfocar una especial atención a su géne-ro fundamental: el punto cubano. Analizar su desarrollo en la provincia cienfueguera y establecer consideraciones acerca de la música campesina como valor cultural e identitario.

Para esto el trabajo contará con un desarrollo encaminado a profundizar los siguientes temas. El primero referente a los orígenes de la música campesina y su proceso de transcul-turación, así como sus diferentes expresiones artísticas. En el segundo, se abordará acerca del origen estructural del pun-to cubano, surgimiento y proliferación a partir del proceso de conquista y colonización del Nuevo Mundo y en el tercero se tratará de sus características generales y su desarrollo en el siglo XX. El próximo tema contiene lo relacionado con el comportamiento de dicha manifestación en la provincia cien-fueguera teniendo en cuenta las diferentes actividades que se realizan, como parte del gusto y satisfacción espiritual de la población y por último se efectuará una valoración acerca de la música campesina como parte de la identidad cultural cubana.

Para la elaboración de este trabajo fue imprescindible la utili-zación de algunas bibliografías destacando la utilización del libro La música y el pueblo de María Teresa Linares, el cual fue imprescindible para la elaboración y posterior culminación de dicha labor.

Este trabajo será de utilidad para nuestro conocimiento acerca de la cultura cubana y la importancia que tiene esta manifesta-ción para el fomento de sentimientos de cubanía, el rescate de las tradiciones más genuinas del pueblo. A la vez que justifican la necesidad de emprender una investigación científica para la solución de las insuficiencias que persisten en la promoción sociocultural de la música campesina.

La música campesina cubana. Proceso de transculturación

Un amplio sector de la población cubana, radicado en comu-nidades rurales, desarrolló una música con características de evidente herencia hispánica, que alcanzó su identidad nacio-nal a mediados del siglo XVIII. El proceso de transculturación ocurrido a partir de la música que el pueblo cantaba en España a fines del siglo XV y XVI, dio origen a cantos que se acompa-ñaban por instrumentos de cuerda pulsada, antecedentes del tiple cubano. Los cantos eran melodías acopladas a estrofas de cuatro, a veces con estribillos. Versos octosílabos, algunos se repetían para alargar más el canto. Aquel proceso transcultural fue conformando en Cuba el canto que hoy conocemos como punto cubano.

La música campesina cubana se estructuró entonces con la combinación de unas estrofas cantadas “el llanto” -que se al-ternaba con una danza de pareja desenlazada el zapateo-. El canto se describe por viajeros y cronistas como un canto agu-do y lánguido, acompañado del tiple y cantado con décimas espinelas. Son estas tres características, línea de canto o tona-da, instrumento de cuerda pulsada y texto en estrofa de diez versos, los elementos de estilo que llegaron con los coloniza-dores españoles en distintos momentos y por diferentes vías, hasta consolidarse en el siglo XVIII.

Los elementos de estilo que trajeron los pobladores españoles a esta Isla tuvieron un asentamiento primero en las poblacio-nes, centros urbanos, cerca de las costas, que estaban rodea-dos de tierras fértiles en los que se desarrolló una agricultura de subsistencia y más tarde en sus formas comerciales: vegas de tabaco, cañaverales y haciendas ganaderas. Hacia 1630 ya se habían distribuido todas las tierras cercanas a ciudades de las zonas occidentales.

Del tránsito por nuestro país, y a través del tiempo, aquellas melodías cantadas con décimas recibieron un tratamiento si-milar al que había ocurrido en España, dividiendo el período de una décima en dos partes de seis motivos musicales con pausas intermedias “repitiendo los dos primeros versos de la primera redondilla para hacer la primera parte y luego del in-terludio instrumental, cantar los restantes seis versos”, o bien con múltiples combinaciones que dieron diferentes estructu-ras al período musical. Este período musical, que en todo el trayecto histórico ha sido compuesto por los cantadores, se le

LA MÚSICA CAMPESINA: EXPRESIÓN DE LA IDENTIDAD CULTURAL CUBANABeatriz Neninger Vega

Yamilka Garbey Benet

Yudenia Tartabull Veitía

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llamó tonada, y estas se diferenciaron en tonadas en modo ma-yor y tonadas en modo menor o tristes, o españolas. También se caracterizaron estilos por regiones culturales, como punto fijo o camagüeyano, punto libre o pinareño. La tradición guar-da en la memoria nombres particulares de creadores de tona-das, como Martín Silveira, Miguel Puertas Salgado, Juan Pagés. Horacio Martínez, Fortún del Sol (Colorín), Carvajal, y muchos otros que se guardan en la memoria popular.

La décima espinela nos llegó a través del teatro de Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, los cuales habían emplea-do la estrofa de diez versos reordenada y popularizada por Vicente Espinel, músico y poeta nacido en Ronda (1550-1624). El pueblo cubano realizó un proceso de síntesis, de avenencia a los elementos culturales hispánicos, de tal modo que a través de cinco siglos las décimas han permanecido, como parte de nuestra identidad nacional. Aquellas características más raiga-les; mediante este proceso de transculturación, han llegado a considerarse, en su actual presencia, como un hecho folclórico de la música cubana. Un hecho folclórico de gran fuerza, que se nutre de la tradición y se enriquece con el aporte de jóvenes y niños que utilizan hoy el Punto como expresión de comuni-cación, de mensaje cantado.

El zapateo, era la parte bailable de esta expresión campesi-na, ha caído en desuso desde mediados del siglo XX, y hoy es frecuente en representaciones teatrales o en fiestas en las que haya que representar la vida del campesino cubano. Se muestra como una danza de pareja suelta, en la que se imita el cortejo del palomo a la paloma, donde todas las figuraciones danzarias de más fuerza y destreza las realiza el hombre. El za-pateo se bailó en salones familiares y en casas de campo por parejas y es además un baile con muchos reglamentos, pero también fue danza de diversión para hombres solos en mo-mentos de esparcimiento. Posteriormente se utilizó el punto cubano solo como manifestación de canto y el zapateo quedó como género instrumental danzable donde se incluía alguna tonada rítmica en la parte melódica ejecutada por el laúd, que también se bailaba.

Origen de los elementos estructurales del Punto

La variedad poblacional de la Isla de Cuba coincidió en el tiempo con los cambios y variaciones que se producían en las formas del lenguaje, en los instrumentos y en los géneros de canto y baile en la propia España. La música del pueblo no se escribía, se transmitía de padres a hijos por tradición oral. Los españoles, en el proceso de unificación de los pueblos y las diversas lenguas de la península, adoptaron como lenguaje oficial el castellano.

En el proceso de conquista y colonización del Nuevo Mundo se impuso éste como idioma de dominación que en Cuba sirvió como medio de comunicación entre los conquistadores y los aborígenes, cuyas lenguas de estos últimos, desaparecieron,

quedando solo referencias en la toponimia y en algunos as-pectos de la cultura material. Los esclavos negros de diferen-tes etnias y lenguas africanas, también utilizaron el castellano como lenguaje de relación entre ellos y con los amos blancos.

Con los colonizadores nos llegaron cuartetas con muchos de sus cantos, los que también estaban sometidos a un proceso de cambio y cristalización como el idioma.

Aunque la décima, antes de aparecer en América, había tenido estructuras anteriores a la de Vicente Espinel, fue él quien en 1591 dio a conocer y perfeccionó la estrofa que llamó redondi-lla de diez versos. Al extenderse el uso de la espinela por toda la América hispanohablante se publicaron poemas épicos, en-tre los que vale mencionar la obra Espejo de paciencia, (1608) del canario radicado en Cuba Silvestre de Balboa “que tiene un motete en décimas”.

En Cuba se consolida la adopción y uso de la décima a partir del siglo XVIII cuando ya el pueblo y los poetas cultos la usaron durante la toma de La Habana por los ingleses para expresar su protesta.

La presencia de elementos musicales que contribuyeron a la formación de tonadas -período musical sobre el que se canta una décima-, estuvo muy cerca en el tiempo a la penetración de la estrofa poética. En el mismo momento en que en España se iniciaba un teatro musical que llevaría al género zarzuela, español por excelencia, a punto máximo. En aquellos primi-tivos espectáculos, que fueron adquiriendo características propias, se encontrarán elementos que pudieron llegar a Cuba con los colonizadores y dar lugar a representaciones realizadas en diferentes fiestas.

En aquellas primitivas zarzuelas, al recitativo se le llamó tona-da, y sus melodías eran de indudable origen hispano, sincopa-das, en tonos menores, en compás de ¾ y con textos en forma de copla y estribillo.

No es hasta la presencia de Doménico Scarlatti en la corte es-pañola que aparecen el uso de cantos y danzas del pueblo en una obra. El fandango de Scarlatti tiene fragmentos muy se-mejantes a los toques que usan los instrumentistas cubanos en los preludios e interludios al acompañar el punto cubano.

Estos apuntes permiten conocer cuán cerca está la música campesina de su origen hispánico y cómo existen aún, luego del transcurso de cinco siglos, características inalterables que enriquecen nuestro patrimonio musical y también de lo cerca que se tiene aún el antecedente hispánico.

Pero vale aclarar que a pesar de su marcado origen hispano, el punto cubano es un género de canto que fue creado por nuestro pueblo y utilizado en casi todas las circunstancias del ciclo de vida: como canción de cuna, como canto de traba-jo, canto religioso ante los altares y velorios de santo, como

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canto funeral en mortuorios, en endechas y serenatas de amor. También en momentos de diversión, que es quizá don-de se halla su función y uso principal improvisando décimas en controversia o en narraciones épicas.

La música campesina cubana original se circunscribe al punto cubano y al zapateo. Sin embargo, formas antecedentes del son cubano tienen su origen en zonas rurales montañosas de las provincias más orientales. En todos ellos se usa la copla o la cuarteta y la décima, alternando con un estribillo de son.

Al popularizarse el son en toda la Isla, muchas especies genéri-cas de la canción fueron asimiladas por aquel, de manera que la guajira se convirtió en guajira-son y se integró al repertorio de grupos soneros y campesinos, y algunos intérpretes auto-res realizaron obras con los elementos de la guajira son. De es-tas, las más elaboradas fueron llamadas guajira de salón. Este nombre lo popularizó Guillermo Portabales, y lo acogieron y sublimaron Ramón Veloz, Coralia Fernández, Celina González, Premio Picasso de la UNESCO y muchos jóvenes que siguen esta tendencia.

El disco, la radio y la televisión han contribuido a la expansión de la música campesina hacia todo el país como al mundo ibe-roamericano. En toda la isla se celebran programas de radio, noches campesinas en las casas de cultura. Desde hace más de 30 años se celebra un gran festival en la provincia de Las Tunas, al que acuden trovadores de toda la isla e investigadores de diversos países. Este festival se dedica a la memoria de Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, el Cucalambé, poeta del siglo XIX muy estimado en el pueblo cubano.

Desde el siglo XIX se escribieron cancioneros donde aparecían décimas que luego se cantaban con diferentes tonadas. Se es-tilaba identificar el poeta con un seudónimo, como el propio Cucalambé, o El Siboney, o el Vate Camagüeyano. Se vendían las décimas en hojas sueltas y en cancioneros editados por los propios poetas.

El punto cubano: expresión de la música campesina. Su de-sarrollo en el siglo XX

La expresión musical por excelencia del hombre del campo cubano, del guajiro criollo es el punto. Apareció alrededor del S.XVII en la zona oeste y central de Cuba y tiene marcada as-cendencia de origen español debido a la presencia, durante el periodo de colonización, de numerosos canarios y andaluces cuyas influencias coincidieron e integraron con algunos ele-mentos africanos.

La sonoridad del punto cubano es reconocible sobre todo por los elementos de cuerda ejecutados a toques de punteo en lugar del rasgueado. El punto cubano tiene características li-terarias concretas, presenta una estructura poética singular: la décima, una composición poética que presenta un primer pe-ríodo de cuatro versos seguido de otro de seis versos. Es usual

que se narren historias en décimas continuas y casi siempre sobre motivos fantásticos e incongruentes.

Letra y música se conjugan armónicamente para expresar el canto, que presenta una línea melódica conocida como tona-da. Su conjunto instrumental puede estar formado por “laúd”, “guitarra”, “tres” y “tiple” e instrumentos de percusión como la clave el güiro y el guayo. Presenta dos estilos: punto libre y punto fijo o en clave. El punto libre tiene una línea melódica muy fluida, métrica flexible y tiempo lento. Los instrumentos sólo ejecutan algunos “rasgueos” o persiguen al cantante con algunos punteos sin compañía de las claves. El punto fijo o en clave se caracteriza porque el cantor conserva un mismo com-pás y una medida exacta, por lo que el acompañamiento de la guitarra y el laúd son métricamente estables agregándose la clave.

Otras variantes del punto son las que han llegado a conocerse por punto espirituano, punto matancero, el punto pinareño o vueltabajero y la seguidilla que consistente en cantar varios poemas en décima “seguidas” sin interrupción, usando una to-nada que puede, en cualquier momento interrumpir la palabra al aire. Otra variante del punto fijo es el punto cruzado, consis-tente en cantar sincopadamente sobre el acompañamiento.

Símbolos representativos de la creación de este género cu-bano son Juan Cristóbal Nápoles Fajardo “El Cucalambé” y Faustino Oramas “El guayabero” y Celina González.

Al aparecer el disco en el siglo XX, se generalizaron los poetas que establecían peñas de trovadores, donde se realizaron las más famosas controversias que por lo incidental no se graba-ron, pero algunas si se publicaron. El poeta Juan R. Limendoux realizó una con Gregorio Morejón y otra con Ordóñez Santana, que basaban sus controversias en alardes de conocimiento y emulaciones de jactancias. La más famosa de estas controver-sias fue una realizada por el mejor poeta campesino del siglo XX, Premio Nacional de Literatura, Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí y otro gran poeta competidor, Ángel Valiente. Otras controversias inolvidables han sido las que cantaron por más de 30 años Justo Vega y Adolfo Alfonso en el programa de te-levisión Palmas y Cañas.

Por programas de radio, que comenzaron aproximadamente en 1935, se conocieron poetas cantadores como Carvajal, que popularizó muchas tonadas en menor, llamadas españolas, y que han adoptado su nombre. También se conoció a Chanito Isidrón, poeta improvisador que popularizó múltiples déci-mas e historias jocosas, además de dos novelas sentimenta-les en décima. Otros fueron José Manuel Cordero, Rigoberto Rizo, Patricio Lastra, Armandito Fernández, Pedro Guerra, José Marichal.

Los programas de radio establecieron concursos de virtuosos, como el Príncipe del laúd, y el de Príncipe del Punto Cubano.

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En áreas de esparcimiento como los Jardines de La Tropical se celebraban Festivales de los Bandos Rojo, Azul, Lila, Tricolor, etcétera.

Todo esto motivó un auge al que se le llamó “Edad de Oro del punto cubano” entre 1940 y 1945. En aquel momento, con los veteranos antes mencionados se iniciaban jóvenes como Jesús Orta Ruiz, Ángel Valiente, Antonio Camino, Adolfo Alfonso, Inocente Iznaga, Gustavo Tocoronte, Pablo León, Justo Lamas, José Sánchez León, varias mujeres como Vitalia Figueroa, Merceditas Sosa, Radeúnda Lima, autora de gran repertorio de guajiras, guarachas y sones. Celina González, autora e intér-prete que se inició en aquel momento con su esposo Reutilio Domínguez Terrero en un dúo que se conoció por toda nues-tra América.

A partir de aquellos años evolucionaron los grupos instrumen-tales con un notable desarrollo del virtuosismo. Se encontraron laudistas que desarrollan el acompañamiento apoyados por la guitarra, el tres, el bajo, claves güiros y tambores, integrando un conjunto. Así se destacaron Juanito Lara, Alejandro Aguilar, que fue Príncipe del laúd, José Manuel Rodríguez, Raúl Lima y Miguel Ojeda. En Sancti Spíritus está Marcelo Lamas, también un virtuoso maestro que acompaña a poetas de aquella pro-vincia como Virgilio Soto, Rolando Benítez, Luis Martín, Raúl Herrera. Muchos jóvenes se han integrado hoy a una escuela del laúd, fundada por el profesor Efraín Amador.

Pero este movimiento renovador es coincidente con un nuevo auge, quizá de mayor importancia que el anterior, debido a la presencia de un dúo de poetas que realizaron controversias y comenzaron con el Movimiento Nacional de Aficionados a fines de los 60: Jesús Rodríguez y Omar Mirabal; luego se in-corporaron Francisco Pereira, Tomasita Quiala, Juan Antonio Díaz, Emiliano Sardinas y Alexis Díaz- Pimienta. Este último también ha fundado la Cátedra de la Poesía improvisada en el Instituto Superior de Arte donde han participado niños de todas las provincias.

Son muchos los grupos que consolidan la expresión del punto cubano hoy y es inevitable no calificar esta renovación, este nuevo y pujante auge del punto cubano, como una excelente muestra de la vigencia del género. Por lo que es considerable reconocer que el punto cubano, la manifestación musical más antigua en la nacionalidad cubana tiene hoy plena vigencia y un porvenir seguro.

La música campesina en Cienfuegos

Como parte de una investigación efectuada acerca de la mú-sica tradicional campesina en la localidad cienfueguera, fue necesario acudir a varias instituciones culturales, así como a personalidades conocedoras del tema. Muestra de ellos fue la entrevista realizada a Alberto Vega Falcón “Veguita”, iinvestiga-dor y locutor de la emisora Radio Ciudad del Mar, quien habló

sobre los inicios de la música campesina en Cienfuegos y las diferentes actividades que se llevan a cabo en pos de contri-buir a la preservación de este género musical.

El movimiento de música campesina comienza en Cienfuegos a partir de las diferentes actividades desarrolladas por poetas dedicados a cantar espontáneamente sin nivel profesional. Luego por el auge alcanzado por estos repentistas y su forma de arte, surgen programas de radios y las peñas dedicadas a cultivar el género tradicional.

La más destacada peña con la que cuenta la ciudad surge de manera espontánea el 24 de diciembre de 1930 en la barbería de Cleto Capote en la Calzada de Dolores, con el nombre del destacado poeta, ya fallecido, Wilfredo Sacerio. Luego esta se traslada para los portales altos del Parque Villuendas, y más tarde a las pérgolas del mismo donde aún se mantiene todos los domingos a las diez de la mañana.

Se crea además, un espacio en el Museo provincial llamado Noche del punto guajiro, creado y dirigido por Ricardo Llaguro Fernández donde además de presentarse grupos y poetas de esta índole, se realizaban conferencias y debates que contri-buían a la retroalimentación y propiciaban el conocimiento acerca del género musical.

Surge en Caonao la Casa de la décima ¨Luis Gómez¨, casa de la cultura donde se programan actividades no solo campesi-nas, sino se perfilan otros géneros musicales. Todos los años en este centro, en el mes de enero se celebra el festival Luis Gómez in memoriam.

La ciudad cuenta hoy con destacados poetas, entre ellos vale destacar a:

• Jorge Sosa.

• Abelardo Gómez.

• Yoanis García.

• Osdanis Figueroa.

• Rodolfo Sánchez.

• Mariano López.

• Modesto Glez. (El cubanito).

• Rogelio Porres.

La provincia tiene actualmente tres grupos campesinos don-de Renacer Campesino y Campesino Cienfuegos, pertenecen al municipio cabecera y el llamado Rincón Querido pertenece a Lajas. Los mismos cuentan con actividades sistemáticas en diferentes casas de cultura y demás centros del territorio en general.

Para la difusión de este tipo de música a través de los me-dios de comunicación masiva, se cuenta con dos programas

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radiales, uno llamado Guateque del mediodía cuya transmi-sión es en el horario de 5:30 am a 6:00 am y se retransmite des-de las 12:30 m a 1:00 pm; se tiene además el programa La hora de Luis dedicado al poeta fallecido Luis Gómez y se transmite de 11:00 am a 12:00 m todos los sábados. Este último tiene características peculiares a todos los programas de esta índole del resto del país, pues se contestan los pies forzados que su-giere el oyente al momento y completamente en vivo, donde se puede apreciar el dominio de la palabra y el talento de los poetas al improvisar. Se cuenta además con un programa tele-visivo llamado Y llegó el punto cubano.

No solo los adultos desarrollan este género musical, pues exis-te un taller de niños repentistas creado el 15 de febrero de 2003, que lleva 10 años de surgido y ha ayudado a formar nue-vos talentos en un género tradicional que no pasa de moda. La provincia cienfueguera cuenta con instituciones culturales que se extienden a los municipios, con un decisivo papel en la defensa de la identidad local, donde la música campesina forma parte.

Todos estos aspectos enriquecen hoy la vida espiritual de la población como parte del enriquecimiento cultural del país y ayuda a desarrollar este género, contribuyendo a su fortaleci-miento y preservación para las generaciones futuras.

La música campesina: identidad y tradición cultural

La música campesina constituye la expresión de la población rural desde hace varios siglos en toda Cuba y permanece como una manifestación portadora de las costumbres y tradiciones cubanas. El desarrollo sociocultural se ha encargado de poner en movimiento un proceso a través del cual se crean condicio-nes para que las comunidades de todo el país encuentren sus propias respuestas y expresen su sentido de identidad. Para ello, se emplean un conjunto de acciones, actividades, prác-ticas y técnicas que se dirigen a estimular y dinamizar las ini-ciativas y la participación activa de individuos y grupos para desarrollar sus potencialidades de creación y expresión cul-tural; intercambiando ideas, compartiendo experiencias, ad-quiriendo rasgos comunes y a la vez, diferenciándose de otras comunidades. Van conformando de esta manera su identidad cultural directamente vinculada a las tradiciones, a las costum-bres, a los hábitos, a los valores, al arraigo y a la identificación con su espacio.

Atendiendo a lo anterior, el estudio y conservación de la mú-sica campesina como valor cultural contribuye a profundizar en los mecanismos psicológicos y sociológicos que impulsan al ser humano a conservar su acervo cultural, por lo estrecha-mente ligado que se encuentra a su razón de ser. Teniendo en cuenta que la creación musical campesina constituye un refle-jo del acontecer histórico de las zonas rurales, al referirse a la formas de comportamiento, a los hábitos de vida, costumbres, valores culturales, entre otros aspectos que caracterizan a sus

habitantes y hacen que realice acciones en las cuales se sienta activo y satisfaga sus necesidades espirituales contribuyendo a formar su identidad cultural.

Dentro de las acciones para preservar los valores identitarios de los pueblos rurales, tiene un papel fundamental la pro-moción de los mismos, porque permite que sean reconoci-dos y asimilados por grupos de personas de diferentes ge-neraciones quienes participan en los diferentes procesos de la sociedad que permiten su desarrollo social. De este modo el Ministerio de Cultura, en correspondencia con los centros que se derivan de este en todo el país, ayudan a desarrollar y promover diferentes actividades relacionadas con las manifes-taciones culturales tradicionales, encontrándose entre ellas, la música campesina. Para su conservación el Estado incluye a los conjuntos y poetas dedicados a esta manifestación dentro de los grupos subvencionados, los cuales son protegidos al ser parte de las tradiciones cubanas, para así velar por sus necesi-dades, preservar su composición y con ello la expresión que los acompañan en su arte.

Comprendida la música campesina como valor cultural, ocu-pa un lugar de gran importancia para el conocimiento de la vida de los pueblos, la podemos encontrar en todas las etapas de la vida del hombre, desde la infancia hasta la madurez. En total sintonía con lo planteado se considera que tanto la mú-sica como el baile le han servido al campesinado y al pueblo en general, como forma de recreación, ha sido transmitida a través de la historia en las zonas rurales por los más adultos a generaciones más jóvenes.

La música campesina y dentro de ella, el punto cubano es con-siderado, por algunos, como la expresión de mayor importan-cia para el campesinado, y al zapateo, como la parte bailable. Es interpretada en diferentes lugares tanto en fiestas campe-sinas, en celebración de un cumpleaños, un velorio de santos, una boda o bautizo, el fin de una cosecha o cualquier otro mo-tivo que provoque la necesidad de diversión que conlleva esta reunión. Se le ha dado el nombre de guateque, el cual se ha generalizado en toda la Isla para la fiesta familiar de los cam-pesinos. También es interpretada en actos políticos, festivales, en certámenes, programas radiales y televisivos, entre otros.

Forma parte de los valores materiales y espirituales del pue-blo, que son los valores tradicionales y contemporáneos. Es elemento integrante de la nacionalidad porque se nutre y sostiene de las raíces populares que de ésta se han formado y que le van a imprimir un carácter propio. Cada pueblo es pro-tagonista de su cultura, por lo tanto, la cultura que revela la música campesina representa para el pueblo, su más completa y entrañable manifestación.

A modo de conclusión se considera que la música campesi-na tiene sus orígenes en la cultura hispánica y en la transcul-turación el cual fue conformando en Cuba el canto que hoy

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conocemos como punto cubano, donde el pueblo cubano realizó un proceso de síntesis, de avenencia a los elementos culturales hispánicos de tal modo que a través de cinco siglos las décimas han permanecido, como parte de nuestra identi-dad nacional.

El punto cubano tiene sus inicios con el proceso de conquista y colonización del Nuevo Mundo y su estructura se forma a través de la obra “El fandango” de Scarlatti. El punto cubano tiene características literarias concretas, presenta una estruc-tura poética singular: la décima, la letra y música se conjugan armónicamente para expresar el canto, que presenta una lí-nea melódica conocida como tonada y el baile conocido como zapateo. Su desarrollo en el siglo XX estuvo impulsado por al avance en la radio y la televisión y la creación artística de gran-des poetas y grupos musicales.

El movimiento de música campesina comienza en Cienfuegos a partir de las diferentes actividades desarrolladas por poetas dedicados a cantar espontáneamente y hoy por hoy esta ma-nifestación prevalece a través de peñas como la de Wilfredo Sacerio, programas radiales como la Hora de Luis y las casas de cultura que contribuyen al gusto y satisfacción espiritual de la población.

La música campesina constituye la expresión de la población rural y su estudio y conservación como valor cultural contribu-ye a profundizar en los mecanismos psicológicos y sociológi-cos que impulsan al ser humano a conservar su acervo cultu-ral, los hábitos de vida, y costumbres entre otros aspectos que los caracterizan y hacen que realice acciones en las cuales se sienta activo y satisfaga sus necesidades espirituales, contribu-yendo a formar su identidad cultural.


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A finales del año 1961 un joven del barrio cienfueguero de “La Juanita” llamado Manuel de Jesús Ávila Núñez, conocido como Manolo, fiel televidente del programa “Títeres en la Televisión” de los Hermanos Camejo y del programa de Dora Carvajal, de-cidió construir sus primeros muñecos: una vaca de papel ma-ché nombrada “Queta”, un perrito y un gato de fieltro hechos por un molde que extrajo de una revista “Familia” y que su tía Delia Ávila le ayudó a 7coser. Manolo visitó a los Camejo, en su casa de Fontanar quienes le dieron las primeras lecciones en el arte del atrezzo que luego ensayó con su vaquita. Miguel Ángel Tovar, un vecino que frecuentaba su casa y disfrutaba de aquellas “funciones”, un buen día de principios del año 1962, le pidió prestados los títeres y el retablo para una actividad cul-tural dentro de un pleno de la Asociación de Jóvenes Rebeldes en su escuela.

Este hecho sacó a la luz pública la inclinación hacia el teatro guiñol de Manolo y su incipiente trabajo. En aquel momen-to el Consejo Nacional de Cultura había dispuesto la creación de grupos de teatro Guiñol en cada provincia con la asesoría directa de los hermanos Camejo. Cienfuegos era una región perteneciente a la provincia de Las Villas y la ciudad de Santa Clara era la capital provincial donde se estaba cumplimentan-do la mencionada disposición nacional. Dionisio Rodríguez Guerrero, coordinador regional de cultura en Cienfuegos, le rindieron informe de la referida actividad escolar con los tí-teres de Manolo y de inmediato tuvo la iniciativa de visitar-lo y proponerle la creación de un Grupo de Teatro Guiñol en Cienfuegos. Transcurría la primera mitad del año 1962. Manolo aceptó el reto y se dio a la tarea de buscar algunas personas con afición y energía para emprender el camino, a la vez se relaciona con los miembros del naciente Guiñol de Santa Clara con los que sigue aprendiendo sobre la manipulación y con-fección de títeres.

El primer local donde tuvo la primera salita de teatro con su cuarto de confecciones donde Manolo ofreció el taller de for-mación a los primeros actores titiriteros del Guiñol fue en la actual Biblioteca Provincial “Roberto García Valdés”, en la calle 37, esquina Ave 58 (Prado y Santa Cruz). Fue allí donde germi-nó y empezó a crecer el primer grupo de teatro para niños de nuestra actual provincia de Cienfuegos.

En este propio año 1962 comienzan a montar sus obras. La primera escogida fue La Caperucita Roja, según la versión de Modesto Centeno. Luego continuaron sus montajes con: “La

Tiza Mágica”, “Lolita Vence al Diablo”, “Los dos Leñadores”, en-tre otras. En el mes de diciembre del propio 1962 el Grupo es invitado a participar en el “Primer Festival del Carbón” en la Ciénaga de Zapata. Allí actuó junto al Guiñol de Santa Clara, el de Camagüey y el de Matanzas. La obra presentada fue: “Lolita vence al Diablo”.

En abril del 1963 se realizó en la ciudad de Santa Clara una Plenaria Provincial de coordinadores municipales de cultu-ra donde Manolo fue invitado y asistió como delegado. En la misma se tomaron dos acuerdos, primero: “A partir del mes siguiente marzo de 1963 el grupo pasará a ser programado y dirigido por la provincia, asesorado por el Departamento de Teatro Infantil y la Juventud. “, el segundo de ellos, “Reconocer el esfuerzo realizado los ocho meses de ardua labor del grupo. “A partir de ese momento el grupo adquirió carácter provin-cial, extendió sus actividades a todos los municipios, y la di-rección provincial le asignó un presupuesto. El Guiñol causó un impacto notable y maravilloso desde sus inicios y se fueron ganando el cariño y respeto del público.

El Guiñol se relacionó desde el principio con los maestros de escuelas primarias, educadores de Círculos Infantiles y guías de pioneros a los que ofreció seminarios y talleres de confec-ción y manipulación de títeres y se nutrió también de la expe-riencia de estos en el trabajo con niños.

En todo este período de 1983 a 1989 el grupo continúo, con mucha frecuencia, sus giras por todo el país y participó en fes-tivales nacionales de teatro para niños. En dos de ellos alcanzó importantes como:

• 1983- Premio Puesta en Escena, Premio de la Revista Zunzún, Premio del Fondo de Bienes Culturales, Mención al Diseño de Muñecos de Mario Rodríguez. Obra El Cangrejo Volador). Texto de Onelio Jorge Cardoso y dirección artísti-ca de Enrique Poblet.

• 1985- Premio Puesta en Escena, Premio UNEAC por el me-jor texto entre las obras originales cubanas, Mención a mejor actuación femenina para Agustina Hernández Díaz, Mención a la música compuesta por Roberto Novo Serra. Obra Ruandy, de Gerardo Fulleda León y dirección artística de Enrique Poblet.

Cuando la Dirección Regional de Cultura cambió su sede que se encontraba en prado entre San Carlos y Santa Cruz, el edifi-cio le fue asignado a la Biblioteca Provincial, el grupo tuvo que

GRUPO DE TEATRO GUIÑOL DE CIENFUEGOSLoreysi Díaz Linares

Kennedy López Mesa

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trasladarse de ese espacio. Allí solo conservó un pequeño local que le sirvió como almacén. En aquel momento deambularon por varios sitios como la Casa de Arquímedes Pous, el Ateneo del Teatro Terry y la Casa Actual del Centro Dramático, hasta que finalmente se le asignó el local del Prado en el año 1978.

Las dificultades económicas del país en el período de 1992 dificultaron enormemente las giras el grupo, no obstante lle-vó sus obras a todos los municipios de nuestra provincia so-bre todo en las temporadas de verano, sus puestas llegaron a las montañas y lugares intrincados nunca antes visitados por ningún grupo de teatro. Participó con muchos éxitos en las Temporadas de Teatro para Niños de Santa Clara en 1991 y 1992, también en varios Festivales de Pequeño Formato de la misma ciudad, en el Festival de Camagüey (1992) y en el Festival de Teatro de La Habana (1999). Participó en todos los concursos y encuentros de teatro de nuestra provincia y en las Jornadas de la Cultura que se celebraron en esta etapa, en el período que estamos tratando el grupo tuvo dos asesores mu-sicales: Diego Clark (hasta 1991) y Enrique Rodríguez Peñate (1991-2002).

La música de las obras fue por lo general compuesta espe-cialmente para ellas, grabada y cantada por los propios acto-res, salvo en los casos del Generalito, Nené Traviesa y Las Siete Sombrillas… en que se utilizó música de archivo.

El más reciente estreno del Guiñol fue en el (2008) El Circulito Chino un texto del español Alfonso Sastre bajo la dirección ar-tística y general de Cecilio Valdés y música de Marcos Sánchez. Con esta obra se presentaron en el cuarto encuentro taller con la Crítica Teatral, celebrado en Cienfuegos en octubre del 2008 obteniendo resultados favorables para la agrupación de parte de la crítica especializada.

En el mes de mayo del año 2010 toma la dirección general del grupo el actor Daimany Blanco. En este periodo se dedicó a retomar las obras que estaban inactivas en el repertorio y en Noviembre de este propio año se repuso la puesta en escena “La otra caperuza” en esta ocasión con una nueva estructura en su diseño y con la inserción de un nuevo personaje en vivo. En el mes de septiembre y en el mes de Octubre de este propio año el grupo realizó un gira por todos los cines de la provincia para festejar el aniversario 48 de creado con la obra Viajemos Juntos cerrando la misma con una función en la sede Sala Teatro Guanaroca. En este propio año comenzaron el montaje de una nueva puesta en escena con el título de la princesa de piedra, pero por problemas de estabilidad en el elenco artísti-co se pospuso su estreno para el próximo año.

En la actualidad la agrupación se encuentra en función de re-tomar el repertorio ya que tienen una sala que atender con un público muy exigente. El 6 de mayo de 2012 se estrenó la puesta en escena la Princesa de Piedra con la actuación de la instructora de arte de la brigada José Martí.

Obras en el repertorio activo:

• Viajemos Juntos.

• Mío + Tuyo = Nuestro.

• El Circulito Chino.

• La Otra Caperuza.

• Historias de Saltimbanquis.

• Espectáculo de variedades (narra que te Cuento).

• Sueño de Cristal.

El diagnóstico sociocultural del grupo Guiñol de Cienfuegos

El diagnóstico sociocultural del grupo Guiñol se realiza a tra-vés de una investigación aplicando entrevistas, encuestas y observaciones para conocer gustos y preferencias del público y lograr mayor participación en las obras.

Los pasos a seguir para la elaboración del diagnóstico socio-cultural son:

1. Análisis históricos del grupo: cómo surgió, hechos relevan-tes en su historia y tradiciones que se han ido fomentando en la misma.

2. Principales resultados que han obtenidos en su trayectoria.

3. Situación actual de grupo: ogros (fortalezas), dificultades (debilidades), problemas externos que los afectan (ame-nazas), situación del contexto y del entorno que la bene-ficia (oportunidades), potencial humano con que cuenta para desarrollar su trabajo, situación financiera.

El diagnóstico sociocultural tiene los elementos esenciales que tipifican su situación en los últimos años y la proyección estraté-gicas de su labor. La elaboración del mismo requiere de la aplica-ción de métodos y técnicas de la metodología que ayudan y brin-dan la información tan importante que aborda el diagnóstico.

La programación del grupo se realiza con el director del gru-po y sus artistas en conjunto con el programador del propio grupo con el objetivo de tener en repertorio activo sus obras.

El grupo está integrado por 5 actores, un productor y un direc-tor general llamado Daimany Blanco.

Principales problemas que enfrentan el grupo y sus posi-bles soluciones

El grupo de teatro Guiñol en el transcurso de su evolución ar-tística se enfrenta a diversos problemas que afectan sus exce-lentes creaciones y puestas en escenas. Algunos de sus princi-pales amenazas son:

• La crisis económica por la que atraviesa el país y los afecta en la realización de nuevas producciones.

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• Poca atención prestada al colectivo más longevo de la es-cena cienfueguera después del triunfo de la revolución por autoridades de la provincia.

• Poca existencia de actores egresados de las escuelas de arte u otras formas de ingreso al sector.

• Carencia de personal calificado para la realización de ves-tuarios, escenografías, utilerías y muñequerías que garanti-zan mayor calidad y factura de lo llevado a escena.

• Poca participación del público a las obras.

Por esta razón la prioridad número uno del grupo es lograr la difusión de las obras para una participación próspera en la sala. Además, la solución de los problemas en coordinación con el Consejo Provincial de las Artes Escénicas y el Ministerio de Cultura Provincial. Para darle respuesta a cada uno de los problemas que se enfrentan se realizan los consejos de direc-ción donde se plantean las inquietudes con sus posibles solu-ciones, siempre atendiendo a los espacios y horarios más fac-tibles para el público con el objetivo de conseguir una mayor participación.

Dicho grupo está sujeto a las debilidades, fortalezas, amena-zas y oportunidades que asume tras la evolución continua de su surgimiento.

Debilidades: falta de recursos materiales para la realización del trabajo en las diferentes obras, y como fundamental la no asis-tencia del público dirigido.

Fortalezas: existencia de varios artistas profesionales y aficio-nados de teatro para niños. Los precios de entrada a las funcio-nes son relativamente bajos.

Amenazas: difíciles condiciones económicas en medio de las cuales se ha mantenido el trabajo cultural en estos años. Los públicos prefieren otras opciones culturales.

Oportunidades: diversidad de espacios, posibilidad de expan-dirse a municipios y otras comunidades.

Las estrategias más asequibles utilizadas por el grupo es la socialización de las obras a través de la puesta en escena en las escuelas y la participación de estas identidades en la sala sede para de esta forma también poder recaudar fondo para la elaboración de nuevos instrumentos o recursos materiales y escenográficos. Para ello se realiza un plan de acción para cumplir las metas propuestas.

Las presentaciones de estas obras deben realizarse en un lo-cal accesible al público y con condiciones favorables en un horario que pueda ser visitado por las personas para alcanzar resultados positivos; con los objetivos de que las obras pre-sentadas sean gustadas, se logre una participación masiva y así poder recaudar los fondos económicos necesarios. Para de-sarrollar la actividad se hace necesario la división del trabajo

de los propios integrantes: el encargado de divulgar, otro que condiciona el local, el que perfecciona el vestuario, entre otros.

El Guiñol, como otros grupos de teatro infantil, se enfrenta a diversos problemas para los cuales buscan posibles soluciones que no siempre son efectivas. Por eso, la investigación se pro-puso ayudar en este aspecto para una mejor relación entre el público y el grupo.

Con el desarrollo de la investigación se analizó los problemas más frecuentes del grupo mediante soluciones alternativas para un mejor funcionamiento del mismo. De igual manera se caracterizó el grupo Guiñol partiendo de la perspectiva so-ciocultural y así poder promocionar sus obras para una mejor participación del público infantil.

Se realizó una rigurosa investigación aplicando los métodos y técnicas de la metodología con el objetivo de tener mejo-res resultados en la elaboración del diagnóstico del grupo; y a partir del resultado del diagnóstico se planifican estrategias de trabajo teniendo en cuenta las debilidades, amenazas, forta-lezas y oportunidades detectadas que presentan y a que está sometido dicho grupo.


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La Biblioteca Provincial Roberto García Valdés se fundó el 3 de marzo de 1962, constituyendo un eslabón fundamental en el enriquecimiento de la cultura de los cienfuegueros. Se co-menzó con un total de 10 000 volúmenes y a la misma asistían aquellas personas que tenían hábito de lectura, o necesidad de superación. Con el transcurso de los años este radio de ac-ción se amplió a los repartos aledaños y a diferentes niveles educacionales; estudiantes, obreros y técnicos, destacándose el trabajo con los niños.

Insertada en el Centro Histórico de la ciudad de Cienfuegos, Patrimonio Cultural de la Humanidad, se erige, en la esquina de las calles Prado y Santa Cruz. La biblioteca es emblemática de la arquitectura ecléctica cienfueguera. La importancia de su excelente ubicación dentro del contexto urbano y social, frente al Paseo del Prado de Cienfuegos y en un punto culmi-nante topográficamente de éste, no ha variado con el paso del tiempo. Hoy se afianza por su majestuosa arquitectura como un baluarte en el eje vial y peatonal principal de la ciudad, siendo uno de los lugares más céntricos. Se encuentran ins-criptos en la sala Infantil-Juvenil de la biblioteca en estos mo-mentos 220 usuarios y en activo solamente 28, a pesar de que se incrementó la colección y en estos momentos cuenta con 5 763 títulos y 31 415 volúmenes

Misión:

Ofrecer servicios de préstamo externo, interno, e interbiblio-tecario de documentos, consultas y referencias, promoción de lectura y preservación, conservación y difusión del patrimo-nio bibliográfico provincial, nacional y universal para satisfa-cer las demandas informativas de la comunidad donde está enclavada.

Visión:

Centrar la labor en el completamiento del fondo bibliográfi-co y la producción de la lectura, según las necesidades de la comunidad, selección, recolección documentaria, procesa-miento analítico- sintético, almacenamiento activo, disemina-ción, búsqueda retrospectiva y uso. Para ello se requiere de un proyecto

Este debe basarse en un diseño de acciones fundamentales: promoción de lectura, narración de cuentos, cine-debate, con-cursos, festivales de poesía, exposiciones, todo relacionado

con el mar y por la necesidad de su cuidado y preservación, tratando de inculcar en los niños el amor por el medio ambien-te y el entorno que los rodea, teniendo en cuenta la inclusión en el mismo de todos los niños y niñas que nos visitan y que desee participar en el mismo.

Debido a las dificultades que presenta la provincia en los es-pacios dirigidos a la recreación sana, que involucran a la po-blación joven cienfueguera, se ubicó en el vestíbulo de la ins-titución, una actividad que ayudara en la reanimación cultural nocturna para los jóvenes. “Espacio Abierto” brinda la opor-tunidad de disfrutar del talento profesional y de aficionados de las diferentes manifestaciones de las artes, y sobre todo de escritores jóvenes cienfuegueros.

El cuidado de la naturaleza y el medio ambiente ha sido tema de interés por su importancia, lo que involucra a niños, jóve-nes y profesionales que intervienen en la actividad “Isla Verde” que pretende dar protagonismo a niños con características especiales, como débiles visuales, invidentes, autistas, que in-teractúan con niños videntes, con el objetivo de sensibilizar a la población en el cuidado del medio ambiente y lograr la inserción de estos niños a la sociedad.

Para estas actividades se cuenta también con el Palacio Provincial de Pioneros “Nguyen Van Troi”, lugar donde se tie-nen más posibilidades para el esparcimiento y el estudio de la naturaleza, con el objetivo de contribuir al cuidado y preser-vación de la misma. Se tiene en cuenta como problemática, la integración de estos a la sociedad misma.

Esta institución desde su fundación ha sido un importante centro de cultura en Cienfuegos, donde son recibidos todos los usuarios con muy buen trato, proyectando la imagen de la entidad. El trabajo sostenido de sus trabajadores, su histo-ria, sus valores, y una dirección acertada, hacen del centro un lugar especial.

Matriz financiero

ITEMS Aporte

Propio (MN)

Aporte

Externo (CUC)

TOTAL

(MN+CUC)

A gastos directos del proyecto

LA BIBLIOTECA PROVINCIAL “ROBERTO GARCÍA VALDÉS”. UN ESPACIO DE SABIDURÍA EN LA CIUDAD DE CIENFUEGOSGeidy Bárbara Sánchez Soriano

Dulce María Núñez Sobrino

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ITEMS Aporte

Propio (MN)

Aporte

Externo (CUC)

TOTAL

(MN+CUC)

Libros y medios audiovisuales

1 115,00 250,00 1 365,00

Libros para premios de concursos y encuentros de conocimientos

752,00 150,00 902,00

Transporte 3 250,00 110,00 3 360,00

Traslado a Palacio de pioneros

360,00 360,00

Combustible 3 155,00 650,00 3 805,00

Traslado Palacio de pioneros

380,00 380,00

Insumos Propios

5000,00 250,00 5 250,00

Materiales de oficina.) Papel, cartulina, lá-pices, libretas, etc.)

1000,00 1000,00

Flores 1000,00 1000,00

Suvenir y regalos para concursos

3000,00 3000,00

SUBTOTAL 13 780,00 1 260,00 15 040,00

Pago artistas, especialistas y escritores

4 565,00 4 565,00

Pago a 8 artistas profesionales.

2 000,00 2000 ,00

Pago a 6 especialistas

1255,00 1255,00

Alimentación 3 600,00 250,00 3 850,00

14 meriendas 1000,00 1000,00

14 almuerzos 2600,00 2600,00

Alquiler del local

1000,00 150,00 5 970,00

Salón de conferencias Palacio de Pioneros

1000,00 1000,00

SUBTOTAL 8 165,00 250,00 8 415,00

ITEMS Aporte

Propio (MN)

Aporte

Externo (CUC)

TOTAL

(MN+CUC)

TOTAL GENERAL

219 45,00 1 510,00 23 455,00

En el diseño de este proyecto se aborda la programación de las actividades y de los recursos. Su utilidad radica en que permite visualizar el conjunto temporal de la acción y sus diferentes partes, permite optimizar la utilización del tiempo y puede contribuir a una mejor racionalización y rentabilización de los recursos.

Los principales líderes serán los técnicos de la sala Infantil-Juvenil, especialistas, y grupos de teatros, en fin, todos los que fueron invitados y que de una manera u otra estarán contribu-yendo con los niños y niñas a una mejor oportunidad de acer-carse un poco más a la naturaleza que rodea nuestro entorno, a través del hábito de la lectura.


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LA SALA MECENAS DE LA LIBRERÍA “DIONISIO SAN ROMÁN”Eilen Fanego Fontes

“Sala Mecenas: algo más que una sala, un espacio,

una opción, una oportunidad, una invitación,

una puerta siempre abierta a la sabiduría”.

El 7 de septiembre de 1959 se crea la librería cultural de Cienfuegos , actualmente librería Dionisio San Román en calle San Fernando , No 180 , esquina Prado, hoy Ave 54 No 3526 entre 35 y 37 , Cienfuegos. En octubre de 1960 la librería fue intervenida a su propietario y pasa al Ministerio de Comercio Interior (Empresa Consolidada Distribuidora de Artículos de Librería y Discos, Santa Clara, Villa Clara). En 1962 cambia su nombre por el de Ateneo Dionisio San Román.

El objetivo general es satisfacer las necesidades del cliente mediante lo comercializado, la variedad y el buen trabajo. La misión de la librería es divulgar, promover y comercializar la literatura cubana y universal a través de actividades literarias que contribuyan a enriquecer el hábito de lectura y nuevos públicos y crecer como librería Ateneo e institución cultural.

Sus objetivos son:

• Promover la literatura cubana y universal en centros de tra-bajo, escuelas, círculos infantiles, consejos populares.

• Fomentar el hábito de la lectura en diferentes edades a tra-vés de actividades literarias sistemáticas.

• Desarrollar una política de comercialización que conjugue los intereses educacionales, culturales y económicos.

• Garantizar la superación del personal de la librería.

• Garantizar la ejecución de acciones que permitan cumplir con el comercio de los libros y el cumplimiento del plan técnico económico asignado.

Para el cumplimiento de lo anterior mencionado se necesi-ta la implicación de varios organismos como CPLL, Instituto Cubano del Libro, editoriales nacionales y provinciales, UJC, FEEM, FEU, Centros de Educación Superior, UNEAC, etcétera. Por su condición de Ateneo la librería Dionisio San Román cuenta con una Sala Mecenas habilitada para la realización de exposiciones, presentaciones de libros, charlas, conferencias, talleres y conservatorio. También cuenta con un portal amplio donde se realizan actividades de mayor incidencia de públi-co como los bombos literarios, acciones danzarías y encuen-tros teóricos. La sala es pequeña con capacidad para unas 30

personas, climatizada, con sillas muy cómodas y rodeadas de libros.

El público que visita el centro es muy variado. Público es un término utilizado para designar a un conjunto de personas estrechamente relacionadas entre sí, por intereses y afinida-des que le son comunes, y que comparten un sentimiento de solidaridad. Este puede ser real o potencial. Visitan la sala fundamentalmente adultos que oscilan entre bachiller y uni-versitarios, generalmente vinculados al ámbito cultural y lite-rario de la provincia o a entidades relacionadas al sistema de enseñanza vigente. Esto depende también de las actividades que se estén realizando, pueden ser dedicadas a los niños los asistentes además de adultos son niños, lo mismo si son dedi-cadas a jóvenes o ancianos.

Para obtener una buena presencia de público en la sala es necesario realizar diversas acciones de promoción. La promo-ción consiste en impulsar bienes y servicios mediante la co-municación directa o indirecta de los productos al mercado seleccionado. Estas políticas tienen como finalidad esencial impulsar ya sea el producto al consumidor, el consumidor ha-cia el producto, la doble acción siempre necesaria de atraer al consumidor y presionar el producto y estas son: publicidad, promoción, marketing, ventas y relaciones públicas, el común denominador de las políticas de impulsión, es lograr que el consumidor efectúe los cuatro pasos conocidos AÍDA:

• Captar la atención.

• Crear interés.

• Provocar deseo.

• Conseguir una acción de compra o consumo.

Para lograr éxitos en asistencia y participación es necesario co-nocer la estructura de los públicos, el dominio de sus intereses y los requerimientos de sus necesidades. Estos en un continuo cambio deben ser atendidos de manera particular hacia esas exigencias de cambios. La sala Mecenas de la librería Dionisio San Román es un espacio donde se realizan exposiciones, presentaciones de libros, charlas, conferencias, talleres, con-servatorio, entre otras actividades. En fin, es un verdadero

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espacio para promover la cultura en todas sus manifestacio-nes. Promover las actividades que se desarrollan en la sala Mecenas a través de diferentes canales favorecerá el hábito de lectura en la población cienfueguera.


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Urrutia, L. (2003). Metodología de la Investigación Social I: Selección de Lecturas. La Habana: Félix Varela.

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ACERCA DE LAS AUTORAS

María de los Angeles Alvarez Beovides, Máster en Educación y promotora cultural con más de una década vinculada al sector de la cultura. Profesora Auxiliar de la Universidad de Cienfuegos, jefe de la disciplina integradora Promoción Sociocultural.

Yoanelis Mirabal Pérez, Máster en Desarrollo local. Profesora Auxiliar de la Universidad de Cienfuegos, profesora de Introducción a la especialidad de la disciplina Promoción Sociocultural.

Laydien Ramírez Pérez, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales.

Xiomara Cabrera, Máster en Historia y Antropología sociocultural. Profesora Auxiliar de la Universidad de Cienfuegos vinculada a la Licenciatura en Estudios Socioculturales en asignaturas de la Historia de Cuba.

Mg Raisa Araminta Torres Ruiz. Docente en Universidad Internacional SEK del Ecuador. Facultad de Ciencias del Trabajo y del Comportamiento Humano. Àrea de Psicología.

Beatriz Neninger Vega, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales.

Yamilka Garbey Benet, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales.

Yudenia Tartabull Veitía, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales.

Loreysi Díaz Linares, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales.

Kennedy López Mesa, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales.

Geidy Bárbara Sánchez Soriano, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales.

Dulce María Núñez Sobrino, Especialista en Análisis, servicio y procesamiento de la información, Máster en Estudios Socioculturales.

Eilen Fanego Fontes, estudiante de la Licenciatura en Estudios Socioculturales, alumna ayudante de la disciplina Promoción Sociocultural.

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En aras de la cultura es una selección de lecturas que tiene como autoras solamente féminas. El primer artículo de la compilación es Decálogo “promover la cultura”. Una necesidad del profe-sional de los Estudios Socioculturales. Dicho trabajo ofrece una metodología para desarrollar el modo de actuar del referido profesional. La autora no pretende que se asuma como receta rígida y única, es tan solo una manera que facilita la promoción de las artes y la cultura. La aplicación de la misma en diversos espacios permitió corroborar su factibilidad. Así estudiantes, profesores e investigadores la emplearon y el resultado aquí se revela. Utilizado en diferentes espacios, con-textos y/o manifestaciones demuestra que el camino metodológico propuesto en el decálogo fue de gran utilidad en la actividad de promoción artística, institucional, cultural, es decir que puede emplearse sin limitaciones.

ISBN: 978-959-257-407-6

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