EN TORNO AL ARTE DE ESCRIBIRDE EDUARDO WILDE EN

uLA LLUVIA»

1. EduardoWilde>. que en muchosaspectoses figura señeraentrelos escritoresargentinos«del 80» ~, sigue siendo para la escasacríticaquede él se ha ocupadouna paradojano resuelta:nadiediscuteque

El médico, político, catedráticoy escritor argentino EduardoWilde (1844-1913) aúnnecesitaser presentadofuera de los limites de su pais. Habíanacidodurantela emigración de su padre, como él cuenta: «Yo nací en una aldea,en Bolivia; mi padreestabaemigrado,siempre,siempre emigrado;emigradoentodaspartes»<«Autógrafo»,en Prometeoy Cíau, l.a edición,Buenos Aires, 1899,página 81); y murió en Bruselas, siendo embaiadorargentino en España, el5 de septiembrede 1913. Como ministro de Educacióndel generalRoca hizola célebreLey 1.420 de educacióncomún; tambiénse le debenlas leyes de re-gistro y de matrimonio civil. No fueron menos importantes sus aportes enpolítica sanitaria. Sus obras completas,recogidas en diecinuevevolúmenes,alcanzanlos más variadosregistros,desdeJa páginade album hastaeJ tratadode medicina, pasandopor el articulo periodístico,la caña,el diario de viaje,las memorias y el cuento; en fin, cosasque aparentementejustifican el rótulode «fragmentario»que, como a los de su generación,ha dado la crítica, peroque en verdad son una prueba irás de que se inscribe en la literatura na-turalista e impresionistaque, en Franciaprodujo gran cantidadde memorias,relatos de viaje, cañas,ensayos.Tuvo Wilde la sabiduríade no dejarse ten-tar por génerosliterarios que no podía alcanzarcon plenitud; al menos notenemos que perdonarleninguna novela mediocre.

2 La historiografia literaria viene llamando «hombresdel 80» a un grupoque floreció en torno de eseaño, clave en la historia socio-cultural argentina,y a los que se suele caracterizarcomo «escritoresfragmentarios».Todos seSitúan en movimientosliterarios posrománticosy algunosalcanzanal naturalis-mo y al parnasianismo.CreemosprobarqueWilde se inclina particularmenteporunade las formasdel naturalismo: el impresionismo;de todosmodos, su vincu-lación con esos movimientos ya habla sido señalada:<(Tenía una sensibilidadrara y sabia expresarlaen imágenestan audacespara tu tiempo que noshacen pensaren la influencia que los parnasianosya estabanejerciendo enBuenos Aires en la décadade los 80» (E. ANOERSON IMBERT: Historia de laLiteratura Hispanoamericana,vol. 1, F. C. E., México, 1962, pág. 305).

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seael másfino humoristade aquellageneración~,ni una de las mentesmás sensiblesy abiertasa las corrientesque soplabanen Europa enartey pensamiento,al mismo tiempo que uno de los espíritusmás uni-versalesde su tiempo; pero apenasse le conoce fuera de los límitesde su propio país; se concedea algunasdc sus páginasvalor de obramaestra,pero se le sigue considerandoun «repentista».Y aunquedospáginassuyas—4Tini» y «La lluvia»— se han salvadodel olvido, aúntienevalidezlo quedecía hacemásde un cuartode siglo JuanE Echa-gúe: «Justicieroy útil seríaestudiarcon detenimientotodos los aspec-tos dc esteoriginal escritor a quien sueleconocerseapenaspor tal pá-gina de ingenio, por cuál sátira, o por la elegantedespreocupacióndesu posturaideológica; siendo así que su obra contieneun valor máshondo y más complejo. recataio en la intimidad de las raíces espiri-tuales»~. Estudiar todoslos aspectosde la obra de Wilde, y con dete-nimiento, es tarea para largo tiempo y para muchos: aquí vamos arevisar sólo algunosaspectosde la génesisde una de esaspáginasmásconocidas, «La lluvia», originalmente artículo periodístico,recogidoen 1899 en el volumen Prometeoy Cía.t del que estamospreparandola edición crítica.

Sobre el humorismo de Wilde como rasgo relevantede su estilo y aúnde su personalidad,achacadotainianarnentea su ascendenciainglesa, se ha in-sistido desdetemprano: GarcíaMerou es el primero acasoen señalarloen susRecuerdosLiterarios (Buenos Aires, 1891); Martiniano Leguizamón, en el se-pelio de E. Wilde hablaba de «ironía y malicia en que se combinabaelhnmorismo sajón de sus antecesorescon cl criollismo picarescode la sangrematerna»(M. LEGUIZAMÓN: Hombres y cosasque pasaron. Buenos Aires, 1926,página267), Rafael A. Arrieta, que lo consideracomo «el humorista por an-tonomasia»de su generación,piensa que su humorismo le valió descréditoentresus contemporáneos,a pesarde que el propio Sarmiento,como algunosotros, «dieron al vocablo [humoristal el más airo relieve estético que le co-rrespondeliterariamente»(Diccionario de la Literatura Hispanoamericana.Ar-gentina. 1. Washington, 1960, pág. 191)- Angel Estrada vineuló el humor denuestro autor con el de Oscar Wilde y Arrieta con el de Dickens, como lamayoría de los críticos. lo que acasopueda agregarsees que la influenciade Dickens, aparte de afinidades electivas o de ancestralescoincidencias, scpuedeexplicarno sólo directamente,sino tambiéna travésde ciertosnovelistasfrancesesde aquel momento,entreellos Daudet.

JUAN PABLO EcHAGOE Escritores de la Argentina. Emecé. Buenos Aires,1945, pág. 110.

E. WILDE: Prometeo y Cío- jviñetal, 88884. Imp., Litog. y Encuaderna-ción deJacoboPeuser,San Martín, esquinaCangallo.BuenosAíres, 1899, 263pá-ginas. Oso ejemplar de mi propiedad.Hay ejemplar en el Archivo Generaldela Nación de Buenos Aires. No la hay en la Biblioteca Nacional de BuenosAires.

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La páginaque nos ocupalleva en dicho libro la fecha de 1 880; sinembargo,no tenemosnoticias de publicaciónanteriora Ja de La quin-cenade junio de 1894, aunquehay testimoniosde que se la conocíaantesde 1891~. Como es bien sabido.Prometeoy Cía. alcanzóen esemismo año de 1899 unasegundaedición aumentadacon nuevostextosy retocadanotablementeen muchosde los ya incluidos en la prime-ra 8 Esta cuestión de las sucesivasreimpresionesde un texto no esocíosa: aparte la «deformación»profesional que lleva siempre a unfilólogo a cerciorarsede la autenticidadde todo texto objeto de suestu-dio, hay un segundointerés: si las variantes textuales,de mano delautor, sonrelevantes,unacolado revela los sucesivosestadiosestilísticospor los que hapasadouna páginahastallegar a su acabadodefinitivo.Estetipo de estudio es el que hacemosaquí: cotejadoslos textosqueconocemos,aparecentres redaccionessucesivas,representadaspor Liquincenay Prometeoy Cía. (primeraedición y segunda).El texto de lasegundaedición es el que pasapuntualmentea la edición de las Obrascompletas.

1.1 Antes de comenzarcon el estudio específicode las correccio-nes,vamosa echarun vistazo a la estructurade «La lluvia». En este

6 Yolanda Buffa Peyrot, Contribución a la bibliografía de E. Wilde,

Bibliografía Argentina de Artes y Letras, comp. núm. 31, Buenos Aires, 1967,registra como primer asiento para «La lluvia», en La Quincena, tomo 1, nú-meros 21-22. Buenos Aires, junio 1894, y aunque no hay ningún registro nien 1880 ni en años sigssientes,en el «Cuadrobiográfico cronológico»consignaen 1880: «Mayo 29, escribe la lluvia.» Cf- nota 20.

En 1891, García Merou escribia refiriéndose a E. Wilde: «Sus temas am-plios y generales,La lluvia, Mediwcioncs inopinadas»(E. GARCÍA MEROU, op. cii..página 383). El segundode estos articulos apareció por primera vez en NuevaRevista de BuenosAires, T, 1, 1881. Cf. nota 15.

E. WILnlz: Prometeo y Cia. [adorno], 97802. [mp.. Litog. y Encuaderna-ción de Jacobo Peuser, San Martin esquina Cangallo. Buenos Aires, 1899.Debo la localizaciónde un ejemplar,la descripciónbibliográfica y el cotejo deltexto que me interesacon el dc las Obras completas,a mi amiga Frida Weberde Xurlat, a quien agradezcoparticularmentesu colaboración sin la que mehubiera sido imposible realizar parte de este trabajo, ya que la Bibliografíade fluffa se limíta a anotar, en el asiento núm. 9, correspondientea la segundaedición de Prometeo: ~<Los textos presentan notables variantes con respectoa los de la primera edición», sin registrar —-como tampoco lo hace para elresto de sus asientos—la localización de ningún ejemplar.A veceslocalizar enuna biblioteca un ejemplar de ediciones primeras o de algunas de las re-vistas de fines de siglo, cuestatiempo y esfuerzo. El ejemplar de la BibliotecaNacional de Buenos Aires tiene la signatura topográfica: 314969. 1-Lay un ejem-pIar de esta edición en la Widener Library de la Universidad de Harvardque en la portada, y despuésde «SanMartín esquinaa Cangallo»,añade 1900.

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aspectohay muy pocasenmiendasque hacen algo: apenasvamos adestacaren estesitio queenla ediciónsegundadivide el texto,medianteasteriscos,en trece segmentos,cosaque nos ayuda en el análisis de lacomposición.No es fácil clasificar estapáginadentrode un génerolite-rario: no es un cuento,ni aun una galería de cuentosenmarcados,niuna serio de descripcionesni de ensayos,pero de todoesto hay en ella,sólo que en proporcionesdesiguales.Ya señaló GarcíaMerou que «aWilde. La lluvia, Meditacionesinopinadas, etc., le sirven de canevásy de pretexto para desenvolveren torno de ellos una serie de obser-vacionesy fantasíasalternativamentecómicaso conmovedoras,en queresaltael brillo y la riquezadc una imaginaciónprofundamenteoriginalque gozacon el espectáculode sus creacionesbufonas»~.Puesen esaseriede «fantasías»que componenla obra, la lluvia forma, a veces,como una suertede enmarque,a cuadrosy a observaciones;pero hayque destacarque entre esa galería se observauna tajantedivisión es-tructural: los primeros ocho parágrafosmencionados—tres quintaspartesdel texto— están constituidospor cuadritosevocadosde la in-fancia y la juventud de un «yo» narrador; la lluvia sirve de tamiz através del cual dicho «yo» revive una enfermedadinfantil con la queafirma haber despertadoa la vida conscienteLO luego la convalecen-cia, los días de la escuela, los del colegio y, finalmente, los delhospital de prácticas: etapasy situacionesque son a modo de otrostantosmiradoresde la vida, de puertasadentroy de puertas afuera:en casi todos ellos hay un patio. La unidad de esta primera partela estableceel «yo» narrador y una estructuraciónde progresióntemporal. La segundaparte, menos extensa,está constituidapor loscinco segmentosrestantes: cuatro cuadros plástico-narrativosy unareflexión sobre la lluvia, todos ellos con total autonomíadel nana-dor, que se hace «omniscente»,y entre si. La única relación en-tre ellos se establecepor referenciasespaciales:«en cualquier casa»,«másallá», «en una capilla». «en otra escena».La primera, sobrelos seductoresde jóvenes obreras; la segunda, singular descripciónquevedescade «un convento sombrío, pesado,vetusto», es digna defigurar entre las más logradasde la prosa españolade todos lostiempos; la tercera, una noche de bodas interrumpidapor la lluvia

Op. cit., pág. 383.‘~ «La primera vez que segúnmis recuerdosvi en conciencia llover fue des-

pués de una grave enfermedad,en mi infancia. Había tenido la grandiosa,la terrible fiebre tifoidea» (P 2, pág. 27).

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impertinente, ha sido suprimida en los textos manualizadosti; el úl-timo, muy breve, casi una mueca, es la medidade la poética lluviaen términos bursátiles.

Este sistemade composición,esteaparente«fragmentarismo»den-tro del fragmentarismode una obra total constituidapor relatos deviaje, por cuentos, por páginas de album, trae a la memoria algoque en 1878 decía Brunetiére sobrela nuevamodalidadque acababade detectaren Ja novelanaturalistafrancesa:

«Chaqueseeneainsi devient un tableau,qui s’arrangecommedansune toile suspenduesous les yeux du lecteur, compléteenelle-inéme, isolde des aufles, comme dans une galerie, par sabordure,par son cadre,par un large pan de mur vide» 12•

No pareceríaestarmuy alejadode este sistemael que rige la cons-trucción de «La lluvia», o de las dos partes que la constituyen.Encuanto al «yo» narrativo de la primera de éstas,he evitado el hablarde autobiografíaporque si Wilde sufrió o no la fiebre tifoidea im-porta secundariamente,puesto que lo que describeno son los borro-sos recuerdosque de ella pudieran haber quedado en el hombremaduro,sino lo que el médico,al día en las teoríasde la ciencia expe-rimental, quieredemostrar’>y lo que el escritor, en consonanciaconlo que señalabaBrunetiére para los «impresionistas»franceses,gus-ta describir:

«L’étude desintéresséed’un caspathologique,et de rivaliserdans le roman ayee la eliniqile medicale»>~.

Una confirmación más de que lo autobiográficoes sólo aparienciala aporta el hechode que el minucioso realismo descriptivo de losmomentosque precedierona la enfermedaden la remota infancia, yla convalescencia,contrastacon el débil esbozode los cuadrosde laadolescenciay la juventud más cercanas: realismo pictórico, no fo-tográfico; no lo que la realidad fue, sino lo que debió ser, la «visión

1. M. MonnerSans,Páginasescogidasdc E. Wilde, Estrada,BuenosAires,1939, suprime íntegroel cuadro de la nochede bodas.Otro tanto haceen Cuen-tos y otras páginaS, TeresítaFrugoní de Fietzche,BuenosAires, 1965.

‘~ F. BRUNETIÉRE: «L’impressionisme dans le roman», en Le RomanNatura-liste. Calmann-Levy,s. a. París,pág. 88.

~La Science experirnentale, de Claude Bernard, es de 1878, pero ya circu-laba su Introducción desde 1865.

E. BRUNETIÉRE, op. cit., pág. 8.

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intelectual»de que hablabaWilde en otro trabajode Prometeoy Cía 25

Hastala razónde que el personajeseaun niño parecetambiéncorro-borar todo esto: la misma razón que le hace crear a Tini, víctimade la otra «terrible» enfermedadenfantil, el crup: la literatura eu-ropea de esasdécadasque van desdemediadosdel siglo se delecta—Dickens en Inglaterra y Daudet en Francia— en describir desdedentro del héroeinfantil sus dolores físicos y morales16

Un último elemento, cuya selecciónmás parecerespondera mo-tivaciones literariasque biográficas,es la lluvia como paisajey comopersonaje:el naturalismodescribíafotográficamentecosasy personas,pero el impresionismoquiere reproducir las sensacionesque percibela retina, según los cuerposestén iluminados por el sol o envueltosen niebla o, en este caso, en lluvia. Particularmente,los apartadosquinto, séptimo, octavo y décimo son una orgía de sensacionesrefe-ridas,y tambiénconnotadaspor los efectosrítmicosde la prosa.Y aúncomo si esto fuera poco,el mismo escritordecíapor entonces:

«Llaman, creo, visión intelectual a un fenómenocurioso quetodoshan observadoi en el cual mui pocoshan paradosu aten-ción. Mirando un objeto, un castillo supongamos,solo puedeuno percibir la proyección de la parte visible sobre un planolimitado por los contornosdel edificio, pero si consigue haceruna viva representaciónintelectualde la sensaciónque le daríala percepciónde los detalles, verá al mismo tiempo, los cuatrofrentes,el interior sí lo conocei los diversosdepartamentos,conlas escenasque en ellos pudiera pasar j. -.) Lo que más mecuesta es convertir el invierno en verano; no puedo con elfrío U - .J Pero no esperimentola misma dificultad pai-a inven-tar la lluvia; hago llover cuando quiero»17

Fantasíaparece, pura creaciónimaginaria: representaciónpictó-rica, no fotográfica, de una realidad «ideal» tal como la podría pin-

“ En «Meditacionesinopinadas»,Prometeoy Cia., 2.~ cd., 1899, págs.89-107.Cf. nota 17.

‘~ En Prometeo, comentaríoal canto homónimo dc Olegario de Andrade.la página que da nombre al libro que nos ocupa, dice: «Si quiere ustedsaberel valor sentimentalde una obra de arte, pregúnteseloa los instintos. La sen-sación de un niño instruye a vecesmás que una disertación de autores clá-sicos»,y en efecto intenta exponer las resonanciasque el poema tiene en unniño de cinco años. Prometeo y Cía., 2.” ed., pág. 4. Cito por la edición re-tocadaque es mucho más exptícita en este aspectoque la primera.

~ Op. ch., pág. 91.

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tar un impresionista.Sobre la temprana inscripción de Wilde en losfundamentosde tal estilo artístico no se ha dicho nada~ a pesarde que en páginasde los años 1872, «Fisiología familiar de las sen-saciones»,sostienelos principios en que se basala pintura que haceeclosiónen el París de 1874 con el cuadrodc Monet, «Soleil Levant».Principios de esetipo apuntabanen su «Fisiología de la Rístori (1869)y «Sobrecl cuadrode Blanes»(1871)~

2. Como ya hemos dicho son tres las etapastextuales que co-nocemosde «La lluvia»: Q, la publicadaen 1884 en La Quincena;P, la de la primera edición de Prometeo,en 1889. y ~ la segundaydefinitiva del mismo año. El no podercontar con la versión primeradc la obra20 limita sensiblementenuestrasconclusiones, sobre todoen lo que toca a la inscripción, más o menos contemporánea,en mo-vimientos estéticoseuropeos.

2.1 Las variantes de la versión P no son muchas, algunaspa-san a ~ y otras sufren nueva reelaboración;pero en general el textode P revela ciertos lineamientos estilísticos que se acentuaránmástardeen las correccionesde ~2 ya desdela primera línea:

«No creo que haya un hombre que guste más de la lluviaque yo» (Q).

«No hai tal vez un hombre más amantede la lluvia que

‘~ Aunque las profesorasM. H. Laeau y M. M. de Rosetti, en su articulo«E. Wilde y el modernismo»(Expresión, Buenos Aires, año 1. tomo 2, núm. 4.páginas 16-19), anotan el rasgo impresionistade «percibir no la luz, sino susefectosen el mundo circundantede seres,objetosy paisajes»(pág. 22) al hacerun estudio global del modernismoen toda la obra de nuestroautor (llegan alextremo de no localizar los textos con que ejemplifican), no adviertenque laobra literaria de Wilde, al inscribirse entre 1863 y 1913, comprende variosmovimientos literarios: posromanticismo,parnasianismo,impresionismo,moder-n,smoy aún los primeros,vagidos de ultraísmo dados por Lugones. En efecto,el estilo de Wilde, cuya caracterizaciónhan intentadodos trabajos de calidad,el de las señorasLacauy Rosetti y el del señorCowes,aún esperoestudiosquedeslinden, dentro de sus rasgos distintivos, aquellos otros que sólo lo sonen una determinadaépocaestética.

Todos ellos recogidos en Tiempo Perdido. Buenos Aires, 1878.20 Buffa, en su Bibliografia, dice: «Algunos artículos incloidos en las

Obras completas no se han logrado localizar en su publicación original.Asi [ La lluvia’ (1880)», y confiesa haber «compulsado en su búsquedatodo el material existenteen nuestrashemerotecascorrespondientea esosañossin éxito alguno» (pág. [9]).

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En este caso, el escritorha tratado de evitar repeticionesirrele-vantes, por una parte; ha suprimido una construcción indirecta de-pendientedel verbo de pensamiento,por otra, y ha logrado un orde-namiento del período con ritmo agradable2h Otra de las enmiendasmereceatención:

«Me acuerdotoda-víade la tardeque caí en cama, de la si-tuación de ésta»<Q) (485a).

«Me acuerdotodaviade la tardeen quemesentíya mal, dela situaciónde mi cama»(1’, ¡‘9 (19).

La primera de las correccionesparece respondera una regulari-zación del ritmo, ademásde intensificar la perspectivasensorialconuna cenestesia:en la segundase eludeun demostrativo,cosaque porsí seríapoco significativo, dada la relativa frecuenciade los deicticosen el españolusual ~, pero la distribuciónde ellos en el texto tienecierta curiosidad: en la que hemos señaladocomo primera partede«La lluvia» se acumulancasi exclusivamenteformasde ese/esa(ochocasos),dos de aquel («aquelladulce atención», pág. 24. y «tiemposduros aquéllos».pág.29) y un neutro recolectivo,«todos éstos» (30)como única forma de la deixis en el campo del emisor. En lasegundaparte,en cambio, computamossólo un aquel y tres este. Enla primera redacciónhabíaademásun este, el del ejemplo que expli-Gamos en la primera parte, y un ese, en la segunda,que fue sus-tituido por un su: se observaun predominio de señalesen el campodel receptoren la narraciónen primera personay, por el contrario.predominio de esteen la casi inexistentedeixis de la narraciónom-nisciente. ¿Setrata de un dibujo conscienteo de un fruto espontáneo?Evidente es sin duda que en el uso de estos «embragues»que danperspectivay movilidad al punto de vista del emisor y del receptor,el autor ha estadoparco y ajustadoen la distribucióna la estructuraparticular de cada una de las partes, por lo que la sustitución queanotamoscobra alta significación23,

21 Sobre el ritmo, véase más adelante apartado 3.3

Según las medidashalladas por V. García Hoz, Vocabulario usual, comány fundamental, C. 8.11. C-, Madrid, 1953, las tres formas del demostrativoy conno escasafrecuencia pertenecenal vocabulario común, aunque con distintasproporciones: este y sus femeninos y plurales, con un total de 2.641 presen-cias sobre un total de 400.000 palabras;ese, con 588, y aquel, con 498. En lapágina que estudiamos,el que tiene menor presenciaes este.

23 Se confirma a nivel de la subestructurade los deicticos la división queseñalamosantes del texto en dos partes. Los casos de la primera parte, casitodos son la construcciónese-1- sust.+ epíteto con cierto valor peyorativo.

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Las posterioresenmiendasde P no fueron recogidaspor ¡‘2, aLía-queseanun intento de encaminarel estilo hacia la etapafinal, ya queha habido casi siempreuna corrección en el sitio en que se habíaíníciado alteración en 1’, como, por ejemplo, en el caso siguiente:

«El tiempo era eterno y en su eternidadyo tomaba todoslos brevajesimaginablesque tenían el mismo gusto desabrido»(Q) (485a).

La lectura de P coincide, exceptoen el epíteto final, que es: «de-testable»;la redacciónfinal ya ha variadonotablemente,ha suprimidorepeticionesdel lexema etern- y a sustituido, en gradacióncon losotros epítetos anteriores,el anodino «imaginables»,y ha adquiridoun ritmo másplacentero:

«El tiempo era eterno i en sus marchasinfinitas yo tomababrevajesperdurablestodoscon igual gusto,siempreamargo»(28).

Sólo en un casolas correccionesde P son relevantesy han per-manecidoen la etapa final: se trata del cuadro penúltimo. el de lanoche de bodas que fue reelaboradoya en 1’ en el mismo nudo desu trama.

2.2 Las enmiendasdel texto definitivo son, en cambio, muchasyde variados órdenes. Desde los primeros párrafos se advierten al-gunasde las más características:

«Me acuerdo que me que-maba y no podía sudar, quepasabahoras enteraspellizcán-dome los labios cubiertos decostrasquearrancabasacándo-me sangre»(145a).

<(La convalecencia es unanueva vida que se comienzasiendo grande.Uno nacede laedad que tiene al salir de suenfermedad. ¡Cómo se aspirala vida, cómo se siente unovivir! Para el convalecientelavida tiene sabor,perfume,mii-

«Me quemabasin podersu-dar, i pasabahoras enterasenpellizcarmelos labios cubiertosde costras, sacándomesangreal arrancarlas(27-8).

«La convalecencia es unanueva vida. Uno nace de laedad que tiene al salir de suenfermedad i se siente vivir,bebiendo,aspirando,absorvien-do la fuerza que retoña: lavida tiene sabor,perfume,mú-sica i color; la vida es sólida,

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sica y color; la vida es sólida, puedeuno tocarla i alimentarpuede un tocarla, sentirla, ah- con ella» (30-31).mentarsecon ella y absorberlacon todo el cuerpo» (486a).

«Convaleceres una suprema «Convaleceres una supremadelicia. Pareceque la debilidad delicia. La debilidadnosvuelvenosvuelveniñosy nuestrossen- a la infancia i nuestrossenti-tidos gozan con el espectáculo dos hallan en cadacosala no-de la naturaleza,hallándole la vedadi el atractivoque los ni-novedady el atractivo que los ños le encuentran»(31).niños le encuentran»(486b).

A lo largo de toda la obra son muy frecuentes,tal como se ob-serva en estos pasajes,la conversiónde construccionesindirectas de-pendientesde verbos de entendimientoy de sentido, a la enumera-ción directa: «me acuerdo que me quemaba»> «me quemaba»;«parece que la debilidad»> «la debilidad», y muchas otras: «yocreo que lo tomé por un hombretallado en madera»(485b)> «yo lotomé...»(30-31); «meparecíaque yo era mi propio abuelo»(486b)>«yo era mi propio abuelo» (32). En algún caso se llega a suprimirinclusoel nexo en la dependientede verbo de sentimiento: «No espe-ran sino que se pongafuerte para.- .» (486a)>«no esperansino ver-le en buenestadopara.- .» (32). Precisamenteconvienerecordara pro-pósito un texto aclarador: según }lamann, el principio del impre-sionismo consisteen «hacervaler la puraimpresión, la percepciónsen-sible inmediata,mientrasque pasaa segundoplano la elaboracióndeestasimpresiones,el reconocerla función pensanteracional»24

Tambiénes frecuentela supresióno sustitución de construccionesde relativo:

«El día que mc levantéme miré en un espejito.. . » (485b).«Apenastuve permisopara dejarla cama me miré en un es-

pejito.. . » (29).

«Los órganos que asimilan el alimento con incomparablerapidez se apoderande todo con la energía del hambre y laambición de las necesidadesimperiosasde la vida» (486a).

24 HAMANN: Der In,pressionismusin Leben und Kunst. Colonia, 1907, pá-

gina 30. Citado por A. ALoNso y R. LIDA: «El conceptode Impresionismo»,enEl impresionismoen el lenguaje. Buenos Aires, Inst. de Filología, 1936.

EN TORNO AL ARTE DE ESCRIBIR DE 13. WILDE 397

«Los órganosasimilan el alimento con incomparablerapidezse apoderande su jugo con la enerjía del hambrepara llenar

las necesidadesde la vida» (31).

Una vez más la parataxissustituyea la hipotaxis, se suprimenlosepítetosirrelevantesy se ajustael léxico, sobre todo en el orden delos referentessensoriales.

Sin embargo,P2 conservamuchosmás relativos quelos suprimidos.ya que estetipo de construcciónes una de las más frecuentes:los quequedan introducen oración con verbos de existencia y copulativos:«un santo sin pintar que habíaen la iglesia» (485b).

Siemprea nivel de lenguaje, en el sintagmanominal se observanpermutaciones,como acabamosdeajuste:

«Veía las cosas»(485a).

«La naturaleza en los gra-ves estadosnos dota sin dudade una melancolíay suavein-diferencia,cuyos beneficiossoninegables»(485b).

«Si durantemi convalecenciahubieraoídoa alguiendecirqueno tenía apetito, habríacreídooír la mentira más hiperbóli-ca» (486a).

señalar, en procura de mayor

«Veía los objetos»(28).

«La naturalezaen los gravesestadostos dota sin duda deuna melancolíai suave insen-sibilidad destina a mitigar lossufrimientos» (29).

«Si durante mi convalecen-cia hubiera oído a algún indi-viduo decir que no tenía ape-tito, lo habría tenido por unaudaz impostor y un gran hi-pócrita» (30).

También se adviertenpreocupacionesretóricas al suprimir las re-peticiones:

«El aire era libre, los pája-ros volaban libremente, el ga-nado pastabacon libertad enlos campos,el agua corría in-dependientepor el suelo bus-cando a su albedrío o al dela gravedad de los declives»(487b).

«El aireera libre, lospájarosvolaban a su antojo, el ganadopastabasin restriccionesen loscampos, el agua corría por elsuelo buscandoa su albedríoo al de la gravedadlos decli-ves» (37).

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En operacionesmetalingúisticasse producenmúltiples sustitucio-nes que, ademásde precisión, añaden alguna nota de plasticidad yanimismo:

«las gotas saltaban formandocandelitosy ampollas esféricasquela corrientearrastraba.Es-tos millones de seresfugitivoscorrían como si estuvieranapu-rados,al son de la músicadelaguacero»(486b).

«las gotas saltaban formandocandeleritos que la corrientearrastraba.Estas lejiones deexistenciasfujitivas corrían co-mo si estuvieran apuradas,alson de la música del aguace-ro» (34).

Algún pasajepresentauna fuerte reelaboración:

«No tengo preferencia porningunaclasedelluvia; me gus-ta la lluvia manga,la niebla, labruma, la llovizna. la lluviafuerte, la torrencial,la continua,la intermitente,la con sol y lainopinada, esa que toma sinparaguasa todo el mundo enla calle haciendolas delicias yel negocio de los paragúcros.

1.-.]Cuando llueve, las ciudades

presentanun espectáculoencan-tador. El aíre está fresco...»(488a).

«No tengo preferencia pordeterminadojénero de lluvia;me gustala fuerte,la torrencialla continua, la intermitente,lamansa, la inopinada, esa quetoma desprevenidoa todo elmundoen la calle haciendoladelicia i el negociode los ven-dedoresde paraguas.La niebla me encantai la bru-ma me enamora.Y es mi de-licia duranteun aguacerocon-templar es espectáculoque laciudad ofrece.

El aireestáfresco...»(41).

Aquí el texto reelaboradoes una enumeración,eseprocedimientoretórico que tan bien ha estudiadoSpitzer para la poesíay la prosadel siglo xíx ~. Una enumeraciónque él advierte con vocacionesdeuniversal y que por eso denominapanteística,aunque señaleal finallas raíces bíblicas y cristianasdel procedimiento.En el primer textohay un aparentementemayor caos; en el segundose acumulantiposde lluvias, mientras que los otros fenómenosatmosféricosse agrupanen sitio distinto. Quedanseis miembros,de los cualeslos dos prime-

25 «La enumeracióncaóticaen la poesíamoderna»,trad. de RaimundoLida,

en L. Srvrznii: Ling¿iistica e Historia literaria. Gredos. Madrid, 1955, pá-ginas 295-355.

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ros son levementesinónimos; los dos siguientes,contrariosentresí. ylos dos últimos —con lo que resulta una estructurade parejas—sona manera de paralelos, miembro a miembro, con los anteriores.Alnotar que de los tipos iniciales se ha suprimido sólo «la con sol»,se adviertecomo hilo estructuradorla serie de epítetos sustantivados,en cuanto a lo formal, pero en el sentido hay una visión universal.PrecisamenteSpitzer, en su mencionadoestudio de la enumeraciónadviertequeesterecurso,lo mismo en la poesíade Whitman queenla prosa de Balzac, de Flaubert o de Joyce. «es reflejo verbal de lacivilización modernaen que cosasy palabrashan conquistadodere-chos ‘democráticos’extremos,capacesde llevar al caos»~, pero querevela una vocación panteística-sensualista;con ello no se hacemásque acentuarla inscripción de Wilde en los movimientos literariosdevanguardiaen la segundamitad del siglo pasado.

2.3. Aunqueen su polémica con Goyenaen 1870, E. Wilde ha-bía consideradojocosamenteque la poesíaes un productomás o me-nos patológico27 y se jactaba de no haberla escrito, admitía que «seaplica por extensión 1.-•] por metáfora, el adjetivo poético a com-posicionesen prosaque poseenciertas cualidades»~; escribía él mis-mo páginasde prosa bellísima, sobre las que le vemos «como unbuen monje artífice», que diría Rubén Darío, en continua labor delima y pulimento. Precisamenteen las sucesivasreelaboracionesde laobra se advierte, ya lo hemos señaladodesdeel principio, una razónde ritmo, y con tal relevanciaque hemosdejado esteaspectopara e!final.

La cuestióndel ritmo, que los modernosestudioslingilístico-estílís-ticos han vuelto a poner de relieve en este siglo, es con todo unacuestión muy antigua: ya Aristóteles decía en la Retórica que «loque carecede ritmo es ilimitado y es precisoque haya limites, si bienno en verso, ya que lo indefinido es desagradablee ininteligible fi -1Por eso es preciso que el discurso tenga ritmo, pero no metro, pues

26 Op. cit.. pág. 343-44.27 El humor —humor ausente—de sus contemporáneosles impidió ver que,.

situado en una corriente ideológico-estéticaque considerabaal escritor un es-tudioso dc casos patológicos que debía rivalizar en la novela con la clínicamédica,el juicio que equiparapoesíay neurosisno era peyorativo. No advirtie-ron tampoco que cuandodecíaque la poesíaes quehacerinútil no quería decirinservible o superfluo.

23 E. WILnE: Obras completas,yo1. XI, Tiempo Perdido. BuenosAires, 1923,

páginas 46.

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resultaría un poema»29, La bibliografía sobre el ritmo es copiosa,porqueeseconceptoalcanzaa multitud de cosas:«On parledu rythmepartout ñu l’on peul trouver una répétition périodique des élémentsdans le temps ou l’espace»~, decía Brik; pero, como bien advierteAmado Alonso, «un hombre, por sólo caminar con pasostemporal-mente regulares, no camina con ritmo; cl ritmo apareceen cuantoesa regularidades construidacomo forma en si, como una estructuray ordenaciónsentidade los esfuerzosmusculares»31, másaún: «Nues-tro organismovive entero el ritmo con movimientos ordenadosdetensión y distensión. El ritmo es placer corporal porque consiste enreguladosmovimientos orgánicos •L - .1 y es placer espiritual porquecada uno de los movimientosse vive referido a la estructuramóvil deque es parte integrante» 2

Dentro de ese ritmo generalcabeel particular del lenguaje,el dela poesíay el de la prosa,del que ya sabemosque, sin ser el mismodel verso, es tambiénuna forma de movimientos orgánicoscumplidosgozosamente,«dispuestasen tensionesy distensiones»~, es decir, queel ritmo lingilístico no es un accidente del habla, sino un rasgoconstitutivo, que sólo en ciertas circunstanciasse convierte en rasgoexpresivoy placentero,como acompaliantedel gozo de haber halladopara un cosmos de significados las estructurasmás adecuadasen eluniversode los significantes.Y si, como dice Brik, «le mouvementrythmique dst antérieurau vers. On ne peutpascomprendrele rythmcá partir de la ligue des vers: au contraire, on comprendrale vers apartir du mouvementrythmique»~. también es anterior, en la prosaexpresiva,el movimiento rítmico, y precisamenteesa prioridad gene-rativa del tempusrítmico es —creemos mostrar— Ja que ha hechovolver sobre sus pasos,sobre sus páginas escritas,a Eduardo Wildecomo principal motor de sus reelaboraciones.Precisamenteporque elritmo es un gozo conjunto del cuerpo, desdelo kinestésicoa lo audi-tivo, y del espíritu que se satisfaceen el hallazgo del mensajequelibera una apretadacosmovisión,no puede extrañarque cuandolaprosa españoladescubrió el placer de orquestar el mundo de lo

~‘ ARISD§TELES: Retórica. Edición, traducción,prólogo y notas de AntonioTovar. Madrid, 1953, pág. 194.

~ O. BRiK: «Rythme et Syntaxe»,en Theorie de la Littératurc. Textes des

Formalistesrussesréunis, présentéset traduits par T. Todorov. Paris, Seuil.1965, pág. 143.

31 A. ALONSO: Materia y Forma en poesia.Gredos.Madrid, 1965, pág. 258.‘~ Idem, pág. 259.

Idem. pág. 263.Op. cit., pág. 144.

EN TORNO AL ARTE DE ESCRIBIR DE E. WILDE 401

sensorial,hayaconjuntamentedesarrolladolos recursosdel ritmo lin-gúistico: EduardoWilde en los comienzosdel impresionismo.Valle-Inclán en su cumbre~.

Todavía antes de entrar a la consideracióndel texto convienere-cordar ciertos presupuestos,entreellos el de unidad melódica, como«individualidadpropia dentro de la línea musical del discurso»,uni-dad que en la prosa rítmica coincide con las unidades sintácticas,mientrasque no siempre se da estacoincidenciaen el verso

Navarro Tomás ha hallado la media de esasunidadesmelódicasen la prosaespañola,que varían «entrelas unidadesde cinco y diezsílabas, con visible realce y predominio de las de siete y ocho»>tPuesbien, en «La lluvia» es muy notable la existenciade ritmo mu-sical, que en ciertos pasajes casi llega a tener la regularidad delverso sin que resulte monótono,pues, como se verá, en los casosdesucesiónde unidadesregulares,se trata de segmentoscon alto númerode sílabas. Se observa un predominio de unidadesmelódicas mayo-res: las más frecuentesson las de siete y ocho, pero abundanlasde diez, oncey doce:

«No creo que haya un hombre (7), que guste más de lalluvia queyo» (11). La sientocon cadaátomodemi cuerpo(11),la anido en mis oídos (7) y la gozo con inefable delicia» (12)(48Sa).

«El cielo en sus confines (7) semejabaun campo de bata-lla (11). el oído estremecido(8) recogíael fragor de la pelea(11)y los ojos (4) seguíanel fulgor de los disparos(11) de la granbatería metereológica»(12) (478a).

«Más tardetodavía (7) en el hospital (5), mientras estudiabaMedicina (10) en mi cuartohúmedoy sombrío(10) la lluvia caíamansamente(10) sobre los árboles (6) de los grandesy solem-nes patios (10) ayudandoa bien morir (7) abs que expirabanen las salas»(10) (487b).

“ A. Alonso afirma que «la píosa de Valle-Inclán, la de sus Sonatas ylibros semejantes,es la másmusical de toda nuestrahistoria literaria». Op. cit.,página282.

36 A, ALoNso, ob. ch., págs. 282-283.“ TossksNAVARRO TOMÁs: Manual de Entonación española.México, 1966,

página 46.

26

402 LUISA LOPEZ CRIGERA ALH, 2-3

Se advierteen estos textosde la primera redacciónuna frecuenciade unidadesde once sílabas y muy escasonúmero de medidasin-feriores a siete. El texto inicial, como ya hemos visto antes, ha sidoretocadoen P y el resultadoes también de dos miembros, uno desiete y otro de once. Si cotejamos ahora textos retocadosadvertire-mos que ademásde los motivos ya apuntadosen el parágrafoanteriorhay una tendenciaa regularizacionesrítmicas que se aproximen alas medidasque acabamosde observar:

«La primera vez (5) que meacuerdohabervisto llover» (9)(485a).

«Veía las cosas»(6) (485a).

«La primeravez (5) que se-gún mis recuerdos (7) vi enconcienciallover» (7) (27).

«Veía los objetos»(7) (28).

Hay un pasaje, cuyo ritmo es particularmentenotable; el queantecedeal segundode los textoscitados en la páginaanterior; comosí el ritmo alternablede segmentospusieseretrospectivamente:

Las nubes(3)viajabanpor los cielos en mon-

tones(11)como arrastradas(5)por caballosinvisibles (8)azotados por los relámpa-

gos (10)que cruzabancomo látigos de

fuego (12)en todasdirecciones(7)

El cielo en sus confines (7) et-cétera.

No parecedemasiadoarriesgadode Wilde, cumplidor del preceptounapreocupaciónpor el ritmo de su

de siete y once silabas se im-

Las nubesviajabanen mon-tones(10)

arrastradaspor caballosinvisi-bles (12)

que el vívido relámpagoapura-ba (11)

tocándolascon látigos de fue-go (11).

El cielo en sus confines (7), et-cétera.

afirmar quehubo en la intenciónhoraciano de lima y pulimento,prosa,como muestranestosejem-

píos. Pero aún hay más, puestoque esa unidad mayor de entonaciónque hemos considerado se subdivide a su vez en grupos rítmico-semánticos,es decir, en «la partede discurso quetiene por basepro-sódicaun solo acentoexpiratorio y por contenidoideológico un núcleo

EN TORNO AL ARTE DE ESCRIBIR DE E. WILDE 403

de significación no susceptiblede divisiones más pequeñas»~. Enefecto, textos como los siguientes no se explican sólo por la unidadde entonación:

«fue durante la convalecencia(10) de una grave enferme-dad» (7) (Q).

«Yo tomaba (4) todos losbrevajes imaginables (11) queteníanel gustodesabrido»(11)(2)-

«fue despuésde una grave en-fermedad»(11) (Pi.

«Yo tomababrevajesperdu-rables(11) todoscon igual gus-to siempre amargo»(11) (P2).

En el primer ejemplo, la segunda solución se coníponede tresgrupos:

fuedespués¡ de una grave ¡ enfermedad ooó ¡ ooóo ¡ ooó

es un esquemasimétrico y regular, cosa que no sucedecon el textode la primera redacción,aunquetenga la unidad el mismo númerode sílabas.Lo mismo sucedecon el segundocaso:

yo tomaba¡ brevajes¡ perdurables ooóo ¡ oóo / ooóo

Precisamenteen el texto ya estudiadode «Las nubes...» hay tam-bién una distribución regular y hastasimétrica de los grupos rítmico-semánticos:

las nubesviajabanen montonesarrastradaspor caballosinvisiblesque el vividorelámpagoapurabatocándoloscon látigosde fuego

38 Idcrn, pág. 38.

oóooóoooóoooóoooóoooóo00000600

oóooóoooóoooóo

404 LUISA LOPEZ CRIGERA ALH, 2-3

De los docegrupos que resultan,los dos primeros forman pareja,lo mismo que los siguientescuatro, mientras que los restantesse dis-tribuyen en un nuevo diseño, también simétrico. El esquemaes elsiguiente:

aa BBBB CC d CC d

EduardoWilde parecehaber estadoatento a una distribución nosólo de las unidadesde entonación,sino aún de esta fragmentaciónmenor de los grupos. Más claramentepareceverse esto en un textode indudable carga afectiva:

«Y luego las gentesson buenas,compasivas;las carasama-bies; hay sonrisasen todas las bocaspara el convaleciente,quese deja adular, regalar, felicitar y cuidar, sin inquietarse si-quieracon la sospechade que sus contemporáneosno esperansino que se ponga fuerte para volver a agarrarlopor su cuentay morderlo, despedazarloy combatirlo, como se usa entrehom-bresque se quiereny que por eso viven en sociedad»(486a-b).

Los textossubrayadosson los que han sufrido reelaboraciónen f’2:restablecido,en lugar de convaleciente;verle en buen estadoes la se-gundaenmienda;injuriarlo, la tercera, todas de ajusteexpresivo;perola última —que es sólo un cambio en el orden de la frase: y vivenpor eso— no pareceríapoderexplicarsesino es por razonesritmicas,y no precisamentede la unidad de entonación,sino en razón de unaorganizaciónde los grupos:

como se usa¡ entrehombres¡ que se quieren¡y viven / por eso ¡ en sociedad.

ooóo ¡ ooóo ¡ ooóo ¡000 /060/ 000.

Dos palabrasfinales: no es de ningún modo una sorpresapataquien estáfamiliarizado con la bibliografía de EduardoWilde el queuna Icetura cuidadosay situadaponga en evidencia el vanguardismode su obra: en 1936, Enrique Finochietto advertía a la Academiade Medicina de Buenos Aires que la terapéuticamodernadel hipohabía«descubierto»medio siglo más tardeel procedimientoque ma-gistralmentehabía propuestoy descritonuestro autoren su tesis doc-

EN TORNO AL ARTE DE ESCRIBIR DE E. WILDE 405

toral defendidaen 1870~ No debe asombrarnosque el hombre deexcepcionaltalento científico y artístico también en el arte de escri-bir se adelantarasensiblementea sus conciudadanos,y aun a losescritoresde lenguahispana.

LUISA LOPEZ GRICERARice University. Houston (EE. UU.)

Universidadde Deusto. Bilbao(España)

‘~ ENRIQuE FiNocHiEno: «El lesentimiento de E. Wilde. Comentario a unaspectoinadvertido de su obra médica»,en SolcUn de la AcademiaNacional deMedicina. Buenos Aires, mayo 1936.