Fichas Arte Santillana Comentadas

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En esta sección proporcionamos a los profesores una selección de obras de arte comentadas.

Estas fichas complementan las que se han recogido en el libro del alumno, bien porque se presentan otras obras, bien porque se completa la informa-ción de los comentarios del libro.

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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL2 PintUraS de La cUeVa de aLtamira

142 ◾ HiStoria deL arte 2.° BacHiLLerato ◾ MATERIAL FOTOCOPIABLE © SANTILLANA EDUCACIÓN, S. L. ◾

FICHA TÉCNICA

datoSautor: Desconocido.

título: Pinturas de la cueva de Altamira.

cronología: Entre 14710 y 13570 a.C.

material: Pigmentos y tierras naturales.

Localización: Santillana del Mar (Cantabria).

comentario de La oBraDescubiertas en 1879 por Marcelino Sanz de Sautuo-la, fueron consideradas entonces una falsificación. Solo el hallazgo de pinturas similares en Francia vino a confirmar la autenticidad de las pinturas cántabras y a situarlas en el Paleolítico.

A través de una cueva de considerable profundidad se llega hasta el «Salón de pinturas», donde aparecen re-presentadas varias decenas de bisontes entre algunos cérvidos. Sin embargo, no solo se han encontrado estos ejemplares de la fauna del período, pues se han podido estudiar en toda su superficie casi trescientos animales junto a algunos signos.

El impacto que dichas representaciones tuvo en la so-ciedad occidental fue tal –pues hasta entonces se tenía la idea de que las creaciones artísticas provenían princi-palmente de las civilizaciones orientales– que, a partir de su descubrimiento, se tomó verdadera conciencia de la capacidad artística del ser humano prehistórico.

Sus artífices, dedicados principalmente a la caza y a la recolección, ya enterraban a sus muertos acompañados

de rudimentarios ajuares; por lo que este tipo de «san-tuarios» contenía un alto valor simbólico a la hora de propiciar la caza, fuente de primera magnitud para su sustento.

Las pinturas de Altamira presentan distintos tipos de aca-bado, pues mientras que de algunas figuras solo se con-servan esbozos, otras presentan hasta los más mínimos detalles. Generalmente, sus contornos se delimitaban con una línea negra, así como otras partes de su anato-mía que se quería recalcar. Incluso se llegan a conseguir efectos de relieve a través de variadas tonalidades.

Los colores utilizados eran principalmente negro, ocre, amarillo, rojo y castaño.

Los animales aparecen dispersos y no dan la impresión de formar rebaño alguno; además, se tiene constancia de que las cuevas fueron constantemente repintadas y retocadas a lo largo de los siglos.

Las principales características de la pintura rupestre pa-leolítica son su notable naturalismo, la plasmación de ejemplares adultos conjugando la perspectiva lateral y frontal, y la progresiva aparición de la figura humana de forma esquemática.

Solo a partir del Mesolítico aparecerá desarrollada la figu-ración humana en escenas de recolección o de caza co-lectiva en abrigos u oquedades de escasa profundidad. Estas escenas están contextualizadas, pues adquieren un valor narrativo, y denotan gran movimiento y acción, aunque se convierten en más esquemáticas y se reduce la gama cromática, lo que les confiere un carácter plano ajeno a la búsqueda de volúmenes.

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eScriBa SentadoLOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL22


título: Escriba sentado.

cronología: Entre 2463 y 2380 a.C.

medidas: 53,7 cm.

material: Piedra caliza blanca policromada.

Localización: Museo del Louvre (París).

comentario de La oBraGeneralmente, la escultura y la pintura egipcia compar-ten una serie de rasgos que las caracterizan respecto a las creaciones de otras civilizaciones contemporáneas.

Asimismo, se puede distinguir entre la estatuaria oficial –realizada en materiales muy resistentes y carentes de na-turalismo– y la dedicada a retratar a personajes de otros estratos sociales, por lo general ejecutada con materiales más asequibles y menos duraderos, y más realista.

El oficio de escriba era imprescindible en una cultura en la que la escritura jugaba un papel determinante en la organización del Estado faraónico. De hecho, incluso a los pintores se los conoce como los «escribas del con-torno».

El caso que nos ocupa retrata a un hombre adulto sen-tado en el suelo con las piernas entrecruzadas, sobre las que se dispone la tablilla para poder escribir en el papi-ro. Sus rasgos anatómicos denotan gran realismo, espe-cialmente en el tronco y en el rostro, alejados ambos de todo idealismo.

Está ejecutado sobre piedra caliza blanca policromada. Se ha coloreado la piel (en los hombres se prefiere un color más oscuro que el dedicado a las mujeres) y el ca-bello, mientras que los ojos son incrustaciones a base de cristal de roca y cobre, lo que le hace adquirir una fuerza expresiva de la que carecen, generalmente, las escultu-ras oficiales.

Fue hallado por Mariette en 1850 en Saqqara.

FICHA TÉCNICA

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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL2


título: Kefrén.

cronología: Hacia 2500 a.C.

medidas: 168 cm.

material: Diorita.

Localización: Museo Egipcio (El Cairo).

comentario de La oBraEsta escultura fue hallada en el templo dedicado a Ke-frén, cerca de su pirámide, debajo de un enlosado. Es fiel reflejo de la estatuaria oficial, totalmente hierática e idealizada por el carácter divino que encarnaba el faraón, circunstancias que diferencian este tipo de representa-ciones codificadas de las de sus súbditos.

Realizada en una piedra muy resistente, la diorita, re-presenta al monarca sentado en un trono sobre patas de león, decorado con las flores entrelazadas del Alto y Bajo Egipto; además, aparece con el peculiar tocado de los faraones y la protección de Horus en la parte pos-terior de su cabeza, así como semidesnudo, pues la fina faldilla (shenti) con que cubre su cintura parece más bien una transparencia.

Su gran fuerza radica en el fino acabado de sus rasgos y su acusada frontalidad y rigidez, lo que aumenta su ca-rácter simbólico y mayestático.

La destreza de los escultores egipcios del Imperio An-tiguo será difícilmente igualada en épocas posteriores, pues, como sucede con la pintura, la inmutabilidad del arte egipcio durante centenares de años imprimirá a estas creaciones un sello de calidad raramente supera-da por otros artistas.

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raHoteP Y neFretLOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL22


título: Rahotep y su esposa Nefret.

cronología: Entre la III y la IV dinastía (Imperio Antiguo).

medidas: 120 cm.

material: Piedra caliza blanca policromada.

Localización: Museo Egipcio (El Cairo).

comentario de La oBraConjunto de capital importancia hallado en 1821 por Mariette en la mastaba de Rahotep, en Meidum.

Retrata al príncipe Rahotep junto a su esposa Nefret, aunque en realidad son dos figuras exentas.

Viene a conectar con el escriba sentado del Museo del Louvre por su afán de retratar a los difuntos y de captar

sus características fisonómicas. Se les representa senta-dos sobre un bloque geométrico de color blanco, con jeroglíficos en el respaldo que aluden a sus respectivas personalidades.

Llama la atención el hecho de que, aunque ambos son representantes de la nobleza, su figuración se aleja del simbolismo e idealización de los faraones, aunque el hie-ratismo y la frontalidad son muy acusados.

Mientras que el varón presenta una pigmentación oscu-ra en su cuerpo semidesnudo, su esposa lleva un vestido largo que apenas deja entrever los tonos pálidos con que se representa su piel. Rahotep aparece con pelo corto y bigote esbozado, y Nefret, aderezada con la característica peluca, tocado y collar. Los ojos de ambos son producto de incrustaciones de pasta de vidrio, que confieren a sus rostros una gran expresividad.

FICHA TÉCNICA

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LOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL2


título: Palacio de Cnosos.

cronología: 2600-1200 a.C.

Localización: Cnosos (Creta).

comentario de La oBraLa civilización minoica se desarrolló alrededor del mar Egeo y vino a preceder a la micénica, localizada funda-mentalmente en el interior de la península Helénica. Basada en la talasocracia, fue una cultura de gran refi-namiento y riqueza por sus constantes contactos con Mesopotamia, Egipto y Europa.

Sus reyes edificaron complejos palacios excepcional-mente decorados con frescos y llenos de innovaciones que redundaban en su elevado nivel de vida.

El palacio se encuentra situado en un montículo de Cno-sos y parece ser que ocupaba casi 20.000 m2, con más de 1.500 habitaciones; además, estaba perfectamente integrado en el medio natural y topográfico donde se asentaba.

Sus numerosos corredores y patios hacían ostentación de las peculiares columnas minoicas de tronco inverti-do de impactante pigmentación roja, con basa, collarino y capitel. No debemos olvidar que la leyenda del rey Mi-nos y del Minotauro venía a recoger la complejidad de estos asentamientos.

Los frecuentes movimientos sísmicos de la zona, junto con la progresiva decadencia comercial y marítima en el marco de la cultura griega, arruinaron sus dependencias (al igual que sucedió en otros complejos palaciegos cre-tenses contemporáneos), hasta que fueron debidamente reivindicadas por la arqueología moderna e incluso res-tauradas y reconstruidas en algunas de sus partes.

FICHA TÉCNICA

PaLacio de cnoSoS

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SaLto deL toroLOS ORÍGENES DEL ARTE OCCIDENTAL22


título: Salto del toro.


técnica: Fresco.

Localización: Palacio de Cnosos (Creta).

comentario de La oBraLocalizada en el palacio de Cnosos, es solo una muestra de la calidad y refinamiento de la vida palaciega minoica. Generalmente, los palacios cretenses se decoraban con pinturas al fresco de gran naturalismo y placidez que representan tanto escenas de fauna marítima y plantas como otras de carácter lúdico.

En el caso que nos ocupa aparece una escena de tauro-maquia (tal vez ligada a algún ritual ancestral) sobre un intenso color azul de fondo. Se trata de un imponente toro embistiendo en movimiento a un saltador que, aga-rrado de sus astas, se impulsa y le sobrepasa dando una pirueta para volver a erguirse tras él. En la misma escena, se captan los tres movimientos del acróbata.

Los protagonistas aparecen de riguroso perfil, con talle de avispa y un tanto idealizados, con marcados contor-nos y colores planos desprovistos de cualquier intención de relieve.

Son notorias las deudas que tienen estas pinturas con las mesopotámicas y egipcias, aunque la captación del movimiento es una peculiaridad que las diferencia so-bremanera.

FICHA TÉCNICA

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EL ARTE GRIEGO3 temPLo de PoSeidÓn

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título: Templo de Poseidón.

cronología: Mediados del siglo V a.C. (hacia 450 a.C.).

material: Mármol.

Localización: Paestum (antigua Poseidonia).

comentario de La oBraPaestum fue fundada hacia el 600 a.C. por los griegos de Sybaris, una importante ciudad griega de Calabria. Llamaron a la ciudad Poseidonia, en honor del dios griego del mar, Poseidón. En el siglo IV a.C., los lucanos, que habían formado en esta área una rama itálica local de la tribu de los samnites, se apoderaron de la ciudad y, más tarde, 273 años a.C., los romanos la convirtieron en colonia con el nombre de Paestum.

En el siglo IX, como resultado de los numerosos ataques de los sarracenos y el clima malsano (palúdico) origina-do por la proximidad de los pantanos y del río Sele, la ciudad fue abandonada, y así permaneció, oculta y ol-vidada, durante casi 900 años. A partir de 1748, debido a la construcción de nuevos caminos, los templos de la ciudad, bien conservados, fueron descubiertos de nuevo y excavados.

El templo fue la construcción esencial de la arquitectura griega y en torno a él se desarrolló la mayor parte de la actividad artística. Los primeros templos se realizaron en el siglo VII a.C., en coincidencia con las formas iniciales de la estatuaria griega. Ello se debe a que el templo era considerado la vivienda del dios y en él se ubicaba su representación escultórica.

La planta del templo, posiblemente inspirada en el me-garon de los palacios micénicos, constaba de una cá-mara central o cella, que albergaba la representación del dios. El pronaos y el opistodomos eran las cámaras anterior y posterior a la cella. El conjunto presentaba un pórtico de columnas, que ocupaba la fachada principal en el templo próstilo, se situaba en la principal y la trase-ra en el anfipróstilo, y rodeaba por completo el edificio en el templo períptero. La techumbre era casi siempre a dos aguas y el conjunto se elevaba sobre un basamento de tres escalones llamado crepidoma o estereóbato. El estilóbato ocupaba el escalón superior, soportando di-rectamente el peso de las columnas.

El templo de Poseidón, posiblemente consagrado a Zeus aunque evoque al dios tutelar de la ciudad que lleva su nombre (la antigua Poseidonia), es el más impresionante de los templos de Paestum. Proporciones, planta y forma típicamente cerrada coinciden con los prototipos de Egi-na y Olimpia, es decir, con el canon arquitectónico de alta época clásica. Su buen estado de conservación ayuda a percatarse de la teoría espacial desarrollada en aquellos y, más especialmente, de la vitalidad y plasticidad de la obra, características que el arquitecto ha tomado del templo de Zeus en Olimpia. Tampoco faltan afinidades en detalles como el éntasis de las columnas, el perfil de los capiteles y la curvatura de elementos horizontales, rasgos plasmados por primera vez en Occidente.

La construcción está considerada el templo dórico mejor conservado. La mayoría de los templos dóricos presen-tan un esquema similar, dato que demuestra, por otra parte, el proceso de evolución convergente hacia la reali zación de un modelo ideal que tomó como punto de partida los ejemplos más antiguos y fue perfeccio-nándolos sucesivamente. Los ejemplos más antiguos de templos dóricos que se conservan pertenecen al siglo VI a.C., coincidiendo con el comienzo en la utilización de la piedra por parte de los griegos como material de construcción, cuyas técnicas fueron importadas de Egip-to en este período.

El templo de Poseidón se acerca mucho a la norma dóri-ca y en él se aprecia ya el proceso de evolución general experimentado a lo largo del período. La planta de este templo sigue el patrón continental, definido hacia el si-glo V a.C.; este se compone de una ce lla dividida interna-mente en tres naves mediante dos columnatas dóricas, formadas ambas por dos órdenes superpuestos, y una columnata perimetral exte rior que define dos fachadas frontales hexástilas y catorce columnas en cada lateral. La impresión que produce este edificio es de serenidad; la carga del entablamento todavía es pesada, pero ya no parece «aplastar» el equino o «hinchar» el fuste debido a un éntasis exagerado.

En el orden dórico, las columnas no tenían basa, el fuste era estriado y se engrosaba en su parte central (éntasis), y el capitel contaba con una fina moldura (collarino), un núcleo convexo (equino) y un prisma cuadrangular (ába-co). El arquitrabe era liso y sostenía un friso, generalmen-te decorado con triglifos y metopas.

FICHA TÉCNICA

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EL ARTE GRIEGO3 KURÓS de anaVYSoS

FICHA TÉCNICA


título: Kurós de Anavysos.


medidas: 1,94 m de altura.

material: Mármol de la isla de Paros.

Localización: Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

comentario de La oBraEn los primeros días del arcaísmo, se ve aparecer la figura humana en una inmovilidad grotesca; mas, poco a poco, se mueve y gana en expresión.

En un principio, se creyó que estas esculturas eran re-presentaciones de Apolo. Actualmente, se considera que cada una de estas estatuas masculinas de la Grecia primi-tiva es un retrato «heroico», un retrato idealizado, para poner sobre un monumento. Son retratos de atletas jó-venes, porque se representan imberbes e impúberes, y algunos de ellos llevan larga cabellera, lo que demuestra que no han llegado a la mayoría de edad, puesto que el efebo griego no se cortaba la cabellera hasta llegar a la completa madurez. A veces, el cabello de los Apolos ar-caicos o kuroi (plural de kurós, palabra que en griego sig-nifica «el mancebo») no cae suelto sobre la espalda, sino recogido o trenzado en varios bucles sobre los hom-bros.

Pero lo que justifica la calificación de retratos heroicos que se le ha dado a las figuras antes llamadas Apolos ar-caicos es que siempre ciñen sus sienes unas bandas o cintas (coronas simbólicas) que son la señal distintiva de su carácter heroico semidivino. En la Grecia primitiva pre-dominaba la ley o costumbre no codificada que prohibía la representación de personajes que no fueran de carác-ter divino o semidivino, o sea, que se tratara de héroes.

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Esta ley a menudo se transgredía y hasta llegó a olvidarse completamente en el siglo V a.C. Pero debió de respetar-se estrictamente en los siglos VIII y VII a.C., y esto explica la abundancia de figuras de atletas impúberes.

Son héroes, porque de otro modo no llevarían la corona que los caracteriza indiscutiblemente como inmortales. Consiguieron la categoría de héroes por haber ganado la carrera de cien metros en Olimpia. Zeus había conce-dido este favor a los vencedores de aquella carrera en los Juegos porque una tradición suponía que al nacer, cuan-do todavía era un tierno infante, antes de que su padre Cronos pudiera devorarle como había hecho con sus an-teriores vástagos, unos muchachos dorios que jugaban a correr en la vertiente del monte Ida oyeron los gritos del recién nacido, lo raptaron y se lo llevaron a la lejana Olimpia. Por este favor, los mancebos que vencían en la carrera de cien metros tenían derecho a erigirse una esta-tua. Eran héroes. Si ganaban tres veces la misma carrera, al derecho de la estatua se añadía el del parecido, y el retrato podía recibir entonces las facciones del héroe re-tratado; sin esta triple victoria, la estatua se identificaba solo con una inscripción. De esta manera se tendría una estatua de atleta corredor para cada Olimpiada, que, naturalmente, se colocaba en el heroón, lugar sagrado junto a la puerta de la ciudad natal del muchacho «cam-peón».

La obra fue hallada en Anavysos en 1936. Dos años más tarde se encontró la base, en cuyo segundo peldaño es-taba escrito: «Permanece triste y en pie junto a la estela del fallecido Kroisos, luchador de primera línea a quien el tempestuoso Ares ha arrebatado». La inscripción de-dicatoria nos dice que este kurós es la estatua funeraria del joven Kroisos.

La influencia egipcia es manifiesta en el volumen cerra-do y en la frontalidad: aunque está representado de pie y adelanta la pierna izquierda, su cuerpo es rígido y los

brazos están pegados al cuerpo con los puños cerrados. Su anatomía es precaria: los músculos son planos o ape-nas modelados, a veces tan solo marcados por surcos incisos; los ojos aparecen almendrados y prominentes, y el pelo tiene trazos geométricos. Muestra una mueca en los labios, la «sonrisa arcaica», que parece querer dotar-lo de una vida que lo hace inconfundible con las obras egipcias.

Lo esencial de esta escultura es que transmite una sensa-ción de elasticidad, todo ello debido a las redondeces de sus volúmenes y al equilibrio conseguido con el estudio de los relieves musculares, algo pesados pero minucio-sos, sin geometrizaciones como en las obras anteriores, lo que lo destaca como diferente o quizás único.

La espalda está menos cuidada y se simplifica hasta el extremo, ya que fue concebido para ser visto de frente. El perfil de la pieza es sorprendente, con los muslos ex-trañamente pesados y el arco pectoral profundo, que se ve compensado con la flexibilidad de los brazos largos y casi pegados. Vistos de frente, los brazos están práctica-mente despegados, con un solo punto de contacto con el cuerpo a la altura de las manos.

Las caderas bien marcadas, ligeramente disimétricas, articulan todo el vientre, que es estrecho y otra vez geometrizante. Todo, rodillas, clavículas, se encuentra dulcemente moldeado aproximándose a lo real. La caja torácica parece alargarse hacia abajo, descendiendo por los costados de forma forzada, quizás para estruc-turar mejor el centro del torso, que baja a su punto de gravedad.

La cabeza es pequeña, el rostro enjuto, con un sólido mentón y pómulos poderosos. Las comisuras de la boca apenas marcadas desdibujan la sonrisa y conforman profundos pliegues verticales. Los ojos ligeramente al-mendrados, muy poco hundidos en las órbitas, parecen resaltar hacia fuera.

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EL ARTE GRIEGO3 aUriGa de deLFoS

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título: Auriga de Delfos.

cronología: Siglo V (hacia el año 475 a.C.).

medidas: 1,80 m de altura.

material: Bronce.

Localización: Museo de Delfos (Grecia).

comentario de La oBraA principios del siglo V a.C., en la escultura griega per-viven algunos rasgos de la época arcaica (rigidez, sonri-sa…), junto con los nuevos valores que se implantaron en el clasicismo (movimiento, expresión de sentimien-tos, naturalidad).

Es también en este momento cuando se empieza a utili-zar el bronce como material, ya que se descubre la técni-ca de la fundición en hueco (las esculturas están forma-das por varias piezas), lo que hace que la estatuaria sea de mayor tamaño y se abarate su coste.

A su vez, esto generaba un problema, ya que las estatuas se podían fundir para crear monedas, etc., y es por ello por lo que no quedan apenas originales.

Es una de las pocas obras originales en bronce que nos ha llegado del mundo griego. Se trata, posiblemente, de una ofrenda para celebrar la victoria en los Juegos Píti-cos. El grupo estaba formado por el auriga que sostiene las riendas de la cuadriga, los cuatro caballos, un guerre-ro detrás de él (que podía ser el oferente) y un mozo de cuadra. La escultura está fundida en piezas separadas y soldadas posteriormente (fundición en hueco).

Los ojos son incrustaciones de vidrio de color y la esta-tua todavía conserva restos de plata de la diadema y de cobre en los labios, elementos que conferían una mayor riqueza cromática.

El Auriga formaba parte de un conjunto de figuras del que solo se conservan hoy día un caballo, un esclavo y el propio Auriga. Es evidente que, aislada, esta estatua ofrece un aspecto diferente al que debía de presentar en su conjunto.

La pose de la escultura, con la túnica hasta los pies y el rostro impasible, todavía refleja la influencia de las obras del período arcaico. Pero esta impresión se corrige cuan-do miramos más atentamente, ya que el Auriga ha roto con la frontalidad típica de las esculturas arcaicas. Esto se consigue gracias a que los pies están dispuestos de manera oblicua respecto al cuerpo. La cabeza, los brazos y los pliegues de la túnica siguen el leve giro del torso. Además, los pliegues aportan volumen a la figura, otro rasgo que rompe con el arcaísmo y que atenúa la fron-talidad.

El rostro también manifiesta una evolución respecto a las esculturas arcaicas, ya que en él ha desaparecido la típica sonrisa y, aunque las facciones aún resultan demasiado lineales, los labios, las mejillas y la nariz muestran cierta naturalidad.

La aparición de esta tímida movilidad ha producido efec-tos notables en la composición global de la estatua que, sin dejar de ser plenamente estructural, altera ya leve-mente la composición aditiva típica de las obras arcaicas. El juego de cintura, el torso y las caderas, por ejemplo, es muy ilustrativo, todo él dominado por el ligero movi-miento del cuerpo, que en ningún momento se ve, pero se «trasluce» en la disposición de los pliegues y el ritmo de la caída de estos.

FICHA TÉCNICA

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EL ARTE GRIEGO3 HermeS con dioniSoS

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datoSautor: Praxíteles.

título: Hermes con Dionisos.

cronología: Siglo IV a.C., h. 350-330 a.C. (período clásico griego).

medidas: 2,13 m.

material: Mármol.

Localización: Museo Arqueológico de Olimpia.

comentario de La oBraPraxíteles nació en Atenas hacia el año 400 a.C. Fue uno de los escultores más destacados de su época y su pe-ríodo de mayor actividad se desarrolló entre los años 370 y 340 a.C.

Las esculturas de Praxíteles están dotadas de una cier-ta sensualidad, hecho que para algunos autores marca una evolución del período clásico puro. Esta sensualidad, junto a la gracia (a la que los griegos llamaban karis) y a la curva praxiteliana, conforman las características más importantes de las obras de Praxíteles.

Se trata de un grupo escultórico, exento, de bulto redon-do formado por dos figuras: un joven en pie, desnudo, apoyado en un tronco y un niño también desnudo, suje-to en su brazo izquierdo. Ambos están apoyados en un tronco de árbol del que pende un manto con drapeados que casi ocultan el tronco. El brazo derecho de la figura está incompleto y la parte inferior de las piernas ha sido reconstruida en yeso.

La obra representa un tema mitológico: Hermes y Dio-nisos. El joven Hermes lleva a su hermanastro para que lo cuiden las ninfas, hace un alto en el camino y ofrece con la mano derecha un racimo de uvas que Dionisos se esfuerza por alcanzar. A pesar de tratarse de dioses, el tema es anecdótico y está representado de forma afec-tuosa. Es típico del posclasicismo, y concretamente de Praxíteles, la representación de un momento fugaz. La obra tendría una función religiosa, pues se trataba de un exvoto entregado al templo de Olimpia, según el testi-monio de Pausanias.

En cuanto a la composición, esta se concibe median-te una serie de líneas ascendentes, con el fin de que la atención se concentre en el rostro del joven, que apa-rece ensimismado en sus pensamientos. La figura prin-cipal presenta un contrapposto, mediante una postura lánguida y natural: el brazo derecho está en tensión con

el hombro algo desplazado, mientras que el izquierdo se apoya en un soporte; la pierna izquierda, libre de peso, toca el suelo con la punta del pie, la derecha sujeta el cuerpo, resaltando así la línea de la cadera, la llamada «curva praxiteliana». La ligera inclinación de la cabeza viene a completar el esquema.

La forma de expresión es figurativa y naturalista. Hay un gran interés por la belleza formal, especialmente en la figura principal, cuya anatomía es proporcionada, armó-nica, perfecta y sensual. El Hermes es indolente, en él re-side un cierto espíritu femenino y una dulcificación de la musculatura. La expresión de su rostro es distanciada e inaccesible. Su cara presenta dos novedades: el traza-do anchuroso de la nariz, que sustituye la forma alarga-da hasta entonces en boga, y la manera de dibujar los ojos casi borrando el párpado inferior, lo cual produce una impresión de nebulosa (el esfumado). El pelo está tallado a trépano. No hay ninguna relación afectiva entre Hermes y el niño, el cual se considera peor conseguido, de peor calidad.

La obra es fruto de un estilo cuyo centro de interés es la figura humana. El dominio técnico denota una eta-pa de madurez; su expresividad, aquí identificada con la melancolía, nos hace pensar en una escultura griega del período posclásico que se extiende durante el siglo IV a.C.

La escultura apareció en el año 1877 durante unas ex-cavaciones realizadas en la ciudad de Olimpia, concreta-mente en las ruinas de un templo.

Hoy día no se conserva ninguna escultura original de Praxíteles, pero podemos conocer sus características más destacadas gracias a la existencia de numerosas co-pias de época posterior.

FICHA TÉCNICA

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EL ARTE GRIEGO3 Laocoonte Y SUS HiJoS

datoSautores: Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas.

título: Laocoonte y sus hijos.

cronología: Hacia 50 d.C. (período helenístico griego).

medidas: 2,45 m.

material: Mármol blanco y rosado.

Localización: Museo Pío Clementino (Museos Vaticanos).

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comentario de La oBraLa escultura de Laocoonte había sido descrita por el au-tor romano Plinio el Viejo en su obra Naturalis Historia. Sin embargo, el grupo escultórico no fue descubierto hasta el año 1506 en Roma, en una villa cercana a la igle-sia de Santa María la Mayor. Para identificar la escultura recién descubierta, se contó con la ayuda del arquitecto Giuliano de Sangallo y de Miguel Ángel. Este último también intervino en las discusiones previas al proceso de restauración de la obra, a la que le faltaban los brazos derechos de Laocoonte y de uno de los hijos, la mano izquierda del otro hijo y partes de la serpiente. Miguel Ángel propuso colocar un brazo nuevo al Laocoonte que estuviera flexionado, pero al final se decidió dispo-nerlo extendido.

En 1905 se encontró el brazo original de Laocoonte en una tienda romana y este, efectivamente, aparecía flexio-nado como había dicho Miguel Ángel. Entre 1957-1960 se colocó por fin el brazo original.

La mitología nos ofrece dos versiones de la historia de Laocoonte, sacerdote del templo de Apolo en Troya. En una de ellas Laocoonte había hecho enfadar al dios Apo-lo porque se había casado y tenía dos hijos, cuando Apolo exigía a sus sacerdotes el voto de castidad. De es-ta manera, mientras Laocoonte realizaba un sacrificio en honor del dios Poseidón en las playas de Troya, Apolo mandó surgir dos serpientes del mar para castigarlo, pe-ro estas no solo mataron al sacerdote, sino también a sus dos hijos pequeños.

La otra versión del mito cuenta cómo los griegos, que sitiaban la ciudad de Troya, dejaron a las puertas de esta un caballo de madera. Los troyanos dudaban si interpre-tar el caballo como un regalo a sus dioses de parte de los enemigos que se retiraban o como un peligro. El sa-cerdote Laocoonte les advirtió que no se fiasen de los griegos, y para demostrar que el caballo podía estar hueco y contener tropas griegas en su interior arrojó una lanza contra él. En ese instante, dos serpientes sur-gieron del mar y atacaron a Laocoonte y a sus hijos co-mo castigo por haber profanado un regalo a los dioses.

El grupo escultórico del Laocoonte recoge exactamente el momento en el que las serpientes han hecho presa en sus víctimas; los protagonistas se retuercen y se agitan mientras los reptiles se enredan en sus miembros. Esta captación del movimiento se aleja de los cánones del clasicismo y nos muestra claramente las normas de la escultura helenística.

Otros rasgos helenísticos son la voluntad de exagerar el efecto teatral de la anatomía de los protagonistas y las expresiones de los rostros, en las que se mezclan el dolor y la sorpresa.

La escultura tiene estructura piramidal, marcada por una gran diagonal central que compone el cuerpo del sacer-dote, quien reacciona ante el mordisco que le produce la serpiente en la cadera.

El menor de los hijos casi no puede luchar por su vida, ya que las serpientes le tienen completamente aprisionado y simplemente se retuerce buscando aire. El hijo mayor todavía tiene libertad de movimiento y mira horrorizado el sufrimiento de su hermano y su padre.

La influencia de esta obra en artistas posteriores es muy grande; Miguel Ángel se inspiró en ella al realizar algu-nos personajes del techo de la Capilla Sixtina. Lo mismo hicieron El Greco, Tiziano o Blake en algunas de sus obras.

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arco de conStantinoEL ARTE ROMANO4

detalle de los medallones.

relieves del ático y esculturas de prisioneros dacios que rematan las columnas.

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título: Arco de Constantino.

cronología: Siglo IV (hacia 312 y 315 d.C.).

medidas: 21 m de alto, 25,7 m de ancho y 7,4 m de profundidad.

material: La parte inferior del monumento está cons-truida con bloques de mármol y la parte superior es de ladrillo con remates de mármol.

Localización: Roma.

comentario de La oBraEs un arco de triunfo que se sitúa entre el Coliseo y la co-lina del Palatino. Fue erigido para conmemorar la victoria de Constantino I el Grande sobre Majencio en la batalla del Puente Milvio.

Se trata de uno de los monumentos más importantes de la última etapa del arte romano, y sirve además para el estudio de la evolución de la escultura romana, pues-to que muchos de sus relieves fueron tomados de otros monumentos e incluidos en este: las cuatro columnas exentas son de época flavia; las esculturas que rematan estas columnas en el friso proceden de la época trajana; los medallones pareados sobre los arcos laterales son de época adriana, y, por último, los bajorrelieves del friso su-perior pertenecen a la época aureliana.

Solo las bandas decoradas sobre los arcos laterales y los zócalos son de época de Constantino. Estos representan una nueva estética que surge en el siglo IV y que pone de manifiesto la decadencia del clasicismo y el tránsito ha-cia el medievo. Estas nuevas formas expresivas aparecen a raíz de la influencia oriental.

El diseño del arco consta de una parte principal estruc-turada por columnas adosadas y de un ático en el cual se observa una inscripción con la fecha de su inaugu-ración (25 de julio de 315), fecha muy importante, ya que se celebraba el décimo aniversario del reinado de Constantino. Está realizado según el modelo del arco de Septimio Severo, es decir, consta de tres vanos, el central mayor que los laterales, y cuatro columnas sobre altos plintos.

En la fachada sur se observa decoración de relieves en las enjutas del vano central (victorias con trofeos) y de los vanos menores (divinidades fluviales). Encima de los va-nos menores hay frisos corridos, que también aparecen en los laterales y en el lado norte. Los relieves de estos son de época de Constantino, y de una manera continua narran la victoria sobre Majencio.

Encima del friso, se disponen cuatro medallones de dos metros de diámetro que procedían de un templete que había levantado Adriano en el Campo de Marte. Repre-sentan una salida del emperador a cazar, el emperador ofreciendo un sacrificio al dios Silvano, cazando un oso y realizando un sacrificio a Diana. Son relieves de gran calidad realizados en el siglo II en los que Constantino hizo modificar el rostro de Adriano para poner el suyo propio.

En el ático hay cuatro placas rectangulares de más de tres metros de altura. Son de Marco Aurelio, que aparece transformado en Constantino. Representan: la presenta-ción de un jefe bárbaro al emperador, soldados con tro-feos que conducen a los cautivos al emperador, el discur-so del emperador a los soldados y un sacrificio ritual.

En los cuatro salientes de encima de las columnas, hay cuatro estatuas de prisioneros dacios que proceden del foro de Trajano.

La fachada norte es esquemáticamente similar a la sur, ya que las decoraciones menores son las mismas, aunque cambia la temática de los relieves de los medallones y de las placas del ático. En los medallones se representan: la caza del jabalí, el sacrificio a Apolo, la caza del león y el sacrificio a Hércules. En el ático se representa: la llegada del emperador a la zona del foro de Roma (adventus), la salida del emperador (profectio), el emperador sobre un pódium repartiendo dinero y alimentos al pueblo (con-giarium), y la petición de clemencia de un jefe bárbaro al emperador.

En el lado oeste, se sitúa el friso continuo y el medallón de Constantino (que representa a la Luna), y se realiza para que siga el esquema del arco.

En el ático hay una cuarta parte de una placa de época de Trajano (parte más antigua del arco). La gran placa te-nía 20 m, pero Constantino la partió en cuatro trozos y colocó uno en la parte oeste, otro en la este y los otros dos en el interior del vano central. Se decora con solda-dos romanos a caballo y bárbaros.

En el lado este se sitúa el friso y el medallón de Constan-tino (que representa al Sol).

FICHA TÉCNICA

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iGLeSia de San miGUeL de LiLLoEL ARTE PRERROMÁNICO7


título: Iglesia de San Miguel de Lillo.

cronología: Hacia 842-850.

Localización: Oviedo.

comentario de La oBraFue mandada construir por el rey Ramiro I. Se trata de una capilla palatina de la que se conservan solo algunas partes y que formaba conjunto con Santa María del Na-ranco.

Cuando fue concebida tenía planta basilical de tres naves y un nártex con escaleras laterales para subir a la tribuna real. Las naves se cubren con bóvedas de cañón que se asientan sobre columnas.

Se decoraba con pinturas murales y relieves que real-zaban los elementos constructivos. La ornamentación original se puede ver en las celosías caladas con dibu-jos geométricos de gusto germánico, así como en las

jambas de las puertas, que representan relieves inspi-rados en escenas de circo romanas.

Los relieves de las jambas de la puerta de entrada antici-pan el desarrollo escultórico que alcanzarán las portadas románicas y góticas.

FICHA TÉCNICA

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La aLHamBraEL ARTE HISPANOMuSuLMÁN8

datoSautores: Desconocidos.

título: La Alhambra.

cronología: Siglos XIII-XIV.

Localización: Granada.

comentario de La oBraConocida por el colorido rojo (de ahí su nombre musul-mán de Alhambra) que le da la arcilla empleada para la construcción de las murallas que la abrazan, se asienta sobre una de las colinas que dominan la ciudad, a espal-das de Sierra Nevada.

En época de Muhammad I se erigió la imponente alca-zaba y desde entonces diversos reyes fueron engrande-ciendo el excepcional recinto palaciego (particularmen-te Yusuf I y Muhammad V).

Con la conquista cristiana de la ciudad se dictaron estric-tas órdenes para que el palacio fuera conservado, por su simbolismo para la monarquía castellana y por su fastuo-

sidad, aunque el emperador Carlos V se hizo construir un gran palacio renacentista que afectó a algunas partes del palacio árabe.

El conjunto palaciego, ampliado y enriquecido progre-sivamente, se encuadraba dentro de los imponentes muros de la fortaleza que lo envuelve a través de dos kilómetros.

Se trata de varios espacios o palacios agrupados irregu-larmente que se articulan a través de patios. Los mate-riales con que se realizaron fueron el yeso, el ladrillo, la argamasa y la madera; aparentemente pobres, encierran una suntuosa decoración interior, gracias a los arabescos, los mocárabes, los atauriques o las lacerías, que contrasta con la sobriedad exterior.

Los jardines de los que forma parte indisoluble, junto con el agua de sus numerosas albercas, le confieren un aspecto de paraíso natural que realza su arquitectura.

Algunas de sus partes más notables son el Patio de los Leones, el Patio de los Arrayanes, la Torre de Comares y el Mirador de Daraxa, así como el Generalife.

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iGLeSia de San martín de FrÓmiStaEL ARTE ROMÁNICO9


título: Iglesia de San Martín de Frómista.

cronología: Iniciada en 1066.

Localización: Palencia.

comentario de La oBraEl Camino de Santiago determinó una ruta privilegiada de penetración del Románico en la península Ibérica, particularmente en la franja que comunica el sur de Francia con Santiago de Compostela, santuario de pere-grinación al relacionarse con la tumba del Apóstol.

Numerosas iglesias y ermitas a lo largo del Camino de Santiago y de sus bifurcaciones se hicieron eco de una nueva arquitectura y de una nueva sensibilidad. Fue el caso de la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse, del templo de Sainte-Foy de Conques, de la catedral de Jaca o de la colegiata de San Isidoro de León, entre otros.

El templo de San Martín de Frómista viene a sintetizar los principales logros de este nuevo estilo que irrumpió en el siglo XI, mientras el dominio musulmán se extendía

por las tres cuartas partes de la Península y todavía se encontraban en estado embrionario los reinos cristianos, que, con el tiempo, adquirieron peso en el contexto his-pano y europeo.

La iglesia tiene líneas muy severas y austeras, y se de-sarrolla a través de tres naves con transepto, cimborrio poligonal y tres ábsides semicirculares de diferentes di-mensiones que están muy en la línea de la arquitectura de Jaca.

Tres portadas con arquerías de medio punto dan acceso al templo: dos laterales y una a los pies, sobresaliendo esta última al quedar flanqueada por dos torres circula-res totalmente desornamentadas.

FICHA TÉCNICA

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Pantocrátor de San cLemente de taüLLEL ARTE ROMÁNICO9

datoSautor: Maestro de Taüll.

título: Pantocrátor de San Clemente de Taüll.

cronología: Hacia 1125.

técnica: Fresco y temple.

Localización: Iglesia de San Clemente de Taüll (Lleida). Actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona).

BioGraFíaA pesar de sernos desconocido su artífice, se cree que era de origen italiano. Su nombre se asocia con otras obras de similar estilo y cronología, y parece que influyó en algunos discípulos que trabajaron en templos veci-nos, de Aragón y de Castilla.

comentario de La oBraLa originalidad de estos frescos del ábside del templo parece que fue fruto del estilo maduro y personal de su artífice, junto a un sustrato local de base prerrománica.

La composición refleja a Jesús mayestático sobre la bó-veda celeste enmarcado en una mandorla (Pantocrátor) con las letras primera y final del alfabeto griego, flan-queado por los ángeles del Apocalipsis, los Evangelis-tas (tetramorfos) y santos (los resortes de la fe); y viene a reflejar tres zonas claramente distinguidas: el cielo, la Iglesia y la tierra.

En el segundo espacio se abre una estrecha ventana que es la que ilumina los actos litúrgicos y la que se encarga de dar sentido simbólico a la representación pictórica.

La simetría, la geometría y el hieratismo son las caracterís-ticas principales de esta pintura, que queda realzada por acusados contornos de color negro, circunstancia que se combina con un paleta de colores puros e intensos.

Se trata, en suma, de una iconografía que combina las aportaciones paleocristianas y las bizantinas.

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catedraL de cHartreSEL ARTE GóTICO10

datoSautor: Maestro de Chartres.

título: Catedral de Chartres.

cronología: 1191-1220.

Localización: Chartres (Francia).

comentario de La oBra

Aunque su origen es románico, se reconstruyó entera-mente en clave gótica tras sufrir un incendio. Se estruc-tura a través de tres naves y deambulatorio doble en la cabecera.

Su rápida construcción, hecho nada frecuente en este tipo de obras, la dotó de una unidad estilística difícilmen-te rastreable en la arquitectura contemporánea.

Su fachada occidental todavía conserva el pórtico, el Pór-tico Real, del primitivo edificio románico. Se articula a tra-vés de tres vanos sobre los que se desarrolla un elevado

triforio, un gran rosetón y una tribuna o galería interior que une las esbeltas torres. Estas son diferentes en su al-tura y ornamentación, atendiendo a los tres siglos que diferencian la construcción de ambas.

Los novedosos sistemas constructivos del Gótico per-miten liberar los muros de las cargas, de esta manera se pueden horadar para albergar las vidrieras y proporcio-nar, además, una luminosidad desconocida en la arqui-tectura románica. Para ello, tanto los contrafuertes como los arbotantes juegan un papel decisivo.

En el interior, la nave central es más elevada que las la-terales, desarrollándose en el centro un transepto que repite la misma disposición de tres naves, fruto de lo cual es el doble deambulatorio de la girola, con tres capillas radiales de forma semicircular.

Potentes pilares fasciculados sobre los que se apoyan numerosas columnillas adosadas permiten desarrollar una cubrición a base de bóvedas de crucería unidas por claves.

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Lamento SoBre criSto mUertoEL ARTE GóTICO10

datoSautor: Giotto di Bondone (hacia 1270-1337).

título: Lamento sobre Cristo muerto.


medidas: 200 3 185 cm.

técnica: Fresco.

Localización: Capilla de la Arena, también llamada ca-pilla de los Scrovegni (Padua).

BioGraFíaDiscípulo de Cimabue, Giotto trabajó en su taller de for-ma independiente, como se puede comprobar en los frescos de la iglesia superior de San Francisco de Asís.

Conocemos por las fuentes escritas que fue el más céle-bre pintor de su generación en Italia, pues trabajó para el papa y algunos cardenales de Roma y Bolonia, así como para algunas familias notables.

Las pinturas de la capilla de la Arena de Padua, financia-das por Enrico Scrovegni, pertenecen a su etapa inicial. Su obra más madura se conoce a través de los frescos que pintó para las capillas laterales del templo de la San-ta Croce de Florencia.

Gracias a un activo taller, Giotto llevó a cabo ambiciosas empresas artísticas. Y su influjo resultó tan poderoso que fue largamente imitado hasta la irrupción de Masaccio.

Entre sus obras cabe resaltar La expulsión de los demonios de Arezzo (1296-1297), La Crucifixión (1303-1305), la Ma-donna de Ognissanti (1305-1310), el Encuentro entre Santa Ana y San Joaquín en la puerta dorada (1303-1305) o San Francisco regalando su capa (1296-1299).

comentario de La oBraEl episodio recoge el momento en que José de Arimatea, Nicodemos, la Virgen, la Magdalena, algunos Apóstoles y demás personajes píos recogen el cadáver de Jesús para envolverlo en un sudario y depositarlo en el sepulcro.

El dramatismo queda reflejado particularmente en los rostros de Cristo y de María, rígidos ambos por los rigores de la muerte y por el dolor, respectivamente.

El diálogo silencioso entre la muerte y la vida queda sub- rayado por la tonalidad y la desolación del paisaje. Única-mente una multitud de ángeles lo salpican.

Las figuras de los dolientes rodean el cuerpo de Cristo, tendido entre las mujeres.

Los colores de los mantos son delicados y luminosos, y en ellos destacan las finas y transparentes veladuras.

En resumen, la rigidez de la tradición bizantina pierde peso a favor de los sentimientos y emociones, siendo un modelo a seguir para toda la pintura del siglo XIV.

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PoLíPtico de La adoraciÓn deL cordero míSticoEL ARTE GóTICO10

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datoSautor: Jan van Eyck (1390-1441).

título: Políptico de la Adoración del Cordero Místico.

cronología: Hacia 1424-1432.

medidas: 134,3 3 237,5 cm.

técnica: óleo sobre tabla.

Localización: Iglesia de San Bavón (Gante).

BioGraFíaVan Eyck tiene la misma importancia para la pintura nór-dica que Masaccio para el arte italiano. Las características más destacadas de este artista son: la relevancia que ad-quiere la figura humana en el espacio, su habilidad para el retrato, la detallada representación del paisaje, la utili-zación de la perspectiva para recrear espacios interiores y su inspiración en la realidad.

Este artista no inventó la pintura al óleo, pero aumen-tó la proporción de aceite transparente en la mezcla de colores, lo que le permitió crear veladuras y, con ellas, una luminosidad e intensidad cromáticas desconocidas hasta entonces, particularmente en tejidos, ornamentos y joyas, en los que alcanzó una calidad y un realismo con-siderables.

Hasta 1422 trabajó para el duque Juan de Baviera, más tarde lo hizo bajo la protección de Felipe el Bueno de Borgoña, con quien tuvo la posibilidad de viajar por Eu-ropa con fines diplomáticos.

Colaboró con su hermano Hubert en el Retablo o Políp-tico de Gante, finalizado en 1432, aunque la muerte de aquel en 1426 permite pensar que su principal autoría recaiga en Jan.

Algunas de sus pinturas más conocidas son, además, el Retrato del cardenal Nicola Albergati (hacia 1432), El matri-monio Arnolfini (1434), la Virgen del canciller Rolin (1434-1436) o la Virgen con el Niño Jesús entronizada en una iglesia (1437).

comentario de La oBraLa parte central e inferior del políptico remite a una ima-gen del Apocalipsis, donde el Cordero simboliza la ino-cencia sacrificada de Jesús sobre un altar, degollado pero vivo, mientras que su sangre se recoge en una copa, lo que dará origen a la leyenda del Santo Grial, y unos án-geles esparcen incienso y otros portan los instrumentos de la Pasión.

Arriba, la paloma del Espíritu Santo difunde sus rayos, ejerciendo una equivalencia entre la sangre derramada por Cristo y la fuente de la vida.

Alrededor, grupos de santos acuden para adorar al Cor-dero (los Apóstoles, vestidos de blanco, y los profetas, con sus libros, se arrodillan ante el altar); detrás, los re-presentantes de la Iglesia y multitud de paganos que se convirtieron al cristianismo. A lo lejos, procesiones de vírgenes y mártires se acercan.

El portentoso paisaje natural y urbano se abre al infini-to, diluido en una tenue neblina, y viene a representar el Paraíso.

FICHA TÉCNICA

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datoSautor: Guido di Pietro (conocido como Fra Angélico). Hacia 1400-1455.

título: La Anunciación.


medidas: 1,94 m 3 1,94 m.

técnica: Temple sobre tabla.

Localización: Museo del Prado (Madrid).

BioGraFíaFra Angélico fue un pintor florentino, fraile de la orden dominica. Aunque en la tradición popular se le ha con-siderado «no como un artista propiamente dicho, sino un santo inspirado» (según palabras de Ruskin, crítico de arte inglés), Fra Angélico fue en realidad un artista pro-fesional que estuvo en contacto con los planteamientos más avanzados del arte florentino de su tiempo.

Probablemente, empezó su carrera como miniaturista, y sus primeras obras están fuertemente influidas por el Gótico Internacional.

La mayor parte de su carrera transcurrió en San Dome-nico in Fiésole (de donde llegó a ser prior en 1450), pero

sus más famosas obras fueron realizadas en San Marco de Florencia, monasterio del que se hicieron cargo los dominicos en 1436. Pintó unos 50 frescos en el conven-to, que son a la vez expresión y guía de la vida espiritual y de la disciplinada devoción de la comunidad. También trabajó en Roma, donde decoró al fresco la capilla priva-da del papa Nicolás V en el Vaticano con escenas de la vida de San Esteban y San Lorenzo (1447-1450).


Se trata de un retablo pintado para el convento de Santo Domenico de Fiésole, cerca de Florencia. La tabla central muestra bajo el pórtico la Anunciación del arcángel Ga-briel a María y, a su izquierda, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. En el banco o predela se narran escenas de la vida de la Virgen: Nacimiento de María y los desposorios con San José, Visitación de María a su prima Santa Isabel, Nacimiento del Niño Jesús, la Presentación del Niño en el templo y la Dormición de la Virgen con Cristo reco-giendo su alma.

La escena ofrece una interpretación novedosa de la Anunciación (Lc. 1:26-38). El Nuevo Testamento relata la aparición del arcángel Gabriel a la Virgen María para anunciarle que ha sido escogida como madre de Jesús.

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La anUnciaciÓnEL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO11

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Nos presenta a los personajes principales enmarcados en un pórtico renacentista (influencia de Brunelleschi). Este marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena no es más que una mera referencia espacial, que se ve desbordada por las propias figuras: si la Virgen se pusiera en pie, no cabría en la estancia. Las columnas son funcio-nalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado delgados para sostener el techo.

El artista establece una jerarquía de tamaños para estable-cer un orden temporal: las figuras más pequeñas –Adán y Eva– son las más remotas en el tiempo; las mayores son las más cercanas al fiel, así como las más importantes en la acción. Esto es un recurso que utiliza el fraile para simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y su redención en la tierra, que es la encarnación de Cristo en María. Así nos cuenta simultáneamente el principio y el final del Antiguo Testamento, al tiempo que anuncia el Tiempo Nuevo, tras la venida de Dios a la tierra.

La elegancia de la habitación es una alusión a un marco refinado, principesco y tocado por la divinidad, el único posible para el misterio de la concepción de María.

La Virgen viste un modesto manto azul (el color de la Vir-gen como reina de los cielos), y su rostro es tan delicado y puro como el del ángel. Según la tradición, cuando se le apareció el arcángel, María estaba leyendo la Biblia, concretamente el pasaje del libro de Isaías sobre una doncella encinta que dará a luz a un hijo (Is. 7:14). De ahí la representación de la Virgen con un libro sobre las rodillas.

La mano de Dios asoma desde el cielo (parte superior izquierda) para enviar en un rayo dorado a la paloma del Espíritu Santo, hasta el oído de María, siendo este el mo-mento de la concepción de Jesús. La pincelada es muy fina, consiguiendo como resultado una imagen de gran belleza.

Tanto el dibujo como el color son de gran importancia en el cuadro, puesto que gracias al dibujo se consigue esa perfección en las figuras tan fascinante, y el color aporta a la escena la paz, la tranquilidad y la belleza del momento representado.

La imagen se encuentra muy bien iluminada, ya que el sol brilla en todo su esplendor; por tanto, es luz natural. Esta es la impresión que quiso ofrecer el autor, porque esta escena tan fantástica no podría haber estado ilumi-nada de otra forma, ya que ese rayo de luz que alumbra el bello rostro de María simboliza un rayo de esperanza para el ser humano.

La Anunciación fue vendida por la comunidad de Fiésole en 1611 para sufragar la construcción de un nuevo cam-panario, y la adquirió Mario Farnesio para el Duque de Lerma, quien la donó a la iglesia del convento de los do-minicos de Valladolid.

En fecha desconocida, pasó a las Descalzas Reales de Madrid y de allí al Museo del Prado en 1861.

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La PrimaVeraEL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO11

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datoSautor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445-1510), conocido como Sandro Botticelli.

título: La primavera.


medidas: 203 cm 3 314 cm.

técnica: Temple sobre tabla.

Localización: Galería de los uffizi (Florencia).

BioGraFíaPintor líder del Renacimiento florentino que desarrolló un estilo personal caracterizado por una línea marcada y elegante.

Botticelli pasó su vida pintando retratos y cuadros por encargo de las familias prominentes de Florencia. Tam-bién realizó obras religiosas, entre las cuales destacan sus madonas y las pinturas al fresco realizadas en la Capilla Sixtina del Vaticano.

En sus obras se integran temas cristianos y paganos, si-guiendo las teorías del Neoplatonismo.

Las figuras de Botticelli son muy estilizadas, y están do-tadas de cierta elegancia. Sus contornos se delimitan fuertemente por la línea negra y los colores son vivos y brillantes.

comentario de La oBraLa primavera fue un encargo de la familia Médici para su residencia de Florencia. Lo primero que destaca es el gran tamaño de la pintura, ya que los cuadros de formato grande solo se utilizaban para representar temas religio-sos y no mitológicos como el que se recoge en esta obra. Para algunos autores, el tamaño de esta obra la relaciona con los tapices, que sí eran muy grandes y en los que sí se representaban temas profanos.

En el cuadro aparecen varios personajes relacionados con la mitología clásica, pero en realidad no representan ninguna escena o suceso que se narre en los textos mito-lógicos. Por ello, se piensa que en realidad se trata de una alegoría, que puede tener distintas interpretaciones.

De izquierda a derecha los personajes que aparecen son los siguientes:

• Mercurio, que alza su mano derecha hacia las nubes, portando el caduceo, para dispersar las nubes. En la cabeza lleva un casco y porta una espada en el cinto, lo cual puede relacionarse con su función de guardián del jardín de Venus. Se calza con sandalias aladas.

• Las tres Gracias. Eran mujeres jóvenes, servidoras de Venus. Representaban el placer, la castidad y la belleza. Se visten con ropas muy ligeras y llevan peinados muy elaborados.

• Venus. Es el personaje central de la composición y queda enmarcada por una especie de claro que se abre en el bosque que tiene a sus espaldas.

• Cupido. Se sitúa sobre la cabeza de Venus y tiene su arco preparado para lanzar una de sus flechas.

• Flora. Diosa de la primavera, aparece vestida con un traje estampado y esparciendo flores.

• La ninfa Cloris y Céfiro. Esta escena recoge el momento en que Céfiro, dios del viento, atrapa a la ninfa Cloris, de cuya boca salen flores.

Los personajes se disponen sobre un bosque que sirve de telón de fondo. Entre la vegetación destacan los na-ranjos, árboles relacionados con la familia Médici; un mir-to, una planta que se atribuye a Venus, y laureles.

Esta obra destaca, entre otras cosas, por la minuciosidad a la hora de tratar los detalles, por ejemplo en las joyas y en los adornos del pelo de las Gracias.

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ViLLa rotonda o ViLLa caPraEL RENACIMIENTO ITALIANO. EL MANIERISMO11

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datoSautor: Andrea di Pietro della Góndola (1508-1580), conocido como Andrea Palladio.

título: Villa Rotonda o villa Capra.

cronología: Segunda mitad del siglo XVI (iniciada en 1566).

material: Ladrillo estucado y piedra.

Localización: Vicenza (Italia).

BioGraFíaAndrea Palladio fue uno de los principales arquitectos del Manierismo y trabajó principalmente en el norte de Italia (Venecia y sus alrededores). Sus villas campestres han influido de manera importante en el Neoclasicismo.

Nacido en Padua, inició su formación como simple can-tero. Estuvo bajo tutela del poeta Gian Giorgio Trissino, quien supervisó sus estudios de arquitectura y lo llevó a Roma, donde analizó las ruinas clásicas y estudió a fon-do los tratados de Vitrubio, el único legado teórico de la arquitectura romana. El fruto de sus investigaciones fue la publicación del libro L´antichità di Roma (1554), con-siderado durante más de dos siglos como la mejor guía sobre las ruinas de la ciudad eterna.

una de sus primeras obras de gran envergadura fue la transformación del recinto exterior del palacio della Ragione o Basílica, el ayuntamiento de Vicenza. En esta ciudad y sus alrededores construyó numerosos edificios residenciales y públicos. Entre ellos destacan los palacios Chiericati, Thiene y Valmarana, y las villas Badoer, Barbaro, Emo, la Rotonda y Foscari, en Malcontenta di Mira. Entre 1560 y 1580 también construyó varias iglesias en Vene-cia, entre las que sobresalen San Francesco della Vigna, San Giorgio Maggiore e Il Redentore. Su última gran obra fue el teatro Olímpico de Vicenza, que finalizó Vincenzo Scamozzi después de su muerte.

Aunque su estilo tiene sus antecedentes en la obra de los maestros del alto Renacimiento, como Bramante (que a su vez se inspiró en la tradición constructiva de la antigua Roma), Palladio siempre cultivó una interpretación pro-pia de los motivos romanos, derivada del estudio directo de la arquitectura antigua. Combinó libremente muchos de los elementos del lenguaje clásico, de acuerdo con las exigencias del emplazamiento o de las necesidades fun-cionales de cada edificio, y en este sentido se le puede considerar como un arquitecto manierista. Sin embargo, al mismo tiempo compartió la búsqueda renacentista de las proporciones armónicas, y sus fachadas se caracteri-zan por una excepcional elegancia basada en la sencillez (casi austera) y la serenidad compositiva.

comentario de La oBraLa villa Capra (conocida también como villa Rotonda, villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana) se comen-zó a construir en el año 1566. Se trata de un edificio de planta cuadrada en cuyo interior se inscribe un círculo y que consta de cuatro fachadas en cada uno de los lados del cuadrado.

Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería (loggia), a la que se accede mediante amplias escalinatas externas. Las galerías se cubren con frontones triangulares rematados por escul-turas de divinidades clásicas. Los cuatro pórticos sirven como acceso a la misma sala central que articula y distri-buye el resto de las habitaciones. Esta se cubre con una cúpula, hecho significativo porque hasta entonces este tipo de cubierta estaba destinado únicamente a los edi-ficios religiosos.

En la Rotonda, Palladio armoniza la naturaleza y el cálcu-lo de proporciones de la villa, con lo que consigue una auténtica obra maestra que nos traslada al clasicismo más puro. La altura y la longitud del edificio están perfec-tamente delimitadas por un sistema de proporción que deriva de Alberti y, en última instancia, de Vitrubio. Esta combinación de cuadrado (la planta) y círculo (cúpula) es característica del Renacimiento, aunque como resul-tado final se obtiene, gracias a los pórticos, la forma de cruz griega. El conjunto del edificio refleja los parámetros del Renacimiento.

Cuando Palladio murió, en el año 1580, la villa aún no es-taba terminada, así que Almerico Capra contrató como arquitecto a Vincenzo Scamozzi. Este cambió la cúpula proyectada por Palladio (que era semiesférica) por otra más baja con un óculo inspirada en el Panteón.

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datoSautor: Leonardo da Vinci (1452-1519).

título: La Gioconda, conocido también como Mona Lisa.

cronología: Siglo XVI (hacia 1503).

técnica pictórica: óleo sobre tabla.



BioGraFíaLeonardo da Vinci, artista, científico y pensador florenti-no, fue el hombre con más variada cultura del Renaci-miento italiano. Nació en la pequeña ciudad de Vinci, en la Toscana rural, fruto de una relación ilegítima entre su padre (notario) y una muchacha campesina.

En 1472 fue aceptado como pintor en la Hermandad de San Lucas de Florencia. Es casi seguro que fue discípulo

de Verrochio, y Vasari le atribuye uno de los ángeles del Bautismo de Cristo (hacia 1472) de ese pintor.

Leonardo vivió en Florencia hasta 1481-82, fecha en que se trasladó a Milán, para descubrir nuevas técnicas rela-cionadas con el óleo. Allí trabajó en la corte del duque Ludovico Sforza. En Milán permaneció 17 años, realizan-do proyectos de todo tipo, tanto artísticos como científi-cos, en los que su deseo principal era experimentar.

Su insistencia en los aspectos intelectuales de la pintura fue uno de los rasgos más trascendentes de su trayecto-ria, ya que en gran parte se le debe la formulación de la idea de que el artista es un pensador creativo y no sim-plemente un artesano habilidoso.

Tras la invasión de Milán por las tropas francesas, regresa a Florencia para trabajar como ingeniero militar. Por es-tos años realizó múltiples estudios sobre anatomía.

En 1502-1503, viajó a Roma y trabajó como ingeniero militar para César Borgia; a partir de 1506 vivió de nuevo en Milán y en 1513 se trasladó a Roma; pero la actividad

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artística de estos años estuvo centrada en Florencia, so-bre todo entre 1500 y 1506. De esa época data el retrato de la Mona Lisa y el mural de la batalla de Anghiari del palazzo Vecchio de Florencia.

comentario de La oBraLa Gioconda bien puede preciarse de ser uno de los cua-dros más famosos del mundo. La pintura sorprende por su pequeño tamaño, pero no por ello ha dejado de ins-pirar poemas, canciones, fábulas, rumores y robos a lo largo de todos estos años.

Fue pintada sobre una delgada tabla de madera de álamo, la cual Leonardo preparó minuciosamente con múltiples capas de enlucido. A continuación, dibujó el retrato y después aplicó el óleo, diluido en aceite esen-cial. Esta técnica permitió aplicar las innumerables capas en forma de veladura que hacen tan real este cuadro.

La técnica se ha dado en llamar sfumato, y consigue un difuminado de los contornos de la figura, jugando con luces y sombras que dotan al personaje de relieve y de misterio. La figura de la modelo adquiere una humana vitalidad, con una inefable expresión en el rostro, que pa-rece observarnos y meditar. Las manos parecen dotadas de movimiento.

El paisaje se pierde en la lejanía, diluyéndose en la nada, como sucede en la observación de la realidad. Esta téc-nica permite una ejecución perfecta de las carnaduras, gracias al tratamiento refinado de la figura, que está su-mida en un claroscuro ambiental.

Existen muchas hipótesis sobre la identidad de la mode-lo: Lisa Gherardini, la esposa del acaudalado comerciante Francesco del Giocondo, una amante del propio Leonar-do, un jovencito vestido de mujer… No hay ninguna prueba fidedigna de la identidad real de la dama.

Se trata de un retrato, aparentemente una mujer, en po-sición de tres cuartos mirando al espectador, cuello y es-palda erguidos, las manos descansan sobre el apoyo de un asiento, al fondo un paisaje natural con rocas, árboles y otros elementos. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la som-bra para dar sensación de volumen.

La mujer aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las colum-nillas (antiguamente, el cuadro contenía dos columnas griegas, una a cada lado, que formaban parte de la tabla y fueron cortadas).

Al fondo, se aprecian dos paisajes. El horizonte del paisa-je de la derecha es más alto que el de la izquierda, truco

que utiliza el pintor para que la mirada se desvíe hacia la parte contraria.

Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen. En medio del paisaje aparece un puente, que podría estar señalando la importancia de la ingenie-ría y de la arquitectura.

Los rizos que caen sobre el hombro derecho de Mona Lisa se funden con el fondo rocoso, y los pliegues del echarpe sobre el hombro izquierdo se prolongan en las líneas de un lejano acueducto. Esta conjunción crea am-bigüedad e ilusión de movimiento.

La supuesta dama carece de cejas y pestañas, y la expli-cación más probable es que el artista las pintó sobre la pintura del rostro ya seca y, al realizar la primera limpieza (quizá en el siglo XVII), el restaurador usó un diluyente de-masiado abrasivo y las borró, ya que en escritos de Vasari se describen.

uno de los aspectos más estudiados es la sonrisa de Mona Lisa. Según la neurobióloga Margaret Livingstone, es «una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imá-genes». También se dice que la sonrisa viene dada por el tratamiento del paisaje y por cómo este desvía la mirada del espectador.

El cuadro se exhibe en el Museo del Louvre, protegido por un cristal a prueba de balas (tras su robo en 1911, aunque fue recuperado dos años después). Son nume-rosas sus reproducciones y su utilización en publicidad, objetos cotidianos y también cómo referencia cultural.

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datoSautor: Rafael Sanzio (1483-1520).

título: Escuela de Atenas.

cronología: Siglo XVI (1510-1511).

técnica pictórica: Pintura al fresco.


Localización: Estancias Vaticanas (Roma).

BioGraFíaRafael Sanzio nació en urbino y era hijo del pintor Gio-vanni Santi. La profesión de su padre le permitió conocer las obras de importantes artistas, como Paolo ucello o Luca Signorelli. Pero el pintor que más le influyó fue Pe-rugino, uno de los más relevantes de la época.

Tras unos años en Florencia, donde aprendió de las obras de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti, en 1508 se traslada a Roma, donde el papa Julio II le en-carga la decoración de algunas estancias del Vaticano. Este encargo tuvo una gran importancia en la carrera

del pintor, ya que aún era muy joven, tenía veinticinco años, y no había realizado proyectos de tal envergadu-ra. Rafael supo aprovechar bien la oportunidad que se le planteaba y desde aquel momento permaneció al servicio del papado.


La obra se ubica en la Estancia de la Signoria, dependen-cia donde se reunía el Tribunal de Derecho Canónico y Civil. En los frescos de los cuatro muros y en la decora-ción de la bóveda se aprecia un estilo monumental y una capacidad para disponer con orden y armonía los perso-najes, incluso en las escenas multitudinarias.

En la Escuela de Atenas se recoge una sesión entre filóso-fos y científicos de la Antigüedad que sirve para repre-sentar el arte de la Filosofía.

El artista sitúa la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bra-mante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino.

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Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el Timeo, y Aris-tóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su Ética sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo.

A la izquierda se encuentra Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicúreo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; y Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente.

En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el Trivium y el Quadrivium.

Los diferentes grupos de personajes se ubican de ma-nera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva, así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva.

El hombre que se apoya sobre el gran bloque de pie-dra situado a la izquierda representa al filósofo Heráclito, aunque es un retrato de Miguel Ángel, ya que, en 1510, Rafael vio su trabajo en la bóveda de la Capilla Sixtina y lo agregó a su pintura como señal de respeto hacia el artista. Al tiempo, esta figura evita un gran vacío en esa parte del fresco.

Rafael tuvo que adaptarse a la superficie sobre la que pintaba, por ello la representación del espacio y la pers-pectiva quedan rotas a causa de los muros laterales.

Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonali-dades con las que refuerza la personalidad de las figuras y la diversidad y monumentalidad del conjunto.

Con esta imagen, Rafael demuestra la superación defi-nitiva de los modelos florentinos e inicia su floreciente período romano.

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datoSautor: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (1475-1564), conocido como Miguel Ángel.

título: Piedad del Vaticano o Pietá.


material: Mármol blanco de Carrara.


Localización: Basílica de San Pedro del Vaticano (Roma).

BioGraFíaMichelangelo Buonarroti desarrolló su trayectoria artís-tica entre Florencia y Roma, al servicio de los Médici y de los papas. Junto con Leonardo da Vinci, se trata de la figura más destacada del Renacimiento italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.

Su obra es representativa del más puro Renacimiento, a la vez que superadora del mismo. Con Miguel Ángel entrarán en crisis los valores renacentistas de equilibrio y armonía, serenidad y belleza, que se verán sustituidos por otros de carácter anticlásico, anunciadores de lo que será el Manierismo. Con Miguel Ángel se inicia, por tanto, la crisis del Renacimiento.

Aunque dejó notables obras arquitectónicas y pictóricas, él se consideró ante todo escultor. El aspecto dominante en la obra escultórica de Miguel Ángel es el que sus coe-táneos llamaron terribilitá, es decir, el intenso dramatis-mo de sus figuras, pletóricas de fuerza física y espiritual. Serenas exteriormente, parecen agitadas por una infran-queable energía psíquica que no encuentra salida en la acción física; de ahí su dinamismo contenido.

A lo largo de su trayectoria artística se aprecian cambios muy significativos. En su primera etapa es un escultor plenamente renacentista, que busca ante todo la belle-za, la perfección. Sus ideales artísticos son el equilibrio y la armonía tanto del cuerpo como del espíritu de las

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figuras. En sus años últimos surge un artista que ante-pone al ideal de belleza la fuerza expresiva, que ejecuta figuras en actitudes inestables, distorsionadas, llenas de dramatismo y angustia espiritual, en clara contradicción con el ideal clásico de armonía. Es el triunfo del anticlasi-cismo manierista, la crisis del Renacimiento.

comentario de La oBraLa escultura fue un encargo del embajador de Francia ante la Santa Sede, el cardenal Jean Bilhères de Lagrau-las o de Villiers, para su tumba en la capilla de Santa Pe-tronila del Vaticano.

La Piedad marca los principios generales de la escultu-ra de la primera etapa del artista, dentro del más puro clasicismo. Miguel Ángel conoce las estatuas antiguas a través de la colección particular de Lorenzo de Médici, y se deja influir por su espíritu. Se trata de la única obra que firmó, apareciendo grabado en la cinta que cruza el pecho de María: Miguel Ángel Buonarroti, florentino, me hizo.

El tema de la Piedad no es novedoso en el Renacimien-to, ya había sido tratado en el Gótico como expresión del dolor inmenso que siente la Virgen cuando recibe el cuerpo de su hijo muerto. El artista aporta al mismo el tratamiento del motivo religioso como si fuera un gran mito. De todas maneras, se trata de uno de los grandes temas para el escultor florentino, ya que a lo largo de su vida lo retoma en otras ocasiones, lo cual nos sirve un poco de guía para seguir su evolución artística. De he-cho, su última obra, que quedó inconclusa, fue la Piedad Rondanini.

La composición del grupo escultórico dibuja una estruc-tura piramidal, equilibrada, que expresa tranquilidad, como marcaban las premisas neoplatónicas. El triángu-lo viene marcado por la cabeza de la Virgen, que actúa como vértice, y tiene como base la del grupo escultórico. Cabe aquí recordar que, entre todas las formas geométri-cas, el triángulo y el círculo son las preferidas para repre-sentar la divinidad.

Los cuerpos tienen un tratamiento diferente: el de Jesús aparece con un cuidado estudio anatómico, que mues-tra el perfecto conocimiento que el artista tenía de los recursos expresivos propios de su oficio, llegando a plas-mar un cuerpo en el que no se esculpen las huellas del inmenso sufrimiento que soportó Jesús antes de morir; el de la Virgen, en cambio, aparece totalmente cubierto por unos gruesos ropajes que dejan adivinar una mus-culatura y proporciones en principio superiores a las que corresponderían a su rostro, valorando esas grandes ana-tomías tan del gusto del artista. El tratamiento del man-

to, cincelado con grandes cavidades, provoca contrastes de luz y sombra que realzan el valor plástico de la obra.

Precisamente, los rostros muestran una belleza ideali-zada en el sentido neoplatónico, ya que vemos que la Virgen es más joven que su hijo, lo cual no es sino un recurso para mostrarla «eternamente Virgen».

Técnicamente es perfecta en rostros, anatomías, telas… El acabado con abrasivos consigue dotar a las superficies de luz que, al resbalar, resalta la belleza formal y material de la obra.

Para Miguel Ángel, lo primordial en su obra es el reco-nocimiento de la grandeza del ser humano como hu-manista convencido que es, y en esta nos refleja unos sentimientos contenidos, con rostros muy hermosos, sin gestos que los descompongan. La Virgen aparece conte-nida, dejando que su profundo dolor quede dentro de ella, sin mostrarlo hacia fuera; un dolor interno, como de aceptación del mismo. Esa es la idea que el artista quiere transmitir; de ahí el tratamiento de mito.

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datoSautor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).

título: Apolo y Dafne.


material: Mármol.

medidas: 243 cm.

Localización: Galería Borghese (Roma).

BioGraFíaBernini fue el genio más elevado del Barroco italiano y nació en el seno de una familia de escultores de Nápoles, ciudad de donde se trasladó a Roma en 1605 y de la que ya no saldría, excepto cuando fue requerido por Luis XIV en París (1665).

Durante medio siglo, sus colegas tuvieron que plegarse a su excelencia creativa no solo como arquitecto, sino también como urbanista, escultor y pintor, tal como hizo Miguel Ángel tiempo atrás, aunque bien es cierto que sus caracteres diferían sobremanera.

Entre 1619 y 1624 tuvo por mecenas al cardenal Scipione Borghese, el benefactor más generoso del momento, y más tarde a urbano VIII, con quien quedó vinculado al Vaticano acaparando los encargos más importantes –es-pecialmente religiosos– hasta su muerte.

En 1629 fue designado «arquitecto de San Pedro», aun-que en 1624 ya trabajaba en el baldaquino de la Basílica, y realizó los principales monumentos de su tiempo (es-tatuas, capillas, fuentes, iglesias, tumbas, plazas…) hasta el pontificado de Alejandro VII.

Fue uno de los retratistas más requeridos, y el aumen-to de sus monumentales encargos le hizo rodearse de un taller de colaboradores (para el baldaquino necesitó nueve años, diez para su Longino, treinta para la Cátedra y unos veinte para la tumba de Urbano VIII). Solo en sus últimos años aquellos disminuyeron.

Su labor escultórica se puede dividir en varias fases: 1615-1617 (La cabra Amaltea con el niño Júpiter, San Lorenzo, el San Sebastián o el busto de Pablo V); 1618-1624 (Eneas y Anquises, Neptuno y Tritón, El rapto de Proserpina, el David o Apolo y Dafne); a partir de 1624 (Santa Bibiana o San Longino); desde 1630 (la Tumba de la condesa Matilde, el relieve Pasce oves meas sobre la puerta de la basílica, algunos retratos o la cabeza de Medusa); 1640-1650 (la Tumba de Urbano VIII, la Tumba de Maria Raggi, la capilla Raimondi, la Capilla Cornaro con el Éxtasis de Santa Teresa o la Fuente de los cuatro ríos de la romana Piazza Navona, entre otras), y, finalmente, a partir de 1660 (el Daniel, Ma-

ría Magdalena o los ángeles del puente de Sant’ Angelo de Roma).

comentario de La oBraLas figuras de Apolo y Dafne en este conjunto parecen modelos extraídos de la estatuaria clásica de la Antigüe-dad, por sus formas e idealización, aunque el movimien-to que expresan hace más real esta escena inspirada en la mitología. Bernini capta a la perfección la fugacidad del tiempo gracias a este y a la sutileza psicológica de sus personajes. Mientras Apolo abraza a Dafne (según las Metamorfosis de Ovidio), esta se da cuenta de su transfor-mación en laurel, hecho que refleja una concepción pic-tórica más que escultórica al precisar de un único punto de vista. Al mismo tiempo, el juego de luces y sombras acentúa la emoción y el drama del instante.

El tratamiento de las texturas es excepcional y demuestra la perfección técnica de Bernini, quien, partiendo de una base rocosa y del tronco de un árbol, crea un movimien-to arqueado y ascendente de una gran finura y sutilidad.

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datoSautor: Michelangelo Merisi «Caravaggio» (1571-1610).

título: Muerte de la Virgen.


técnica: óleo sobre lienzo.



BioGraFíaHijo de un arquitecto, Caravaggio se formó con un discí-pulo de Tiziano hasta que en 1592 se traslada a Roma y sobrevive gracias a pequeños encargos.

Su amistad con Cesare d´Arpino, pintor y marchante de prestigio, le proporciona reconocimiento, pero escasa independencia económica. Será su primer mecenas, el cardenal Del Monte, quien le procurará la necesaria es-tabilidad y su primer encargo oficial: la decoración de la capilla Contarelli, en la iglesia de San Luis de los France-ses de Roma.

Sin embargo, y a pesar de su éxito, su carácter penden-ciero le ocasiona numerosos problemas, que son solucio-nados por la intervención de sus poderosos protectores. De todos modos, la gravedad de su vida disoluta le hace huir de Roma en 1606 hacia Nápoles y Malta, lugar este último donde se agrava su situación a pesar del indulto papal, y, ya de regreso a la Ciudad Eterna, muere de unas fiebres durante el viaje de vuelta.

A pesar de su corta vida, una de las contribuciones más sobresalientes de Caravaggio a la pintura europea con-

temporánea será la utilización del claroscuro, de acusado dramatismo contenido. Durante su estancia en Malta, su pincelada pierde densidad y se hace más rápida y fluida, acentúa los contrastes y proporciona una mayor interio-rización temática.

Entre su corta producción, se pueden señalar La buena-ventura (1594-1595), La cesta con frutas (hacia 1596), Baco (hacia 1598), La crucifixión de San Pedro (1601) o el Entie-rro de Cristo (1602-1604).

comentario de La oBraSe trata de un encargo de Laerzio Cherubini para el altar de la capilla que había comprado en la iglesia de Santa Maria della Scala, en Roma, espacio que había sido dedi-cado antaño por los carmelitas al tránsito de la Virgen al cielo, y en la que se oficiaban las misas de difuntos.

Aunque el encargo data de 1601, parece ser que Cara-vaggio se ocupó de su realización en 1604, aunque el monumental cuadro apenas colocado fue retirado por el escándalo que creó al representar a una mujer común figurando a María.

Se trataba de una Virgen despojada de todo atributo di-vino, salvo el sutil cerco dorado de la cabeza.

La confusión que dicha obra suscitó en el momento de ser colocada y el hecho de su rechazo ocasionaron un auténtico revuelo entre los pintores romanos, quienes la hicieron exponer al público antes de su traslado a la cor-te del duque Vincenzo Gonzaga, en Mantua.

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eL raPto de LaS HiJaS de LeUciPoEL ARTE BARROCO EN EuROPA15

datoSautor: Peter Paul Rubens (1577-1640).

título: El rapto de las hijas de Leucipo.




Localización: Alte Pinakotheck (Munich).

BioGraFíaExiliados sus padres de Amberes, Rubens nació en Sie-gen y creció en Colonia. En 1587 regresará a Flandes y, en la capital del río Escalda, se instalará rodeado de un ambiente de marcado catolicismo después de la repre-sión española contra los protestantes.

Tras ser paje de una princesa, entra sucesivamente como aprendiz en los talleres de Tobías Verhaecht, Adam van Noort y Otto van Veen. En 1598, Rubens ingresa en el gremio de San Lucas de Amberes y a partir de 1600 viaja a Italia, donde trabaja en Mantua para Vincenzo Gonzaga y le acompaña a Florencia y Roma. También visita por vez primera España en 1603.

Su estilo imita en este período a Tiziano, Tintoretto, Ra-fael, Caravaggio o los Carracci.

En 1608 regresa a la capital flamenca y al año siguiente es nombrado pintor de la corte de Alberto e Isabel, go-bernadores de los Países Bajos, en Bruselas.

Casado con Isabella Brandt, se construye un palacio-taller en Amberes, donde hasta 1622 cuenta con el concurso de Van Dyck, Jordaens, Snyders o Cornelis de Vos, y su estilo se difunde por toda Europa gracias al diseño de tapices y a sus grabados.

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Recibe el encargo de María de Médici de realizar 21 pinturas para el palacio de Luxemburgo de París y, en-tre 1623 y 1631, viaja en misión diplomática a Madrid y Londres, siendo ennoblecido tanto por Felipe IV como por Carlos I.

En 1630, después de enviudar, vuelve a casarse con He-lena Fourment, período del que data su último encargo: la decoración de la madrileña torre de la Parada, que solo pudo esbozar.

Algunas de las obras más reseñadas en su amplia pro-ducción son el Autorretrato con Isabella Brandt en el jardín del amor (1609-1610), La llegada de María de Médici a Mar-sella (1622-1625), el retrato de Suzzane Fourment (hacia 1625) o Las tres Gracias (1639).

comentario de La oBraSe trata de un tema mitológico en el que se expresan con nitidez todos los elementos de la pintura barroca europea de su tiempo. En un primer plano, las dos hi-jas de Leucipo (Hilaíra y Febe), totalmente desnudas, se agitan ante los raptores (Cástor y Pólux) creando con sus movimientos sendas diagonales que se acentúan por el

movimiento de los caballos y la actitud de los secuestra-dores. Estas líneas quedan contrarrestadas por la vertica-lidad que nace del brazo de la joven y se prolonga en el hombre que la agarra.

La violencia y el dramatismo del momento quedan real-zados por el juego de las túnicas rojas y anaranjadas que envuelven a las muchachas, de anatomías tan sin-gulares en la plástica del pintor de origen flamenco.

El paisaje se esboza a ambos lados de la composición y se abre a un celaje nacarado tan peculiar en su creación.

En resumen, una obra excepcional que también combi-na la fragilidad femenina con la brutalidad masculina y la fuerza de los caballos, solo mitigada por los dos genieci-llos que sujetan de las riendas a los corceles.

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LaS HiLanderaSEL ARTE BARROCO EN ESPAñA16

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autor: Diego Velázquez (1599-1660).

título: Las hilanderas.





BioGraFíaEl primer contacto de Velázquez con la pintura tuvo lu-gar a través del taller de Herrera el Viejo, donde entró de aprendiz, obrador del que pasó al de su futuro suegro, Francisco Pacheco, pintor de probada influencia, además de teórico del arte de la pintura.

Casado en 1618, viajó con Pacheco a Madrid, donde con-siguió el título de «pintor del Rey» y fue ascendiendo en el escalafón organizativo de la corte.

Su encuentro con Rubens en 1628, a la sazón reputado colega y también embajador, le acabó de convencer para viajar a Italia, país al que se trasladó en dos ocasiones con la misión de adquirir cuadros para la colección real y en el que recibió los máximos honores al ser admitido como miembro de la Academia de San Lucas en Roma y en el que ejecutó el portentoso retrato del Papa León X.

En 1634 fue nombrado pintor de la Cámara Real, digni-dad desde la que se familiarizará con las excepcionales colecciones atesoradas por los monarcas españoles y con grandes figuras como Tiziano, Caravaggio o Rubens, entre otros muchos, lo que hará que su estilo vaya adquiriendo una fuerte personalidad y vaya transformándose cons-tantemente hasta convertirse en uno de los principales pintores del siglo XVII.

Dos años antes de su muerte, y después de un largo proceso, Felipe IV lo nombró caballero de la Orden de Santiago.

Entre la producción de Velázquez cabe citar obras como Cristo en casa de Marta y María (hacia 1618), El triunfo de

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Baco (1628-1629), el retrato de Felipe IV (1631-1632) o La Venus del Espejo (1644-1648).

comentario de La oBraSus claras influencias italianas hacen que se haya data-do hacia 1657, aunque hay investigadores que lo creen anterior. Hasta mediados del siglo XX el cuadro llevó el título de Fábrica de tapices de Santa Isabel en Madrid; solo a partir de 1948 se lo relacionó con la fábula de Aracne, según la cual Palas Atenea –la diosa protectora de las ar-tes del tejido y el hilado– fue desafiada y superada por su propia alumna Aracne. La diosa, enfurecida, despedazó los tapices confeccionados por ella, que representaban los amores de los dioses, lo que provocó que Aracne se ahorcara y fuera transformada en araña por Atenea.

Todas las demás mujeres que aparecen tejiendo son per-sonajes de la leyenda y se las representa en una estancia donde la escena principal parece desarrollarse en un pe-queño escenario con el tapiz del rapto de Europa como fondo.

Las manchas de color, aplicadas por medio de pinceladas pequeñas y rápidas, evidencian su prodigiosa técnica, la cual viene a anticipar el Impresionismo.

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inmacULada concePciÓn de eL eScoriaLEL ARTE BARROCO EN ESPAñA16

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FICHA TÉCNICA

datoSautor: Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).

título: Inmaculada Concepción de El Escorial.





BioGraFíaMurillo fue el hijo menor de una numerosa familia sevi-llana. Huérfano en tierna edad, entró como aprendiz en el taller de un pintor local llamado Juan Castillo.

Ya independizado, realiza entre 1645 y 1646 las pinturas para el claustro del convento de San Francisco el Grande de la ciudad hispalense, obras que le reportaron fama y prestigio.

En un primer período, su estilo parece influido por el cla-roscuro de Zurbarán y Ribera, aunque se inclina por el empleo de colores fríos. Posteriormente, Murillo encon-trará su sello personal a través de la suavidad y las tona-lidades claras inspiradas en Rafael, Rubens o Van Dyck, cuyas obras conocía gracias a las colecciones sevillanas.

Su obra se caracterizó por retratar escenas cotidianas, incluso si era temática religiosa, como es el caso de sus numerosas vírgenes, tan cercanas a la religiosidad emo-tiva y popular.

Su innovación en los temas y en los conceptos o su bri-llante técnica pictórica hicieron de Murillo el pintor más destacado de la escuela sevillana. Además, fue fundador y presidente de la Academia de Pintura de Sevilla.

Algunas de sus obras más destacadas son La Anuncia-ción (1660-1665), Niños comiendo pastel (1662-1672) o La pequeña comerciante de frutas (1670-1675).

comentario de La oBraEsta es una de las numerosas versiones que Murillo rea-lizó del tema, quizás de las más populares. Hasta 1945 fi-guraba como la Inmaculada de la Granja de San Ildefonso por creerse que procedía de este palacio, aunque poste-riormente se constató su pertenencia al monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Se cree que fue adquirida en Sevilla por Carlos III y re-presenta un dogma (que considera a María exenta del pecado original) que no fue proclamado hasta el siglo XIX, pero que contó con numerosas representaciones desde el siglo XVI en la pintura española, imágenes que fueron muy afines al pensamiento y creencias de Murillo.

Para su iconografía, el pintor siguió las instrucciones de Pacheco en El arte de la pintura, editado en 1649, pues en él describe a la Virgen como «en la flor de su edad, de doce o trece años, hermosísima niña… nariz y boca perfectísimas y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro».

La Virgen, de blanco impoluto y ataviada con túnica azul ondulante, se posa sobre la media luna y una especie de peana formada por nubes y ángeles que portan los sím-bolos marianos.

En la escena predominan los tonos amarillentos y claros del fondo, que contribuyen a crear un ambiente ingrávi-do y celestial.

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La FamiLia de carLoS iVEL ROCOCó Y EL NEOCLASICISMO17

datoSautor: Francisco de Goya (1746-1828).

título: La familia de Carlos IV.

cronología: 1800.




BioGraFíaGoya hizo su aprendizaje con José Luzán en Zaragoza, desde donde se trasladó a Madrid a completar su for-mación a las órdenes de Francisco Bayeu, quien –bajo la dirección de Mengs– trabajaba para la corte de Carlos III.

Pronto pasó Goya a trabajar en la Real Fábrica de Tapices y en 1780 ingresó en la Real Academia de San Fernando

de la capital de España, institución de la que llegó a ser su director.

A partir de 1786 fue nombrado pintor del rey, cargo al que siguió el de pintor de cámara en 1789 y el de primer pintor de cámara en 1799.

Si en un primer momento Goya formó parte de la pintura rococó española, muy ligada a las influencias italianas y francesas, a partir de 1792 su estilo sufre una transforma-ción radical, año, precisamente, en el que una grave en-fermedad le dejó como secuela una sordera, circunstan-cia que marcó su personalidad y su vida profundamente. De este período datan sus creaciones fantasmagóricas bajo el tamiz de su representación a través de escenas cotidianas.

Realizó por entonces los grabados de los Caprichos, edi-tados en 1799, y las pinturas negras de la Quinta del Sor-do de Madrid.

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Después de la Guerra de la Independencia y presiona-do por la Restauración monárquica en la figura de Fer-nando VII, Goya partió hacia Burdeos, donde finalmente falleció.

Entre su amplia producción se pueden citar el retrato de don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga (1787), la Maja vestida y la Maja desnuda (1797), el retrato de doña Isabel de Pordel (1805) o El entierro de la sardina (1808-1814).

comentario de La oBraLa familia de Carlos IV es una de las obras más célebres de Goya, que realizó poco antes de abandonar la corte. Recoge, asimismo, el deseo del monarca de pintar a su familia.

Goya realizó diez estudios de los miembros de la familia real, si bien en la obra acabada aparecen trece persona-jes más el pintor.

La crítica se ha fijado en las concomitancias y también diferencias de esta obra con Las Meninas de Velázquez, así como en el oculto propósito expresivo del pintor.

Respecto al primer asunto, Goya hereda del sevillano aparecer autorretratado y la ambientación pictórica del espacio, pues renuncia a los juegos de espejos, perspec-tivas… al aplanar el espacio como si de un telón se trata-ra, aunque delante de la escena aparecen sombras que, desde la izquierda, afectan a algunos personajes.

En cuanto al segundo, en el siglo XIX Gautier advirtió cier-ta carga satírica, lo que no ha podido demostrarse, dados los elevados comentarios sobre la obra en la correspon-dencia entre la reina y Manuel Godoy.

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eL JUramento de LoS HoracioSEL ROCOCó Y EL NEOCLASICISMO17

datoSautor: Jacques-Louis David (1748-1825).

título: El juramento de los Horacios.

cronología: 1784.




BioGraFíaAcogido por su tíos a la muerte de su padre, desde 1766 David recibió una exhaustiva educación a cargo del pin-tor Vien. En 1744 obtuvo un premio de la Academia fran-cesa que le facultaba para viajar a Roma, ciudad en la que estudió los modelos de la Antigüedad, lo que determinó su orientación estilística después de unos comienzos

deudores de la pintura rococó del momento. A su vuelta a Francia en 1781 ingresó en la Academia.

Además de retratos, David pintó cuadros históricos basa-dos en temas clásicos, siendo El juramento de los Horacios la obra que mejor resume su estilo y que lo convertirá en uno de los representantes del Neoclasicismo.

El pintor participó activamente en la política de su país desde posiciones revolucionarias, votó a favor del ajus-ticiamiento de Luis XVI y, siendo presidente de la Con-vención, abolió la Academia. Desde su posición favore-ció tanto a artistas como a obras de arte, protegiendo decididamente los monumentos medievales.

Tras un período de encarcelamiento, se convirtió en un apasionado partidario de Napoleón, por lo que fue nom-brado en 1804 primer pintor del emperador. Sin embar-go, la caída de Napoleón le obligó a exiliarse a Bruselas, donde murió.

FICHA TÉCNICA

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Entre sus obras más destacadas cabe reseñar Muerte de Marat (1793), Madame Récamiet (1800), Napoleón cruzan-do los Alpes (1799) o retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo (1812).

comentario de La oBraEsta obra puede considerarse como una de las cumbres de la pintura neoclásica tanto formalmente como por la ideología que rezuma.

David utilizó las líneas rectas para representar a los per-sonajes masculinos y las curvas para los femeninos. El di-bujo se antepone al colorido brillante y claro a través de las tonalidades rojas, grises y ocres.

La composición se divide en tres partes, acentuadas por las arquerías del fondo, y tres grupos que forman sendos triángulos (y uno más esbozado). Así, el simbolismo del número tres viene a repetirse, además de en los arcos mencionados, en los hermanos (tres), las espadas (tres),

las mujeres (tres también)…, conjugándose con el rec-tángulo que forman en su conjunto las figuras centrales.

En líneas generales, la energía y la vitalidad que despren-den el padre y sus hijos vienen a contrastar con el de-caimiento y la preocupación de las mujeres en el lado opuesto de la escena.

La temática se inspira en la tragedia Horace, de Corneille, quien la recogió a su vez de Tito Livio, según la cual tres hermanos juran ante su padre lealtad al Estado y ponen a disposición de este su vida para defenderlo.

David no solo pretendía recrear este hecho, sino que con ello quería infundir en sus contemporáneos el sentido del deber hacia la patria, y fue encargado por el propio Luis XVI, lo que demuestra que no formaba parte de nin-guna conspiración contra el Estado, enlazando perfecta-mente con las ideas que preconizaba en el Neoclasicis-mo su máximo inspirador, Winckelmann.

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eL PenSadorEL ARTE EN LA SEGuNDA MITAD DEL SIGLO XIX18

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datoSautor: Auguste Rodin (1840-1917).

título: El pensador.


material: Bronce.


Localización: Museo Rodin de París.

BioGraFíaEscultor francés, cuya obra se caracteriza por una gran fuerza psicológica expresada a través del modelado y la textura. Se le considera uno de los escultores más impor-tantes del siglo XIX y principios del XX.

Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una repre-sentación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía.

Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos esti-los: el más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura; el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma.

comentario de La oBraEn un principio, El pensador fue concebido como parte de un portal monumental cuyas esculturas estaban ba-sadas en personajes y situaciones de La Divina Comedia, de Dante. Concretamente, representaba a Dante ante las puertas del infierno.

Desde el punto de vista compositivo, se trata de una es-cultura cerrada en sí misma: la mano izquierda descansa sobre la rodilla izquierda y la mano derecha sostiene la cabeza, cerrando el gesto con el codo derecho apoyado también sobre la rodilla izquierda. La figura concentra una gran fuerza interior: parece reposada, pero el brazo derecho apoyado en la pierna produce una notable rota-ción del cuerpo. Es decir, si se recorre la forma, la diago-nal del brazo derecho nos dirige la mirada a través de un recorrido por la obra, que finaliza en sus piernas.

De esta forma, la mirada del espectador realiza un itine-rario dinámico por la diagonal del brazo derecho para acabar en el descanso de su brazo izquierdo y en la po-sición de sus piernas. A pesar de que el brazo derecho tiene más peso corporal, existe un equilibrio, ya que las masas de los dos brazos tienen la misma trascendencia y convergen en la misma pierna. Por tanto, se observa un eje diagonal desde la cabeza hasta el pie izquierdo.

Si bien utiliza grandes diagonales que provocan dina-mismo y al mismo tiempo grandes planos triangulares, abre las formas, como en la parte frontal de sus piernas que recogen el espacio. Además, la posición descuidada y natural en la que se encuentra abre los espacios (entre los brazos, las piernas…). De esta manera, los grandes vacíos circundan la forma e invitan al espectador a reco-rrerla y a introducirse dentro de la escultura.

Por otro lado, la mano doblada bajo el mentón (otra dia-gonal más pequeña) deja al descubierto el rostro. Aquí se ve la integración de todo el cuerpo que realiza Rodin, en la que no se esconde nada. En el cabello se observa el tratamiento discontinuo de los volúmenes, una forma grotesca pero muy bien armada.

Rodin consigue la sensación de movimiento imprimien-do gran tensión a sus esculturas, dinamizando las formas con una gran fuerza interior.

Con esta obra, Rodin busca expresar lo universal. Para el público, El pensador pasó a ser un icono del hombre meditando acerca de su destino y preparándose para la acción. En el pensamiento de Rodin, el significado de la escultura evolucionó desde una representación de Dan-te hacia una imagen más general del hombre, que en un convulsivo esfuerzo por alzarse sobre su vida animal es inspirado por una misteriosa iluminación.

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cLaSe de danZaEL ARTE EN LA SEGuNDA MITAD DEL SIGLO XIX18

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datoSautor: Hilarie-Germain-Edgar de Gas (1843-1917), conocido como Edgar Degas.

título: Clase de danza.

cronología: 1871.



Localización: Metropolitam Museum (Nueva York).

BioGraFíaEdgar Degas está considerado uno de los fundadores del Impresionismo. No obstante, su estilo se desmar-ca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente en su preferencia por los temas urbanos con escenas iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo; en que no abandona el dibujo, debido a su formación académica, y lo convierte en elemento esencial de sus elaboraciones de figuras, predominando, pues, la línea sobre el color; en el abandono de la técnica del óleo para dedicarse exclusivamente al pastel; y en el uso de encuadres que lo acercan a la fotografía.

Admiraba a Ingres y a los maestros del Renacimiento ita-liano, pero también recibió la influencia del arte japonés y de las tendencias simbolistas.

comentario de La oBraLa obra representa uno de los temas más prolíficos de Degas: el ballet, temática que le permite examinar todas las posturas, ademanes y gestos de las bailarinas. En este sentido, Degas supo recoger el ambiente de las clases de danza y las actuaciones de los ballets, que se convertirán en los temas favoritos, y casi exclusivos, de su pincel.

En una amplia habitación observamos a una bailarina en el centro, esperando la orden para interpretar su actuación individual. Su figura se refleja en el espejo que hay detrás, recurso que en su momento fue un gran atrevimiento pictórico, al confundirse la ilusión con la realidad. Al fon-do, otras bailarinas realizan sus ejercicios de estiramiento, apoyándose en la tradicional barra de ballet. Entre ellas se sitúa la puerta de la sala, entreabierta para dejar pasar un ligero rayo de luz. En la zona de la izquierda aparece el grupo más numeroso de figuras, presidido por el maestro de baile, monsieur Gard. Tras este grupo de bailarinas, en un gran espejo enmarcado se refleja la ventana de la iz-quierda, cubierta con elegantes visillos blancos.

Precisamente, la luz es una de las protagonistas indi-rectas de la composición; penetra por la izquierda de la

escena a través de los finos cortinajes e ilumina a las mu-chachas que están inmediatamente detrás del maestro. Mucho más tamizada, ilumina la figura central y las del fondo, advirtiéndose otro rayo de luz en la puerta en-treabierta. De esta manera, el artista concentra nuestra atención en estos detalles lumínicos, dispersos por todo el lienzo. Otro de sus grandes logros es la perspectiva y la profundidad al abrir el espacio a través de un comple-jo juego de espejos y reflejos, consiguiendo un magnífi-co efecto de movimiento y realismo.

El color predominante es el blanco de los vestidos, mien-tras que el rosa de las zapatillas y de las cintas ocupa un papel secundario. Contrasta el color negro del traje del maestro y los sienas de suelo y paredes, que crean un pronunciado contraste entre las tres tonalidades. No hay que olvidar la sensación atmosférica creada por Degas en la estancia. Para ello aplica una pincelada más suelta, sin olvidar una perfecta base de dibujo.

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20caSa miLÀ o La PedreraEL ARTE DEL SIGLO XIX EN ESPAñA19

datoSautor: Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926).

título: Casa Milà, conocida como La Pedrera.

cronología: Construida entre 1906 y 1910.

material: Fachada realizada en piedra calcárea de Villafranca, excepto la parte superior, cubierta de azulejos blancos.

Localización: Paseo de Gracia (Barcelona).

BioGraFíaGaudí fue el máximo representante del Modernismo ca-talán. Su obra se caracteriza por el sentido de la geome-tría y el volumen, así como por la capacidad imaginativa.

Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa, Gaudí concebía sus edificios de una forma global, aten-diendo tanto a las soluciones estructurales como a las funcionales y decorativas.

Después de unos inicios influenciado por el neogótico y por ciertas tendencias orientalizantes, desembocó en el Modernismo en su época de mayor efervescencia. Creó un estilo personal basado en la observación de la naturaleza, fruto de la cual fue su utilización de formas geométricas regladas.

Mediante el estudio y la práctica de nuevas y originales soluciones, la obra de Gaudí culminará en un estilo orgá-nico, inspirado en la naturaleza, pero sin perder la expe-riencia aportada por estilos anteriores.

comentario de La oBraLa fachada está realizada en piedra calcárea, salvo la par-te superior, que está cubierta de azulejos blancos, cuya combinación evoca una montaña nevada. En la azotea se encuentran grandes salidas de escaleras rematadas con la cruz gaudiniana de cuatro brazos, y chimeneas re-cubiertas de fragmentos de cerámica, con la apariencia de cabezas de guerreros protegidas por yelmos.

De formas orgánicas, la Casa Milà evoca la naturaleza. Destaca la belleza del hierro forjado de sus balcones, que simulan plantas trepadoras.

Posee cinco plantas, más un trastero diáfano y la azotea, así como dos grandes patios interiores, uno de planta cir-cular y otro de planta oval. En la fachada destaca el arco ciclópeo de entrada, mientras que la cornisa superior, de forma ondulada, tiene esculpidos capullos de rosa con inscripciones del Ave María en latín.

En el interior se decora con detalles marinos, como los falsos techos de yeso que simulan olas de mar, así como pulpos, caracolas y flora marina.

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datoSautor: Frank Lloyd Wright (1867-1959).

título: Casa de la cascada o casa Kaufmann.

cronología: Finalizada en 1937.

Localización: Bear Run, Pensilvania (EE. uu.).

BioGraFíaFrank Lloyd Wright es uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX.

Este arquitecto norteamericano acuñó el término de ar-quitectura orgánica, cuya idea central consiste en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, al entorno y a los materiales empleados en su construcción.

Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectu-ra moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una es-tancia a otra. Diseñó espacios en los que cada habitación o sala se abre a las demás, con lo que consigue una gran transparencia visual, una profusión de luz y una sensa-ción de amplitud y abertura. Para diferenciar una zona de la otra, recurre a divisiones de material ligero o a techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos in-necesarios. Con todo ello, Wright estableció por primera vez la diferencia entre «espacios definidos» y «espacios cerrados».

comentario de La oBraEs una casa de campo diseñada y construida para el em-presario Edgar Kaufmann y su familia. Actualmente, es un monumento nacional en Estados unidos que funcio-na como museo.

La obra sigue los principios de la arquitectura orgánica. La construcción se llevó a cabo en la localización preferi-da de los Kaufmann: su finca de verano, situada frente a una cascada formada por un riachuelo.

El edificio guarda una relación con el entorno que lle-ga a ser de respeto o adaptación al medio: el terreno en el que se ubica la casa tiene abundancia de rocas a nivel del suelo, las cuales sirvieron de cimentación, y algu-nas de ellas sobrepasan el ancho forjado de la primera planta asomándose junto a la chimenea. La zona tiene un relieve ligeramente accidentado y un bosque de ár-boles caducifolios que se mantiene prácticamente vir-gen, ya que solo un camino peatonal conduce a la casa. En la cara norte de la casa, sobre el arroyo, hay una serie de pérgolas a modo de toldo que transcurren desde la pared exterior hasta un talud de piedra que se eleva so-bre el camino que conduce a la entrada. A este sitio se lo conoce como el «bosque de la casa». Este recurso lo usó Wright para dejar claro el respeto a la naturaleza con el que está diseñada la casa.

Las fachadas son de color crema y contrastan con el en-torno verde o pardo (según la estación). Otro elemento de contraste son las formas ortogonales de los voladizos y las paredes.

FICHA TÉCNICA

caSa de La caScada o caSa KaUFmannEL ARTE DEL SIGLO XX20

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GUernicaEL ARTE DEL SIGLO XX20

datoSautor: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973).

título: Guernica.

cronología: 1937.



Localización: Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid).

BioGraFíaPicasso está considerado uno de los mayores artistas del siglo XX. Participó y estuvo en la génesis de muchos mo-vimientos artísticos que se propagaron en todo el mun-do y ejerció de ese modo una gran influencia en muchos otros grandes creadores de su tiempo.

Picasso inicia sus estudios artísticos dentro de un es-tilo totalmente académico, pero pronto contacta con

grupos modernistas que le hacen cambiar su forma de expresión. París se va a convertir en la gran meta de Picasso, y en 1900 se traslada a la capital francesa por un breve período de tiempo. Al regresar a Barcelona, empieza a trabajar en una serie de obras en la que se observan las influencias de todos los artistas que ha conocido o cuya obra ha visto.

Entre 1901 y 1907 se desarrollan las etapas azul y rosa, caracterizadas por el uso predominante de dichos co-lores y por la temática relacionada con figuras sórdidas, aisladas, con gestos de pena y sufrimiento. La pintura de estos años iniciales del siglo XX vive continuos cambios y Picasso empieza a desarrollar una nueva fórmula pictóri-ca junto a su amigo Braque: el cubismo.

Tras una etapa en la que alterna obras cubistas y clasicis-tas, inspiradas en Ingres, se interesa por el Surrealismo a partir de 1925 y, aunque no participa abiertamente en él, le servirá como elemento de ruptura con lo anterior, introduciendo en su obra figuras distorsionadas con mu-cha fuerza y no exentas de rabia y furia.

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Pero lo que afectó notablemente al artista fue el estallido de la Guerra Civil española y el bombardeo de Guernica, que provocó la realización de la obra más famosa del arte contemporáneo, en la que critica la guerra y la sinrazón de un enfrentamiento armado.

París fue su refugio durante mucho tiempo, pero los úl-timos años de su vida los pasó en el sur de Francia, tra-bajando en un estilo muy personal, con vivos colores y formas extrañas.

comentario de La oBraLa temática de la obra alude a un episodio concreto de la Guerra Civil española: el bombardeo de la población vasca de Guernica, acaecido el 26 de abril de 1937. Cua-renta y tres bombarderos y cazas alemanes de la Legión Cóndor y algunos italianos, al servicio de los nacionales, arrasaron la ciudad vasca de Guernica. En este momento, España estaba inmersa en la Guerra Civil, iniciada un año antes, el 18 de julio de 1936, cuando las tropas naciona-les se sublevaron contra el gobierno republicano.

El cuadro reproduce seis seres humanos y tres animales. Contemplando la obra de derecha a izquierda se observa una mujer desesperada, gritando de dolor dentro de una casa que se derrumba y arde. A su izquierda, dos muje-res más, la de la parte superior asoma por una ventana y porta en su mano una lámpara, la luz de la verdad, que ilumina los estragos producidos por la barbarie. La de la parte inferior sale de la casa arrastrándose en su agonía. En el centro de la composición se encuentra el caballo, retorcido sobre sí mismo y mostrándonos una espuela; su boca abierta y su lengua-lanza demuestran su exci-tación ante los acontecimientos. Encima se sitúa el sol, empequeñecido, en forma oval y con una bombilla en su centro como si el humo del bombardeo hubiese con-traído al astro rey y la única fuente de iluminación tuviese que ser artificial. un poco a la izquierda, un pájaro agita las alas y clama al cielo desesperado como si pidiese inú-tilmente una explicación para lo acontecido. Bajo las pa-tas del caballo yace el guerrero muerto; su mano todavía sujeta una espada rota. En el extremo izquierdo, un toro contempla la escena sorprendido y desconcertado y, a su lado, una visión terrible: una madre abrumada por el dolor lleva en sus brazos el cuerpecito de su hijo muerto mientras mira al cielo rota por la pena.

Picasso renuncia al color para acentuar el dramatismo y solo utiliza la gama de grises, el blanco y el negro; es lo que en arte se denomina grisalla.

La composición está distribuida a modo de tríptico, ocu-pando el caballo agonizante el panel central.

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La danZaEL ARTE DEL SIGLO XX20

datoSautor: Henri Matisse (1869-1954).

título: La danza.

cronología: 1909.

Localización: MoMa (Nueva York).

BioGraFíaMatisse fue el principal representante del fauvismo y uno de los artistas más importantes del siglo XX.

Estudió Derecho y ejerció como abogado hasta 1892, año en que tras abandonar su carrera fue admitido en la escuela de Bellas Artes de París. A la vez que se forma-ba en el estilo clasicista de la escuela, estudiaba el arte contemporáneo, sobre todo a Gauguin, Cézanne y Van Gogh, de los que tomó el uso predominante del color.

En 1905 realizó una exposición junto a otros artistas, como Derain y Vlaminck, en la que los cuadros desta-caban por el uso llamativo del color, las figuras distor-sionadas y la captación de las emociones de forma ex-presionista. Los críticos bautizaron a los artistas de esta exposicion como les fauves, es decir, las fieras, y de ahí el nombre de Fauvismo.

comentario de La oBraLa composición de la obra se basa en dos manchas de color plano que llenan el fondo del cuadro: una azul y otra verde. Según el propio Matisse, la mancha azul re-presenta el cielo del Mediterráneo en verano y el verde, una colina con un bosque de pinos. Sobre este fondo se disponen en círculo las cinco figuras femeninas.

En la representación de los cuerpos de las danzantes no hay apenas referencias anatómicas. En realidad, repre-sentar sus rasgos fielmente no era la prioridad de Ma-tisse. El artista se preocupó especialmente por captar el movimiento, el ritmo de las bailarinas. Por ello, las figu-ras humanas aparecen como manchas de color, delimi-tadas por líneas negras de distinto grosor incluso dentro de la misma figura.

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Warhol rechaza el modo de vida norteamericano, estereotipado y angustiado, estimulado a partir de eslóganes visuales. En la sociedad de consumo, las cosas-objetos se han convertido en protagonistas, mientras que las personas sufren una progresiva des-humanización. Warhol plasma en sus cuadros estos objetos devoradores de la individualidad, que eviden-cian el problema de la incomunicación en la sociedad tecnológica desarrollada y la falta de conciencia en el entramado social. En sus composiciones domina la reiteración compulsiva de la imagen.

comentario de La oBraAndy Warhol forma parte de un grupo de artistas que insertaron en sus cuadros objetos de consumo co-tidiano, corrientes y vulgares, algunos de mal gusto (kitsch). Crearon una nueva iconología, amplia y hete-rogénea, que abarca desde una gallina disecada hasta el mito de Marilyn Monroe, pasando por las botellas de Coca-Cola, cómics o anuncios publicitarios. Esta nueva figuración rompe con el modo de hacer del in-formalismo, movimiento dominante en Norteamérica y Europa en los años cincuenta.

La lata de Sopa Campbell era un producto de consu-mo habitual en EE. uu. y, por tanto, una de las imá-genes más reconocidas por cualquier americano, algo tan habitual como pueden ser en nuestra sociedad los Chupa Chups, los envases de Cola-Cao o las latas de anchoas.

El envase se presenta frontalmente para que sea bien visible el logotipo de la marca. La obra sugiere una uniformidad mecánica que se repite en las miles de casas que tienen un objeto similar, una representación trivial y cotidiana del espíritu de nuestro tiempo. La apariencia similar al dibujo de reproducciones publici-tarias, incluso de apariencias fotográficas, no molesta al pintor, que pretende provocar e incluso ridiculizar la sociedad de consumo americana.

una sensación de irrealidad y de artificialidad, refle-jo del modo de vida americano, mecanizado y des-humanizado, invade este tipo de obras, realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (silk screen) y basadas en el concepto de la repetición. Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible; sobre ella aplica con el pincel toques de color. Warhol se considera a sí mis-mo como una máquina y, más que hablar de pinturas, prefiere hablar de productos industriales. De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en su produc-ción artística.

datoSautor: Andrew Warhola, conocido como Andy Warhol (1928-1987).

título: Sopa Campbell.

cronología: 1965.

material: Polímero sobre tela.

Localización: Colección privada (EE. uu.).

BioGraFíaAndy Warhol fue en sus inicios publicista, ilustrador, decorador y realizador de filmes underground, expe-rimentando también con la corriente informal. En su faceta de pintor es sobre todo conocido por sus series de serigrafías, repetición a través de cambios de co-lor del bote de la sopa Campbell, del estropajo Brillo, del rostro de Marilyn Monroe, de Elvis Presley o de J. F. Kennedy. Desarrolla un trabajo gráfico y, como Roy Lichtenstein, es también un técnico de la infor-mación.

FICHA TÉCNICA

SoPa camPBeLLEL ARTE DEL SIGLO XX20

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Fichas Arte Santillana Comentadas

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