Gaceta Tesituras ESM, Año 3 - Num 4

TESITURASAño 3, no. 4, mayo-julio 2011

No basta con oír la música; además hay que verla. Igor Stravinski

CONACULTAConsuelo SaízarPresidenta

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Teresa Vicencio ÁlvarezDirectora GeneralSergio Ramírez CárdenasSubdirector General de Bellas ArtesJosé Luis Gutiérrez RamírezDirector de Difusión y Relaciones Públicas

SUBDIRECCIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA

Maricela Jacobo HerediaSubdirectora GeneralMa. Eugenia Chávez GuzmánDirectora de Asuntos AcadémicosAlejandra Adame RomeroDirectora de Servicios EducativosNora Celi Macías MacielDirectora de Planeación Educativa

ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA

Cuauhtémoc Rivera GuzmánDirectorEduardo Arzate ValdésSubdirector AcadémicoTania Domínguez Zúñiga Coordinación de EnlaceVerónica Ramos MolinaCoordinación de Proyectos EspecialesGuadalupe García RuizServicios EscolaresRoberto Salazar MenaCoordinación de CarrerasRoxana Acosta RevueltaDifusión y Extensión AcadémicaClaudia González ZaragozaCoordinación Académica y Administrativa Plantel Fernández Leal

TESITURAS

Director editorialDavid Núñez

DiseñoAlhelí Garcés Ramírez

Asesor gráficoMario Palomera

Corrección de estiloRicardo Castro

Consejo editorialEduardo Arzate, Mariana Chávez-Lara, Tania Domínguez, Juan José Escorza, Zulyamir Lopezríos, Verónica Ramos, Cuahtémoc Rivera.

TesiturasAño 3, no. 4, mayo-julio de 2011. Publicación trimestral de la Escuela Superior de Música. Número de certificado de licitud de título y contenido: en trámite. Numero de certificado de reservas de derechos al uso exclusivo del título: En trámite.

Los textos aquí publicados son en su totalidad responsabilidad del autor.

Mayores informes:[email protected] ext. 1606Fernández Leal5658-1096/1732 ext. 15

Profesores de la esM

MoMeNto Para la reflexióN Cuauhtémoc Rivera

6

8 deveNir y PorveNirEllery Tiburcio Bautista

oberturaJuan José Escorza

fuNdadoresJuan José Escorza

12

20

GeNeraNdo caMbios ConversaCión Con FranCisCo núñez Montes

Zulyamir Lopezríos

30

tres iMPresioNes ConversaCión Con eMManuel arias y luna

Zulyamir Lopezríos

32

uN educador iNfatiGable ConversaCión Con Fernando GarCía torres

Verónica Nitai

33

Por uNa Mayor soNoridad ConversaCión Con letiCia alba

Verónica Ramos

35

el desliz del tieMPo ConversaCión Con roberto Medina

Verónica Ramos

abrieNdo caMiNos, surcaNdo Mares

ConversaCión Con JenniFer e inGrid beauJean y Carlos salMerón

Mariana Chávez-Lara

eN busca de soNoridades entrevista Con HéCtor inFanzón

Eduardo Arzate

36

38

42

evocacióN ConversaCión Con andrés aCosta

Zulyamir Lopezríos

si las Paredes hablaraN ConversaCión Con iGnaCio Guerrero

Martínez “naCHito”Mariana Chávez-Lara

iNflueNcia eN uN artista ConversaCión Con alberto Cruzprieto

Zulyamir Lopezríos

44

46

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eNseñaNza o criaNzaJosé Luis García Corona

48

¿Por qué celebrar?El Fauno (Roberto Ruiz Guadalajara)

50

destiNo: Jazz ConversaCión Con FranCisCo téllez

Tania Domínguez Zúñiga

54

oPiNioNes de aluMNos57

¡a festeJar!Mariana Chávez-Lara

59

60

TesiTuras 75 aniversario esm6 7

75 años de existencia de la Escuela Superior de Música marcan un punto en el cual es necesario realizar un ejercicio reflexi-

vo acerca del papel que ha jugado nuestra Escuela, el que desempeña y podría desempeñar en el futuro de una sociedad global en constante movimiento.

Lo habitual en este tipo de celebraciones suele ser el enaltecimiento de los logros obteni-dos enumerando medallas, laureles, concursos y reconocimientos ganados a lo largo de décadas. También es común emitir directrices grandilo-cuentes sobre el promisorio futuro institucional, como aquellas con las que en 1936 se pretendió marcar el camino de la naciente Escuela Superior Nocturna de Música para obreros y trabajadores: “El arte al servicio de una patria mejor”, “la cultura a los trabajadores”, etcétera, etc. ¿En qué derivaron aquellos postulados?, ¿cuá-les podrían ser los estandartes de hoy?

Desde nuestra perspectiva, la autoafirmación pasa en este momento, no por la jactancia, sino por la búsqueda de respuestas a un sinfín de transforma-ciones epocales que nos ubican en una disyuntiva permanente. Esto nos hace reconocer que muchos de los hábitos y dinámicas académico-administrati-vas, hasta hoy utilizadas, no responden al momento

que vivimos y habría que revisar conceptos añejos y también pseudomodernos que nos atan a inercias históricas e institucionales que inhiben la libertad creativa, el pensamiento crítico y la búsqueda in-dividual y colectiva. Cabría preguntarse también a profundidad, si el “buen comportamiento” en las tendencias estadísticas de nuestra Institución respon-de realmente a los postulados más genuinos del arte y a las necesidades más imperiosas de nuestra realidad circundante. Este ejercicio de auto cuestionamiento tendría que pasar necesariamente también a formar parte de la práctica cotidiana de gestión colectiva con el fin de que pudieran irse trazando y constru-yendo rutas para el desarrollo futuro de la Escuela.

Mirar hacia atrás y rememorar algunos mo-mentos definitorios de la historia de la ESM, podría ayudarnos quizás a ubicar puntos de re-ferencia que dieran un poco de luz en la con-figuración de un rostro futuro para la Escuela.

Es justamente en la crítica al conserva (torianis-mo) durismo de las élites post porfirianas, que se acuerpa un grupo de maestros cobijados e impul-sados por la potente ola transformadora del movi-miento revolucionario de 1910-17, que encuentra en el cardenismo su punto más alto. Un momento de génesis como el referido marca necesariamente el

devenir de la institución imprimiendo dinámicas es-pecíficas en los años subsecuentes. Resulta entonces causal, que no casual, que sea justamente la ESM la que años más tarde, a mediados de los setenta, acoja algunos impulsos transformadores y democráticos del movimiento estudiantil del ‘68 al incluir en su vida académica los talleres de jazz, folclor, música mexicana, entre muchos otros. La inserción de estas corrientes musicales, principalmente el jazz, intro-dujeron a la postre un elemento renovador que, a pesar de las resistencias conservadoras de la academia tradicional, logra consolidarse como uno de los ejes vigorizantes del proyecto educativo de la Escuela.

Por otra parte, no olvidemos que la condición que marcó a la ESM por muchos años en el con-texto musical mexicano fue de “poco glamoro-sa”, principalmente por sus orígenes plebeyos. Ilustrativo de aquella visión sobre nuestra Escuela son los célebres apodos con los que era llama-da la Superior hasta hace pocos años: la super peor, la chuperior o la inferior, fueron algunos sobrenom-bres de seguramente muchos otros, que valdría la pena recuperar para nuestra memoria histórica.

Paradójicamente, dicha condición de patito feo que ostentó la Superior por muchos años, hizo posible el arribo de generaciones de jóve-

nes maestros nacionales y extranjeros formados muchos de ellos en prestigiosos centros edu-cativos de diversos países del mundo, durante las últimas décadas. En este sentido cabe des-tacar que, a diferencia de otras renombradas e históricas escuelas musicales, la mencionada con-dición plebeya hizo posible que los pedigríes de familia y los grupos de poder no tuvieran el peso y la trascendencia suficiente en la conforma-ción de las plantillas docentes de la institución.

Son estos pues, algunos episodios que han marcado el devenir de nuestra Escuela y sin duda han contribuido a darle un rostro específico, una vigencia incuestionable y la posibilidad de ver hacia el futuro como un problema a resolver.

La dimensión del reto no es menor al que tuvieron frente a sí los fundadores. Las preguntas que se nos plantean hoy ya no parecen estribar en si coadyuva-remos o no en la emancipación de una clase opri-mida, sino quizás en vislumbrar si seremos capaces de desprendernos de lastres forjados por la misma institución y los que la integramos, que en el laco-nismo de Kafka son al mismo tiempo prisión y forta-leza; o si nos daremos la posibilidad de escuchar el rumore de nuestro tiempo que toca a cada instante a la puerta de nuestra confundida consciencia musical.

MoMeNto Para la reflexióNCuauhTémoC rivera


E scribir sobre el aniversario de una escuela invita siempre a contemplar la historia de la institución: memorias, testimonios, lo-

gros, desaciertos, crecimiento. Encontraremos cró-nicas sobre el origen de la escuela, distinciones a los profesores y/o alumnos destacados, reconocimien-tos de los éxitos y algunas palabras sobre lo que se espera en el futuro de una institución que ha resis-tido el paso del tiempo. Necesitamos recurrir a los hechos, a una narración de los acontecimientos para presenciar el acontecer del aniversario. Es necesario hacerlo y reconocer en la Historia las condiciones que hicieron posible que hoy en día se pueda cele-brar tal acontecimiento: los ideales que motivaron su creación, los fundadores, sus directores, los per-sonajes distinguidos que han transitado por ella.

Como estudiante de música no es raro, en las clases de Historia, escuchar esa típica acepción de la disciplina histórica como “el conocer el pasa-do para entender el presente y mejorar el futuro”. Pareciera que en ese momento contemplamos el fu-turo como un amasijo de barro, moldeable a nuestra

voluntad. ¿Qué pasaría si en ese momento en el que la pregunta se nos ha planteado fuésemos capaces de contemplar la historia que nos precede, y se nos pidiera formular “un mejor futuro”? Seguro que la mayoría de nosotros seriamos prudentes en negar-nos la capacidad de realizar una predicción remo-tamente certera. Y es que, independientemente de los alcances de nuestra actividad diaria (seguramen-te será más trascendente para una escuela el actuar del director que el de un estudiante común, aunque esto no sea regla), sabemos que el acontecer de una escuela ocurre alrededor de una infinidad de situa-ciones ajenas a nuestra intervención. Es el cúmulo de situaciones “reales”, el dinámico acontecer de la vida diaria, lo que vagamente podríamos llamar de-venir, concepto profundamente filosófico. Filosofía a los filósofos, diría uno de mis maestros. Pero no nos negaremos el tratar de apropiarnos, aunque sea un poco, de este concepto tan propio a los músicos, cuya creación acontece generalmente en el conti-nuo del tiempo, en el “devenir natural del sonido”.

Sería imposible para nosotros repasar la historia

completa del concepto. Más bien trataremos de ha-cernos una idea a través de dos grandes filósofos: Gilles Deleuze y Michel Foucault. Para Deleuze, la historia “es el conjunto de condiciones (prácticamen-te negativas) que hacen posible experimentar algo que escapa a la historia”. Es decir que, para Deleuze, la Historia se ocupa de condensar, clasificar, ordenar y analizar las circunstancias específicas del aconte-cer de la humanidad para poder estudiarlo y enten-derlo. Para Foucault, la Historia es “la posibilidad de descubrir o constituir un sentido a los aconteci-mientos, (...) la tendencia a reintegrar las diferencias y explicarlas bajo la lupa de la conciencia histórica”.

Diría Deleuze que “lo que la historia capta del acontecimiento son sus efectuaciones en estados de cosas, pero el acontecimiento, en su devenir, es-capa a la historia”. Tratamos, de esta manera, llegar al concepto de devenir a través de su negativo, esta-bleciendo aquello que no es devenir en la historia. He reseñado lo anterior porque nos resulta prác-tico para el objeto de este artículo: el devenir de la Escuela Superior de Música. Más allá de las con-

sideraciones históricas, que están tan presentes en todos los aniversarios, me gustaría adentrarme un poco en el devenir y el porvenir de la institución. Trataré de hacer un ejercicio simple pero complejo al mismo tiempo: ubicarnos en el año de 1936, en la fundación de la entonces Escuela Nocturna de Música para Trabajadores y Empleados. En aquel entonces, un grupo de músicos se ocuparían de establecer una escuela con ideales posiblemente revolucionarios (juicio ya histórico que evitaremos). La necesidad de esta escuela fue la de capacitar al proletariado y a músicos sin una “certificación ofi-cial”, ofrecer educación musical a la clase trabaja-dora. ¿Qué pasaría si en ese momento hubiéramos pedido a los fundadores que nos hicieran una pre-dicción sobre el futuro de la institución? Creo que difícilmente se hubieran imaginado que, 75 años después, esta escuela ya no es nocturna, ni para tra-bajadores y empleados. No había historia que los hubiera preparado para el devenir de la Superior de Música en lo que es actualmente. Las historias pueden aspirar a observar lo acontecido, a docu-

deveNir y PorveNir ellery TiburCio bauTisTa

75 aniversario esm 11

mentarlo, analizarlo y dar una posible explicación, pero, como Deleuze y Foucault nos explican, el su-ceso mismo elude a la Historia. No trato de negar la importancia de esta disciplina. Mi intención es más bien crear conciencia sobre la importancia del acontecer, de la acción del devenir en el futuro de nuestra música y nuestra escuela, nuestro porvenir.

Difícilmente podríamos decir que los ideales de aquella escuela fundada en 1936 hayan sido traicio-nados: no ha sido una acción ideológica la que trans-formó a la Nocturna de Música en la Superior de Música; y si así lo hiciéramos, estaríamos cayendo ya en el territorio de la Historia y no del devenir. Fue el devenir mismo el que efectuó las transfor-maciones de las que hoy somos testigos y partícipes, y será el devenir mismo el que conduzca los pasos de la escuela a partir de este momento al que lla-mamos aniversario. Pero el devenir no es un agen-te activo, el devenir es, de manera burda, “aquello que sucede mientras hacemos planes”. “El deve-nir no es la historia, la historia designa únicamen-te el conjunto de condiciones (por muy recientes que sean) de las que hay que desprenderse para de-venir, es decir, para crear algo nuevo” como indi-ca Deleuze. Pero es aquí mismo donde la Historia toma importancia pues “pensar es siempre expe-rimentar, nunca interpretar, pero la experimenta-ción es siempre actual, acerca de lo que emerge, de lo nuevo, lo que se está formando. La Historia no es experimentación, ella representa únicamente el conjunto de las condiciones prácticamente restric-tivas que permiten experimentar algo que escapa a la historia. Sin la historia, la experimentación que-daría indeterminada, incondicionada, pero la ex-perimentación no es histórica sino filosófica”. La música, como “arte temporal”, existe siempre en el espacio del devenir. El registro simbólico de instruc-ciones, el código al cual llamamos partitura se ac-tualiza a sí mismo en cada ejecución. Cada vez que tocamos, recreamos, es decir, creamos algo nuevo.

Como decía al principio, la creación del músi-

co es el “devenir natural del sonido”, aquello que sucede en el tiempo y que escapa, en la medida de sus cualidades semióticas, a la significación simbó-lica del lenguaje. Invariablemente, la Historia nos proporciona, las condiciones necesarias para la ex-perimentación con el “devenir del sonido”. Como músicos nos es necesario experimentar, en el sen-tido filosófico que Deleuze apunta, con la música, y para ello debemos de tener el “terreno plano” que la Historia ha de proporcionarnos. De igual manera, tratemos de devenir diariamente en nues-tra institución: seamos con nuestra escuela aque-llo que queramos que la escuela sea con nosotros. Tenemos ese “conjunto de condiciones” que nos permiten “experimentar” con la Escuela Superior de Música ¿Acaso queremos que el devenir de nues-tra escuela sean pianos sin teclas, instrumentos ro-bados, puertas sin manija, clases sin alumnos, etc.? ¿O será que debemos de enfocarnos en los aspec-tos positivos que nos ofrece la escuela? Así como Estanislao Mejía difícilmente se imaginó el futu-ro de la “Nocturna de Música” en lo que hoy es la Escuela Superior, nosotros tampoco podremos actuar de manera infalible sobre el devenir o la historia de esta institución, pero, ¿cuáles son nues-tras expectativas en el porvenir de esta escuela?

Este breve ensayo es una carta abierta a la comuni-dad de esta institución, una crítica y una invitación al actuar consciente de nuestra actividad sobre nuestra música y sobre nuestra escuela. Nos invito a todos nosotros a participar activamente en el devenir de la Superior de Música. Hoy, en el 75 aniversario de la Escuela Superior de Música tenemos, al igual que en el año de 1936, necesidades y expectativas, ¿Cómo podemos contribuir con ellas en nuestro paso por la escuela? ¿Cuál es nuestro papel en su devenir?...

Me gustaría termina con la misma frase con la que Deleuze concluye la conversación que he ci-tado: “La única oportunidad de los hombres está en el devenir revolucionario, es lo único que puede exorcizar la vergüenza o responder a lo intolerable.”


oberturaJuan José esCorza

C iudad de México, decenio 1921-1930. Los gobiernos revolucionarios, al establecer y sostener la Secretaría de Educación Pública,

materializaban uno de los principales postulados de la entonces reciente lucha armada: proporcio-nar al grueso de la población del país el acceso a los beneficios de la instrucción y la cultura. Más allá de los resultados hasta entonces observables, y de los enconados debates ideológicos que se produ-cían en torno de las orientaciones otorgadas por la Secretaría a sus proyectos, estrategias y realizacio-nes, va gestándose con fuerza incontrovertible, por todo el cuerpo social, la necesidad de prohijar los servicios educativos entre los sectores proletarios.

algunos anTeCedenTes

En el ámbito de la música, el Conservatorio Nacional había establecido en 1922 –bajo el directorado de Julián Carrillo– un Departamento Nocturno de Transición, cuyo propósito era preparar a los as-pirantes que, provenientes de una escuela popu-lar, deseaban formalizar o concluir su preparación en el Conservatorio. De este modo, la institución abría sus puertas, por primera vez, a un alumnado adulto, en su mayoría de extracción popular. Muy

breve existencia tuvo el Departamento, pues en enero de 1923 fue separado administrativamente del Conservatorio para fundar lo que en un princi-pio se denominó Conservatorio Popular Nocturno de Música y después Escuela Popular Nocturna de Música. Según se expresa en sus Bases reglamentarias, expedidas el 23 de diciembre de 1925, la institución tenía como finalidad “procurar, especialmente, la cultura artística de las clases laborantes”. Suprimida la Escuela en 1934, tras una estimable trayectoria, se crearon a partir de sus recursos –y los de los Orfeones Populares– las Escuelas Nocturnas de Arte para Trabajadores que, ofrecían, entre otras disciplinas, la enseñanza de la música, por cierto, uno de los servicios con mayor demanda.

Segregado el Conservatorio de la Universidad Nacional en 1929, los profesores que crean la Facultad de Música (más tarde llamada Escuela Superior de Música y hoy Escuela Nacional de Música de la UNAM), como conservatorianos que eran, mantienen la preocupación por atender a la población proletaria. Así, en 1935, siendo director José Rocabruna, la Escuela inaugura los Cursos Nocturnos para obreros como instrumento de “extensión cultural de la música y acción social”, exigiendo a los aspirantes el requisito de pertene-

cer a un gremio obrero. Los cursos incluían como asignaturas solfeo, conjuntos instrumentales y co-rales e instrumento; su duración era de tres años y al egresar se otorgaba certificado.

Entretanto el Conservatorio, durante el lapso en que lo dirigieron Carlos del Castillo (de 1923 a 1928) y Carlos Chávez (de 1928 a 1934), había su-primido la atención a la población adulta y trabaja-dora, concentrando sus esfuerzos en la formación profesional de los jóvenes, pues la edad máxima de los aspirantes a ingresar se había fijado en 15 años y en algunos casos en 21.

el sexenio de lázaro Cárdenas

Así, arribamos a 1935. Ocupaba la Presidencia de la República el general Lázaro Cárdenas y la Secretaria de Educación Pública el abogado Gonzalo Vázquez Vela, nombrado tras la remoción de Ignacio García Téllez. Al frente del Departamento de Bellas Artes

se hallaba el abogado José Muñoz Cota, quien había designado a Estanislao Mejía Castro, director del Conservatorio desde el inicio del periodo presiden-cial en diciembre de 1934.

Una generación de alumnos conservatorianos, bien preparados en lo académico y dueños de un vigoroso espíritu regenerador, comenzaba por en-tonces su actuación, tanto en lo artístico como en lo político. El 27 de abril de 1935 tomó posesión una nueva mesa directiva de la Sociedad de Alumnos del Conservatorio. Sus dirigentes, Julio Jaramillo, presi-dente, y Teodoro Campos Arce, secretario, conoce-dores, desde dentro, de los problemas y anomalías de la institución, con el anhelo de imprimir a sus actividades académicas la marca de la ideología van-guardista del momento, proponen al vicepresidente de la Sociedad, Manuel López Tapia, para que ocu-para el cargo de secretario del Conservatorio. Tan desorbitada propuesta a la vista de todo el profe-sorado corrió con fortuna, pues Muñoz Cota nom-

En la mesa: Roberto Silva, Rodolfo Tellez Oropeza, Rafael Fraga, Manuel López Tapia y Luis Ravelo. Primera fila, lado derecho: Matilede Tellez Oropeza. Segunfa fila, lado derecho: Magina Villar.


Simpatizando del todo con esta inquietud, tan legítima como incontrovertible, Muñoz Cota deci-dió, previa consulta con músicos de autoridad irre-cusable, fundar una nueva institución de enseñanza musical que reuniría, por vez primera en nuestro medio, dos características: la escuela sería de nivel superior, y estaría destinada primordialmente al medio proletario, asumiendo el gobierno, de modo ostensible, una responsabilidad hasta entonces no atendida suficientemente.

el primer direCTor

El siguiente paso para la formación de la nueva en-tidad fue la designación de sus autoridades. Se en-cargo la dirección –muy justamente en razón de su ejecutoria previa– a Manuel López Tapia, violi-nista, y la secretaría a otro joven conservatoriano y violinista, Rodolfo Téllez Oropeza. Ambos, en unión de Muñoz Cota, y con la anuencia del direc-tor del Conservatorio, eligieron a los futuros pro-fesores de entre los pasantes más destacados del Conservatorio. Completó el flamante plantel un grupo de tres profesores en ejercicio dentro del es-tablecimiento, quienes, con su aceptación, garanti-zaban la solvencia académica del plantel en cierne. Los catedráticos fueron Jesús C. Romero, histo-

bró con la anuencia del director Mejía, al estudiante del último grado, Manuel López Tapia, para tan im-portante puesto el 24 de enero de 1936.

Desde la jefatura de Bellas Artes, Muñoz Cota, “inteligente, activo y perspicaz” –dice el doctor Romero–, orientaba la política educativa del gobier-no, en lo que correspondía a su ámbito de acción, a la enseñanza y cultivo de las artes entre el prole-tariado. López Tapia, por su parte, desde su nuevo encargo, se hacía portavoz de una de las inquietu-des primordiales de su generación conservatoriana, esto es, canalizar el ejercicio profesional del músi-co egresado del Conservatorio en el ámbito de la instrucción con un enfoque social; es decir, parti-cipar en la magna tarea educativa de las masas asu-mida por el gobierno cardenista.

Allí se hallaban los futuros educandos, talento-sos músicos empíricos, adultos, que en razón de su edad, no podían ser admitidos en el Conservatorio, pese a que quizá ya ejercían como músicos mili-tantes en bandas, orquestas de baile, conjuntos de jazz y demás grupos filarmónicos que comenza-ban a proliferar. Se encontraban como aspirantes, además, aquellos trabajadores, obreros o emplea-dos, que, con vocación musical, deseaban adquirir el oficio musical, como un medio de honesto re-creo o de promoción social.

1825 1839 1846 185418451838

Academia Filarmónica de México. Director, José Mariano Elízaga.

Academia de Música de la Gran Sociedad Filarmónica de México. Director José Antonio Gómez.

Escuela Mexicana de Música. Directores, Joaquín Beristáin y Agustín Caballero.

Escuela de Músicade la Ciudad de

Zacatecas. Director, Joaquín Luna.

El licenciado José María Lafragua, al leer la Memoria de la Secretaría de Relaciones Interiores y Exteriores ante el Soberano Congreso Constituyente (Gobierno del general Mariano Salas) señaló la in-gente necesidad de fundar un conservatorio de música. Fue el pri-mer funcionario que propuso su creación como institución estatal.

Escuela de Música del Instituto Literario del Estado de México. Intento para establecer un Conservatorio Nacional de Música, Declamación y

Baile. Lanzada la convocatoria el 25 de abril de ese año, se inscribieron al concurso los maestros Agustín Caballero, José Antonio Gómez, Charles Laugier y Jaime Nunó. Una intriga palaciega frustró la elección de direc-

tor y a la postre, la fundación de ese conservatorio.

la enseñanza profesional de la música hasta la fundación de la escuela superior Nocturna de Música

riador, José Pomar, compositor y Nabor Vázquez, clarinetista.

Debido a que la creación de la escuela se efec-tuaba ya iniciado el año fiscal de 1936, se carecía del necesario apoyo presupuestal. Este formidable obstáculo, que para otros hubiese sido insuperable, no impidió al naciente grupo trabajar en todo lo re-lacionado con la organización material y académi-ca del centro de estudios que anhelaba.

Por lo pronto, el maestro Mejía cedió caba-llerosamente las instalaciones del Conservatorio (Moneda 16, en el Centro Histórico de la ciudad de México), las cuales, por emplearse solamente en los turnos matutino y vespertino temprano, po-dían ser utilizadas en un horario nocturno. Tanto el instrumental como otros recursos materiales fueron facilitados también por el director Mejía.

Por su parte, el profesorado, mostrando una en-trega nunca suficientemente alabada, aceptó iniciar sus labores de modo gratuito, recibiendo tan sólo, como ayuda simbólica, abonos semanarios de tran-vía autorizados por la SEP.

Salvados los escollos iníciales, más por virtud de la fe en el ideal proyectado que por el ansia de re-muneraciones económicas, el nuevo establecimiento –denominado “Escuela Nocturna de Música para Trabajadores y Empleados” – pudo abrir sus ins-

cripciones en febrero, formalizar de facto su exis-tencia académica en marzo, e iniciar sus clases el 1° de abril de 1936, ajustando sus enseñanzas a los contenidos preceptuados en el plan de estudios del Conservatorio Nacional. Las clases se desarrolla-ban diariamente entre las 18:30 y las 21:30 horas.

Toma forma legal la esCuela

Durante el primer año, la Escuela tuvo una asisten-cia de 353 alumnos, cifra significativa si se considera la novedad de la institución y su precaria condición financiera. Al irse paulatinamente evidenciando la potencialidad del plantel y mediante los buenos ofi-cios de sus protectores, los abogados Muñoz Cota y Vázquez Vela, el presidente Cárdenas tuvo a bien incluirlo en el presupuesto federal, asignándole la cantidad de 25,428 pesos según reza el “Decreto que modifica el presupuesto de egresos en vigor”, publicado en el Diario Oficial el 13 de julio de 1937, donde se especifica que tal cantidad sería otorgada, retroactivamente, de enero a diciembre de 1937 para cubrir los emolumentos del personal de la Escuela. Con el apoyo del general Cárdenas –expresado ins-titucionalmente y aun de viva voz ante profesores y alumnos– la Escuela Superior Nocturna de Música logró establecerse sobre bases firmes y adquirir una

1856 1866 1873 187518631858

Escuela de Música del Instituto Literario del Estado de Zacatecas. Director, Francisco Morales.

Conservatorio de Música de la Sociedad Filarmónica Mexicana.

Director, Agustín Caballero.

Conservatorio Yucateco. Director, José Jacinto Cuevas.

Academia Filarmónica y Literaria de Campeche.

Director, Enrico Lombardi.

El doctor Gabino F. Bustamante publica un artículo periodístico en el que hace hincapié en la necesidad de establecer un conservatorio auspiciado por el gobierno (“Conservatorio de Música”, El Siglo XIX, 17 de abril de 1863).

Academia Municipal de Dibujo y Música para Señoritas de la Ciudad

de México. Directora, Luz Oropeza. En 1867 la Academia se une al na-

ciente Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana.


Muy pronto la Escuela pudo demostrar su ca-pacidad pedagógica, impartiendo sus enseñanzas con tal denuedo, con tan crecida disciplina y con tal entusiasmo que las actuaciones de sus discípu-los, en recitales y conciertos, se multiplicaron de manera insólita, haciendo destacar el nombre de la Escuela Nocturna en el ámbito artístico de la ciu-dad y de varias ciudades de provincia, donde contin-gentes del establecimiento actuaban exitosamente.

voluntad de presencia que le ha permitido salir ai-rosa cuando han peligrado su espíritu, su integri-dad e incluso su existencia.

Al concluir su primer año de actividades, los creadores de la Escuela podían enorgullecerse de haber tenido la lucidez, la persistencia necesarias para materializar su noble idea. Los maestros fun-dadores podían blasonar de haber inaugurado, entu-siasta, gallarda y desinteresadamente, la concepción y la práctica de la enseñanza musical, de índole superior, para adultos. Los alumnos, a su vez podían ufanarse de haber acertado en la elección de una escuela que sin duda satisfaría sus ex-pectativas para labrarse un porvenir en el arduo pero gratificante univer-so filarmónico.

persisTenCia eJemplar

Sin embargo, ningún comienzo, por exitoso que sea, garantiza la perma-nencia de una institución. Es, en cam-bio, el trabajo constante, lúcidamente realizado y dirigido al incremento del bien o servicio que se otorga, el único sostén de un plantel educativo.

18771879

Conservatorio Nacional de Música. Por decreto del 12

de enero de 1877, se declaró plantel oficial el Conservato-rio de Música de la Sociedad

Filarmónica Mexicana.

Academia Municipal de Música de León. Junta direc-tiva, Miguel M. Domínguez y Jesús González Sánchez. Director, Miguel Álvarez.

1892 1907 1911 1915 1916

Escuela de Música Sagrada de Querétaro. Director, José

Guadalupe Velázquez.

Academia de Música de Guadalajara. Director, Guillermo A. Michel (transi-torio). Director, Benigno de la Torre. En 1924 fue designada como Escuela Normal de Música de Guadalajara.

Escuela de Música del Estado de Yucatán. Director, Francisco

Quevedo. En 1914 se trans-formó en Conservatorio

Yucateco de Música, Director, José Cuevas Pachón.

Conservatorio de Música yDeclama-ción de Querétaro. Director, J. Germán Patiño.

Conservatorio de Música y Declamación del Estado de Puebla.

Director, Carlos Samaniego.

1886Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo. Directores, Gustavo E- Campa y Juan Hernández Acevedo.

la noCTurna fuera del ConservaTorio

En 1940 la Escuela mostraba tal vitalidad, que su segregación del Conservatorio, física y adminis-trativa, no agotó su desenvolvimiento. Fuera del edificio de Moneda 16, tuvo que alojarse –provi-sionalmente, se dijo entonces– en una escuela pri-maria ubicada en Academia 12. Allí, en un edificio inapropiado, con mesabancos infantiles y con in-numerables carencias, proseguía la Nocturna sus diarias faenas. Lo que en el equipamiento faltaba, lo suplían con creces el entusiasmo y el idealismo de profesores y alumnos.

Durante quince largos años la Escuela trabajó en su sede “provisional”. De este periodo, vale la pena destacar algunos acontecimientos:• Primero: Paulatinamente las enseñanzas se in-

dependizaron de la tutela pedagógica del Conservatorio, poniéndose en operación pla-nes de estudio propios, el primero de los cua-les data de 1941.

• Segundo: Se extinguieron las Escuelas Distritales de Arte asociadas con la Nocturna.

• Tercero: Fueron establecidos grupos artísticos que, con elementos propios de la Escuela, sos-tuvieron actuaciones memorables: la Orquesta Sinfónica y el Coro de Varones, entre los de mayor

relieve. La orquesta se encomendó a Salvador Contreras y el coro de varones a Julio Jaramillo.

• Cuarto: Los actos de la Escuela, ceremonias, fes-tivales, conciertos, y otros, se efectuaban en el Palacio de Bellas Artes.

• Quinto: Las sucesivas generaciones de alumnos evidenciaban una asimilación inmejorable de los postulados fundacionales de la Escuela, a saber: acceso a una formación musical completa, un acendrado nacionalismo y la preocupación por extender los beneficios de las enseñanzas re-cibidas en dos ámbitos, en el de la extensión y en el de la educación, general o especializa-da. El nivel al que habían arribado los alumnos hacia el segundo decenio de vida de la Escuela puede determinarse, indirectamente, compulsan-do la revista Partitura (órgano de la Sociedad de Alumnos), iniciada en 1953, indudablemente la mejor publicación musical estudiantil de México en el siglo XX.Con la fundación del INBA, en 1946, la Escuela

corrió el peligro de perecer, pues las autoridades de Bellas Artes ordenaron tajantemente incorpo-rarla al Conservatorio, que por entonces estaba en vísperas de su traslado al edificio de Chapultepec-Morales. Gracias a que con argumentos contun-dentes la planta docente de la Nocturna mostró la

Escuela Libre de Música y Declamación de México. Presidente honorario, Antonio Caso. Director, Ju-

lián Carrillo. Secretario, José F. Vásquez. Conserva-torio Libre. Director, Rafael J. Tello. En 1928 fue

clausurado para fundar el Conservatorio Tello.Escuela Popular Nocturna de Música.

Director, Jesús Reynoso Araoz.

Conservatorio Libre de Música y Declamación de México. Director, Antonio Caso. Secretario, Rafael J. Tello. Se desintegró en 1920 al fundarse de forma simultánea del Conservatorio Libre y la Escuela Libre de Música.

Cultura Musical y Escénica. Director, Arnulfo Miramontes. Escuela de Música y Declamación de Pachuca, Hidalgo. Director, Ángel Badillo.

Conservatorio Tello. Director, Rafael J. Tello.

1920 19231917 1921 1928

TesiTuras18

especificidad de sus funciones y la inconveniencia de la incorporación planeada, la Escuela pudo sortear airosamente una fusión que equivalía a su clausura.

Entretanto, la Escuela había sido dirigida por Eduardo Hernández Moncada, ajeno al personal de la Escuela, nombrado en 1942. Al distinguido director y compositor, sucedió, en 1947, alguien de casa, el guitarrista Jesús Silva, y a éste, el violinis-ta Rodolfo Téllez Oropeza, quien desde la funda-ción había fungido como secretario académico o director en funciones. Durante su extenso perio-do como director se logró materializar el anhela-do cambio de edificio. Era 1955.

Cuba 92

La nueva sede, ubicada en Cuba 92, en lo que había sido la Escuela Nacional de Economía de la UNAM, muy pronto mostró ser insuficiente dado el auge des-bordante de inscripciones registrado desde media-dos de los cincuenta. Aquí debe ser recordado otro funcionario que tuvo en alta estima a la Nocturna, el licenciado Miguel Álvarez Acosta, quien desde la dirección general del INBA veló, en la medida de sus posibilidades, por el mejoramiento progresivo de la Escuela, aumentando el número de cátedras, reforzando la planta docente con elementos de pro-

bada calificación, además de establecer la enseñan-za infantil en el turno vespertino e impulsar la labor de extensión artística, tan necesaria para los alum-nos en su formación profesional. La escuela dejo de ser Nocturna cuando en el ciclo escolar 1968 – 1969 se creó el turno matutino.

nuevas sedes

Hacia 1977 se hizo evidente la necesidad de contar con nuevas instalaciones. El edificio de Cuba 92, además de encontrarse en estado ruinoso y ser ina-propiado, era insuficiente para la impartición eficaz de las cátedras existentes; así, ocupando la direc-ción de la Escuela el compositor Francisco Núñez Montes, el plantel se traslada a una de sus actuales sedes, la casona de Fernández Leal en el barrio de La Conchita en Coyoacán. Con este edificio nos si-tuamos en el presente.

Como en el caso de la escuela de Cuba 92, la ca-sona de Coyoacán pronto mostró su insuficiencia para contener la marcha desbordante de la escue-la. En el transcurso de pocos años el estableci-miento de diversos talleres como Jazz, Afinación y Reparación de Pianos, Grafía Musical y Composición Electroacústica, más tarde elevados a licenciaturas, ampliaron cuantiosamente el número de maestros

1929 1936

Facultad de Música de la Universidad Autónoma de México. Director, Estanislao Mejía. El plantel mudó su nombre un breve lapso por el de Escuela Superior de Música. La fuerza de la costumbre determinó el nombre permanente del esta-blecimiento: Escuela Nacional de Música.

Escuela Superior Nocturna de Música. Director, Manuel López Tapia. Escuela Oficial de Música del Estado de Hidal-go. Director, Ángel Badillo. Institución incorporada al Con-servatorio Nacional. Escuela Superior Diocesana de Música Sagrada de Guadalajara. Director, Manuel de J. Aréchiga.

y alumnos, de modo que en 1999 la Escuela reci-bió las instalaciones destinadas originalmente al Conservatorio Nacional de Música en el Centro Nacional de las Artes. Por vez primera en su his-toria la Superior de Música contaba con un edifi-cio construido especialmente para ser usado como escuela musical.

La esforzada y anónima labor pedagógica, cons-treñida al callado trabajo en el aula, despojada de oropeles funambulescos o del áureo brillo de los conciertos, parece resistirse a ser historiada. Cátedras, planes, programas, audiciones de comprobación, exámenes, certificados, constancias; coros, grupos, orquestas, talleres, seminarios, laboratorios, etcéte-ra, elementos que conforman la multifacética va-riedad de la rutinaria vida escolar, no muestran su bondad, ni –diríamos– su heroísmo, hasta el mo-mento en que sus educandos acceden a la vida real en el desempeño de su profesión. Es aquí donde puede determinarse si la Escuela ha cumplido con

la misión encomendada. En el caso de la Escuela Superior, es grato constatar en el medio profesio-nal que la existencia del plantel no ha sido vana, ni pobre, ni artificial.

Aquí, el concertista brillante, allá el profesor eminente, acullá el atrilista pundonoroso, más allá el compositor de solidez trascendente, todos ellos hermanados por la común pertenencia a un nú-cleo magnífico de enseñanza musical: la Escuela Superior de Música. Sin engaño, sin falsa compla-cencia, evoquemos aquí los nombres de los directo-res de la Escuela en la historia reciente: María de la Luz Enríquez, Emmanuel Arias, Fernando García Torres, Leticia Alba, Roberto Medina, Cuauhtémoc Rivera. Más allá de sus estilos personales para diri-gir, representan la conjunción de los esfuerzos de múltiples personas: autoridades, profesores, alum-nos y empleados que han mantenido viva la tea del ideal ardoroso de la educación musical profesional en nuestro país.

Profesorado fundador de la Escuela Superior Nocturna de Música.

TesiTuras20 75 aniversario esm 21

fuNdadoresJuan José esCorza

Discurso de José Muñoz Cota, director del departamento de Bellas Artes se la SEP en el Conservatorio Nacional de Música. A la izquierda aparece: Estanislao Mejía, José Rocabruna y Manuel López Tapia.

Nació el 12 de febrero de 1907 en Tepic, Nayarit. Se

inició ejecutando empíricamente la mandolina para adoptar el vio-lín un poco más tarde. Fue mú-sico en orquestas de baile locales hasta que, siendo gobernador de Nayarit Luis Castillo Ledón en bie-nio 1930-1931, se le otorgó apoyo financiero para que estudiase vio-lín en el Conservatorio Nacional.

Ya en la ciudad de México cursó por breve lapso estudios médicos, actividad que abandonó para dedicarse por completo al es-tudio de la música. Todavía como estudiante ingresó a la Orquesta Sinfónica de México como violín segundo, pero no permaneció en el grupo puesto que fue absor-bido por la política estudiantil.

A punto de graduarse fue electo secretario general de la Sociedad de Alumnos del Conservatorio.

Al llegar a la dirección del Conservatorio, en diciembre de 1934, Estanislao Mejía nom-bró a López Tapia secretario del Conservatorio. Desde su nuevo cargo el novel violinista impulsó tres proyectos: la crea-ción de escuelas incorporadas al Conservatorio, la Orquesta Sinfónica del Conservatorio y la Escuela Superior Nocturna de Música. Durante su gestión se es-tablecieron las escuelas de música de Michoacán, Nayarit, Querétaro, Hidalgo y Sinaloa, todas incor-poradas al Conservatorio. Debe recordarse que la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, con

el nombre de Orquesta Sinfónica Nacional y dirigida por Silvestre Revueltas tuvo el apoyo del go-bierno de Lázaro Cárdenas du-rante un corto periodo. Por lo que se refiere a la fundación de la Nocturna, fue inapreciable el improbó trabajo de López Tapia durante los primeros años de la Escuela, periodo complicado.

El maestro López Tapia ocupó diversos cargos en el Instituto Nacional de Bellas Artes, en la Secretaria de Educación Pública y en el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación. Falleció el 13 de noviembre de 1990.

testiMoNio de lóPez taPia: la creacióN de la escuela suPerior NocturNa de MÚsica

El Conservatorio, como toda institución organi-zada, se rige por un reglamento interno. Entre las cláusulas había una que limitaba el ingreso a la ins-titución a personas mayores de quince años. Cada año se presentaban para solicitar su ingreso infini-dad de individuos, obreros, estudiantes de escue-las superiores y empleado de diversos centros de trabajo, todos con vehementes deseos de estudiar pero que eran rechazados por rebasar la edad lími-te. Ocurrióseme entonces la formación de una es-

cuela que acogiera a todos los rechazados. Después de platicar con el maestro Estanislao Mejía y reci-bir de él la aprobación, fui con el licenciado Muñoz Cota para echar a caminar la nueva institución.

En la Presidencia de la República estaba el general Lázaro Cárdenas, obrerista de hueso colorado. Así que pensé en un nombre que gustara a las autorida-des: Escuela Nocturna para Obreros y Empleados.

Muchos maestros del Conservatorio mostra-ron su desacuerdo y hubo quien manifestara que

MANUEL LÓPEZ TAPIA (direCtor Fundador)


M édico, musicólogo y pro-fesor. Nació en la ciu-

dad de México el 15 de abril de 1894. Desde muy joven cultivó las letras. Se tituló como médi-co cirujano en 1924 y obtuvo el grado de maestro en Ciencias Históricas en 1932. Desde 1918 se vinculó con la unión filarmó-nica de México, de cuya revista, Arte y Labor fue director en 1921 y 1922. Fue secretario de la sec-ción de musicología del Grupo Nosotros desde 1924 y partici-pó activamente en los Congresos Nacionales de Música, a par-tir de 1926, y en los Congresos Mexicanos de Historia desde 1933.

Perteneció a diversas socieda-des eruditas y fundó la Sociedad Mexicana de Musicología en

1953. Ejerció la docencia en el Conservatorio Nacional, la Escuela Nacional de Música y en la Escuela Superior Nocturna de Música. Escribió varios libros y una enorme cantidad de artí-culos que son fundamento de las modernas concepciones histo-riográficas que privaron a par-tir de la Revolución Mexicana.

En cierta forma, la idea primi-genia para establecer la Escuela Superior Nocturna de Música se debe a Romero. Además de ser catedrático fundador y maes-tro distinguido del plantel, ejer-ció gran influencia intelectual sobre las primeras generacio-nes de maestros y alumnos de la Escuela, como resulta eviden-te cuando se examina la revis-

ta estudiantil Partitura, iniciada en 1953. Es de recordar que fue representante sindical de los maestros de la Escuela y duran-te su gestión logro un par de sus-tanciosos aumentos salariales.

Romero falleció en la ciudad de México el 30 de septiembre de 1958.

los obreros no tenían tiempo y menos capaci-dad para recibir clases de música en forma seria. Cuando se enteraron de que no había presupuesto, repudiaron la idea e incluso rehuían hablar de ella.

El licenciado Muñoz Cota me autorizó a obse-quiar a cada persona capacitada para la nueva es-cuela un abono semanal para tranvía, y con este “sueldo” ingresaron muchos compañeros de los avanzados del Conservatorio como maestros de la nueva institución. Se abrieron las inscripciones

y de acuerdo con el maestro Mejía la nueva es-cuela trabajaría en el edificio del Conservatorio, desde las seis de la tarde hasta las diez de la noche.

Fui a ver al licenciado González Vázquez Vela, Secretario de Educación Pública para pedirle que solicitara al señor Presidente presupuesto para la Escuela Nocturna de Música sin lograr resultado. Pero fue tanta mi obstinación que al fin accedió.

–Mira muchacho, prepara un proyecto de decre-to para la creación de la Escuela y de otro de pre-

JESÚS C. ROMERO (CatedrátiCo Fundador)

Nació en Jalapa, Veracruz, en 1897 . Se for mó

como abogado en la Escuela Nacional de Jurisprudencia.

Sustituyendo a Ignacio García Téllez, fue el segundo secreta-rio de Educación en el gabinete del Presidente Lázaro Cárdenas.

Ocupó el cargo del 17 junio de 1935 al 30 de noviembre de 1940. Durante su desempeño fue esta-blecido el Instituto Politécnico Nacional y fundada la Oficina Editora Popular. Así mismo fue-ron creadas las secundarias para hijos del Ejército, el Instituto de Antropología e Historia y el Instituto de Preparación del Profesorado de Escuelas Secundarias, institución que dio ori-gen a la Escuela Normal Superior.

En lo relativo a la música, des-taca por haber creado la Escuela Superior de Música y haber im-pulsado el Decreto que establece el canto coral como obligatorio en las escuelas públicas de México.

F a l l e c i ó e n l a c i u -dad de México en 1963.

Originario de Hidalgo del Parral, Chihuahua, nació

en enero de 1907. En la ciu-dad de México fue distinguido alumno de la Escuela Nacional Preparatoria antes de estudiar derecho en la Escuela Nacional de Jurisprudencia. Desde sus tiempos como estudiante prac-ticó la oratoria, actividad en la que brilló de modo particu-lar desde 1926 en que ganó el Concurso Nacional de Oratoria.

Fue miembro fundador del Partido Nacional Revolucionario y al iniciarse el periodo presiden-cial de Lázaro Cárdenas fue nom-brado jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaria de Educación Pública. En este cargo sucedió a Carlos Chávez y

GONZALO VÁZQUEZ VELA (seCretario de eduCaCión públiCa)

JOSÉ MUÑOZ COTA (JeFe departaMento de bellas artes)

En el Conservatorio Nacional de Música, 1936. Preside Estanislao Mejía, director del Conserva-torio; a la izquierda en la primera fila en tercer lugar Manuel López Tapia.

supuesto. Tengo acuerdo con el señor presidente la semana entrante precisamente el jueves entrante a las cinco de la tarde. Te prometo que se lo presentaré.

Puse manos a la obra con la valiosa ayuda del com-pañero conservatoriano Rodolfo Téllez Oropeza. A los dos días le llevamos al licenciado Vázquez Vela lo que solicitó. Al despedirnos nos dijo que lo esperáramos a la salida de la sala de acuerdos en Palacio Nacional. Ahí nos diría lo que resolvía el señor presidente.

El jueves siguiente estuvimos puntuales y emo-

cionados esperando que saliera el licenciado del ele-vador correspondiente en la planta baja de Palacio. En una de tantas bajadas del elevador salió son-riente el señor licenciado. –Miren muchachos –nos dijo muy animado– aquí están el acuerdo y el presupuesto de la Escuela Nocturna de Música para obreros y empleados con los sellos corres-pondientes y firmado por el señor presidente.

Mi alegría fue tan grande que a pesar de ser yo el señor director, tomé del brazo a Rodolfo y eché a co-


precedió a Celestino Gorostiza. Muñoz Cota tuvo el empeño de

dirigir la actividad artística de su Departamento a los trabajadores, empleados y obreros, haciéndose eco de los postulados educativos del Plan Sexenal. La fundación de la Escuela Superior Nocturna de Música fue uno de los proyec-tos más exitosos de su gestión.

Impulsado por su partido, se separó del cargo para conten-der por una diputación federal, y ya instalado en la Cámara de Diputados le correspondió el honor de pronunciar el discur-so principal en la ceremonia del aniversario 27º de la Revolución el 20 de noviembre de 1937.Como miembro del servicio exte-rior mexicano, sirvió en Honduras,

El Salvador, Paraguay y Argentina. Partidario del general Miguel Henríquez Guzmán, al igual que muchos otros cardenistas despla-zados desde el final del sexenio de don Lázaro, tuvo que retirar-se de la actividad política al per-der las elecciones su candidato y ganarlas, real o fraudulenta-mente, Adolfo Ruíz Cortínez.

En los últimos años de su exis-tencia ejerció el periodismo, la lite-ratura y la docencia. Colaboró con los diarios El Nacional y Novedades y en la revista Impacto. Autor de una veintena de libros de poesía y prosa, su obra literaria no ha sido justipreciada aún. Falleció en la ciudad de México en 1993.

Nació en Hueyotlipan, Tlaxcala, el 13 de noviem-

bre de 1882. Desde niño se ini-ció en la práctica de la música, al ser ejecutante de la banda de su localidad. Más tarde sentó plaza en la Banda del Estado de Puebla y posteriormente en la famosa Banda de Artillería de la Ciudad de México. En el Conservatorio Nacional cursó la carrera de cor-netista (1900-1906) y la de compo-sición (1907-1911). Fue discípulo favorito de Gustavo E. Campa. En 1907 ingresa a la planta docente del Conservatorio, donde perma-neció hasta 1929 cuando presentó su renuncia al quedar el plantel ex-cluido de la Universidad Nacional.

Perteneció al grupo de profeso-res que creó la escuela de música

rrer por el patio bajo de Palacio. De inmediato reca-pacité y corriendo alcanzamos al licenciado Vázquez Vela y le dimos las gracias, lejos de disgustarse por nuestro comportamiento, al licenciado le dio mucha risa, nos abrazó y felicitó y nos dio quizá la mejor noticia: teníamos todos, desde el director hasta el último de los maestros, un sueldo mensual de cua-renta y cinco pesos que para todos nosotros, alum-nos del Conservatorio, era un verdadero sueldazo.Francisco Monzón, “Semblanzas de músicos mexicanos”, sf. p. 158-159.

ESTANISLAO MEJÍA (direCtor Conservatorio naCional)

Clase de solfeo de Luz Vera, c. 1940.

dentro de la UNAM y fue su direc-tor inicial durante los rectorados del abogado Ignacio García Téllez y del ingeniero químico Roberto Medellín. Su periodo en el cargo abarcó del 7 de septiembre de 1929 al 13 de octubre de 1933.

Al comenzar el sexenio del general Lázaro Cárdenas, Mejía fue nombrado director del Conservatorio Nacional, en sus-titución de Carlos Chávez. Ocupó el puesto del 16 de diciembre de 1934 al 28 de febrero de 1939. Una de las líneas directrices de su ges-tión fue hacer del Conservatorio un centro productor de maestros de música en todos los niveles, tanto para la enseñanza escola-rizada cuanto para la enseñanza privada. Este enfoque unilateral

le causó una enorme cantidad de críticas entre los maestros del plantel pero le permitió crear va-rias escuelas oficiales de música incorporadas al Conservatorio.

Mejía fue un impulsor impor-tante para establecimiento de la Escuela Superior Nocturna de Música, pues fue su subdirector secretario, Manuel López Tapia, quien encabezó al grupo de pro-fesores fundadores del estableci-miento. Sin los buenos oficios de Mejía y sus apoyos moral y ma-terial incondicionales, la Escuela difícilmente hubiese sobrevivido.

También perteneció al grupo Nosotros (1925), fue presiden-te de la Comisión Organizadora del Primer Congreso Nacional de Música (1926), secretario gene-

ral de su Comisión Permanente (1927) y del Segundo Congreso Nacional de Música (1928), pre-sidente de la Comisión Técnica del Folklore (1928) y miembro del Ateneo Musical Mexicano (1928), de cuya revista, Orientación Musical, fue director a partir de 1942.

Entre sus composiciones des-tacan la ópera Edith (1912) y las obras orquestales Suite mexicana (1919), Sinfonía (1920), Shadaní (1933), poema coreográfico, Xicotencatl (1949), marcha so-lemne, y Ballet tlaxcalteca (1951).

Como crítico nos ha le-gado escritos críticos y po-lémicos y como tratadista su compendio de composición.

Mejía falleció en la ciudad de México el 15 de junio de 1967.

De acuerdo con las finalidades eminentemente popu-lares que el Conservatorio persigue, se han implan-tado escuelas oficiales de música en los estados de Michoacan, Nayarit, Querétaro, Hidalgo y Sinaloa, con fines de coordinación técnica, artística y de orien-tación. En el mismo caso ha quedado la Escuela Popular de Música y Declamación de la ciudad de Puebla. Se ha establecido en el Conservatorio la Escuela Nocturna de Música para obreros, trabaja-dores y empleados. No obstante que dicho instituto

comenzó sus actividades docentes en marzo del pre-sente año, el resultado en general ha sido satisfactorio.

El esfuerzo de estas actividades educativas se di-rige a provocar una coordinación de sistemas escola-res capaces de responder a los movimientos sociales, artísticos e intelectuales de la época. El estudio de la música estaba relegado a un grado inferior. Los fines principales de la educación musical, como integración general de la cultura de un pueblo, deben preparar a las masas para apreciar el arte más que para producirlo.

TESTIMONIO DE ESTANISLAO MEJÍA SOBRE LA FUNDACIÓNesCuelas de MúsiCa inCorporadas


Este extraordinario mú-sico, pianista, director y

compositor, nació en Jalapa, Veracruz, el 24 de septiembre de 1889. Se inició en el piano con Margarita Prince de Zanardi. En la Ciudad de México estudió en el Conservatorio Libre de Música donde tuvo como profesores a Rafael J. Tello en el piano, Joaquín Beristáin en solfeo y Aurelio Barrios y Morales en armonía.

En 1926 traba amistad con Carlos Chávez, ambos eran mú-sicos del Teatro-Cine Olimpia. Tres años más tarde Hernández Moncada ingresa a la recién for-mada Orquesta Sinfónica de México, como pianista y percu-sionista. Al Conservatorio tam-

bién es llamado por Chávez en calidad de catedrático y sub-director del coro del plantel.

En 1933 ganó por oposición el puesto de inspector de la Sección de Música del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública y en 1936 es nombrado, debido a la salida de Revueltas, director ayudan-te de la Sinfónica de México. Su gran capacidad como prepara-dor y director le vinculó con el Ballet de la Ciudad de México de las hermanas Campobello. Por otra parte, su facilidad para crear e instrumentar música agradable le facilito su entrada a la industria fílmica de México.

El periodo en el que ocupó la

dirección de la Escuela Superior Nocturna de Música fue muy breve, apenas de dos años, 1942 y 1943. Tanto que en un recuen-to autobiográfico escrito muchos años después, no recordó prácti-camente nada acerca de su gestión en el puesto, salvo que a su salida, como compensación no solicitada, fue nombrado asesor musical de la Comisión Revisora de Planes de Estudio y Textos de la Secretaria de Educación Pública. Para des-gracia de la escuela, no perma-neció entre su personal docente.

En 1944 se desempeño como director de coros de la Ópera Nacional y al año siguiente, para colaborar con Francisco Agea, di-rector del Conservatorio, se incor-

E.S.N.M. SEGÚN LA PRIMERA ADMINISTRACIÓN DEL INBA

La Escuela Nocturna de Música, que dirige el profesor Jesús Silva, se encarga de la educación musical semipro-fesional. Está destinada a las personas que por sus ocupa-ciones no pueden estudiar durante el día y en ellas siguen los estudios de ejecutante y cantante, con programas se-mejantes a los del Conservatorio Nacional de Música.

Las condiciones especiales de los alumnos de esta es-cuela han hecho imposible implantar el curso secundario y, con esto, imposible también el establecimiento de car-reras propiamente dichas [p. 25].

En 1948 el Coro de la Escuela Nocturna de Música, dirigido por Julio Jaramillo, dependía de la Oficina de Con-ciertos Escolares que encabezaba Alfonso del Río [p. 28].La Escuela Nocturna de Música dio 7 audiciones privadas en el año de 1947. En el año de 1948 ofreció 8 audiciones privadas [p. 32].Dos años y medio del INBA. Informe presentado por el Instituto Na-cional de Bellas Artes, de la Secretaria de Educación Pública, sobre sus actividades realizadas de enero de 1947 a junio de 1949, tomo II, Música, S/a, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1950.

EDUARDO HERNÁNDEZ MONCADA (direCtor)

pora al viejo plantel en la Secretaría del mismo, donde impulsó el mon-taje de obras operísticas, lo que le valió, en 1947, cuando ya había sido creado el INBA, su parti-cipación como fundador en la Academia de la Ópera. Al dejar el cargo en el Conservatorio dirigió la Academia de la Ópera hasta 1956.

También se relacionó con la naciente Orquesta Sinfónica Nacional, pues durante un año dirigió la Orquesta del Conservatorio que pronto sería transformada en orquesta oficial. En 1957 Hernández Moncada se jubiló del Conservatorio, pero sus habilidades y saberes le gran-jearon multitud de solicitudes para actuar como ejecutante, di-

rector, compositor, profesor y aún escritor. Colaboró con el INBA, la Sociedad de Autores y Compositores, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Escuela Ollin Yoliztli.

Aunque las actividades acadé-micas y cargos públicos le restaron tiempo y energía para la compo-sición, el catalogo de Hernández Moncada es numeroso y varia-do. En él destacan dos sinfonías (1942 y 1943), un cuarteto de arco (1962), la Fantasía para piano y or-questa “El niño perdido” (1960), la ópera Elena (1948) y varios es-pectáculos de baile y piezas para piano dignos de la mayor atención.Murió en la Ciudad de Méxicoel 31 de diciembre de 1995.

Nació en Morelia, Michoacán, el 31 de mayo de 1914 en

el seno de una familia de posición económica holgada. Al producirse la Revolución los Silva perdieron su patrimonio por lo que deci-dieron trasladarse a la ciudad de México buscando mejoría econó-mica; por desgracia el padre falle-ce cuando Jesús tenía nueve años. Junto con su hermano Antonio, ingresa al Colegio de Infantes de la Basílica de Guadalupe, donde, concurrentemente con la ins-trucción primaria, recibe los rudimentos de la música al par-ticipar en el coro del santuario.

Se inició en la guitarra reci-biendo algunas clases priva-das hasta que en 1933 ingreso

JESÚS SILVA VALDÉS (Fundador y direCtor)

Grupo de maestros fundadores de la Escuela Superior Nocturna de Música. Entre ellos de pie Teodoro Campos Arce, Alberto Montero, Federico Hernández y Manuel Lopez Tapia; en el centro, Julio Jaramillo.


al Conservatorio Nacional para formalizar sus estudios. A partir del restablecimiento de la cátedra de guitarra en el Conservatorio, Silva estudia con Francisco Salinas. Se graduó con honores en 1940.

La mayor influencia artística en la vida de Silva fue su amis-tad con Andrés Segovia, iniciada en México en 1933 y mantenida hasta la muerte del guitarrista es-pañol varios decenios después.

Al fundarse el INBA en 1946, Silva fue seleccionado para formar parte del grupo de Concertistas de Bellas Artes. Asimismo, al crearse la OPIC (Organismo de Promoción Internacional de la Cultura), se integró al grupo de músicos con que la entidad con-taba. De esta manera, el guitarrista

pudo ofrecer numerosos recita-les en México y en el extranjero.En marzo de 1957 se presen-tó en el Carnigie Recital Hall para más tarde efectuar una gira por Estados Unidos y Canadá. A partir de 1962 radicó en los Estados Unidos donde pose-yó cátedras de guitarra en la Escuela de Música de Brooklyn, la Escuela de Artes de Carolina del Norte y en la Universidad de la Comunidad de Virginia.

Por su enorme contribución al establecimiento del arte guitarrísti-co durante el siglo veinte en Estados Unidos, la Sociedad de Guitarra Clásica de ese país le ofreció dos homenajes, uno en Baltimore, Maryland y otro en Winston, Salem, Carolina del Norte.

Además de un breve grupo de composiciones para guita-rra, Jesús Silva escribió poesía, parte de la cual fue publicada en el libro Corazón de bruma (México, Ediciones OPIC, 1962).

Su contribución a la ense-ñanza guitarrística en México se concentra en tres escuelas, el Conservatorio Nacional, la Escuela Nacional de Música de la UNAM y la Escuela Superior Nocturna de Música. En esta última, ade-más de haber sido catedrático fun-dador, fue iniciador de las clases de guitarra junto con el maes-tro Rafael Gómez Adame y diri-gió la Escuela entre 1947 y 1954.Silva falleció en 1996.

TESTIMONIO DE MIGUEL ÁLVAREZ ACOSTA SOBRE EL TRASLADO DE LA ESCUELA SUPERIOR NOCTURNA DE MÚSICA AL EDIFICIO DE CUBA 92

Asistimos a una ceremonia de una gran simplicidad ob-jetiva y una profunda calidad simbólica; una celebración que puede reducirse al trazo de un camino, en cuyo primer tramo se instala el primer paso y en ese prim-er paso se opera el movimiento de la humana creatura alumbrada por las luces del espíritu. Un sucedido abso-lutamente simple y elemental. Se reduce a una comuni-dad estudiosa que deja un recinto y se instala en otro. Un mobiliario que ocupa los salones y unos alumnos que ocupan el mobiliario; un cambio de rutinas; un nuevo

diagrama para el tiempo y la dinámica escolares; algu-nos peldaños más, algunos corredores menos; la forma diversa de una patio, el distinto modo de recibir la luz y cerrar secciones para desembocar en la barahúnda del tráfago civil. Eso es lo que percibe el observador si solo registra el inventario de las cosas, las personas y los suce-didos. Si el testimonio se llama reloj o calendario, cuelga de las paredes frías y se ofrece a un cronista glacial […]

Prometí daros un recinto de vuestras vocaciones y enseñanzas. El señor ministro Ceniceros me ha ayuda-

Aunque nació en Curerámaro, Guanajuato, el 12 de no-

viembre de 1910, la infancia de Salvador Contreras transcurrió en una hacienda en Hidalgo. En 1918, se mudó a la ciudad de México para estudiar violín con su tío Francisco Contreras, músico pro-fesional. No obstante la oposición de sus progenitores, Salvador in-gresó al Conservatorio en 1932 y sus maestros fueron Silvestre Revueltas, violín y dirección or-questal; Candelario Huízar, ar-monía, contrapunto y formas musicales, y Carlos Chávez, com-posición. Se graduó en 1940.

Como violinista formó parte de la Orquesta Sinfónica de México y del Cuarteto Contreras. En su carácter de profesor, sirvió

en los Centros Populares para Obreros, los Centros Nocturnos para Trabajadores, la Escuela Superior Nocturna de Música y el Conservatorio Nacional. Así, pres-tó sus servicios como director de la Sinfónica Nacional, la Orquesta de la Opera del INBA y la Orquesta Sinfónica de la ESNM, que funda en 1940. La Orquesta de la ESNM actuó con éxito artístico hasta 1946 en que entró en receso para vol-ver en 1955, nuevamente bajo la dirección del maestro Contreras.

En la administración cultural se desempeñó como Jefe de la Sección Técnica del Departamento de Música del INBA.

Como compositor perteneció

al llamado Grupo de los Cuatro y a la liga de compositores. Fue un compositor de altos vuelos, su obra comprende cuatro sinfonías (una inconclusa), diversa música sinfónica y de cámara, cuatro cuar-tetos de arcos, obras para violín, piano y guitarra. Su obra vocal es extensa y está escrita para gran di-versidad de acompañamientos. Su estética como compositor se debe tanto a Chávez como a Revueltas, por esta razón fue un ferviente en-tusiasta de la música de México cuanto un notable asimilador de las técnicas de composición de la primera mitad del siglo XX. Fue también un hábil orquestador.Falleció el 7 noviembre de 1982.

SALVADOR CONTRERAS (CatedrátiCo Fundador)

do a cumplir esta promesa. Ya es una realidad. No olvidéis el nombre del arquitecto Ramírez Vázquez, que tanto celo y tan eficaz ayuda nos brindó para lograr ese propósito. Vuestro director el maestro Rodolfo Téllez Oropeza, persiguió ese proyecto con celo constante, día a día pues éstos son frutos de entusiasmo y de constancia.Miguel Álvarez Acosta, Discursos, México, Secretaria de Edu-cación Pública, 1956.

Daniel Ayala, Salvador Contreras, Blas Galindo y José Pablo Moncayo.


F rancisco Núñez Montes comenta para Tesituras su íntima relación con la Escuela Superior de Música, y nos ofrece un atinado punto

de vista acerca de la realidad cultural de nuestro país. "La Escuela Superior de Música nace en una

época en la que el ideal era el acceso de todo el

mundo a la Cultura. Esta visión revolucionaria del general Lázaro Cárdenas permeaba la sociedad de aquel entonces. La escuela abre en un horario nocturno y con ello brinda un espacio dedicado a los trabajadores. Ubicada entonces en la calle de Cuba, contaba con personal académico y adminis-trativo de procedencias muy diversas. Recordemos que, al tratarse de una escisión del Conservatorio, a la Superior de Música Nocturna (sic.) manda-ban ‘todo el personal que nadie quería’. Por ello se ‘revolvía la sal con el azúcar’, no había unifica-ción de criterios que propiciaran un auténtico de-sarrollo y una adecuada marcha académica. Los nulos mecanismos de evaluación eran un proble-ma, así como la falta de validez oficial de los estu-dios. Agreguémos, además, la renta congelada de aquel antiguo edificio colonial que hacía imposible invertir un solo peso en mejoras básicas. La insti-tución, hacia 1977, fecha en la que me designaron Director, ya funcionaba con un horario matutino y vespertino, pues la demanda la había hecho crecer”

“Definitivamente había que hacer una transfor-mación académica y administrativa. Era necesario crear las condiciones propicias para que nuevas generaciones tuvieran acceso a una educación tan sólida como la que por fortuna mi país me dió. El haber cantado desde los tres años en el Coro de La Piedad, Michoacán, donde nací, además de mis es-

GeNeraNdo caMbiosconversación con francisco Núñez Montes

zulyamir lopezríos

tudios de piano, órgano, canto gregoriano, armonía y análisis en Uruapan, fueron parte de un natural desarrollo en la provincia cuando Michoacán tenía a Bernal Jiménez y a Romano Picutti como ejes. El acercamiento a la música contemporánea se dio prin-cipalmente en Tacámbaro con Gerhard Muench. Había que recuperar ese México que me habían ro-bado cuando la Iglesia acabó, en 1960, con el latín y con las Schola Cantorum, que han sido la única in-fraestructura de educación musical en el país, desde tiempos de la Colonia. Había que atrapar nueva-mente el pensamiento vanguardista e innovador. Gerhard Muench, mi maestro, me introdujo a la obra de Alexander Scriabin y a las tendencias contempo-ráneas de composición musical, dentro de una óptica totalmen-te humanista. Así también, en el Taller de Composición, Carlos Chávez me brindó la mejor es-cuela de composición de todos los tiempos en nuestro país. Fue así que pedí a Porfirio Muñoz Ledo, entonces Secretario de Educación y a Juan José Bremer director del INBA, transformar la Institución. Convoqué a com-pañeros que habían hecho maes-trías y doctorados en Europa y Estados Unidos para que vinie-ran a fortalecernos. Conseguí una sede propia en la calle de Fernández Leal en Coyoacán. Hicimos por primera vez en vida, un homenaje a Angélica Morales, dándole su nombre a nuestro Auditorio y trabajamos junto con los acadé-micos en la revisión de los Planes de Estudio, com-parándolos con los planes de diversos puntos del país como Morelia, Guadalajara, Veracruz y Jalapa. También revisamos lo que se hacía en Europa, en Estados Unidos y en América Latina. Junto con el Consejo Nacional Técnico de la Educación, en-mendamos y corregimos la currícula hasta lograr

una reforma académica que revolucionó la meto-dología de enseñanza en todo el INBA. Ésta ge-neró conflicto y oposición. La delegación sindical del SNTE se opuso al evidente progreso. Después de cerrar la Escuela mediante una huelga que toda la comunidad respaldó, la delegación sindical del SNTE tuvo que abandonar nuestra institución, pues no querían ningún cambio a favor. En 1980, logramos que los planes y programas de estudio de nivel superior se homologaran con los de toda universidad. De esta manera, se consiguió el reco-nocimiento oficial, creándose un Bachillerato es-pecífico para Música. Dichos planes fueron punta de lanza en el País, al ser adoptados en Tampico,

en Morelia y en Monterrey. La síntesis de varias materias que aisladamente se enseñaban por décadas se comprimieron en un método global que contex-tualizaba integralmente, la vi-sión y contenidos del quehacer musical en todos sus rubros. ”

"Sostengo, en definitiva, que el arte es el alimento del espíri-tu, y, como tal, es la Educación Artística el único correctivo para erradicar la descompo-sición social actual. Aún no hemos entendido la importan-cia que esto tiene. Por ello, he

pedido a Consuelo Sáizar y a Teresa Vicencio re-visen y ponderen la necesidad de dar la mayor de las prioridades a la educación, investigación y crea-ción, muy por encima de la sola promoción y di-fusión. Éstas existen sólo gracias a los otros tres rubros esenciales. Habría que propiciar que el fruto de la creación, enseñanza e investigación sean el móvil esencial de la difusión y promoción, pero no invertir los factores. Es una labor titánica que nunca acaba, debemos continuar esta tarea y crear las condiciones para que el Arte se lleve a cabo.”

Sostengo que el arte es el alimento del espíritu, y, es la Educación Artística el único correctivo para erradicar la descom-posición social actual.


E s un hecho que el haber sido es-tudiante, maestro y director de la Escuela Superior de Música, además

de violinista por más de 30 años en la Orquesta Sinfónica Nacional, brindan un panorama am-plio y conocedor de la situación e historia de la Escuela en sus diferentes épocas. Este es el caso de Emmanuel Arias y Luna quien en 1994 es nombrado director y lo recuerda así:

“Había un caos terrible, mucho desorden en cuan-to al cumplimiento en las materias. Decidí hacer un trabajo serio en cuanto a horarios y clases, así como organizar de tal manera que la gente que no trabaja-ra, lo hiciera. La mayoría de los maestros y alumnos acogió la idea. En realidad las dificultades venían de funcionarios cuyo problema era no saber nada de música. Había tendencias partidistas, lo cual genera-ban dificultades. Recuerdo que querían deshacer al Coro de Varones que dirigía primero Julio Jaramillo y luego Jesús Macías para usar estas plazas en otras cosas. Estuvo a punto de desaparecer el piano de cola con que la señora Carmen Romano había dotado a la escuela con el fin de dar a la escuela un impor-tante impulso por medio de equipamiento musical.”

“Sin embargo, la Escuela cumplía con un papel importante dotando al país de músicos profesiona-les. No solo entonces, sino desde mi época de estu-diante cuando entré a la escuela en 1943 a la edad de 8 años. Muchos de mis compañeros eran zapa-teros, sastres y albañiles. Algunos entraban por su

amor a la música para finalmente dedicarse a ella. Sí se formaban profesionales que iban directamente a las orquestas o como maestros al Conservatorio. Algunos de mis maestros fueron Juan León Mariscal, Magdalena Sotomayor, Roberto Téllez Oropeza y Francisco Contreras. Él había hablado con Carlos Chávez para que sus alumnos hiciéramos prácti-cas en la Sinfónica. Más tarde, en 1954, se abre una convocatoria para reorganizar la OSN y mi her-mano Apolonio y yo obtenemos sendas plazas ya bajo la batuta de Herrera de la Fuente. Todo aque-llo que había empezado en Academia 12 iba toman-do forma. Los chocolates con que nos premiaba el maestro Jesús Zárate, organista de la Catedral y asistente en mi clase de Conjuntos Corales, ha-bían formado parte de todo lo que la Escuela Superior de Música me brindó como estudiante.”

tres iMPresioNesconversación con emmanuel arias y luna

zulyamir lopezríos

En el salón 104 del Centro Nacional de las Artes se encontraba Fernando García Torres impartiendo clases de piano a un pe-

queño niño de alrededor de 10 años. El entusiasmo y la dedicación del profesor era evi-dente. Más tarde, comentó a tesitu-ras: “Dar clases es algo muy impor-tante, yo creo que la manera de apren-der es enseñando.”

El maestro, aún siendo Director de l a Escue l a Superior de Música, C o o r d i n a d o r Nacional de Música y Ópera, y Director General de Sistema de Fomento Musical en diferentes mo-mentos, siempre ha considerado y trata-do de continuar la labor docente durante su vida. En 1980 desempeña el cargo como director de la Escuela Superior De Música y sus años como docente le dieron la expe-riencia para saber qué debía mejorar en la Escuela

El primer contacto que tuvo con la Escuela fue por medio de la docencia. Ahí se dio cuenta que habían muchos detalles que se necesitaban mejorar. Uno de ellos era que existían cuatro planes de estu-

dio que se estaban utilizando al mismo tiempo. Cuando le ofrecen el cargo para director en 1980 se da cuenta que era la oportunidad per-fecta para poner en marcha un cambio.

Se enfocó en la regularización de todos los planes de estudios y así obte-ner sólo uno que es-tuviera registrado ante Profesiones. Al respecto, comen-ta: “Fue un traba-jo faraónico porque había que hacer una revalidación y equi-valencia de cada

materia y alumno. Pero la comunidad estaba con-vencida de que se tenía que realizar este cambio. El gran logro fue que realmente hubiera una li-cenciatura y que se titulara la primera persona.”

uN educador iNfatiGableconversación con fernando García torres

veróniCa niTai


Otro de los planes que beneficiaron a la institu-ción fue la consolidación de un taller de ópera que duró tres años y que sirvió de incentivó a maestros que tenían mucho tiempo de no estar en un escena-rio. El maestro menciona sobre dicho taller: “esta-ban cantantes que actualmente están haciendo una carrera importante como Alfredo Portilla, Fernando de la Mora, Susana Zabaleta, Oscar Sámano. Había muchos jóvenes talentos que estuvieron en ese taller y con maestros muy buenos. De tal mane-ra, comenzó a adquirir mucho prestigio la Escuela.”

Al mismo tiempo que había proyectos en mar-cha durante su gestión, García Torres se enfren-tó a momentos difíciles en los que hasta la policía llegó a intervenir. Al respecto el maestro señala que “una vez el Sindicato nos cerró la Escuela porque se les hacía que era muy estricto. Me decían cosas espantosas. Lo que ponían en las pancartas era: ‘Fuera Nazi Trotskiano’. Se trataba evidentemente de una contradicción, pero eso era lo que ponían”

La situación llegó a ser caótica. Ni siquiera hubo la oportunidad de dialogo. Además, no había razo-nes justificadas para que cerraran la Escuela. Los alumnos lo apoyaban por completo. Ellos se sal-taron la barda de la Escuela y sacaron a los que habían tomado la Superior. “Estuvo muy, muy fuer-te,” comenta, “pero después de esto los profeso-res que estaban en desacuerdo no siguieron en la Escuela, porque no tenían el apoyo de la comunidad.”

El ex director de la Escuela Superior de Música se muestra como un educador infatigable y finaliza la conversación compartiendo algunos consejos para los músicos que están actualmente en el labo-rioso camino de la formación: “El mejor consejo que puedo ofrecer es que estén preparados, prepa-rados, preparados; que no escatimen en tomar cur-sos, en horas de estudio y que siempre traten de mejorar obras del repertorio. No hay cosa mejor para un artista que la preparación.” Enfatiza: “el mejor amigo del músico es el ensayo, la práctica.”

E mpecé la entrevista cuando Leticia Alba, ex directora de la Escuela Superior de Música, me cuestionó:

“¿Para qué anotas? No hay que anotar, no hay que hacer entrevista, mejor vamos a platicar”.

Caminamos hacia el café enfrente de La Conchita, donde nos encontramos a Josefina Robles. La plática comenzó sobre los buenos masajes de yoga tailan-deses que hace Josefina. Después cambió a su tema favorito, las guitarras y el método europeo llamado “doble caja”, que sirve para mejorar la acústica. El proceso fue descrito, a la guitarra le ponen tres capa, la primera de madera, luego de granito y al final otra capa de madera. Todo esto para conservar el sonido, la guitarra pesa más, pero le da una mayor sonoridad.

Empezamos a calentar motores, Alba comenzó a narrar experiencias en la ESM. Entre ellas, cómo llegó la primera computadora a la Superior. Comentó que en ocasiones se ocupaban las instalaciones para hacer algunos festivales, como el de Sinaloa, cuando llegaron a un acuerdo pidiendo un donati-vo. Durante esos años era muy difícil donar ya que los trámites burocráticos eran todavía más com-plicados. Aún así se logró la donación en especie de una computadora que llegó de contrabando, pero ayudó a que la tecnología entrara a la Escuela.

Después recordó el Taller de Ópera en el que par-ticipaban alumnos y se montaban obras completas por James Demster, Héctor Sosa y Enrique Patrón, quien otorgó los primeros reflectores a la Escuela.

Alba platicó sobre el buen ambiente que se vivía en la oficina, todos se apoyaban, en especial agra-deció el apoyo y la responsabilidad de Josefina, quien fungió como la columna vertebral duran-te el cambio de plan de estudios. Leticia comen-tó que para la elaboración del plan de estudios, los maestros hacían sus anotaciones en una hoja de cuaderno por lo que Josefina tenía que pasar todo a computadora, llegando al extremo de que “había anotaciones en ruso y tenía que estar des-cifrándolas”. Josefina no sólo descifró apuntes, sino que además, puso orden en los contenidos de los programas de estudio de cada especialidad.

Otra de las cosas que recalcó fue la gran ayuda de Alejandro León, quien también estudió guita-rra, a ordenar el plan de estudios dentro de un sis-tema de cómputo. Cuando los alumnos llegaban a pedir sus calificaciones o alguna constancia el ser-vicio era eficaz, ya que Alejandro buscaba rápi-damente en la computadora y en ese momento les entregaba el documento, así como daba cur-sos de computación a los trabajadores y maestros, donde explicaba desde qué botón oprimir para prender la computadora hasta algún programa de cómputo. Lo recuerdan con gran agrado y risas.

Finalizamos la plática rápidamente, tenían que ir a dar clase de guitarra. Mientras nos traían la cuen-ta, volvió a salir al tema de la bonita vista que tie-nes desde el café a La Conchita. Todas, con una sonrisa, decidimos que valdría repetir el momento.

Por uNa Mayor soNoridadconversación con leticia alba

veróniCa ramos


E l destino de José Roberto Medina Esquivel quedó sentenciado gracias a un artefac-to electroacústico supuestamente locali-

zado en la Escuela Superior de Música. Ahí, junto con sus amigos Lilia Vázquez y Eugenio Delgado, hicieron un recorrido por la Escuela para llegar al salón donde se encontraba el dichoso aparato. Se encontraron con la sorpresa de que el nuevo arte-facto todavía no había llegado a México. Fue ahí donde el destino atrapó y anticipó al maestro un camino particular como un elemento de la ESM.

El rumbo que siguió Roberto Medina lo llevó a ser maestro de solfeo en la Superior de Música. Doce años después, se le presenta una propuesta para integrarse a la administración académica que por supuesto no esperaba: “A la dirección llegué de una manera inesperada. Un día llegan los alum-nos de la Escuela. No era sociedad de alumnos si no que eran el consejo general de alumnos o algo así. Me buscan en la noche porque querían hablar conmigo. Yo pensé que querían ver algún asun-to de la Escuela que estaba sucediendo. Ellos me dicen: No maestro, nosotros lo que queremos es proponerlo para la Dirección de la Escuela.”

En ese entonces la prioridad del maestro era dar clases. Tenía mucho contacto con los alum-nos y maestros, pero no con los directivos, por lo que respondió a la propuesta diciendo, “¿Saben

qué?, ¡Esto no es para mí! Llegaron algunos maes-tros que me insistieron, ¿Porqué no te propo-nes? Y pues uno es débil… y me convencieron.” Pero el resultado fue otro; la maestra Alba que era la directora en aquel entonces se reeligió.

En este vaivén de acontecimientos se le presen-ta la oportunidad de asistir a un congreso de musi-cología en Morelia y un día en la noche recibe una llamada de Leticia Alba: “Oye Roberto quiero que vengas porque necesito hablar contigo.” Él viaja al otro día al D.F. y se encuentra con la grata pro-puesta de ser nombrado Secretario Académico de la Superior. En ese momento comienza su viaje por un estilo de vida diferente: la administrativa. Se fue adaptando y aprendiendo a los nuevos funciona-mientos administrativos de la Escuela y comenta con humor, siendo todavía subdirector: “el poder es el poder, ¿no? . . . Pues ya estoy aquí, ahora le sigo”. De esa manera adquiere mayor experiencia y cono-cimiento, hasta llegar a ser el director de la ESM.

Esa oportunidad le ayudó a conocer estilos de vida distintos. Por un lado, contaba con una vida académica como compositor, y, por otro, una administrativa como Director. Aprende el significado de la diversidad y el de “la vida en una burbuja”, como él mismo suele señalar.

Resolvió importantes problemas durante su gestión como el de la tensión que existía entre las

el desliz del tieMPoconversación con roberto Medina

veróniCa ramos

autoridades, la licenciatura de jazz y la licenciatura de clásico. Otro de los puntos fue la cristalización del programa de estudios que había comenza-do Leticia Alba, proceso nada sencillo. Comenta con gran sonrisa, que la expansión de la Escuela Superior al CENART fue una decisión acerta-da, pues significó “un logro junto con una serie de maestros que me apoyaron en ese sentido.”

Justo cuando toda la comunidad estaba distraí-da con la expansión de la Escuela, se le presenta un imprevisto: “La experiencia más conflictiva fue cuando una fundación que apoyaba a los can-tantes pretendió llegar a Fernández Leal y tener ahí su sede.” Fue un momento inoportuno pero gracias al apoyo de las autoridades del INBA junto con la comunidad de la Escuela se detuvo.

Finalmente, comenta que la visión del alumno debe de dirigirse a cono-cer más sus habilidades, pero sobre todo, aprender a vivir dentro de una realidad mexica-na y no dentro de

una burbuja llamada la Superior. “Mientras no haya una estructura, vamos a seguir creando alumnos que entran a un campo laboral que no tiene nada que ver con su aprendizaje. A veces, al alumno instru-mentista se le desarrolla como solista. ¿Cuál es la realidad cuando terminan? Primero, el estado so-ciocultural y económico de México no permite una red de empresarios con una estructura permanente de contrato de conciertos. ¿Cómo vas a vivir como concertista? ¿Cómo te van a contratar? Entonces

comienzan los conflictos.” Por ello, da algu-nos consejos a los alumnos que termi-

naron, o que están por terminar, y que no saben a lo que se en-

frentan: “No casarte con la idea de un solo maestro. No heredar ideas o imposicio-nes que limiten tus campos. Cuál es tu proyecto ter-minando la escuela. Cuáles son tus potenciales y debi-

lidades. Conocerse uno mismo.”

TesiTuras38

abrieNdo caMiNos, surcaNdo los Mares

conversación con Jennifer beaujean, ingrid beaujean y carlos salmerón

mariana Chávez-lara

A veces nuestro destino semeja un árbol frutal en invierno. ¿Quién pensaría que esas ramas reverdecerán y florecerán?

Mas esperamos que así sea, y sabemos que así será.Johann Wolfang Goethe

E l quehacer musical tiene sus cimientos en los sueños pero, seamos honestos, la carrera musical en México no es fácil

y esto hace que nuestros sueños, en ocasiones, se perciban imposibles o muy lejanos. Pero hay ejemplos de gente admirable, compañeros que re-cientemente terminaron sus estudios en la ESM y que están dando la cara por esta nueva gene-ración de músicos. Y en los 75 años de vida que tiene la escuela, podemos decir que el legado de grandes músicos que ha formado sigue creciendo.

la goTa Cava la piedra. Un ejemplo de esta nueva generación en el área de música clásica es Carlos Salmerón, pianista que se está abriendo caminos en el panorama sonoro en México. Al preguntarle sobre su vida como mú-sico profesional y las dificultades que uno puede

tener al enfrentarse en el campo laboral, comenta: “Un músico, si tiene ambición y visión, tiene tra-bajo”. Pero esa ambición y esa visión tienen sus-tento en el esfuerzo y empeño diario. El nombre de Carlos Salmerón empieza a sonar fuerte y, para lograr que el nombre de cada músico retumbe, re-comienda que uno debe de estar en todo. Recalca la importancia de estar siempre presente, de ir (de ser posible) a todos los lugares que nos invi-ten, de hacer que nuestro nombre lo reconozcan y de que puedan hablar bien de él. Carlos agra-dece que desde su vida estudiantil sus maestros le insistieron en ser un músico completo, que no bastaba con tocar bien el piano, que le incitaban a ir por más. Esta idea hizo que Carlos tuviera mu-chas inquietudes musicales, entre ellas la de conti-nuar sus estudios en el extranjero. Así, consiguió la beca de la Fundación Carolina para estudiar en la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid,

España, donde vivió una de sus mayores satisfac-ciones musicales: tener un trío con un nivel muy alto, con el cual logró pasar a la segunda ronda del prestigioso concurso internacional ARD Münich.

“Las oportunidades se presentan, hay que apro-vecharlas y de ahí saldrá algo bueno”, dice Carlos, quien se ha empeñado arduamente por conseguir trabajo a su regreso al país. La primera oportunidad que obtuvo fue con la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez. Posteriormente se le invitó a tra-bajar en el Ensamble Nuevo de México y con la Orquesta de Cámara Idée Fixe; y después de tres intentos logró obtener la plaza de Solistas de Bellas Artes. Cabe mencionar también que ha sido invitado a tocar como solista en diversas orquestas del país y que ha ganado premios en importantes concur-sos de piano. Y todo esto es resultado no solamente de la constancia en el estudio que Carlos tiene, sino también en su búsqueda incansable por oportunida-des y por no doblegarse al primer fracaso. En cuan-to a sus sueños, Carlos nos dice: “A veces es mejor no tener sueños y dejar que mejor lleguen. Elijo lo que disfruto y, de esa manera, uno no cae en la frustración.” Prefiere que los sueños vayan enfoca-dos en tocar alguna obra y en el momento de inter-pretar frente al público: “Que la gente pueda llegar a sentir la música al nivel emocional y con imáge-nes similares a las mías, ese podría ser mi sueño”.

Sería maravilloso que la receta del éxito se pudiera encontrar en alguna revista. Lamentablemente eso nunca sucederá, pero Carlos Salmerón nos apor-ta algunos ingredientes: estudio y empeño diario, buscar y aprovechar oportunidades, hacer proyec-tos con iniciativa personal y nunca desistir. Ya de-pende de cada quien el platillo que quiera preparar.

voz y alma derrumban murallas.

Ingrid y Jenny Beaujean, ex alumnas de canto jazz de la ESM y creadoras del Beaujean Project, agrupación que empieza a sonar fuerte en el


panorama del jazz en México, nos cuentan como ha sido su vida musical dentro y fuera de la es-cuela y de cómo están logrando que su voz este aún más presente y que llegue cada vez más lejos. Al preguntarles acerca de su vida escolar, Ingrid nos comenta: “El jazz es más como una cultura oral… y la escuela nos ha pro-porcionado todas las he-rramientas necesarias...”

Un punto muy impor-tante que también abor-dan es el de la práctica profesional y laboral del jazz desde que uno se en-cuentra como estudiante. Recalcan la importan-cia de crear proyectos en la escuela, ya que es el momento ideal para realizarlos: “estudian-do se prueban tus pro-yectos y, una vez que sales, esos proyectos ya se conocen”, dice Ingrid.

También mencionan la importancia de fomentar más las clases de jam ses-sion y de que los estudian-tes toquen mucho entre ellos, ya que, como dicen: “[en la escuela] hay gente haciendo cosas, pero sería genial crear más activida-des en grupo, porque si un músico de jazz no sabe tocar con otros, simplemente no sabe tocar.” De hecho, Beaujean Project está conformado en su mayoría por músicos egresados de la Escuela Superior de Música. “Hay que tomar las oportu-

nidades, hay muchos músicos que están a la altu-ra pero nada más por miedo al fracaso o al que van a decir no las toman. Las oportunidades, más bien, no se toman, se arrebatan”, comenta Jenny.

Al crear el Beaujean Project, Ingrid y Jenny han tomado y han creado muchísimas oportunidades que uno pensaría que son imposibles de obtener, ya que, como ellas dicen, “en esta carrera uno se

tiene que arriesgar al máximo”. Gracias a su cora-je y valor, sus intentos no se quedan en un simple deseo, y han tenido varios logros como patroci-nios de Yamaha, El Convite y Casa Veerkamp, así

como muchísimas invitaciones a cantar en festiva-les, jazz clubs, conciertos… Y bien dice Jenny que “como músicos preparados tenemos la obligación de salir a la calle y de presentar nuestro trabajo”.

Al pedirles su recomendación para las genera-ciones que están por enfrentarse al mundo musi-cal, hablan de la importancia de innovar, de ser constantes con la música, de no tener miedo, de

arriesgarse, pero sobre todo, dice Ingrid, “tener claro que uno no puede ser una persona que no es. Cuando sabes lo que eres, sabes lo que quieres y sabes lo que buscas.”

Lograr reconocimien-to con sus proyectos es parte de los sueños de Ingrid y Jenny, y sin duda alguna están realizando ese sueño. Un ejemplo de ello es el excelente traba-jo que han realizado con su reciente disco Amartya; fusión de jazz, pop, soul y rhythm and blues, en el que música y la letra de once de las doce cancio-nes que contiene la gra-bación son de su autoría.

Alfred Tennyson es-cribió: “Yo soy parte de todo aquello que he en-contrado en mi camino”. Y al encontrar en mi ca-mino a gente como Jenny, Ingrid, Carlos y muchos otros compañeros que es-tudian en esta Institución, puedo afirmar que voy por buen sendero, ya que

todos ellos inspiran con su gran pasión y amor hacia la música. Por artistas como ellos y por muchos otros forjados en nuestra escuela, bien vale la pena festejar los 75 años de la ESM.


eN busca de soNoridadesentrevista con héctor infanzón

eduardo arzaTe

¿Cómo se da tu primer acercamiento con la música?Mi padre era músico, él tocaba guitarra y también el tres cubano, y cuando yo era niño “jugábamos a la música”. Crecí rodeado de este ambiente en donde cada uno de los miembros de la familia tenía su acercamiento muy particular hacia la música. Antes de tener una instrucción musical escolariza-da, aprendí guitarra y la batería, además de trans-cribir algunas piezas de los discos que escuchaba.

¿En qué momento decides estudiar de manera escolari-zada la música?En cierta ocasión, cuando tenía 17 años, una compa-ñera me comentó que estaban en marcha las inscrip-ciones en la Escuela Superior de Música. Fuimos, y al entrar a ese edificio en Cuba #92 en el centro, la experiencia que sentí fue maravillosa. Al escuchar todos los instrumentos sonar al mismo tiempo fue como un acto de iluminación que me llevó a deci-dir que eso era lo que quería en la vida. Realicé los exámenes de aptitud y salí seleccionado. Yo obvia-mente quería estudiar guitarra, pero mi padre me aconsejo “¿por qué no estudias piano?” Yo me dije: ¡claro! ya sé tocar guitarra y también toco batería… ¿por qué no probar con el piano? Comencé a es-tudiar en 1976 con José Luis Cházaro. Después de mi primer año, toqué en mi primera audición pie-zas del Libro de Ana Magdalena Bach. Con él es-tudié tres años. Proseguí mis estudios con Andrés Acosta otros tres años hasta 1982. Por ese tiempo

la escuela cambió de sede por iniciativa del entonces director Francisco Núñez a Coyoacán. Considero que ese fue un cambio muy positivo para la escuela.

¿Cómo se da la creación del taller de jazz?Fue justamente en el nuevo edificio de Coyoacán, por iniciativa de Francisco Téllez y algunos alumnos, que se logra instalar con la anuencia de la dirección este taller en el sótano de la casona. Ya veníamos haciendo jazz desde la escuela de Cuba, pero no era taller propia-mente. Así que yo pertenecí a la primera generación.

¿Cómo se empieza a dar esta inclinación de un músico de corte clásico hacia el jazz? Siempre existieron estos mundos paralelos. Por un lado, esta influencia marcada desde mi infancia de la música “popular”, y cuando ingreso a la ESM, surge ese otro maravilloso universo de compositores de la música europea. Yo, en un afán de obtener nuevas sonoridades, y sin tener otra orientación más que la clásica, incursiono en la experimentación de algo que creía “natural” en todos los músicos, la improvisación. Después me di cuenta que era exclusivo de algunos.

¿Cuales son los logros de esta etapa escolar?Bueno, tuve la suerte de tocar con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes un concierto de Mozart, pero lo más importante es esta conjunción de esti-los que me formaron de manera polifacética, musi-calmente. Además, la base técnica de la que te dota estudiar piano clásico es fundamental para la forma-

ción del instrumentista de cualquier género. Estudie hasta 1985 en la Escuela Superior de Música, año en que puedo viajar a Boston a estudiar jazz al co-legio de música de Berkeley. Después de esta ex-periencia, me di cuenta de que el estudio del jazz y de cualquier otro género se tenía que llevar muy seriamente, así que seguí estudiando y desarrollán-dome. Paralelamente ingreso a la Escuela Nacional de Música con la idea de titularme, pero al ver que no me podían revalidar lo que ya había cursado en la Superior, sólo estuve dos años. Sin embargo, ahí estudié composición además de continuar con el piano clásico de forma particular con Leopoldo González hasta 1991, año en el que fallece el maestro. ¿De qué manera es determinante la perdida de tu maestro de piano?Es una parteaguas para la decisión dedicar-me profesionalmente en cuerpo y alma a mi carrera como lo he hecho hasta ahora.

¿Que ocurría en tu desarrollo fuera de la formación clásica? Anteriormente, en 1989, se creó por mi iniciati-va el trío Antropoleo, que era una especie de ta-ller experimental que logró tener gran auge en el medio. Incluso viajamos a La Habana al festival in-ternacional de jazz con este grupo. Yo veía reali-zado el sueño de componer para esta agrupación, que es otra de las actividades que me apasionan y que está ligado a la improvisación. De hecho, siem-pre tuve la idea de componer para orquesta sinfó-nica. Mi primera oportunidad la tuve cuando hice dos arreglos para Tania Libertad acompañada de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Es desde ese momento que inicia mi carrera como compositor y arreglista. En el ámbito personal, en 1990 se fundó el Héctor Infanzón Cuarteto, que significó el despegue de mi carrera. Con ellos participé en festivales internacionales, grabamos un disco y se mantuvo unida hasta el año 2000.

¿Qué has compuesto hasta el momento?He compuesto tres conciertos: uno para flauta de pico, otro para violín y el último para piano que todavía no se ha estrenado. Tengo un cuarteto de cuerdas, una obra para cuatro marimbas, una pieza para cuatro saxofones, un cuarteto de maderas, una obra para clavecín y piano y música para dos pianos.

A veces me preguntan que si compongo den-tro del género jazzístico. Yo creo que es una mez-cla de todo lo aprendido, y trato de romper con esa división musical. Actualmente mi idea es com-poner sin importar si suena a algo que ya se ha es-crito. Plasmar ahí mis vivencias, mi mundo, eso es lo valioso. Domino varios géneros de la músi-ca, y creo que en ese sentido podría decirse que soy un compositor e intérprete multigenérico. No me considero un compositor exclusivo del jazz.

¿Cuál ha sido tu producción discográfica?Se han producido al momento cinco discos. Por desgracia, Antropoleo nunca grabó. Creo que esa fue una de las causas de su desintegración.

¿Cuáles son esos cinco discos?El primer disco se llama De manera personal (1993), contiene improvisación para piano solo. Con Héctor Infanzón Cuarteto se grabó el segundo disco llamado Nos toca (2000). El tercer es un disco de piano solo de improvisación llamado Impulsos (2004). El cuarto es Héctor Infanzón Trío con Orquesta Sinfónica, donde participo como autor e intérprete. En 2008 sale el último disco llamado Citadino. Además, en este momento se está gra-bando un disco con la música de cámara que he compuesto con diferentes agrupaciones y artistas. ¿Qué les puedes recomendar a los alumnos?Que nunca abandonen su instrumento, que se afe-rren a él. Para “esto” no hay un camino corto. Hay que trabajar mucho, escuchar mucha música. No importa la línea o el género que toquen, que lo hagan siempre profesionalmente y lo mejor posible.

A ndrés Acosta conserva esa personali-dad del artista discreto, sin aspavien-tos, modesto en su decir pero grande

en su labor; y de esa misma forma, nos habla sobre sus inicios musicales y sobre nuestra escuela.

“No sé por qué, pero en Orizaba, mi tierra, había muchos pianos y Academias de Piano . Empecé a estudiar a los siete años. Uno de mis compañeros allí era Juan José... Juan José Calatayud. Recuerdo que había un piano Steinway de media cola en el Casino ‘Moctezuma’. Ahí se hacían los concier-tos de todos los estudiantes de piano y se gene-raba una competencia muy leal. En cuanto a mi etapa de maestro en la Superior, el ambiente en Cuba era efervescente, muy vivo. Tenía colegas como el maestro José Luis Cházaro que amaba a la gente, al maestro José Arceo Jácome, a Chucho Figueroa, a Gabriela Viamonte y a Estela Mancera, entre otros. En ese entonces, había alumnos des-tacados como Armando Merlos, Patricia Miravete, Alberto Cruzprieto a quien le oí un brillante exa-men final, y Héctor Infanzón, mi alumno por seis o siete años, y quien poseía la condición de un mú-sico innato, con muchísimo talento, personalidad y trabajo. Aún recuerdo cuando tocó el Concierto No. 23 en la mayor de Mozart con orquesta”

“Cuando la escuela se muda a Coyoacán, ya no fue lo mismo. Creo que el rumbo y el entor-no la cambiaron. Lo que ha permanecido en mí es que he intentado ser honesto con la Música."

evocacióNconversación con andrés acosta

zulyamir lopezríos

la música puede dar nombre a lo innombrable y comunicar lo desconocido.

Leonard Bernstein

TesiTuras46

S i las paredes de la Escuela Superior de Música hablaran, no puedo imaginar todo lo que contarían. Por desgracia (o quizás

para fortuna de muchos) las paredes no hablan, pero Ignacio Guerrero Martínez, mejor cono-cido como Nachito, con 37 años laborando en esta institución, es el trabajador con mayor anti-güedad y fuente directa de la historia del ESM.

Nachito ha acompañado a esta escuela a través de tres planteles: el de la calle de República de Cuba en la colonia Centro, posteriormente en Fernández Leal y ahora en CNA. Nos platica de muchos personajes y recuerda a alumnos que ahora son maestros, como Patricia Miravete y Carmen Ontiveros; al maestro Téllez Oropeza, quien fungiera como director por veinte años; Flores Méndez, forjador de grandes ge-neraciones de guitarristas; a los maestros Lobato, Fregoso, Cházaro, Luján y muchos más. Nos habla de la existencia del coro de varones y otro coro para damas. Recuerda las clases de verano que se daban a maestros de música de provincia. Pero principal-mente nos explica la grandísima diferencia entre lo que veía en ese entonces y lo que percibe ahora:

“Yo veía que en aquel tiempo que la escuela era más alegre porque había más alumnos, más maes-tros, había más convivios entre maestros y emplea-dos, aunque no fuera día de fiesta. Se llevaba bien

uno con los alumnos y maestros. Había más convi-vencia, no como ahora, que cada quien jala por su lado”, comenta Nachito. También destaca la impor-tancia que debe de tener la Sociedad de Alumnos hoy en día, y recuerda que antes los alumnos eran más activos y más unidos. Dice que ahora ve un panorama triste debido a ese aislamiento. Y para romper ese letargo, Nachito cree que la solución son los alumnos. Durante la entrevista, alienta a que los alumnos seamos los responsables de que se creen cambios en la escuela: “Está bien la escuela, pero yo veo que entre más años pasan, hay menos alumnos.” Sugiere que haya más maestros y más instrumentos para así crear una comunidad más grande en donde exista un constante apoyo mutuo.

En cuanto a sus gustos musicales comen-ta que le fascinan las percusiones y la guita-rra, y que antes, cuando estaba en Fernández Leal, le encantaba ir a los festivales de jazz.

Cuando se le preguntó cómo se llevaba con los directores o sobre algo oscuro de la escue-la, muy diplomáticamente Nachito respondió que todos los directores que le han tocado han sido muy buenas personas con él y que no conocía ninguna anécdota obscura que haya pasado en la escuela, por lo que, para saber de esos temas, tendremos que esperar a que las paredes hablen.

si las Paredes hablaraN... entrevista con ignacio Guerrero Martínez “Nachito”

mariana Chávez-lara

iNflueNcias eN uN artistaconversación con alberto cruzprieto

zulyamir lopezríos

E n el estudio de la Música hay maes-tros cuya oportuna presencia es de-cisiva, ya sea por la técnica que

generosamente nos comparten, por la motivación que ejercen en nosotros o por la filosofía y ética con que impregnan y marcan nuestras vidas. Uno de ellos es Alberto Cruzprieto, quien nos habla sobre su paso por la Escuela Superior de Música.

“Lo que atesoro de mi paso por la Escuela Superior de Música, son las enseñanzas invalua-bles del maestro José Arceo Jácome. Fue una fortu-na encontrar un tutor con intuición, generosidad y sabiduría fuera de serie, quien poseía el extraño don de comunicar, con claridad y precisión, cada deta-lle que conforma el inaprensible quehacer musical”

Otros fueron también los maestros que perfilaron la carrera de Cruzprieto. “Era una realidad que en la escuela no había pianistas acompañantes y el maes-tro de Coro, José Antonio Avila, al notar mi nulo ta-lento vocal, decidió aprobarme siendo acompañante del coro. Con el maestro Charles Laila descubrí y me enamoré de la mèlodie. El conocer también a la maestra Rosa Rodríguez y acompañar a sus alumnos representó para mí un entrenamiento maravilloso

que me hacía pensar que la lectura a primera vista era algo natural. Muy atrás y lejano quedó el hecho de que José Luis Cházaro, en mi examen de admi-sión, me haya dicho que no tenía aptitud alguna ni lugar para mí, a pesar de haberme ofrecido tiempo después cambiarme de maestro con él. Las pésimas instalaciones en la calle de Cuba, el ausentismo o al-coholismo de algunos maestros hacían necesaria una transformación. Desde entonces, la escuela empe-zaba como una sería una escuela formal de música”

“Ya en la sede de Fernández Leal, fui el primer egresado de la escuela con los nuevos planes y pro-gramas que introdujo Francisco Nuñez. Mi maes-tro esperó que yo acabara la carrera para jubilarse. Recuerdo que los sinodales de mi examen final fue-ron Andrés Acosta, Raúl Herrera, Fernando García Torres, Aura Pacheco y Ma. Teresa Rodríguez, con un programa que incluía La Chacona de Bach-Busoni, la Sonata No. 32 Op.111 de Beethoven, Preludio, Fuga y Variaciones de César Franck, Estudios de Debussy (arpegios compuestos para los ocho dedos y para las sextas), un estreno compuesto para la ocasión de Juan Herrejón y La mirada de la Estrella y Nöel de Las miradas al niño Jesús de Messian.”


Desde nuestra época de estudiantes fui-mos deslumbrados por grandes solistas. Su manera magistral de interpretar y el supuesto gla-mour que los rodeaba eran un gran incentivo.

Nuestros maestros nos alentaban por ese camino al percibir que teníamos las facultades para dedicar-nos profesionalmente a la música. Luego vendría la beca para estudiar en el extranjero en alguno de los países que por muchas décadas habrían sido los pro-ductores de esos grandes artistas. Por cierto, al decir “grandes artistas“, nos referimos no a los que tocan en ligas mayores, sino a las figuras que tocan en “la grande”, es decir que han sido emblemáticas y punto de referencia a la hora de comparar interpretacio-nes. Gente como Callas, Domingo, Pavarotti, Arrau, Rubinstein, Horowitz, Milstein, Heifetz, Szeryng, Casals, para solo mencio-nar algunos de los gran-des del pasado. También pensamos en las leyendas vivientes como Argerich, Barenboim, Netrebko. ¿Pe ro y noso t ro s ?

Efectivamente, nos convertimos en profesio-nales de la música. Tenemos músicos en México con licenciaturas, maestrías y hasta doctorados. Profesionales que alternan el concertismo con la docencia. Hay quienes tocan con las mayores orquestas de nuestro país y tienen salidas al ex-tranjero, demostrando un espléndido dominio del instrumento con indiscutibles momentos artísti-cos. Así también, están quienes prefirieron dedi-carse a la docencia con esporádicas apariciones en público. Lo anterior es y seguirá siendo pertinente en un país que debe seguir desarrollando y reno-vando su infraestructura de manera permanente.

A 75 años de la fundación de la ESM, podemos decir que nuestra institución trabaja y produce pro-fesionales cada vez de mayor calidad y competencia.

¿Pero y la grande…? Bueno, en cuanto al canto se refiere, nuestro país ha producido voces que están triunfando en los centros musicales del mundo. Tal vez se deba a que el canto no tiene que comenzarse a edad tan temprana como la música instrumental. La diferencia estriba en que el instrumentista con posi-bilidades de figurar en “la grande”, tiene que haber concluido su formación a los quince años como máximo. Esto significa tener memorizadas a esa

edad la mayor parte de las obras que integran el gran repertorio con perfecto dominio técnico-musical.

¿Podríamos inferir que esos artistas serían más el producto de una crianza que de una enseñanza? La respuesta sería afirmativa considerando a hijos de músicos y a personas que debido a su buena estrella, recibieron una formación de primera desde su más tierna infancia. Ese sería el caso de algunos de los que mencionamos, que

contaron con un aprendizaje en un entorno alta-mente propicio.

Sin embargo, si leemos las biografías de otros, podremos percatarnos de la presencia de grandes instituciones musicales que contribuyeron de manera significativa en su formación, además, fueron la expre-sión de una voluntad a nivel de la sociedad civil para que grandes talentos que no habían tenido la suerte de nacer en un entorno propicio no se malograran.

Países conocidos como productores de gran-des músicos desarrollaron sistemas para detectar aptitudes desde la infancia y una serie de medidas

eNseñaNza o

criaNzaJosé luis garCía Corona

para su desarrollo. Desde bien estructurados mé-todos en los que la graduación de las dificultades se hacía con conocimiento de causa hasta un inte-ligente proceso de selección entre los distintos ni-veles de enseñanza. Si a ello agregamos la tradición musical de aquellos países aunado a la construc-ción de instrumentos musicales, podremos tener un planteamiento realista de nuestro problema.

Resalta que la enseñanza podría incidir de tal manera en la formación que se acercaría en gran medida a la crianza. Nos parece relevante apun-tar que en este mundo globalizado, nuestra insti-tución se encuentra conectada a la red, y podemos estar en contacto con aquellos países productores. Podemos, asimismo, estar en contacto con los artis-tas e informarnos de los sistemas educativos. Esto sucede desde hace tiempo y se han hecho intentos por adaptar a nuestro entorno algunos métodos, ya sea mediante la imitación o el intento de trasplante.

Lo anterior no es propiamen-te incorrecto o impertinente, aun-que quizá poco realista. Todo dependería del equilibrio entre imaginación, símbolo y realidad que tengamos.

Lo primero que nos tendríamos que preguntar sería: ¿existe la Grande? Hace sesenta años exis-tían unos cuantos artistas que tenían una compren-sión y dominio técnico del repertorio con el que casi nadie podía competir. Actualmente la cantidad de músicos del más alto nivel que se produce es mayor. ¿No se habrían convertido aquellos países en un aplastante símbolo de superioridad que tras-torna nuestra imaginación en nuestro afán de tra-tar de imitar, trasplantar y encontrar equivalencias?

¿Porqué no plantear a fondo los problemas? En el constante planteamiento aprendemos a apreciar los problemas. Lo primero que quizá aprendamos es que no hay soluciones definitivas sino un cons-tante proceso de asumir y convivir con situaciones siempre cambiantes.

¿Cómo detectar el talento? ¿Cómo desarro-

llarlo? ¿Cómo evitar el tiempo desperdiciado en otras actividades que parecieran entorpecer la revelación del talento? ¿Podríamos llegar a construir instrumentos evitándonos los exorbi-tantes gastos de una importación que hace que la mayoría estudiemos con carcachas musicales?

Hace dos o tres años hubo un bienintencionado intento por parte de la dirección de nuestra Escuela para evitar el tiempo que desperdician los alumnos asistiendo a la escuela regular entorpeciendo su de-sarrollo musical. Se pensó en integrarlos al sistema que lleva la Escuela de Danza para que ahí pudie-ran hacer su primaria, secundaria o preparatoria. La selección se realizó pensando en alumnos que se habían distinguido por sus calificaciones o que ha-bían obtenido algún premio en los concursos que organiza la Superior de Música. Desgraciadamente los resultados no fueron los que se esperaban. Los alumnos se sintieron en un medio ajeno. Por otro

lado, el que hubieran ganado un concurso infantil no implicaba que tuvieran un gran talento. Otros no tenían la voluntad para dedicarse a la música. Otros que si tenían el talento y la voluntad no en-contraron la debida motivación gracias a que no es-taba concebido para músicos sino para bailarines.

Sin embargo, el intento fue bueno porque reveló las fallas en la detección del talento, en la motivación y en la concepción de estudios básicos que respal-den pero no entorpezcan el desarrollo de las habi-lidades musicales. ¡He ahí un problema planteado!

Es nuestra intención que este planteamien-to sea un paso seguido de muchos más para en-contrar la manera de desarrollar las habilidades musicales en gente cada vez más joven. La glo-balización y sus actuales estándares lo deman-dan. El proyecto y sus intentos somos los que aquí laboramos y no lo hemos de abandonar.

si el universo desapareciese, la música perduraría.

Arthur Schopenhauer


Hace algunos crepúsculos, mientras de los libros que la vida me ha prestado fati-gaba las páginas tratando de encontrar

inspiración para decir lo que debería en esta oca-sión, mi mirada tropezó en El libro de las cosas ol-vidadas con aquellos versos del poeta de Epidauro Fáunides Agapimúnides Sagaposlambanómenos que, si bien en un principio no entendí, cuan-do menos me dejaron, durante algunos instantes, un rumor con sabor a sal en el oído, pues sobre el tálamo nupcial de la palabra y la mirada se leía:

De los hábitos del agua,de las costumbres del viento,de los vicios del fuego,la tierra guarda la memoria.Si hemos de regresar al barrograbemos entonces en la arcilla /nuestros nombres,porque en un caballo de mar cabalgan /nuestras ansiashuyendo de las aguas que transformanen cantos rodados nuestros rostros.

Sin embargo, sólo después de mucho contemplar la interminable procesión de pájaros que la tarde amontonaba en el fondo de mis ojos, comprendí que mis padres no habían pagado mi educación con tepalcates, pues recordé que en mi época de bachiller atormentado por los sobresaltos del hi-potálamo mi ilustre profesor de anatomía, fisiolo-gía e higiene me enseñó que el hipocampo es una

pequeña estructura del cerebro, y que es el lugar donde los recuerdos de nuestras experiencias in-mediatas esperan a que alguna emoción les haga el favor de construirles un refugio que los ponga a salvo de los atentados terroristas del tiempo.

Entonces me emocioné, no sólo porque creí entender a qué se refería el poeta de Epidauro con aquello de “un caballo de mar”, sino porque, en caso de ser cierto lo que a mi entendimiento emo-cionaba, se me revelaba además de esta manera una parte del sentido oculto en esas palabras apa-rentemente ingenuas, pero también porque me di cuenta de que el único ingenuo a la hora de encon-trarle la raíz cuadrada a la palabra había sido yo. - “¡Qué emoción!” – me dije con sincera emoción, y me emocioné aún más al tomar cabal concien-cia de que esa emoción le hacía el favor al recuer-do de esos versos de edificarles un albergue para ponerlos a salvo de los malos hábitos del viento, y me emocioné todavía más al tomar conciencia de que, de emoción en emoción, me estaba con-virtiendo en arquitecto de mi propia memoria.

No obstante, refrené mis ímpetus de herme-neuta desbocado, y repasé los últimos versos del poeta de la mirada enamorada de las cosas: “por-que en un caballo de mar cabalgan nuestras ansias huyendo de las aguas que convierten en cantos ro-dados nuestros rostros”. Y entonces, la glándu-la pineal (en donde, según el filósofo del “pienso, luego existo”, tiene el alma su morada) me dio un vuelco en la cabeza al recordar las aguas incesantes

¿Por qué celebrar?el fauno

del río de ese otro filósofo, Heráclito, y pensar que tenía razón al decir que “nadie se baña dos veces en las mismas aguas de un río”, y menos, cuando ese río pudiera ser una mirada, y menos aún cuan-do esa mirada sabe que es un espejo que sólo refle-ja otros espejos. La emoción entonces se elevó al cuadrado labrando en piedra las columnas de eso que, para ese momento, era ya algo más que un simple asilo para recuerdos en peligro de extinción.

Pero lo que me permitió darle cimientos de concreto armado a ese hospicio de posibles nos-talgias desahuciadas fue el recuerdo de una de las cosas que dejó en mi ser la segunda de mis ex-periencias matrimoniales, además de no pocas cicatrices, pues en una práctica de arqueología fluvial que terminó en desastre pedagógico mi se-gunda ex mujer me enseñó que los cantos roda-dos no son canciones que vayan dando tumbos por los arrabales de la vida cual tangos melancó-licos, sino que es el nombre que reciben las pie-dras que pacientemente son pulidas por las aguas de los ríos. Y entonces la emoción se me elevó al cubo, pues no sólo recordé la que sentí al des-cubrir tan musical forma de nombrar la mane-ra en la que el tiempo le deja lisa a las piedras la memoria, sino que ahora ya no había la menor duda de que comprendía desde el alfa hasta la omega las palabras que el poeta de la lira ne-morosa había dejado escritas en la corteza de un olivo: “porque en un caballo de mar cabalgan nuestras ansias huyendo de las aguas que trans-forman en cantos rodados nuestros rostros”.

Y entonces me acordé de aquel Aquiles que fue uno de los tantos guerreros llegados en las 1186 naves aqueas a las costas troyanas, y que desembarcaron con la intención de restituirle a un marido despechado el trasero distraído de su esposa; de ese Aquiles que tuvo que elegir entre llevar una larga vida plena de alegría y prosperi-dad, pero sin un solo verso que le hiciera justicia a su memoria, o una existencia corta pero llena

de la más alta gloria a la que ningún otro gue-rrero griego pudiera aspirar. Y así como Aquiles decidió morir en Troya para convertirse en canto que ha rodado de voz en voz y de mirada en mi-rada, canto rodado al que las aguas de Heráclito no han borrado del rostro las facciones, de la misma manera, sabedores de que el olvido es un presente sin memoria que mira atónito al futuro sin saber a dónde va por no recordar de dónde viene, hoy queremos celebrar para contemplar el sendero recorrido a lo largo de 75 años de esfuer-zos por hacer que la música siga existiendo como sólo ella puede hacerlo: sonando. Por eso celebra-mos, no sólo para entender por qué nuestro ros-tro es como es, sino también para dejar un rastro que nos permita saber por dónde hemos vivido.

Jorge Luis Borges refiere en su cuento "Tlön, Uqbar y Orbis Tertius", que “los habitantes del planeta Tlön no tenían el hábito de la lectura porque la memoria no les alcanzaba de un ren-glón a otro”, y al final del Aleph señala que “la mente es porosa para el olvido”; Mario Benedetti nos cuenta en La expresión la manera en la que, víctima de la amnesia lagunar, el pianista Milton Estomba “se olvidó para siempre de todos los nocturnos, preludios y sonatas que habían figu-rado en su amplio repertorio”; en el canto IX de la Odisea Homero pone en boca de Ulises la his-toria de su paso por la tierra de los hombres co-medores de flores que producen el olvido; por su parte, Virgilio narra en el canto VI de su Eneida el encuentro de Eneas con el Leteo, río cuyas aguas infunden el olvido en aquéllos que las beben, y de lo cual se hace eco Dante en el canto XXVIII del Purgatorio de su Divina Comedia; la segunda de las leyes de la termodinámica nos dice simple-mente que el olvido es el resultado de la tenden-cia hacia el desorden en todo el universo. Tal vez estemos condenados a olvidar y a ser olvidados, pero hoy es importante, para saber a dónde vamos, recordar de dónde hemos venido. ¡Celebremos!


“La Escuela se fundó en 1936, yo era un niño, mi padre y mi abuelo trabajaban en la Escuela, tam-bién mis tíos, Juan y Matilde, cuando trabajaron en esos años no tenían salario, les pagaban con un bono de tranvía. Yo desde un principio apren-dí eso, la educación es gratuita, no puedes meter el dinero de por medio, la educación es así, y ellos hicieron una lucha muy grande para poder hacer la Escuela, no fue fácil. Yo entré en otro periodo, hubo la forma de hacer el Taller, que creo que ha servido para la formación de muchos músicos.”

¿Podría hablar nos acer ca de su formación y cómo fue que comenzó a incursionar en el jazz?Comencé a estudiar piano a los cinco años. En 1959, comencé la carrera de piano en el Conservatorio Nacional de Música. A pesar de haber cursa-do los diez años de la carrera, no pude titular-me porque cambiaron el plan de estudios y tenía que cursar otras materias. Ya muchos años antes había tocado en los primeros grupos de rock que hubo en México y también investigué un poco la música de jazz. En el Conservatorio tomé cla-ses de análisis musical con Rodolfo Halffter, lo que me sirvió para trabajar el jazz, que, por no contar con partituras, tenía primero que transcri-bir y después analizar, lo cual es más complejo.Después de finalizar mis estudios en el Conservatorio, entré a trabajar en la entonces Escuela Superior Nocturna de Música para Trabajadores. En esa época el director era Rodolfo Téllez Oropeza, tío mío.

Recuerdo que desde el primer día mi tío me llevó al tercer piso, abrió una puerta y me dijo “estos son tus alumnos” y empecé a dar clases. Hubo un periodo en el que realicé diferentes actividades en la Escuela, pero, principalmente, di clases de piano a niños. La Escuela tenía algunos problemas por-que no contaba con planes de estudio bien es-tructurados, la edad de los estudiantes variaba muchísimo, había desde niños hasta perso-nas mayores, por lo que era difícil organizarlos. Tiempo después, hubo un problema con mi tío Rodolfo, él mandaba a hacer los programas de la Escuela en una imprenta por la calle de Patriotismo y, como cambiaron el sentido de la calle, lo atro-pellaron, a partir de ese momento ya no se recu-peró, así que tuvieron que cambiar de director, fue cuando entró Francisco Núñez. Él llegó con otra visión de la Escuela, estaba interesado en contra-rrestar la deserción que había, cuestión que no so-lamente afectaba a la Superior, sino a todas las escuelas de arte. Se planteó que la Escuela ofrecie-ra salidas alternas para que los estudiantes no de-jaran sus estudios truncos y pudieran tener otras opciones. A partir de entonces nacieron los talle-res de la Escuela Superior de Música; ese cambio no fue inmediato, fue implantándose entre el ‘76 y el ‘78, mientras aún estábamos en el edificio de República de Cuba. Fue entonces cuando se abrie-ron diferentes talleres como el de ópera, el de mú-sica folklórica, el de música mexicana, el de música antigua y ahí entramos nosotros como taller de jazz;

destiNo: Jazzconversación con francisco téllez

Tania domínguez zúniga

también se abrió el taller de laudería, de reparación de instrumentos, entre otros que ahora no recuer-do. Estos talleres se pensaron para captar alumnos.

Detectaron que la Escuela no cubría las expec-tativas de los alumnos y empezaron a atraerlos a algo más próximo a sus necesidades como músicos.Sí, creo que la persona más indicada para ofrecer una orientación más exacta de todo ello es el pro-pio Francisco Núñez. A mí me ofreció la posibi-lidad de trabajar en el plan de estudios del área de jazz, del que yo tenía la inquietud desde años antes; yo ya había formado el Cuarteto Mexicano de Jazz, ya había realizado una serie de programas que llamé “La historia del jazz” que fueron pre-sentados en El Ágora que estaba en Insurgentes, también en la Casa del Lago y en otros lugares. La propuesta que hice para el programa del Taller de Jazz tuvo como base el proceso histórico del jazz. Francisco Mondragón, guitarrista, me pro-porcionó alrededor de 22 ó 23 planes de estudio de escuelas como Berklee, el Conservatorio de San Francisco y de diferentes escuelas de Francia. Se nos dio la oportunidad de organizar los estudios y desde un principio quise hacerlo con base en los distintos periodos de la historia del jazz. Lógico que hubo problemas, porque la Escuela quería abordar el nivel más alto de la cultura musical y había profesores que su cultura no abarcaba al jazz.Actualmente, muchas escuelas ofrecen cursos de jazz, pero creo que su error es copiar un plan de estudios de otro país, eso no puede ser porque el modo de pensar del mexicano es diferente, vivimos de otra forma, abordamos la música de manera diferente. Por ejemplo, en Berklee estudian el jazz y siempre tienen alguna especialidad: composición, saxofón, instrumentación o arreglo. Nosotros, estudiando las posibilidades que hay en México, vemos que el músico de jazz hace todo, es el músico completo, es desde instrumentista, ejecutante, arreglista, en-tonces por eso el plan de estudios está hecho con

esa finalidad, la de formar un músico competente en todo. A este respecto, sé que nos faltó incluir al-gunas materias de pedagogía, de didáctica, de psi-cología, sociología y que los alumnos salieran con un título que les diera la posibilidad de ser profeso-res, pero, cuando lo propusimos, se rechazó porque decían que no podía haber tantas materias teóricas, con lo que concordaba, pero uno de los triunfos de

TesiTuras56

la licenciatura en jazz es que está equilibrada, tiene más materias prácticas que teóricas. Todos los mú-sicos cuando estudian en un conservatorio tienen como primera opción de trabajo el ser profesores, pero en las escuelas no se les ofrece preparación para serlo, pienso que es momento de que las insti-tuciones cuiden ese aspecto y que incorporen mate-rias para que los alumnos salgan mejor preparados.Fui limpiando el plan de estudios, otra cuestión tam-bién importante es que las materias se compaginan entre sí, lo que se ve en la clase de jam session se entre-laza con la clase de arreglo y con las otras asignaturas.También procuré que los estudiantes tocaran va-rias veces durante el año, porque en mi experien-cia como estudiante del Conservatorio, en una ocasión preparé un concierto de Mozart en Re menor y estudié para sólo presentarlo una vez, una sola vez, ¿cómo nos vamos a hacer músicos con una vez? Cuando yo llegué a la ESM, lo pri-mero que pensé fue “los alumnos tienen que tocar y tocar”. Por eso se hacían dos festivales de jazz al año y teníamos todos los lunes de jazz. Además, busqué que los Festivales de Jazz sirvieran para que los invitados vieran cómo se desarrollaban los alumnos y viceversa, por ello alternaba un grupo invitado con un grupo de la ESM. Para mí los fes-tivales de jazz cumplían la función de acomodar a los grupos de la Escuela dentro del ambiente del jazz, además de servir como exámenes finales.

Además de las dificultades para la aprobación de la licencia-tura en jazz, ¿qué otras problemáticas tuvo que enfrentar?El trabajo en la Escuela fue muy pesado, sobre todo, por los problemas que hubo con varios directores que, considero, no tenían una amplia cultura musi-cal, sólo lo clásico tenía valor para ellos. Hubo una ocasión en la que un director dijo “se acaba el jazz en la Escuela”, entonces suspendieron los pagos a los maestros de jazz. Estuvimos dando las clases gratis, como pudimos. El director se encerraba en la dirección y los alumnos y maestros iban y pro-

testaban y él se quedaba encerrado en la dirección. Fue una calamidad. Otro director no nos permi-tió utilizar la sala de conciertos Angélica Morales para el Festival de Jazz argumentando que la sala era solamente para conciertos de clásico. Había tanta gente que hicimos una protesta en la calle, paramos las dos calles porque no se nos permitía tocar en el auditorio de la Escuela por ser música indigna.Aún así a mí me gustaba mucho la Escuela, quisiera seguir trabajando en ella, pero por una cuestión fami-liar me fue imposible seguir. Algo que creo necesario para el área de jazz es que se busquen mejores for-mas de captar a los estudiantes; en lugar de emitir la convocatoria en el periódico o por internet, debiera publicarse en los poblados, en grandes carteles, en Oaxaca, en Michoacán, donde hay gente que sabe tocar instrumentos de aliento y que le interesa venir a estudiar a México. En esos poblados están los es-tudiantes que pueden abarcar todos los instrumen-tos, de otra manera se sigue haciendo una escuela elitista que nada más es de piano, de guitarra y de canto… Necesitamos abrir todas las posibilidades.Yo nunca cobré una clase, nunca he dado clases par-ticulares, yo pertenecí a un sistema, al de la Escuela Superior de Música, creo en los principios de la Revolución, estuve dentro del movimiento del ‘68 y creo que la educación debe ser gratuita porque el estudiante no tiene el dinero para pagarse los estu-dios. Cuando alguien va a estudiar la carrera de ar-quitecto, ingeniero, doctor, por lo general, la familia lo apoya económicamente, pero si va a ser músico es un lastre y si va a ser músico de jazz, ¡peor tanti-to! La mayor parte de los estudiantes que yo atendí en la Escuela se tuvo que salir de su casa, no tuvo el apoyo de sus familias, y, al no tenerlo, no podía pagar una colegiatura ni una inscripción. En las escuelas de gobierno es donde se pueden formar músicos, porque hacen un examen de admisión e ingresan los alumnos que tienen más capacidades. Ese es un aspecto que a nosotros nos funcionó, con alumnos que tengan ganas y puedan va a haber resultados.

Sararí Martiarena: Para mí ha sido mucho más que mi segundo hogar. El lugar donde he conocido a grandes amigos y personas que están tratando de hacer la diferencia en esta sociedad tan decaden-te. Una segunda opción para personas que quieren salir de lo que aparentemente es lo único que está a nuestro alcance. Así que en conclusión es el hogar de grandes artistas, personas y maestros.

Karla Vázquez: Para mí la ESM simplemente representa mi presente, mi pasado y mi futu-ro..... ¡Le debo todo lo que soy, y gracias a ella he podido crecer como músico y como persona!

ana lee Sánchez: Para mí, representa varias cosas. Por una parte, es una institución con sus virtudes y defectos, como todas, pero con gente muy valiosa que ha sabido sacar ade-lante y defender el arte a través de la ense-ñanza y del perfeccionamiento de su talento. Pero lo que sé que recordaré, lo que va a que-dar en mi, serán tantas experiencias, apren-dizajes, personas, etc., que me han formado como músico y como la persona que soy.

María JoSé cardoSo aguilar: La ESM ha sido mi casa durante más de 8 años. Me ha dado una familia, edu-cación y valores. Me ha visto tener malos mo-mentos y me ha dado mis mayores alegrías.

tárSila Pérez: Entré a la Superior siendo muy pequeña, llevo tantos años en la es-cuela que me deberían titular sólo por eso. En todo este tiempo, la Superior se convirtió en mi segunda casa. Fue un lugar que me enseñó que la música es mucho más que un espectáculo, un con-curso o una califica-ción; es una necesidad y un placer. Mi expe-riencia allí fue una bús-queda de crecimiento personal en la que sin proponérmelo tuve la suerte de encon-trar maestros y ami-gos que con el paso del tiempo se convir-tieron en hermanos.

Karla garcía: En la Escuela Superior de Música he aprendido lo esencial de la vida, he pasado más de la mitad de mi vida en esta escue-la y me atrevo a decir que las personas que la conformamos debemos nuestro aprecio, cariño y gratitud por tener la oportunidad de desa-rrollarnos y encontrar-nos a nosotros mismos como amantes y ser-vidores de la música.

r o b e r t o c a M P o S Salcedo: Mi casa, mi templo, mis penas, mis alegrías, mis motivacio-nes y mis depresiones...

SilVia duhart: Fue la escuela que no escogí y en la que nunca hubiera querido estar. Llegué porque me rechazaron de la Nacional de Música tres veces de forma consecutiva, y aunque llegué con disgusto al poco tiempo comprendí que fue el destino lo que me trajo aquí, y que de hecho, me hicieron un grandísimo favor los de la Nacional en recha-zarme, pues era aquí mi lugar, y lo seguirá siendo, al menos durante un año más. Quizá lo que me duela es que los can-tantes somos como extranjeros, dentro de la misma escuela, porque no recibimos casi ningún apoyo de las autoridades, aún así, estoy orgullosa de pertenecer a esta institución.

oPiNioNes de aluMNos:

giSela llaMoSaS raMoS: La ESM re-presenta 14 años de mi vida musical, es decir toda mi educa-ción musical; además de más de la mitad de mi vida. Amor, respeto y compromiso siento al pensar en la Escuela Superior de Música.

arianne raMírez: Para mí representó un hogar donde aprendí a cantar y a ser músi-co. Me brindó la oportunidad de retarme, luchar siempre por mi sueño más grande que es la música y guiarme por el camino del arte. Es simple-mente uno de los mejores lugares en los que he estado.

JoSé oSorno: La Escuela Superior de Música ha sido parte fundamental de mi vida durante casi una década. Conocí maestros, músicos y amigos (a veces en una sola persona) de los que he apren-dido y sigo aprendiendo. En gran medida la ESM más que el edificio donde tiene sede (hermoso por cierto) es cada una de las personas que hemos sido parte de ella. ¡Gracias Escuela Superior de Música!

Janet VenceS Mendoza: La Superior ha sido una segunda casa de sabores dulces y amargos, he teni-do los mejores maestros y tengo el orgullo de decirlo; pero en corno ha sido una gran controversia: he tenido los principales de corno creo casi de todas las or-questas y eso será histórico; aunque algunos de ellos me han hecho trizas, pero otros me han enseñado a pelear por lo que quiero. La Superior de Música es el mejor sitio como músico para estar, creo que es de las pocas escuelas que te enseñan a trabajar en equipo y dejes a un lado la mentalidad del solitario.

nabani aguilar: Ha sido ese lugar sagrado en el que habitan seres extravagantes, como yo, con los cuales comparto un mismo amor. En este lugar veneramos y compartimos su sabidu-ría. Creo que es lo que nos une, "El amor por la música". He conocido a seres extraordina-rios, de todo tipo de personalidades, humores etc., y chistosamente sin querer conocerlos. La ESM me parece muy nostálgica, todos sus pasi-llos están llenos de vivencias; la plática mañanera con equis trombonista, el chiste que me hizo una flautista (sin conocerla). Creo que esa unión es-colar y el agradable ambiente que rodea nuestra escuela lo hemos formado nosotros con nues-tras ganas de salir adelante y de darnos a com-prender ante "la sociedad apática mexicana".

Yoni Pilotzi roMero: Para mí ha representado una segunda casa, entré en el año 2000 y recuerdo que en aquel tiempo era la mejor escuela. Y aun-que he visto como poco a poco decae, siempre seré Escuela Superior de Música y a mucha honra.

75 años representan mucho. En la nume-rología, el 7 es el número del intelecto, del idealismo y la espiritualidad, mientras

que el 5 es número de la magia, la aventura, el desti-no, la fortuna y lo misterioso. En el tarot, el arcano 75 significa generosidad. Y en los sueños el 75 se representa con la imagen de besos. En fin, estos significados que el esoterismo nos brinda acerca del número 75 me pudieron dar idea de muchas de las cosas que he vivido en la Escuela Superior de Música y de lo importante que es en mi vida, por lo que he utilizado esas palabras para escribir lo siguiente:

Gracias a que he tenido la fortuna de entrar a la Escuela Superior de Música y a la generosidad de todos sus maestros y trabajadores, he podido em-barcarme en la gran aventura de la Música. En las aulas de esta institución he podido mejorar mi intelecto y mi espiritualidad. He visto a los alum-nos crear magia al interpretar y componer Música. Y en los pasillos siempre hay un halo de misterio al ver pasar a los estudiantes, y adivinar si encon-trarán su destino o si en el camino se perderán.

Esta escuela ha sido la cuna de grandes lo-gros y sueños realizados, y no me queda más que agradecer a todos los maestros por su empeño diario, su constancia y su paciencia. A los traba-jadores, por hacernos el camino más fácil. Y a todos mis compañeros por el simple hecho de lograr algo que considero maravilloso: inspirar.

Por estas y muchas otras razones, estos 75 años deben festejarse en grande. Recordemos que pese a que nuestras travesías y caminos sean distintos, todos estamos en el mismo barco. Sigamos navegando y creando una de las cosas más bellas de la humanidad: música. Tomemos todos juntos el timón y no permitamos que nin-guna situación política, económica o social nos vuelque y atrape en el remolino de la apatía.

Somos afortunados de formar parte de la Escuela Superior de Música, así que no nos queda más que festejar y seguir creciendo jun-tos. Espero que esta gran celebración sirva para unir a todas las personas que conformamos este gran navío. ¡Así que a navegar y a celebrar!

¡a festeJar! mariana Chávez-lara

bobadilla gonzalez ruben

loPez Ponce Ma. del conSuelo

Martinez Millan aleJandro

MiraVete Mora Patricia

MoraleS garcia aquileS

Sortibran Serrano dulce Ma. t.

acadeMia de alieNtos MetalesPr

ofe

sor

es d

e la

esM

troMbon alarcon baer benJaMin JaY

tuba conrad Paul george

Corno FranCes leon Machorro toedoro JaVier alfredo

troMpeta readY guilleSPie JaMeS PhilliP

acadeMia de alieNtos Madera oboe dufrane Macdonald PatricK PheliM

Clarinete Martinez ortega JoSe antonio, raMoS zePeda luiS huMberto,Sanchez Santiago iSMael

FaGot Mota bautiSta rodolfo

saxoFon ornelaS Prado hector enrique

Flauta arai tSunoda aSaKo

lozano birrueta alethia

robleS KellY anibal federico

touzet Vincent robert Marie

acadeMia de arPaPauluS uchida Janet

rodriguez alVarez concePcion Mabel

acadeMia de afiNacioN de PiaNosanguiano naJera Ma. elena

berrioS herrarte edgar alfredo

duran JaiMe

eSbri Sanchez aleJandro

acadeMia de direccioN de orquesta

buStilloS terreroS JoSe luiS

acadeMia de Guitarra clasica

alba treJo leticia

beltran del rio caballero Mario

garcia de leon griego erneSto

goMez Perez JoSe franciSco

gonzalez roJo PhilliPS guillerMo hector

Mariña floreS luiS fernando

Mendez Martinez efren aleJandro

robleS ocaMPo J oSefina

acadeMia de Materias teoricas

antunez Pineda alfredo

carMona roJaS aurelio

delgado Parra eugenio

eScorza carranza Juan JoSe

eStudillo San Vicente Manuel eduardo

gonzalez quiñoneS JeSuS JaiMe

KoPiloVa tulubaYeVa elena

Kuri aldana Mario

Perez Segura eric

roMero Pacheco gerMan

ShePtaK Molin MiroSlaVa iVanoVna

acadeMia de PiaNo coMPleMeNtario y PiaNo Para coMPosicioN y direccioN

arzate ValdeS eduardo

bautiSta de la torre ileana

chePoVa KanunniKoVa natalia

garcia corona JoSe luiS

garcia torreS fernando

goila greguta caMelia

herrera Marquez raul

ibarra herrera barbara giSel

Martinez benitez Yolanda

Seino naoYa

Plodzien MaMczur edYta Karolina

rodriguez Y rodriguez Ma. tereSa

ShiShKina PonoMarioVa irina

tradatti iParraguirre ana Maria

uruchurtu chaVarin guillerMo arturo

VichneVetSaKaia MuJina ioulia

Villar quiJano guadaluPe

acadeMia de violíN

carone treJo benJaMin edgardo

gouK czerwiniSKi oleg

hernandez hernandez Pedro

hernandez SalVador aura

Krengiel noVaK elwira

riVera guzMan cuauhteMoc

SilantieVa beiSKaYa Vera

Vlad criStian fraSin

acadeMia de viola

brucK SantoS alexander chriStian

Pinete Pellon thalia Margarita

Schubring Melchior Mathew Paul

acadeMia de coNtrabaJo

corteS garcia Mario

gueorguieV PoPoV carabeloV niKola

acadeMia de violoNchelo

de andrade alMeida iraceMa Maria

gebczYnSKY bobeK JaceK

rodriguez Sanchez Sergio alberto

rouManoV SaVelieVich Vitali

Velazco ruiz ina Maria

acadeMia de solfeo iNfaNtil y coNJuNtos coralescadet diaz rodrigo Michelet

goMez adaMe georgina

guzMan zaMora Mirza doloreS

Juarez caSaS genoVeVa del carMen

leon iSlaS aleJandro

lugo hernandez Ma. de la luz

ontiVeroS Serna Ma. del carMen

zazueta Manuel

acadeMia de Musica aNtiGua

baJo Continuo cardenaS MoraleS rafael

orGano delgado Parra guStaVo

ClaveCin garcia gonzalez norMa angelica

tSalKa Michael

MusiCa antiGua hinoJoSa Y franco JaVier

Flauta de piCo loPez lau Monica Karina

acadeMia de coMPosicioN

caStillo rodriguez JoSe luiS

chargueron carole annie

derbez roque georgina

Medina eSquiVel JoSe roberto

roMero anaYa aleJandro

roSaleS cruz hugo ignacio

acadeMia de JazztroMbon caStro alonSo hernando

ContrabaJo hernandez floreS SoSiMo,Valadez coronado enrique

perCusiones fernandez hernandez Jorge Manuel

piano hidalgo wong daniel

Flauta hidalgo wong Pablo

violin hiPaKKa Malinen hanna MirJaMi

MoreJon reYeS rolando

Canto y sCatt ituarte Jauregui MaciaS SilVia Veronica

saxoFon leYVa baraJaS hugo daniel

Guitarra PiaStro behar eduardo

troMpeta SerVin Juarez antonio

acadeMia de caNtoPineda robledo elSa

Sanchez aleMan Ma. tereSa

Santibañez hernandez Marta adelaida

Sierra Sanchez aMelia

SoSa Manterola hector alonSo

asesorias deMSter tilMann JaMeS

ConJuntos voCales goMez Velaquez chriStian SaMuel

taller de MusiCa renaCentista SalMon Vdel real Miguel angel

praCtiCas teatrales Suarez gonzalez norMa,herrera ruben

acadeMia de PiaNistas acoMPañaNtes rePertoristas

fournier ruiz georgeS fabian

gutierrez oJeda eduardo

hernandez loPez Mario alberto

JonicenoKa niKa

Maldonado Sanchez Magdalena Julia

MarchiSio Medina leonora

MaYorqin abundiS frania eSther

Paolillo gioVanni SalVatore

PiMentel Juarez rafael

Sanchez caStro fabiola

Vigo cacereS aleJandro

acadeMia de PercusioNes

fuenteS quiroz JoSe antonio

Segura floreS antonio

acadeMia de idioMasabadie guilleMain alice claire

arteaga de la luz tereSa

SeilheiMer Peter hanS

Vazquez Salazar Ma. eStela

ACADEMIA DE MUSICA DE CAMARA

lozano VargaS elizabeth

ruiz guadalaJara roberto

ACADEMIA DE PIANO

lazorczYK Marquez Mauricio

MartinenKo de diorditSa tatiana

Martinez MeJia Margarita

naVa roMano gilda alberta

raMirez arellano enrique

SanderS azPeitia arYan

acadeMia de solfeo

la música empieza donde se acaba el lenguaje.E.T.A. Hoffmann

El Conaculta, el Instituto Nacional de Bellas Artes y laEscuela Superior de Música invitan

www.bellasartes.gob.mx www.gobiernofederal.gob.mxwww.conaculta.gob.mx

2011

Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

75 aniversario de la ESM

Gaceta Tesituras ESM, Año 3 - Num 4

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