INTRODUCCION

La historia de la música en Venezuela es al igual que otras formas culturales, producto de un largo proceso de mestizaje en el que se han fundido en diversos grados los aportes de indígenas, europeos y africanos.

Nuestra historia musical prácticamente empieza desde que los indios con bagaje cultural tocaban flautas y maracas antes del año 1942. Después de 1942 los negros y su cultura tocaban tambores y empezaron las primeras mezclas musicales populares.

La historia musical en Venezuela en un principio se dividió entre lo académico representado por el poder de la iglesia católica y lo popular representado por los esclavos y los indígenas. Esto es particularmente cierto en el país que como el resto de los países de América Latina fue sometido a un proceso de evangelización y conversión católica de sus habitantes; solo bajo esta condición eran otorgadas concesiones políticas y económicas en los territorios conquistados. La moral establecida en Venezuela durante la conquista fue simplemente aquella relativa a la religión católica. Es claro, pues, que la historia cultural y musical venezolana se encuentra estrechamente vinculada a ese credo religioso.

Hoy día, gracias al avance tecnológico, se puede disfrutar de muchos estilos musicales. Antiguamente la difusión de la música se realizaba en forma muy lenta, por cuanto no se conocían medios para sus grabaciones. A mediados del siglo XIX llegaron a Venezuela las primeras ideas del romanticismo artístico y musical que había estado dominando toda la escena europea, así comienzan a desarrollarse nuevos géneros musicales en Venezuela.

El presente informe aporta una pequeña recopilación de la historia de la música en Venezuela desde la época de la colonia hasta nuestros días; cuyos puntos resaltantes son los siguientes:

-Historia de la Música Venezolana en la Época de La Colonia

-Primeros registros sobre la actividad musical en Venezuela

-La música en la América colonial del siglo XVI (región de cubagua y coro)

-Francisco Pérez Camacho… tocuyano (1659-1724) primer músico venezolano en la colonia

-Música en Venezuela durante el siglo XVII-La música en Venezuela durante el siglo XVIII (principales

representantes y sus aportes)-Pedro Ramón Palacios Gil Arratia (el padre sojo)

-juan bautista plaza, pionero del movimiento musical venezolano en el siglo xx (1898 – 1965)

-juan manuel hermenegildo de la luz olivares 

-resurgimiento de la vida musical-la república tiempos de contrariedad: música durante la lucha de

independencia

-escuela de chacao: primera generación

-escuela de chacao: segunda generación-escuela de chacao: continuadores-compositores venezolanos románticos-tiempos de renovación

-la escuela de santa capilla.

-años cincuenta-contemporaneidad - tiempos de cambio

-autores independientes y autores de la post-modernidad-autores de la post-modernidad

-autores independientes y autores de la postmodernidad.

-análisis sobre la historia de la música en venezuela

-el origen y características del vals en venezuela

-géneros musicales en venezuela en diferentes regiones del país.

gaita

joropos:música andina:música afrocaribeña:géneros alternativos:

-músicos venezolanos:

-la relación entre la música venezolana contemporánea de concierto y la música popular y folclórica

-la enseñanza de la composición musical en venezuela (antes, durante y después de vicente emilio sojo)

-los estudios de composición musical en las últimas décadas -los instrumentos más populares.

Historia de la Música Venezolana en la Época de La Colonia

Inicios

Como es imagen del tiempo, cada tiempo tiene su música. En lo concerniente al tiempo que llamamos en la música "período colonial venezolano", sólo se conoce con precisión lo que se refiere a su etapa final, correspondiente al último tercio del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, pues sólo se conservan manuscritos musicales que datan de esta época.

En otras regiones de América sí encontramos manuscritos mucho más antiguos que datan de mediados del siglo XVI. Esos manuscritos reposan en catedrales que se levantaron en ciudades virreinales como Ciudad México, Guatemala, Nueva España, Bogotá, Lima. Cada catedral poseía su capilla musical, dirigida por un maestro de capilla que era secundado por un organista y un grupo de cantantes e instrumentistas. La vida pública y sobre todo la actividad musical de las ciudades americanas giraba en torno a las catedrales.La historia musical de occidente mantiene con la iglesia una deuda enorme. Esto es particularmente cierto en nuestro país que, como el resto de los países de América Latina, fue sometido a un proceso de evangelización y conversión católica de sus habitantes; sólo bajo esta

condición eran otorgadas concesiones políticas y económicas en los territorios conquistados. Podemos entender entonces cómo la concepción del mundo y la moral establecida en Venezuela durante la conquista fue simplemente aquella relativa a la religión católica. Es claro, pues, que la historia cultural y musical venezolana se encuentra estrechamente vinculada a ese credo religioso.

PRIMEROS REGISTROS SOBRE LA ACTIVIDAD MUSICAL ENVENEZUELA

La Música en la América Colonial del Siglo XVI (Región de Cubagua y Coro)

El primer dato histórico que se ha encontrado sobre la actividad musical en la Venezuela hispánica coincide con la llegada de la vihuela a estas tierras, hecho acontecido en 1529. Ese año llegaron a Nueva Cádiz de Cubagua, la primera ciudad del país, 15 vihuelas con el precio de 1 peso y 3 reales cada una (Mujica, s.f.). Estos instrumentos fueron traídos desde la ciudad de Sevilla, España, al nuevo continente por los comerciantes italianos Sciion Pechi, Juan Antonio Piccolomino y Luis Lampignan. En los años y décadas siguientes sin lugar a dudas arribaron a nuestras costas más instrumentos musicales. La vihuela, así como otros instrumentos de cuerdas, se fue arraigando poco a poco, y en la medida en que se forjaba la identidad social, étnica y cultural del pueblo venezolano; el instrumento se transformaba adaptándose a los nuevos géneros y estilos musicales, primer envío de vihuelas evidenciaba una intensa actividad tanto en la composición como en la ejecución musical. La historia de la música, casi sin excepción, nos deja ver que ésta comienza, en todos los pueblos, en el templo, llenando una función religiosa o mágica. Pasa después, con el correr del tiempo, a los palacios o salones de los nobles, y por último, ya en plena madurez, pasa al teatro o a la sala de conciertos. Estos tres pasos, sujetos a los cambios que impongan los medios y las circunstancias, están presentes en la historia de todas las culturas.

Lo anteriormente expuesto, se puede señalar que lo mismo haya sucedido en Venezuela y que las primeras noticias musicales tengan estrecha relación con la actividad religiosa. El 26 de julio de 1527 se funda Santa Ana de Coro y el 21 de junio de 1531 se crea la Diócesis de Venezuela, primera en América del Sur, con sede en esta ciudad. Su primer chantre (cargo eclesiástico que designaba a la persona a cuyo cargo estaba antiguamente el gobierno del canto en el coro en las catedrales) fue Juan Rodríguez de Robledo (1504-1570).

En Coro la compra del primer órgano se aprueba en 1635, cuando ya todo indicaba que la diócesis se trasladaría a Caracas, tal como ocurrió el 20 de junio de 1637. En el siglo XVI, como en el anterior, se efectuaba una gran revolución en la fabricación de órganos, pues desapareció por entonces el viejo órgano medioeval que en España se fabricaba desde el siglo V. En la Iglesia Mayor de Caracas había un órgano traído de España o de Santo Domingo, para el año de 1591. Melchor Quinttela tocaba el órgano de la Iglesia Mayor de Caracas, y pidió al Cabildo que le fijara un salario como organista. Claro está que además del órgano había música en la ciudad; música de esa que florece silvestre y libre cada vez que se le antoja, puesto que el día del Corpus de 1595, hubo además de comedias, danzas públicas, “según costumbre”; música que era de otro tipo distinto a la religiosa, la cual comenzó con el órgano de Quinttela.

Diversos documentos nos muestran el profundo interés que tuvieron nuestros obispos de acompañar nuestras festividades religiosas con la mejor música, intentos que siempre encontraron trabas de tipo económico, solventadas medianamente con las modestas contribuciones de los fieles. Frecuentemente azotada la ciudad de Coro por piratas, el Obispado de Venezuela fue trasladado a la ciudad de Santiago León de Caracas hacia el año 1636.

La enseñanza musical también era dominio de la iglesia. En 1640, el Cabildo Metropolitano ordenó la creación de una escuela de Canto Llano1. Para dictar una lección diaria en esta institución se contrató a un profesor con un salario de 50 pesos. Se estima que ésta fue la primera escuela de música que existió en Caracas. Luego, en 1696, se fundó en el Colegio Seminario de Santa Rosa una cátedra de Canto Llano para la cual se nombró maestro de capilla catedrático a don Francisco Pérez Camacho.

FRANCISCO PEREZ CAMACHO… TOCUYANO (1659-1724) Primer músico venezolano en la colonia

El 21 de abril de 1687 es nombrado Maestro de Capilla de dicha Catedral, el Pbro. Don Francisco Pérez Camacho, (1659-1724) músico nacido en El Tocuyo específicamente en el Valle de totumo; a él se confiará también en 1689, la enseñanza del Canto Llano y Música figurada en el Colegio Seminario de Sta. Rosa …a todos los que deseen aprenderlo, para lo cual se le

asigna un sueldo de 200 pesos anuales y 25 adicionales. También en 1689, El XIV Obispo de Venezuela, Mons. Dr. Diego de Baños y Sotomayor, dicta las Constituciones del Colegio Seminario de Santa Rosa de Caracas; en ellas se señala que …a las diez de la mañana acudirá el maestro de música a dar lecciones de canto llano a los seminaristas y demás que quisieren…

Música en Venezuela durante el siglo XVII

En 1657 se registra un dato relevante en cuanto a la creciente importancia que va ganando la música en la nueva sede: el padre Miguel Ximénes de Ávila (en algunos documentos le llaman Aguilar) es contratado como cantor por cien pesos anuales, seis sacerdotes son capellanes cantantes, Blas de León es el organista y se incluye a un bajonista como parte de los músicos de la catedral. El bajón ha jugado un papel importante en la historia musical de la Iglesia en Caracas. En las descripciones se dice que este instrumento es un antepasado del moderno fagote, presentaba una forma muy similar y su embocadura también era de caña. Se le empleaba muy especialmente en dar la nota para que comenzaran a cantar los capellanes del coro y en apoyarles en el canto; de aquí su importancia fundamental, que justifica la aparición del instrumento en aquellos tiempos de la historia de la Catedral de Caracas. Retomando los acontecimientos, en el año 1658, por fallecimiento de Blas de León, fue nombrado organista José de león, a la vez que aumentaron el sueldo al Padre Miguel. Dos meses después se nombra a José Fernández Montesdeoca tenor y tiple. Todo esto indica claramente que se comprendía bien por entonces la importancia y la necesidad de la música en el templo. Se menciona que para 1669 había en Caracas un “clave” grande (clavecín) propiedad del capitán Don Francisco Mijares de Solórzano, el cual lo tenía en su casa, lo que hace suponer el auge de la música profana; sin embargo el instrumento le es cedido en préstamo al padre Fray Felipe Salgado, del Convento de San Francisco. La presencia de este clave grande en una casa caraqueña implica muchas cosas más: personas que sepan tocarlo, piezas traídas de Europa, y un grupo de oyentes.

Todo eso existía ya en la Caracas de mediados del siglo XVII. En 1671 se crea el cargo de Maestro de Capilla. Es así como llega el sacerdote Gonzalo Cordero a enseñar la correcta interpretación del canto llano y de la polifonía vocal a los cantantes del capítulo, a los niños del coro y a otros oficiantes de la catedral, y se convierte en el primer Maestro de Capilla en suelo venezolano. En todo tiempo nuestra Iglesia se preocupó de la manera más desinteresada y

laudable, de la enseñanza de la música, y de repetidas veces, en la designación de los maestros de capilla posteriores, se consignaba esta obligación de enseñar música, la cual al correr del tiempo se hizo extensiva a los monacillos, ayudantes y a cualquier persona que quisiera aprender. De esta manera se daba acceso a la enseñanza música a cualquier caraqueño interesado, tuviera o no relaciones con la capilla música de la Metropolitana. Para 1682 era bajonista de la catedral un tal Diego Bastardo, reemplazado por Francisco Pérez Camacho, primer venezolano de ascendencia criolla que obtendrá gran fama a lo largo de una vida de dedicación y constancia en el campo de la música. 

Nació en 1659 cerca del valle de El Tocuyo. Tan evidentes resultaron sus condiciones musicales que acabó irremediablemente formando parte de la Tribuna catedralicia. En 1682 obtiene el cargo de bajonista. Su vocación y dedicación lo llevan a estudiar filosofía y artes en el Seminario. El 21 de abril de 1687, Pérez Camacho se convierte en Maestro de Capilla. Lo que más se destaca de su nombramiento es una cláusula mediante la cual se le hace responsable de enseñar canto gregoriano, música figurada y órgano, a todo aquel que lo quisiera sin importar si pertenecía o no a la iglesia, si era blanco o indio, si tenía abolengo o no. Se considera que con Francisco Pérez Camacho se llega a una figura que descuella entre los músicos hasta ahora mencionados. En efecto, los nombres de organistas, cantantes, bajonistas o maestros de capilla que se han citado, aparecen fugazmente entre los viejos documentos, sin que se encuentren noticias posteriores de ellos. En cambio, Pérez Camacho es un personaje con algo de historia, que fue músico y docente música toda su vida y ocupó cargos de significación. Al concluir el siglo XVII surge esta figura de Don Francisco Pérez Camacho, para coronar la obra realizada en esos cien años. Las últimas décadas de ese siglo dieron mucho qué hacer a los caraqueños, quienes tuvieron que hacer frente a graves problemas; esto, sin embargo, no llegó a paralizar las actividades musicales, pues la ciudad, con más consistencia que antes, tenía intereses y actuaciones más diversos.

La Música en Venezuela durante el siglo XVIII (Principales Representantes y sus aportes)

Para 1711 vivía en Caracas el francés Don Claudio Febres, a quien se le encomendó la construcción de un órgano grande para la Catedral, más cónsono con las necesidades musicales y con el boato imperante para entonces. Se menciona que se establece en Caracas, en 1712, una escuela particular de solfeo; sin embargo hay cierta duda sobre la veracidad de esa información. De poder comprobarse, implicaría un importante adelanto, ya que

se podía afirmar que para la fecha había en Caracas una tercera escuela de música, ya que se contarían las del Seminario y la de los Maestros de Capilla. En 1725 se funda la Universidad, cuya clase de música estaba regentada por el venerable Don Francisco Pérez Camacho, mencionado anteriormente. En 1739 aparece en la historia música de Caracas, como organista de la Catedral a la edad de 18 años Don Ambrosio Carreño, primero de los numerosos Carreños músicos de Caracas, dinastía de artistas que culminaría siglo y medio después con Teresa Carreño. Ambrosio Carreño nace en Caracas el 11 de diciembre de 1721. El 8 de septiembre de 1726 nace su hermano Adrián Alejandro Carreño, también músico de importancia en la historia música caraqueña. Don Ambrosio fue músico toda su vida, tenía el carácter rebelde y excéntrico. Discípulo de de Jacobo de Miranda, superó pronto a su maestro, hasta el punto de haber podido enseñar más tarde composición música a algunos alumnos. Debido al fallecimiento del Licenciado Don Ignacio Camacho, Ambrosio Carreño es nombrado Sochantre en 1748. El sucesor de Carreño en el órgano será Pedro José de Osío, músico y constructor de instrumentos con sólida formación, oriundo de Santa Marta, donde nació el 19 de octubre de 1728. Osío era, además de organista y clavecinista, constructor y restaurador de órganos y claves. En 1750 es nombrado Ambrosio Carreño como Maestro de Capilla y como sochantre queda su hermano Alejandro. La gestión de Carreño como Maestro de Capilla duró casi 28 años y fue una de las más polémicas, dado su carácter impulsivo y conflictivo.

El carácter díscolo de Carreño propició una fuga de ejecutantes. También sus frecuentes inasistencias y los enfrentamientos con sus superiores en muchas oportunidades hicieron pensar a la iglesia en la posibilidad de sustituirlo o al menos trasladarlo a otra parroquia. A principios de marzo de 1774 asume Juan Gabriel Liendo el cargo de Maestro de Capilla y nombran a Bartolomé Bello, padre de Don Andrés y a la vez discípulo de Ambrosio Carreño, para sustituirlo como cantante. Inmediatamente Liendo adquiere nuevos instrumentos para la Tribuna, crea un fondo para contratar músicos a destajo cuando la solemnidad de la fiesta así lo ameritara y solicita la compra de unas partituras que se le han ofrecido para ser ejecutadas en la catedral. Durante el período de Liendo empiezan a constar en acta los títulos y en algunos casos los autores de las composiciones adquiridas para la catedral. Así, sabemos que se recibieron unas Vísperas para la Virgen compuestas por José Antonio Caro. En abril de 1783 el Mayordomo de la catedral recibe dos Lamentaciones para el Viernes Santo y un Gradual y Ofertorio para el Jueves Santo, obras compuestas por Bartolomé Bello. Sobre Bartolomé Bello, refiere que nació en Caracas el 24 de agosto de 1758 y debe su formación música a Ambrosio Carreño. En 1780 recibe el título de bachiller en Leyes conferido por la Universidad de Caracas y cinco años más tarde recibe el de abogado en Santo Domingo. En 1790 se traslada a la ciudad de Cumaná donde escribe la

Misa del fiscal, obra que resultó muy popular y fue ejecutada con frecuencia, aún en la segunda mitad del siglo XIX. Falleció en Cumaná en julio de 1804.

Hacia esta época, último tercio del siglo XVIII, a pesar de la pobre situación económica, se desarrolló un sorprendente movimiento musical en Caracas. A partir de entonces comenzamos a tener una idea más precisa de la música del período colonial venezolano, gracias a una significativa cantidad de manuscritos musicales que conservamos de este tiempo. Entre esos manuscritos destaca la partitura de una Misa de Difuntos a tres voces compuesta por José Antonio Caro de Boesi "para el uso del Oratorio del Patriarca San Felipe Neri de Caracas". De todos los manuscritos de esta época, éste es el más antiguo. En la primera página aparece una inscripción en tinta: "Año 1779". Conocemos muy poco de la música que se producía en Caracas antes del aparecimiento de esta obra.

Desde finales del siglo XVI, 'chantres', organistas y maestros de capilla de las catedrales de Coro y Caracas, escribieron obras para el servicio religioso. Entre estos músicos cabe nombrar a los ya mencionados Juan Rodríguez Robledo, chantre de la catedral de Santa Ana de Coro desde 1536; Francisco Pérez Camacho, bajonista2 de la catedral de Caracas en 1682, maestro de capilla cinco años más tarde, catedrático de música del Colegio Seminario de Santa Rosa desde 1696.

El importante movimiento musical que se consolidó en Caracas hacia la última parte del siglo XVIII, tuvo su impulso fundamental en la figura del Padre Sojo. Don Pedro Ramón Palacios y Sojo, hermano del abuelo materno de Simón Bolívar, nació en Guatire, actual estado Miranda, el 17 de enero de 1739. Era un fiel y empedernido amante de la música; fundó en Caracas una congregación semejante a la del oratorio San Felipe Neri que ya existía en Italia desde 1564. Este oratorio se había caracterizado desde su creación por haber tenido la música como un valioso instrumento de propagación de la fe religiosa. El Padre Sojo viajó a Italia y a España para obtener la aprobación del Papa Clemente IV, la cual le fue otorgada el año 1769, quedando establecida el oratorio, en Caracas, el 18 de diciembre de 1771. Su sede se ubicaba en la actual esquina de Cipreses, ahí donde hoy se levanta el Teatro Nacional.

En la época cuando se fundó ese oratorio, ya había algunos jóvenes que poseían conocimientos musicales. El Padre Sojo se dio a la tarea de agrupar estos talentos dispersos; encargó a uno de ellos, a Juan Manuel Olivares, el adiestramiento musical de otros jóvenes,

quienes constituirían las dos generaciones de músicos venezolanos que hemos llamado "Escuela de Chacao", pues estos músicos pasaban temporadas en la hacienda que poseía el Padre Sojo en Chacao, específicamente en la zona caraqueña que hoy llamamos La Floresta. Durante estas temporadas, seguramente recibían enseñanza de Juan Manuel Olivares. Son estos compositores los que produjeron el notable repertorio de música escrita en estilo clásico que constituye el acervo musical de la colonia venezolana. El grueso de la producción de la Escuela de Chacao está constituido por música del género sacro: misas, te deum, motetes, graduales, lamentaciones, pésames, tonos de Navidad, ofertorios, salves, entre otras formas musicales asociadas a las festividades católicas. No se descarta que hayan escrito obras profanas, pero de este género sólo sobrevive el Dúo de violines atribuido a Juan Manuel Olivares.

Pedro Ramón Palacios Gil Arratia (El Padre Sojo)(Guatire, Venezuela, 17 de enero de 1739 - Caracas,1799)

Sacerdote y maestro de música pionero de la música en la época colonial venezolana. Conocido en la historiografía venezolana como el "Padre Sojo". Era hijo de Feliciano Palacios de Aguirre y Ariztía-Sojo y Gedler y de Isabel María Gil de Arratia y Aguirre-Villela, bisabuelos por línea materna del Simón Bolívar, por lo que el Padre Sojo era tío abuelo

del Libertador. Nació en la Hacienda Santa Cruz, en Guatire, propiedad de la familia Palacios. Pedro Ramón Palacios estudió en el Seminario de Caracas y fue ordenado sacerdote en 1762. Después de su regreso de un viaje a Europa, en 1769 fundó el Oratorio San Felipe Neri, que se dedicó al cultivo de la música sacra. Alrededor de 1784 fundó una Escuela de Música en una de sus propiedades en el pequeño pueblo de Chacao, cercano a Caracas. En esta escuela estudiaron músicos de gran significación en Venezuela a fines del siglo XVIII y principios del XIX como José Ángel Lamas, Juan José Landaeta (quien será el autor de la música del Himno Nacional de Venezuela), Cayetano Carreño, Lino Gallardo, entre otros. La escuela era dirigida por él y por Juan Manuel Olivares. Por ello se considera al Padre Sojo como el que dio inicio a

los estudios musicales en Venezuela. Murió en 1799.

Juan Bautista Plaza, pionero del movimiento musical venezolano en el siglo XX (1898 – 1965)

Musicólogo venezolano, nacido en Caracas el 19 de julio de 1899 y muerto en la misma ciudad el 1 de enero de 1965. Realizó una destacada labor en favor del rescate de la música colonial venezolana. Fueron sus padres Juan Bautista Plaza Larrazábal quien tocaba varios instrumentos y era pariente tanto de Ramón de la Plaza como de Felipe Larrazábal, por su parte, Teresa Alfonso Rivas, tocaba el piano. Finalizado el bachillerato, en 1916 comenzó a estudiar teoría, solfeo y piano con el profesor Jesús María Suárez. Posteriormente estudió Derecho por el lapso de un año y Medicina por dos, pero no finalizó ninguna de las dos carreras y siguió sus estudios de música.

En 1920, por sugerencia de monseñor Ricardo Bartoloni quien había apreciado su talento como músico, el arzobispo y el Cabildo Eclesiástico le otorgaron una beca para estudiar música sagrada en el Instituto Superior de Música Sagrada de Roma (actualmente, Pontificio Instituto de Música Sacra), donde obtuvo el diploma de profesor en composición sagrada, el 15 de julio de 1923. De regreso a Caracas, fue nombrado maestro de capilla y organista de la catedral, puestos que ejerció por espacio de 25 años hasta que renunció en 1948. Regresó a Caracas ese mismo año y fue nombrado Maestro de Capilla y organista de la Catedral, cargo que mantuvo por un espacio de veinticinco años, hasta 1948. En la Escuela Nacional de Música de Caracas fue profesor de Armonía y Composición entre los años 1924 y 1928. En 1931, por su iniciativa el Ministerio de Educación creó la Cátedra de Historia y Estética de la Música, la cual estuvo a cargo de Plaza Alfonso hasta 1962, año en que se jubiló. En 1930 contrajo nupcias con Natalia Pietersz Rincón quien fue su colaboradora en diversas empresas culturales. De 1936 a 1944, tuvo la importante misión de rescatar del olvido toda la música colonial que se encontraba en uno de los sótanos de la propia Escuela Nacional de Música junto a su esposa. El resultado de la labor de Juan Bautista Plaza, tuvo excelentes frutos, ya que logró que el Ministerio de Educación en colaboración con el Instituto Interamericano de Musicología con sede en Montevideo (Uruguay), publicara en 1943, 12 cuadernos del Archivo de música colonial venezolana. En el lapso comprendido entre 1936 y 1944, fue director de Cultura del Ministerio de Educación. En 1945 creó la Escuela Preparatoria de Música, hoy escuela Juan Manuel Olivares, institución en la que fue director desde 1948 hasta 1962. Por este tiempo, fue comisionado oficialmente para establecer el compositor y la versión definitiva del Himno Nacional de Venezuela. Tuvo tres hijos: Gonzalo Plaza Pietersz, Susana Plaza Pietersz de Gutiérrez y Beatriz Plaza Pietersz

de Tugues. Entre sus nietos se cuenta a la reconocida actriz Alicia Plaza, al escritor Arturo Gutierrez Plaza,la escultora Eleonora Tugues Plaza y el compositor Alfredo Tugues Plaza.

Entre sus obras principales pueden nombrarse: 

El picacho abrupto, poema sinfónico Cantata de Navidad Las campanas de Pascua Las horas La fuente abandonada, soprano y orquesta Poema lírico "Vigilia" Fuga criolla y Fuga romántica para orquesta de arcos Elegía para orquesta y timbal Elegía para corno inglés y cuarteto de arcos Misa en fa Misa de la esperanza Requiem a la memoria de su madre Sonatina venezolana Cuatro ritmos de danza 7 canciones venezolana(1932);  El picacho abrupto (1936);  Cuatro ritmos de danzas (1952).

Juan Manuel Hermenegildo de la Luz Olivares (12 de abril de 1760, Caracas, Venezuela.1ero de marzo de 1797, El Valle, Caracas, Venezuela)

Fue un compositor y músico venezolano de tiempos de la Colonia. De niño fue estudiante de Don Ambrosio Carreño. En 1784 comienza a dar clases de música en Caracas a la vez que compone, y ese mismo año el Padre

Sojo le encomienda la dirección de la Academia del Oratorio de San Felipe de Neri y el cargo de organista del templo de esa academia, la actual Basílica de Santa Teresa. Es la famosa "Escuela de Chacao". El 11 de mayo de 1789, contrajo nupcias en Caracas con Sebastiana Velásquez, en la Iglesia de San Pablo Ermitaño (que se encontraba donde ahora existe el Teatro Municipal). El Padre Sojo fue quien les casó. En 1797, habiendo llevado una destacada carrera como compositor, falleció.

Obras

Entre sus obras se destacan: Lamentación de Viernes Santo para solo de tenor, una Salve Regina a tres voces y orquesta, un Dúo de Violines, Stabat Mater, y una colaboración que lleva el título de Salmo Primero para las

Vísperas de Nuestra Señora de la Merced. ambién se le atribuye un famoso Magnificat con Fuga al final. De éstas, el Dúo de Violines es la única obra de la música de

cámara colonial venezolana que se conserva entera.

Resurgimiento de la vida musical

En 1820, empezaron a representarse comedias y espectáculos dramáticos en la casa del señor Ambrosio Cardozo. El año 1831, el señor Cardozo construyó un teatro entre las esquinas caraqueñas que hoy conocemos como El Chorro y Coliseo. Este teatro, recordado como el Coliseo de Caracas, albergaba de 800 a 1000 personas. Es en este local donde se dieron a conocer algunas obras dramáticas que fueron representadas por compañías españolas que visitaron la capital, así como dos óperas de Rossini, puestas en escena por músicos criollos. El Coliseo fue desechado como teatro público hacia el año 1850, y para el año 1853, de él sólo quedaba un solar en ruinas. Del montaje de óperas en el Coliseo se conserva una interesante crónica en el periódico La Oliva del 1º de septiembre de 1836. En ella se menciona el montaje de dos óperas de Gioacchino Rossini: La Urraca Ladrona, presentada dos veces, y El Barbero de Sevilla, puesta en escena sólo una vez. El montaje fue llevado a cabo por una compañía lírica criolla que dirigía Atanacio Bello Montero; esta compañía recibió gratos elogios de visitantes extranjeros que asistieron a las representaciones. En 1843 se presentó en El Coliseo una compañía lírica italiana: la Compañía de Ópera de Alejandro Galli. Esta temporada es famosa en nuestra historia musical por una acalorada polémica que levantó entre los críticos y melómanos caraqueños. Atanacio Bello, de quien hablaremos con más detalles, había organizado con otro músico, José María Izaza, una Sociedad Filarmónica hacia 1831. Existía en la época la costumbre de incluir tonadillas sinfónicas y bailes en las noches de comedias, por lo que la orquesta de la Sociedad Filarmónica tuvo ocasión para debutar con bastante frecuencia. Entre los instrumentistas que formaban la orquesta se encontraban distinguidos músicos caraqueños como, por ejemplo, Juan Meserón y Felipe Larrazábal. Esta orquesta tuvo

oportunidades para presentar programas de conciertos donde seguramente se interpretaban obras creadas por nuestros compositores. El amplio interés del sector oficial de la época por la música es patente, por ejemplo, en la figura del General José Antonio Paez. En sus años de juventud, Paez conoció las danzas e instrumentos de la época, los cuales dominaba a la perfección. Muchas anécdotas se desprenden de los momentos de esparcimiento musical que encontró entre una batalla y otra durante las luchas de independencia. Por el año 1852, estableció relaciones amistosas en Europa con Louis Moreau Gottshalk, quien le dedicó Marche de Nuit, su opus 17. Durante su permanencia en Buenos Aires, dedicó a una niña dos obras en las cuales podemos apreciar sus dotes de melodista: Escucha Bella María y La Flor del Retiro. Respecto a la educación musical durante esta época, encontramos la preocupación del gobierno por consolidar una institución oficial dedicada a esa labor. La Diputación Provincial de Caracas, en la Resolución del 3 de diciembre de 1849, y en Ejecútese del Gobierno Superior Político de la Provincia, del 7 del mismo mes, establece la creación de una escuela de música destinando para ello un presupuesto específico de trescientos pesos anuales. Esta escuela formaría parte de una Academia, y se instaló el 1 de enero de 1850, siendo su director el maestro Atanacio Bello Montero.

La República tiempos de contrariedad: música durante la lucha de Independencia

El maravilloso movimiento musical generado en Venezuela durante la Colonia, se vio disminuido por los acontecimientos de la Guerra de Independencia, recrudecida intensamente hacia 1814. Desde 1810, aproximadamente, las actividades musicales en Venezuela habían comenzado a hacerse cada vez más escasas, hasta 1821, cuando se consolidó la independencia de la República. En estos años de guerra, la música está prácticamente ausente de la vida civil caraqueña.Las autoridades patrióticas que se instalaron en el gobierno a partir del 19 de abril de 1810, en un afán por mantener el orden ciudadano, se mostraron más vigilantes respecto de las expresiones musicales espontáneas en las calles. En 1811 prohíben la ejecución pública de instrumentos musicales como la guitarra, o la maraca, y de todos aquellos que pudieran suscitar alboroto y desorden. Sin embargo, pese a estas prohibiciones, para las celebraciones del primer aniversario del 19 de abril, la misma junta de gobierno contrató al músico Francisco Villalobo para que organizara un concierto en la Universidad de Caracas. También la

iglesia celebró el acontecimiento con una misa solemne y Te Deum en la catedral de Caracas. Luego, por motivo de la firma del Acta de Independencia, el 5 de julio de 1811, el gobierno ofreció una orquesta para la celebración de este acto. También, por estos años ya se ofrecían conciertos por abono, los cuales probablemente no prosperaron. En el año 1812, un terremoto vino a acrecentar la lastimosa situación social y económica que sufría la vida caraqueña de entonces. Poco antes de este desastre, habían aparecido invitaciones a participar en bailes por suscripción; son las primeras noticias que se tienen de ello. Ya para 1814, prácticamente es nula toda la actividad musical en Venezuela. Apenas en el año 1818, llegó a instalarse en Caracas una academia de música gracias a la iniciativa de Lino Gallardo. No se trataba propiamente de una institución de enseñanza musical, sino de una reunión de amateurs en tertulias o veladas musicales públicas; tal era el significado que tenía la palabra "academia" en esa época.

La iniciativa de realizar conciertos por abono fue retomada hacia el año 1819, cuando se fundó en Caracas la primera Sociedad Filarmónica del país. Esta sociedad recibió la aprobación del general en jefe realista Pablo Morillo y se mantuvo durante poco más de un año realizando conciertos mensualmente. Pero no es sino hacia 1821 cuando, vencidas las fuerzas realistas, la vida civil del país alcanzó una relativa estabilidad y se reanudan las actividades culturales. Pese a las adversas circunstancias de los años de la guerra de independencia, el estilo de la Escuela de Chacao perduró hasta mediados del siglo XIX.

Escuela de Chacao: primera generación

Las obras pertenecientes al estilo de la Escuela de Chacao fueron escritas para dos, tres o cuatro voces, en textura homofónica, es decir, con ritmo similar, en pasajes que alternaban frecuentemente con un "solo" vocal sencillo; estaban instrumentadas estas obras para la: violines, violas, violonchelos, contrabajos, dos oboes, dos trompas, con incorporación ocasional del clarinete, la flauta o el fagot. En cuanto a carácter, esta música, austera en recursos, es expresiva en contenido emocional y excluye todo elemento afro o indio.

El estilo de la Escuela de Chacao -el sentimentalismo que le era propio, su sencillez de recursos armónicos y contrapuntísticos empleados- fue conservado por nuestros compositores hasta bien

entrado el siglo XIX. Muchas obras de los compositores de la Escuela de Chacao lograron alcanzar tal popularidad que fueron reescritas una y otra vez a lo largo del siglo XIX, logrando sobrevivir al desastre de la Guerra de Independencia, a la subsiguiente Guerra Civil, y a la acostumbrada amnesia histórica característica de la modernidad occidental. Es esta popularidad, junto al esfuerzo tenaz de nuestros músicos y musicólogos, lo que explica la supervivencia del repertorio colonial venezolano. Habría que agregar a este impulso conservador, el elemento que proporciona nuestro orgullo nacional, ya que todos los compositores de la Escuela de Chacao, músicos venezolanos de la Colonia, nacen y se forman en Venezuela, llegando incluso a estar íntima y activamente involucrados con la causa independentista.

La música de la Escuela de Chacao, a pesar de su relativa sencillez, goza de una particular expresividad, un aliento singular que la diferencia también de otras escuelas contemporáneas. Juan Bautista Plaza, en un estudio detallado sobre la música colonial venezolana, observa que los músicos venezolanos de la Colonia produjeron una música que estaba al día con la europea de entonces. Hubo que esperar mucho tiempo para que en Venezuela se repitiera ese fenómeno de contemporaneidad en producciones musicales.

Escuela de Chacao: segunda generación

Surgió con el tiempo una generación de jóvenes compositores formados dentro del estilo de la Escuela de Chacao, de allí que se conozca este grupo con el nombre de "Segunda Generación" de la mencionada escuela. En las obras que hoy se conservan de estos músicos, se hace evidente una asimilación del espíritu de la música religiosa europea del siglo XVIII. El estudio de las obras de los grandes maestros del clasicismo europeo les brindó a estos músicos los medios técnicos a través de los cuales pudieron satisfacer necesidades del ambiente espiritual de la época.

El estilo de la Escuela de Chacao seguramente se vio afectado por el levantamiento de un teatro público en el año 1783 en la actual esquina de El Conde. Su construcción había sido ordenada por el gobernador Capitán General Brigadier don Manuel González de Navarra, quien tuvo a su cargo la administración pública venezolana desde finales de 1782. La presencia de un teatro público es muestra de cómo la vida civil caraqueña empezaba a exigir sus propias manifestaciones culturales y sociales. En mayo del año 1808, en este

teatro se llevó a efecto en Caracas la primera temporada de ópera, la cual estuvo a cargo de la compañía francesa Espenú.

En el teatro de El Conde se realizaban representaciones donde, al final del espectáculo, se entonaban canciones patrióticas que eran coreadas con entusiasmo por el público. Para estas presentaciones, seguramente se requirieron servicios de músicos, quedando abierto un nuevo campo de trabajo para ellos. Los inventarios del teatro apuntan el pago que se hizo en varias ocasiones a músicos pero lamentablemente no se especifica a quienes. Los compositores de la Segunda Generación de la Escuela de Chacao entraron en contacto con repertorio profano fresco, lo cual tuvo que influenciar en sus conceptos formales y repercutir en sus creaciones. 

Escuela de Chacao: continuadores

Los compositores que comenzaron a destacarse después de culminada la guerra de independencia, escribían todavía en el estilo de la Escuela de Chacao, ya que seguramente fueron formados en esta Escuela. Pero hay que reconocer en la música de estos creadores ciertas novedades, sobre todo en el trabajo de orquestación, pues introdujeron nuevos instrumentos y nuevas combinaciones en las partituras para orquesta. Por otra parte, el repertorio musical comenzó a cambiar y los compositores ya no escribían exclusivamente para las celebraciones religiosas. A este período pertenecen los manuscritos más antiguos de sinfonías y de música de cámara que se conservan.

Compositores venezolanos románticos

Hacia mediados del siglo XIX comenzaron a penetrar al país ideas románticas. Entonces era sumamente inestable la situación política venezolana. Durante la segunda mitad del siglo XIX la presidencia de la república pasaba violentamente de una mano a otra. Debido a este desequilibrio político y social, fueron escasas las formas musicales del género sinfónico. Afortunadamente, sí se desarrollaron ampliamente los géneros musicales de salón: La ópera, es un poema dramático cantado y acompañado con orquesta. Este género musical reúne el canto, la música instrumental, la acción escénica, las artes plásticas (decorado) y la danza. Es una obra musical muy completa. Por su parte, la zarzuela alterna el canto y la declamación, mientras que la rapsodia es una pieza musical

compuesta de trozos de temas populares o de otras obras, también se incluyen improvisaciones, proliferó la producción de danzas para piano y de canciones. En Caracas, el vals alcanzó pronto arraigo y, al popularizarse, adquirió una personalidad propia, llegando a convertirse el tradicional vals europeo en el valse venezolano. Se difundió también la canción romántica, forma musical apta para la expresión del sentimentalismo propio del espíritu de la época. Esporádicamente aparecieron la zarzuela, las fantasías y rapsodias para piano sobre temas tomados de arias de óperas y, finalmente, algunas óperas. En octubre de 1854, durante el gobierno de José Tadeo Monagas, se inauguró el Teatro Caracas. Se encontraba ubicado en la actual esquina de Veroes. Tenía capacidad para 1500 personas. Esta edificación vino a satisfacer un clamor que desde hacía años estaba haciendo la sociedad caraqueña. Para el acto de su inauguración fue traída una compañía lírica italiana que representó la ópera Ernani de Giuseppe Verdi. La orquesta que acompañó esta compañía en tan especial ocasión, fue dirigida por José María Velásquez, hijo de José Francisco Velázquez, el joven. Esta agrupación orquestal estuvo formada por profesores y músicos aficionados de la

capital; se consideraba como el centro cultural de la vida caraqueña.

En el Teatro Caracas se llevaron a cabo todo tipo de eventos públicos. Su existencia ratifica un desplazamiento del centro cultural en la vida social del venezolano, y comienza a ubicarse fuera de la iglesia. Por años, este local solventó las exigencias culturales de la vida civil caraqueña. El Teatro Caracas funcionó hasta el año 1913, cuando, convertido en cine, fue devorado por un incendio durante la presentación de un filme. El cambio de centro que experimentó la cultura caraqueña durante la segunda mitad del siglo XIX, también se hizo patente en el ámbito de la educación musical. En 1870 se creó por decreto el Conservatorio de Bellas Artes. La misma resolución mencionaba a don Felipe Larrazábal como director de esta nueva institución. Al parecer, esta institución no se concretó sino hasta el año 1877, cuando apareció un nuevo decreto que anunciaba la creación en Caracas de un instituto de Bellas Artes, que comprendería tres academias: dibujo y pintura, escultura y música. Como director de esta institución se nombró a don Ramón de la Plaza; Eduardo Calcaño ejerció funciones de director-presidente en el instituto. Luego, por decreto del 4 de agosto de 1887, Antonio Guzmán Blanco creó la Academia Nacional de Bellas Artes; se incluía en ella la enseñanza especial de dibujo artístico, pintura, arquitectura, música y declamación. El 16 de septiembre del mismo año fue instalada esta

Academia y en el mes de octubre de 1887 fue inaugurada con un acto solemne donde estuvieron presentes el presidente de la República y los ministros del gabinete. El primer director de esta academia fue don Emilio J. Mauri. Para su funcionamiento se destinó el antiguo edificio que desde entonces y por más de medio siglo fue el único local que sirvió de sede a la enseñanza musical en la capital, ocupado hoy por la Escuela de Música "José Ángel Lamas" y que está ubicado al lado de la Santa Capilla de Caracas. Pero si bien fue en el Teatro Caracas donde por vez primera se puso en escena en la capital de la República una ópera con música de un compositor venezolano, Virginia de José Ángel Montero, se diría que nuestros músicos criollos tuvieron mejor acogida en el Teatro de La Unión, reconstruido en 1866 y convertido en el Teatro de La Zarzuela. Se ubicaba este teatro en la actual esquina de Maderero. Era el local donde se realizaban los nacimientos y jerusalenes, representaciones de carácter popular para las cuales los mejores compositores de la época escribieron música. Era este teatro el sitio donde tenían efecto las expresiones dramáticas y musicales de tinte más popular. En el Teatro de la Zarzuela nuestros compositores estrenaron zarzuelas nacidas de su inspiración. Este género dramático había llegado a Caracas en 1864 con la compañía del señor Saturnino Blen, gustó mucho y comenzó a hacerse popular. La ópera estaba más bien reservada a un público distinto, perteneciente a un estrato social pudiente y acomodado.Pronto, el Teatro Caracas fue insuficiente y, para el año 1880, Guzmán Blanco decidió darle un nuevo teatro a Caracas. Construyó entonces el Teatro Guzmán Blanco que actualmente conocemos como Teatro Municipal. Éste fue inaugurado con gran solemnidad el 1º de enero de 1881, gracias al apremio de la dirección personal del propio ministro Jesús Muñoz-Tébar. La primera temporada de ópera se inició el 4 de enero; El Trovador de Giuseppe Verdi fue la ópera elegida para la especial ocasión. Este Teatro todavía se mantiene en pie, pese a las inclemencias históricas, a pesar de la violencia con que la modernidad ha desfigurado su delicado perfil arquitectónico.

Tiempos de renovación

Por los años veinte de este siglo, se inició en Venezuela un importante proceso de renovación musical animado en gran parte por un ideal nacionalista de restauración. En él participaron activamente músicos como Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo y José Antonio Calcaño, quienes se dedicaron con denuedo a la recopilación de nuestro acervo musical y folklórico, así como al rescate de la

institución de la enseñanza musical. El movimiento musical que germinó entonces, tuvo sus raíces en la Escuela de Música y Declamación, hoy Escuela de Música "José Angel Lamas". Como el antiguo edificio que ha servido de sede durante muchos años a la enseñanza musical en Caracas está ubicado en la esquina de Santa Capilla, a los compositores que ahí se formaron se les ha agrupado bajo la denominación "Escuela de Santa Capilla"; se trata del movimiento musical más coherente y completo desplegado en el país desde la Escuela de Chacao, músicos venezolanos que no sólo se destacaron como creadores de gran talento, sino también por su fuerza emprendedora: fundaron instituciones que han sido decisivas en la vida musical venezolana y supieron imprimir a los ritmos y melodías nacionales un extraordinario vigor y una incomparable belleza.

En los primeros años del siglo XX, el país mostraba una imagen desoladora en lo concerniente a las actividades musicales. Exceptuando los bailes, algunas representaciones de óperas y zarzuelas y ciertas iniciativas particulares dirigidas a la interpretación de música de cámara, no existía en Venezuela vida musical. En ese ambiente social se soñaba con una orquesta sinfónica estable y permanente para la capital. Hacia los años veinte, comenzaron los primeros intentos que llevaron a la creación de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Curiosamente, el surgimiento de esta orquesta permanece vinculado a la Iglesia Católica, lo mismo que el rico movimiento musical de la colonia venezolana. Monseñor Ricardo Bartoloni, sacerdote italiano, Secretario de la Nunciatura Apostólica venezolana, era amigo y colaborador de Lorenzo Perosi, Director de la Capilla Sixtina del Vaticano. El año 1921 emprendió el montaje en Caracas de cuatro obras sacras de Perosi: el oratorio La Resurrección de Lázaro, la Misa Pontificial, la Misa Eucarística y la Misa de Requiem. De éstos, el primero de ellos, el del oratorio La Resurrección de Lázaro, es de suma importancia en la historia de la música venezolana porque hubo que reunir un coro de sesenta voces y una orquesta con igual número de instrumentistas. En esta tarea trabajaron, junto a Monseñor Bartoloni, el profesor Vicente Martucci y Monseñor Nicolás E. Navarro. El éxito alcanzado en el montaje del oratorio de Perosi, instó su repetición el día de la celebración del Papa. Para la época, fue realmente una hazaña reunir los músicos suficientes para realizar estos montajes. Este triunfo fue el impulso que aprovechó el Maestro Martucci para intentar fundar una orquesta estable en la ciudad de Caracas. Esta iniciativa fue consolidada el 11 de febrero de 1922 con la constitución de la orquesta de la Unión Filarmónica de Caracas, germen de lo que después, en 1930, sería la Orquesta Sinfónica Venezuela.

Acompañaban a Vicente Martucci en esta gesta, el ilustre violinista y compositor doctor Manuel Leoncio Rodríguez y el violoncelista Andrés Añez. En 1926, después de los loables esfuerzos de sus miembros por mantenerse, la Sociedad, lamentablemente fue

disuelta por decisión de sus propios integrantes. No obstante, los músicos caraqueños de la época siguieron persistiendo en el proyecto de dotar a la ciudad capital de una orquesta sinfónica. El 15 de enero de 1930, se reunió un grupo de músicos, muchos de los cuales habían sido integrantes de la "Unión Filarmónica", y constituyeron la "Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela". Como presidente de esta institución, resultó elegido Vicente Emilio Sojo, pero en vista de que éste no aceptó el cargo y se le concedió a Vicente Martucci. El 24 de junio de ese mismo año, día en que se celebraba la Batalla de Carabobo, se llevó a efecto el primer concierto de esta orquesta en el Teatro Nacional. Al igual que la "Unión Filarmónica", la Orquesta Sinfónica se sostenía con los aportes de sus afiliados, músicos ejecutantes. No es sino hacia el año 1947 cuando, gracias a las influencias políticas de Sojo, la Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela fue incluida en los renglones del presupuesto del Ministerio de Educación, logrando por fin una asignación económica. Desde entonces, sus integrantes percibirían sueldos y asignaciones mensuales por sus labores en la orquesta, por ello sólo podían permanecer en ella artistas de nivel profesional. Quedaron vacantes un 40% de las sillas y el Profesor Pedro Antonio Ríos Reyna fue comisionado para buscar en Europa músicos profesionales idóneos. Fueron contratados entonces un total de 32 profesores ejecutantes extranjeros. Alcanzaba la Orquesta Sinfónica su madurez y podía enfrentar ahora partituras de gran exigencia con gran fidelidad.

La Orquesta Sinfónica Venezuela fue una de las instituciones centrales en la actividad musical del país durante las décadas de los treinta y de los cuarenta. Otra institución fundamental en esa época, cuando el movimiento musical moderno comenzaba a desarrollarse en el país, fue el Orfeón Lamas. Con el Orfeón Lamas se inicia el actual movimiento coral venezolano. Antes no existía en Venezuela ninguna agrupación coral estable. Sorprende saber que esta agrupación, clave dentro de nuestro movimiento musical, tuvo su origen en las "carnestolendas" de enero de 1928, cuando un grupo de músicos, todos disfrazados de ucranianos, salió por las calles caraqueñas, yendo de una residencia a otra de la ciudad cantando con voz timbrada y excelente afinación, sorprendiendo por su maravillosa musicalidad. Ese grupo de jóvenes y alegres músicos estaba formado por Vicente Emilio Sojo, los hermanos Emilio y José Antonio Calcaño, Juan Bautista Plaza, Miguel Angel Calcaño y William Werner. La idea de cantar a coro se les había ocurrido después de entrar en contacto con una agrupación vocal de Ucrania que se había presentado en el Teatro Municipal de Caracas a finales de 1927. Esa alegre unión de músicos fue el germen de lo que sería el Orfeón Lamas: en marzo de 1929 comenzó a reunirse en la residencia de José Antonio Calcaño un grupo de músicos, algunos aficionados, para ensayar piezas de compositores venezolanos; después de unos meses, se agregó a este grupo otro de voces femeninas, completándose así la agrupación coral y constituyéndose un orfeón. Después de un año de ensayo y trabajo arduo, el Orfeón Lamas

ofreció su primera presentación en el Teatro Nacional el 15 de julio de 1930.

El repertorio del Orfeón Lamas estuvo constituido por obras de los compositores venezolanos de la Escuela de Santa Capilla, discípulos de Sojo, y por obras sacras de compositores venezolanos de la Colonia. Muchas de las obras coloniales sólo existían como antiguos manuscritos en mal estado de conservación y tuvieron que ser reconstruidas parcialmente. Los conciertos sacros del Orfeón Lamas exigieron y propiciaron una incomparable labor de rescate y difusión de ese repertorio. La Orquesta Sinfónica Venezuela acompañó siempre al Orfeón Lamas en los famosos Conciertos Sacros iniciados por Sojo en el año 1933, y, desde entonces, se llevaron a cabo con regularidad durante varios años, bajo la batuta de este insigne maestro, todos los Viernes de Concilio en el Teatro Municipal. Es memorable, por ejemplo, el concierto sacro realizado el 31 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal, donde participaron aproximadamente cien coralistas y la Orquesta Sinfónica Venezuela; este concierto fue transmitido en vivo a través de la "Broadcasting Caracas" al interior y exterior del país. En 1938, el Orfeón Lamas fue invitado a las celebraciones del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Bogotá. Ofreció en aquella ocasión tres exitosos conciertos en el Teatro Colón de la Capital colombiana. Revisando la historia de estas dos agrupaciones, el Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica Venezuela, encontramos como pilar fundamental de ellas la vigorosa personalidad de Vicente Emilio Sojo. Lo mismo podemos decir de la enseñanza de la composición musical en el país: la Escuela de Santa Capilla cuyo eje fue este maestro, quien también fue durante años titular de la Cátedra de Composición de la Escuela de Música y Declamación, luego Escuela Superior de Música "José Angel Lamas".

La Escuela de Santa Capilla.

Desde 1940 hasta el año 1964 dominaron la escena musical caraqueña los músicos de la Escuela de Santa Capilla, es decir, los que realizaron estudios en la hoy llamada Escuela José Angel Lamas, ubicada justamente en la caraqueña esquina de Santa Capilla y que fueron discípulos de Sojo. Con estos compositores el Nacionalismo musical venezolana alcanza su máxima expresión. Son artistas de gran sensibilidad social y fieles a los valores espirituales de su pueblo. La elevada calidad que ha dado a sus composiciones una reconocida universalidad, nunca entró en conflicto con el gusto popular del venezolano. Como la música de los compositores de la Escuela de Chacao, las creaciones de los músicos de la Escuela de Santa Capilla han alcanzado gran popularidad, llegando a arraigarse en el recuerdo como rico patrimonio espiritual de la nación. A mediados de los años sesenta se puede hablar de otra nueva generación de compositores posterior a la antes mencionada y también formados en Santa Capilla.

Años Cincuenta

En noviembre de 1949, Vicente Emilio Sojo se separó definitivamente de la Orquesta Sinfónica Venezuela. En 1951, esta agrupación realizó su primera gira al exterior; viajó a Lima para participar en las festividades conmemorativas del Cuarto Centenario de la Universidad de San Marcos. En esa ocasión se ejecutaron obras de compositores venezolanos como Antonio Estévez y Evencio Castellanos. El siguiente viaje fue en 1953 a La Habana para celebrar el centenario de José Martí. Desde su creación, sobre todo a partir de 1950, han pasado por la Orquesta Sinfónica Venezuela, como músicos invitados, insignes directores y solistas de fama internacional. Es memorable la participación de esta agrupación en el Primer Festival de Música Latinoamericana, realizado en Caracas en 1954, donde se reunieron por vez primera los principales músicos latinoamericanos de la época para hacer escuchar su mensaje. Hasta la década de los ochenta, la actividad musical del país se centró fundamentalmente en esta orquesta. Luego han surgido numerosas agrupaciones orquestales en Caracas y en el interior del país, muchas de ellas gracias al empeño del doctor José Antonio Abreu a través de su proyecto de Orquestas Juveniles siendo la actual Orquesta Sinfónica Simón Bolívar su mejor fruto.

El Orfeón Lamas, por otro lado, a partir de la década de los cincuenta experimentó un proceso de decadencia que lo condujo paulatinamente a su total desaparición aproximadamente a comienzos de los años sesenta. Afortunadamente, su presencia había animado la creación de otras agrupaciones similares. En 1942 se fundó en la Universidad Central de Venezuela, por iniciativa de Antonio Estévez, el Orfeón Universitario; al año siguiente, en 1943, Ángel Sauce fundó el Orfeón Juan Manuel Olivares, coral obrera auspiciada por el Ministerio de Educación y de la cual surgió luego la Coral Venezuela. Ambas agrupaciones todavía realizan una loable labor en pro de la cultura nacional. También hay que recalcar que tanto Estévez como Sauce fueron discípulos de Sojo y formaron parte de la primera promoción de maestros compositores formados en el país.

En marzo de 1954, durante el gobierno del general Marcos Pérez Jiménez, se efectuó en Caracas la X Conferencia Interamericana. Para esa ocasión, se construyeron en el país grandes obras de infraestructura como la autopista Caracas - La Guaira, la Avenida Rafael Urdaneta, el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela. Esta última fue sede de tan importante evento. En la misma semana se inauguró el Anfiteatro "José Ángel Lamas", mejor conocido como la Concha Acústica de Bello Monte. Este local fue construido para ser la sede permanente de la Orquesta Sinfónica Venezuela. El acto de inauguración fue un importante acontecimiento que contó con la asistencia del presidente de la República, miembros

del gabinete, cuerpo diplomático y delegados a la X Conferencia Interamericana; se efectuó un concierto con la Orquesta Sinfónica Venezuela que en su primera parte fue dirigido por el maestro Vicente Emilio Sojo, y en la segunda parte, por el maestro Wilhelm Fürtwangler, entonces director de la Orquesta Sinfónica de Berlín. En noviembre de este mismo año se celebró en Caracas el I Festival de Música Latinoamericana, evento donde por primera vez se dieron cita compositores de diversas regiones del continente.

 Contemporaneidad - Tiempos de cambio

En 1961, la pianista de origen francés Monique Duphil estrenó en Mérida los Casualismos para piano de Rhazés Hernández López, obra está basada en un juego libre de los elementos fundamentales de la técnica dodecafónica: tratamiento atemático de la forma, ausencia de todo sentido descriptivo o anecdótico y de cualquier sentimentalismo melódico y armónico; búsqueda de la sonoridad totalmente pura. Casualismo sería una de las primeras intenciones voluntarias de aprovechar los nuevos procedimientos composicionales que la vanguardia musical del siglo XX estaba brindando. Por el año 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de Fonología Musical del INCIBA, cuya sede estuvo ubicada en el Anfiteatro José Ángel Lamas, mejor conocido como Concha Acústica de Bello Monte. A pesar de la apatía reinante en Caracas respecto a las entonces novedosas tendencias musicales que se producían en Europa y Estados Unidos, el compositor caraqueño Alfredo Del Mónaco produjo sus primeras piezas electroacústicas: Cromofonías I (1967) y Estudio Electrónico I (1968).

A partir de los años setenta comenzaron a aparecer nuevas agrupaciones orquestales. Dentro de este despliegue de grupos orquestales vale la pena comentar el desarrollo del movimiento de orquestas juveniles. El año 1974, el Dr. José Antonio Abreu creó y dirigió una orquesta juvenil con estudiantes provenientes de las diversas escuelas de música de Caracas, siendo apoyado en este proyecto por el maestro Ángel Sauce. Este esfuerzo desembocó en la creación el año 1975 de la Sociedad Civil Orquesta Nacional Juvenil "Juan José Landaeta". Esta institución creó ese mismo año dos orquestas juveniles más, una en Maracay y otra en Barquisimeto. Tal iniciativa creó un efecto de avalancha, pues las actividades que realizaron estas agrupaciones sirvieron de estímulo para muchos jóvenes que sintieron entusiasmo y deseos de participar en ellas. La

Sociedad Civil sintió entonces la necesidad de ampliar sus funciones y de ofrecer también una formación a los ejecutantes que formaban parte de las orquestas juveniles. Pronto, la Orquesta "Juan José Landaeta", actualmente Orquesta Sinfónica "Simón Bolívar", comenzó a realizar giras por Europa y Latinoamérica. Después de varios años de intenso trabajo, en 1979, el gobierno venezolano creó la Fundación del Estado para la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela para garantizar la protección económica de la Sociedad Civil. En la actualidad, después de más de veinte años de actividad musical, el movimiento de orquestas juveniles tiene núcleos en todas partes del país, instituciones de enseñanza musical, incluso a nivel universitario, como el Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM), y talleres de luthería. Desde 1982, la O.E.A. aprobó un Proyecto Multinacional de Extensión Latinoamericana y del Caribe tomando como modelo el sistema educativo creado por la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela; comenzaron a desarrollarse entonces orquestas juveniles similares a las de Venezuela en Colombia, Ecuador, y Trinidad. Este movimiento se ha desarollado en tal forma que se ha extendido hasta la creación de orquestas infantiles.

Otras orquestas han aparecido en la capital, como la Orquesta Filarmónica de Caracas -hoy día desaparecida-, la Sinfonietta de Caracas y la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas. La Orquesta Sinfónica Venezuela sufrió un ajuste del cual surgió la actual Orquesta Filarmónica Nacional. Otra agrupación sinfónica de importancia es la Orquesta Sinfónica de Maracaibo. También hay que considerar que las antiguas orquestas juveniles son hoy en día orquestas sinfónicas profesionales de elevado nivel. Entre los tantos eventos musicales de importancia realizados en el país, cabe mencionar el III Festival de Música Latinoamericana, realizado en Caracas en 1966. Este festival suscitó acaloradas polémicas en el medio musical caraqueño porque en él, nuestros músicos y el público de la capital tuvo que enfrentar obras de factura y concepciones inéditas. Luego, en el año 1977, se realizaron dos festivales de música contemporánea, uno en Maracaibo y otro en Caracas. Hubo varios intentos de resucitar el antiguo festival latinoamericano, pero no fue sino hasta el año 1990, gracias a la valiosa colaboración del Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, bajo la dirección del Dr. José Antonio Abreu, entonces ministro de la cultura, cuando se llevó a cabo el IV Festival de Música Latinoamericana en Caracas. Desde entonces se ha venido realizando anualmente este importante evento musical, llegando en 1995 a su novena edición. Este festival, que tiene carácter internacional, es relevante porque en él tenemos oportunidad no sólo de conocer los

últimos trabajos de nuestros compositores sino valorar la labor de nuestros intérpretes.

Autores Independientes y Autores de la Post-Modernidad

En el transcurso de la historia musical venezolana, al hablar de la Escuela de Santa Capilla, iniciamos el siglo XX. Entre los autores independientes de este período sobresalen, como ya se había mencionado anteriormente al hablar sobre la historia del valse en Venezuela los valses de Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), conocido por su joropo "Alma Llanera" de la zarzuela del mismo nombre, Francisco de Paula Aguirre, autor del popular "Dama Antañona", Federico Vollmer (1834-1901) y su "Jarro Mocho", Augusto Brandt (1892-1941), Simón Wohnsiedler, y Laudelino Mejías con su "Conticinio", entre otros (Rugeles, 2001).  Asimismo, encontramos otros compositores que, si bien no fueron alumnos de Sojo en Santa Capilla, tuvieron un papel importante en el desarrollo de dicha etapa del movimiento musical venezolano a inicios del siglo XX: Prudencio Esaa, Eduardo Plaza (1911-1980), Rházes Hernández López (1918-1991), Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) e Isabel Aretz (1909), entre otros.

Autores de la Post-Modernidad

Para Rugeles (2001) el estreno en 1961 de la obra "Casualismos" de Rházes Hernández López marca el inicio en Venezuela de la así llamada "vanguardia musical". Dicha obra se basa en un libre juego de los elementos de la música dodecafónica: tratamiento atemático de la forma, ausencia de todo sentido descriptivo, anecdótico o esquemático y de sentimentalismo melódico o armónico, búsqueda de la sonoridad totalmente pura. En este sentido, esta pieza marca la primera intención en Venezuela de utilizar procedimientos nuevos de composición de técnicas que ya se venían practicando desde comienzos del siglo en Europa.

En 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de Fonología Musical del INCIBA. Allí, Alfredo Del Mónaco (1938) produjo sus primeras obras electroacústicas: "Cromofonías I" (1967) y "Estudio Electrónico I" (1968). En 1966 se realizó el III Festival Interamericano de Música, en el cual muchas de las obras participantes manifestaban el aprovechamiento de técnicas

vanguardistas y concepciones formales que no habían sido abordadas por la "Escuela de Santa Capilla", hecho que provocó rechazo por parte de muchos. A partir de 1968 se residencia en Caracas el compositor greco-venezolano Yannis Ioannidis (1938), quien logró reunir en torno suyo un grupo de jóvenes estudiantes de composición. Ioannidis traía consigo una estimulante y valiosa información sobre las técnicas y estéticas europeas de vanguardia. Su posición ante la música, que implicaba un compromiso intelectual y filosófico respecto a la creación artística y su repercusión social, abrió un panorama nuevo en la música venezolana. Su clase de composición no se limitaba tan sólo a la parte musical sino que abordaba temas de cultura general que abrieron de forma única los horizontes y las perspectivas de sus jóvenes alumnos. Entre los autores que estudiaron composición con Ioannidis se encuentran Federico Ruiz (1948), Emilio Mendoza (1953), Servio Tulio Marín (1947), Alfredo Marcano Adrianza (1953), Ricardo Teruel (1956), Carlos Duarte (1957), Paul Desenne (1959) y Alfredo Rugeles (1949). Después de Ioannidis, en 1974 llega a Venezuela el compositor uruguayo Antonio Mastrogiovanni (1936) quién reunió a su alrededor a un nuevo grupo de estudiantes de composición. Su actividad de enseñanza se desarrolló en el Conservatorio Juan José Landaeta y logró graduar a cinco jóvenes con el título de Maestro Compositor en 1987: Juan Francisco Sans (1961), Miguel Astor (1958), Víctor Varela (1955) y Juan de Dios López (1962) entre ellos.

Es Juan Francisco Sans quien a partir de 1988 sustituye a Mastrogiovanni en la Cátedra de Composición del Conservatorio Landaeta y entre los egresados de su clase debemos mencionar a los jóvenes compositores: Roberto Cedeño (1965), Fidel Rodríguez (1961) y Josefina Benedetti (1953). Las nuevas generaciones de compositores se han venido formando con varios maestros quienes han asumido el rol de profesores de composición en diversas instituciones caraqueñas, como el Iudem (Instituto Universitario de Estudios Musicales), a cargo de compositores como Blas Emilio Atehortúa, Beatriz Bilbao, Federico Ruiz y Ricardo Teruel; la Cátedra de Composición Antonio Estévez a cargo del maestro Juan Carlos Núñez y la recién creada Maestría en Composición de la Universidad Simón Bolívar a cargo de los compositores Diana Arismendi, Adina Izarra y Emilio Mendoza. Igualmente, es importante destacar la enseñanza privada y de cursos especiales en la Maestría de la Universidad Central de Venezuela que ha dictado el maestro Alfredo Del Mónaco. Los nuevos nombres que comienzan a destacarse son: Luis Alejandro Álvarez, Leonidas De Santiago, Wilmer Flores, Tito Nava, Albert Hernández, Ryan Revoredo, Harold Vargas e Icli Zitella,

entre otros. Por otra parte, Rugeles (2001) hace mención de compositores que se han destacado en el medio artístico venezolano y que por alguna u otra razón no pertenecen a ninguna de las escuelas mencionadas, aunque quizás hayan tenido algún contacto esporádico con ellas, o bien su formación ha sido directamente realizada fuera de Venezuela, en Latinoamérica, en los Estados Unidos de Norteamérica o en Europa. Así, tenemos nombres como Alfredo Del Mónaco (1938), Diógenes Rivas (1942), Juan Carlos Núñez (1947), Gustavo Matamoros (1957), Adina Izarra (1959), Álvaro Cordero (1954), Eduardo Kusnir (1939), Julio D’Escriván (1960), Beatriz Bilbao (1951), Ricardo Lorenz-Abreu (1961), Alonso Toro (1963), Mercedes Otero (1953), Jacky Schreiber (1961), Diana Arismendi (1962), Manuel Sosa, Alfonso Tenreiro (1976), Efraín Amaya, Marianela Machado, Arcángel Castillo (1959) y Diego Silva (1954) entre otros.

Autores independientes y autores de la postmodernidad.

Escuela de Chacao: primera generaciónCompositores de este período:· Juan Manuel Olivares. (Caracas, 1760 - 1797)· Francisco Velásquez, el viejo (Caracas, 1755 - 1805)· José Antonio Caro. (Caracas, 1758 - 1783)· Pedro Nolasco Colón. (Valencia, c.1770 - Caracas, 1813)

Escuela de Chacao: segunda generación Compositores de este período· José Ángel Lamas (Caracas, 1775 - 1814)· Cayetano Carreño ( Caracas, 1774 - 1836)· José Lino Gallardo Ocumare del Tuy, 1773 - Caracas, 1837)· Juan José Landaeta (Caracas, 1780 - 1812)· José Francisco Velásquez, el joven Caracas, 1781 - 1822)

Escuela de Chacao: continuadores Compositores de este período· Juan Francisco Meserón (Caracas, 1779 - 1845)· José María Gómez Cardiel (Cumaná, 1797 - Trinidad, 1872)· Atanasio Bello Montero.(Caracas, 1800 - 1876)· José María Osorio (Caracas, 1803 - Mérida, 1852)· José María Montero (Caracas, 1782 - 1869)· José Lorenzo Montero

Compositores venezolanos románticos· José Ángel Montero (Caracas, 1832 - 1881).· José Gabriel Núñez Romberg (Maturín, 1834 - Cumaná 1918).· Felipe Larrazábal (Caracas, 1816 - 1873).· Federico Villena (Turmero, edo. Aragua, 1835 - Caracas, 1899).· Reynaldo Hahn (Caracas, 1874 - París, Francia, 1947).· Ramón Delgado Palacios (Caracas, 1867 - 1902).· Sebastián Díaz Peña (Puerto Cabello, edo. Carabobo, 1844 - Maracay, edo. Aragua, 1926).· Jesús María Suárez (n. Caracas, 1845).· Teresa Carreño (Caracas, 1853 - Nueva York, 1917).· Salvador Narciso Llamozas (Cumaná, edo. Sucre, 1854 - Caracas, 1940).· Pedro Elías Gutiérrez (La Guaira, 1870 - Macuto, 1954).· Manuel Leoncio Rodríguez (Valencia, 1870 - Caracas, 1943).· Andrés Delgado Pardo (Caracas, 1870 - 1940)· Joaquín Silva Díaz (Cumaná, 1886 - Caracas, 1977)· Henrique León (Guatire, 1854 - 1899).· Régulo Rico (Guatire, 1878 - 1960).· Augusto Brandt (Puerto Cabello, 1892 - Caracas, 1941).

Tiempos de renovación· Vicente Emilio Sojo(Guatire, 1887 - Caracas, 1974)· Juan Bautista Plaza (Caracas, 1898 - 1965)· José Antonio Calcaño (Caracas, 1900 - 1978)· Juan Vicente Lecuna (Valencia, Venezuela, 1891 - Roma, Italia, 1954)· Miguel Ángel Calcaño (Caracas, 1904 - 1958)· Eduardo Plaza Alfonzo (Caracas, 1911 - 1980)· María Luisa Escobar (Valencia, 1912 - Caracas, 1985)

La Escuela de Santa Capilla.· Antonio Estévez (Calabozo, Edo. Guárico, 1916 - Caracas, 1988)· Ángel Sauce (Caracas, 1911 - 1995).· Evencio Castellanos (Cúa, Edo. Miranda, 1915 - Caracas, 1984)· Antonio José Ramos (Carúpano, Edo. Sucre, 1901)· Víctor Guillermo Ramos (Cúa, Edo. Miranda, 1911)· Inocente Carreño (Porlamar, Edo. Nueva Esparta, 1919)· Gonzalo Castelanos (Canoabo, Edo. Carabobo, 1926)· Antonio Lauro (Ciudad Bolívar, Edo. Bolívar, 1917 - Caracas, 1986)· Carlos Enrique Figueredo (Tocuyito, Edo. Carabobo, 1910 - 1986)· Moisés Moleiro (Zaraza, Edo. Guárico, 1904 - Caracas, 1979)· Luis Felipe Ramón y Rivera (San Cristóbal, 1913 - Caracas, 1993)· José Clemente Laya (Caracas, 1913 - Maracay, Edo. Aragua, 1981)

· Blanca Estrella Veroes de Méscoli (San Felipe, Edo. Yaracuy, 1913 - Caracas, 1987)

Años Cincuenta· Andrés Sandoval (Caracas, 1924)· Modesta Bor (Juan Griego, edo. Nueva Esparta, 1926)· José Luis Muñoz (Caracas, 1928 - 1982)· Raimundo Pereira (Calabozo, edo. Guárico, 1927 - Caracas, 1996)· Nelly Mele Lara (Caracas, 1922 - 1993)· Primo Casale (Lombardía, Italia, 1904 - Caracas, 1981)· Jesús Antonio Calderón (San Juan de Colón, edo. Táchira, 1921)· Rhazés Hernández López (Petare, edo. Miranda, 1918 - Caracas, 1991)

Contemporaneidad

· Alfredo Del Mónaco.· Isabel Aretz.· Mabel Mambretti.· Alberto Grau.

Escuela de Santa Capilla: últimas promociones.

· José Antonio Abreu.· Alba Quintanilla.· Daniel Milano.· Juan Bautista Medina.· Tiero Pezzuti.· Francisco Rodrigo.· Luis Morales Bance.· Leopoldo Igarza.

Análisis sobre la historia de la música en Venezuela

La espiritualidad de las sociedades antiguas y modernas han estada acompañadas de música, desde antes del encuentro entre los dos continentes, el europeo y el americano, lo que hoy mal llamamos el descubrimiento de América, los antepasados que habitaban el territorio americano, tenían sociedades muy avanzadas como lo es el caso de los Maya en México y los Incas en Perú, estas culturas con todas sus ventajas y desventajas, como toda sociedad, acompañaban sus festividades con la música. Debido a los hechos que acontecen el

encuentro, fueron muchas las informaciones que se perdieron o destruyeron y en la actualidad los especialistas se encuentran a ciegas en este tema, lo que si podemos afirmar es que la música siempre ha estado presente en nuestro continente porque ella esta donde el hombre ha estado y estará.

En Venezuela es muy poca la información que se tiene en la materia, puesto que no se desarrollaron grandes sociedades indígenas, como la que mencionamos antes (la Maya y la Inca), más sin embargo tenemos en la actualidades grupos indígenas que mucho pueden aportarnos.Nuestra historia musical prácticamente empieza desde que Los indios con Bagaje cultural. Tocaban flautas y maracas antes del año 1942. Después de 1492. Los negros y su cultura. Tocaban tambores y empezaron las primeras mezclas musicales populares.

Nuestra historia musical en un principio se dividió entre lo académico representado por el poder de la iglesia católica y lo popular representado por los esclavos y nuestros indígenas. En el año 1532 se decreta que en la catedral de Santa Ana de Coro debe haber un organista, desde esta fecha podemos mencionar algunos acontecimientos siempre acompañados de la iglesia como lo son:

- 1547 Juan Rodríguez de Robledo. Cantor contralto. Primer músico de oficio.

- 1591 la capital es mudada a caracas y primer órgano traído a esta ciudad y organista designado Melchor Quintuela.

- 1641 se establece la primera escuela de canto llano.

- 1654 llega el primer bajonista a caracas y la catedral cuenta con el organista y el bajonista.

- 1671 aparece el primer maestro de capilla, con la obligación de enseñar órgano y canto llano, la responsabilidad es del padre Gonzalo Cordero.

- 1680 Fraile Diego de los Ríos. Realizo las primeras composiciones venezolanas, estas eran motetes y villancicos. Con la particularidad de estar en la lengua caribe.

- Con la llegada de la guitarra de los españoles, las flautas y maracas

de los indios y los tambores de los negros, empieza a darse las primeras mezclas poco a poco.

- 1659 Francisco Pérez Camacho el músico del Tocuyo. Se formo como tal en la catedral y se perfecciono en Puerto Rico.

- 1696 Francisco es nombrado músico del seminario Santa Rosa de Lima.- 1725 Francisco es nombrado profesor de música de la recién creada universidad.

- 1712 aparece la primera escuela particular de solfeo.

- 1759 aparece la primera orquesta filarmónica que tocaba obras que estaban en boga en España.

- 1774 Bartolomé Bello. (Padre de Andrés). Es reconocido como compositor.

- 1739 Nace el padre Sojo (tío abuelo de Simón Bolívar). Su nombre es Pedro Ramón Palacios Sojo.

- 1760 El Padre Sojo bajo la guía de Juan Manuel Olivares, prepara más de 30 compositores y más de 150 ejecutantes de diferentes instrumentos.

- 1799 A la muerte del padre Sojo poco a poco los músicos formados en la escuela de Chacao van dejando la música religiosa para dedicarse a la música para concierto y reuniones. Es indiscutible la herencia musical que nos deja el padre Sojo, puesto que, la estructura bien sólida que tenía la escuela de Chacao de esos años, es nuestra ABC de la música Venezolana y la muerte del padre Sojo da inicio a la apertura de la música en todas sus manifestaciones populares y académicas como lo podemos clasificar.Estos otros acontecimientos sin dudas están presente en la evolución de nuestras raíces musicales y cada uno de los personajes que continuación mencionamos aportaros o dejaron su esencia musical.

- 1784 es inaugurado y se encontraba de Conde a carmelitas, y la música algunas veces acompañaba las obras de teatro.

- 1808 representa la primera opera en el país, con una compañía francesa.

- 1780 a 1814 nace y muere Juan José Landaeta.

- 1770 a 1837 nace y muere Lino Gallardo.

- 1775 a 1815 nace y muere José ángel Lama.

- 1766 a 1836 Cayetano Carreño. Padre de Manuel Antonio (escritor del Manual de Urbanidad), Abuelo de Teresa Carreño y hermano de Simón Rodríguez (el Insigne maestro, quien se cambia el nombre por una disputa).

- .? a 1843 Juan Meserón, músico flautista y compositor, escribió el primer método de enseñanza musical en Venezuela.

- 1812 con la guerra. Los músicos decidieron irse al interior y empezar los movimientos musical, donde solo se escuchaba arpa, cuatro y maraca.

- 1849 se crea la academia de Bellas Artes. El área musical estaba a cargo de Atanasio bello Montero.

- 1854 se termino de construir el teatro de caracas y se estrena la ópera de verdi.

- 1816 a 1873 Felipe larrazábal. Quien se dice que fue el músico más resaltante de la crisis política de esa época.

- 1782 a 1869 José María Montero. Fue alumno de José Luís Landaeta, sus compocisiones eran de carácter ingenuo.

- 1853 a 1917 Teresa Carreña, quien es sin duda la pianista venezolana con mayor trascendencia mundial.

- 1877 se creó el instituto Nacional de Bellas Artes.

Con este último hecho los venezolanos aseguramos nuestros géneros y estilos musicales, los músicos antes mencionados aparte de poner nuestro país en alto, también estaban sistematizando nuestros aportes culturales. Para el siglo 20 lo empezamos un poco tarde (según algunos especialistas) por la consecuencia de la guerra civil que acabábamos de vivir, como toda guerra no deja nada bueno, solo atraso, más sin embargo, empezamos como teníamos que empezar.

Estos últimos hechos es la cosecha de aquellas siembras.

- 1886 se creó La Unión Filarmónica.

- 1854 a 1940 Salvador LLamozas, es considerado el primer músico nacionalista por haber empleado en los valses melodías tradicionales y giros folkloristas.

- 1869 a 1910 Pedro Elías Gutiérrez. Contrabajista, en el campo de la composición se dedico a la zarzuela y los valses. Su célebre alma llanera es parte de una zarzuela homónima.

- 1887 a 1974 Vicente Emilio Sojo. Dirige la academia de Bellas Artes. Crea el orfeón lamas y la orquesta sinfónica de Venezuela 1930.

- 1900 a 1978 José Antonio Calcaño, fue crítico, compositor, musicólogo y fundador de corales, su libro la ciudad y su música resume gran parte de su labor investigativa.

- 1898 a 1965 Juan bautista Plaza, dedico gran parte de su vida al rescate de la música colonial, fue organista y maestro de capilla de la catedral por 25 años, fundó la escuela de música Juan Manuel Olivares, fue enviado a estados unidos y a México para estudiar la organización de la educación musical, entre sus mejores composiciones esta la Misa de Requiem 1933.

- 1891 a 1954 Juan Vicente Lecuna. Diplomático musical.

- 1882 a 1967 Raúl Borges. Maestro de Alirio Díaz y Antonio Lauro.

- 1917 a 1986 Antonio Lauro, Compositor y ejecutante de Guitarra.

- 1942 se funda la coral de la UCV, a manos de Antonio Estévez.

- 1967 Schola Cantorum de Caracas. A manos de Alberto Grau.

- 1975 Se crea el Orquestal Juvenil. A manos de José Antonio Abreu.

Para concluir podemos mencionar los trabajo que está realizando nuestro joven director Dudamel, quien es director de orquestas con

destacada presencia mundial como lo es, la orquesta de Berlín y de Estamburgo. Por su puesto hay otros hombres y mujeres que están haciendo la nueva historia musical en Venezuela.

El Origen y características del Vals en Venezuela

El vals es un ritmo musical bailable, originado en el Tirol (Austria), en el siglo XII. El vals conquistó su rango de nobleza durante los años 1780 en Viena, expandiéndose rápidamente por otros países. Algunos autores creen que el vals tuvo su origen en la volte, danza de baile en tres tiempos practicada durante el siglo XVI. La palabra vals nació en el siglo XVIII, cuando el vals se introdujo en la ópera y en el ballet.

En su origen tenía un movimiento lento aunque, en la actualidad, se ha convertido en una danza de ritmo vivo y rápido. Su característica más significativa es que sus compases son de tres tiempos, es decir, de 3/4. En el compás del vals, el primer tiempo siempre es considerado como el tiempo fuerte (F), y los otros dos son débiles (d). Así, el patrón es "F, d, d". Al oír la palabra "vals", enseguida se relaciona con crap, o música clásica, pero lo cierto es que el vals sólo es una forma musical y puede estar en cualquier estilo, por ejemplo en forma de rancheras mexicanas, aunque el Swing siempre es el ritmo más usado (el cual es de 4/4, en patrón F, d, F, d). Chopin, el gran pianista polaco, aportó una cantidad de excelentes valses para piano y, entre ellos, el vals más breve denominado Vals del Minuto. Los Strauss también destacaron como grandes compositores de valses, especialmente Johann Strauss. En Latinoamérica existen diversas variantes como el vals venezolano, el vals colombiano, el vals brasileño, el vals ecuatoriano y el vals peruano con características que difieren de país en país.

El Vals en Venezuela se ha convertido en una de las formas musicales más importantes. Llegó al país después de la Guerra de Independencia. El Vals introdujo el uso del piano en nuestra antigua cultura. Las características especiales del Vals venezolano son las partes contrastantes dentro de la pieza, donde suele haber una suave introducción, luego partes o secciones más melódicas, que contrastan con otras, más rítmicas.

Representantes más destacados: Federico Villena (1835-1899), Teresa Carreño (1853-1917) Fue la mujer venezolana de mayor

talento y fama del siglo XIX. Cuando apenas contaba con nueve años de edad fue con su familia a Nueva York y presentó con éxito su primer recital de piano. Posteriormente, en París, comenzó para ella su larga y brillante carrera de triunfos como

concertista. Los más ilustres músicos europeos la consideraron como "la mejor pianista de todos los tiempos". Entre sus obras más importantes están: "Valses Venezolano para piano" y "Cuarteto para cuerdas en SI menor". Murió en Nueva York, y sus restos fueron trasladados al Cementerio General del Sur (Caracas). Hoy en día, el principal teatro de Caracas lleva su nombre.

Rogelio Caraballo, Ramón Delgado Palacios (1867-1902) Sebastián Díaz Peña (1844-1926), con su célebre "Maricela". José Ángel Montero (1832 - 1881) Es uno de los compositores de

producción más importantes que ha tenido el país, dominaba la ejecución de varios instrumentos de cuerda y de viento, en especial la flauta. Compuso música religiosa y profana tanto vocal como instrumental: música de salón y de conciertos, zarzuelas, polkas y valses venezolanos. Su composición de género sacro "Quiero tu cruz, Señor", aún se canta todos los años en Semana Santa.

Ya a principios del siglo XX, sobresalen los valses de:

Pedro Elías Gutiérrez (1870-1954), conocido por su joropo "Alma Llanera" de la zarzuela del mismo nombre; considerado como el himno popular de Venezuela. Durante 43 años fue director de la "Banda Marcial de Caracas", esta famosa banda tocaba las tradicionales retretas, conciertos populares al aire libre, los jueves y domingos en la Plaza Bolívar de Caracas. Al final de las retretas siempre se interpretaba el "Alma Llanera", costumbre que pasó a las fiestas populares y todavía perdura. Otras de sus obras son: "Seis Misas", "Dos Fantasías", numerosas marchas, himnos, valses, joropos y pasodobles.

Francisco de Paula Aguirre, autor del popular "Dama Antañona", Federico Vollmer (1834-1901) y su "Jarro Mocho", Augusto Brandt (1892-1941), Simón Wohnsiedler, Vicente Emilio Sojo Laudelino Mejías con su "Conticinio", entre otros.

 Los géneros musicales, opera, zarzuelas y rapsodias, también tuvieron representantes bien destacados, entre ellos están:

 Teresa Carreño (1853 - 1917) 

 Pedro Elias Gutiérrez (1870 – 1954) 

Aparte del vals, destacan la canción romántica venezolana, el "aguinaldo", ritmos y aires nacionales de raíz folclórica que inspiraron a nuestros compositores.

Joropo venezolano. Dibujo de Eloy Palacios (1912).

Velorio de Cruz de Mayo, dibujo deAnton Goering (1892).

Géneros Musicales en Venezuela en diferentes regiones del País.

En Venezuela existen varios estilos de música venezolana tradicional, como la salsa y merengue venezolano, son comunes a sus vecinos del Caribe. Quizás la más típica música venezolana es el joropo, una forma rural que se originó en los llanos o planicies.

Música folklórica:

Existen varios tipos de gaitas:

Gaita zuliana:Muy popular en Venezuela es la Gaita. Este género, originado

en el estado Zulia, es muy popular durante la época navideña. La gaita, unida al aguinaldo, conforma la representación nacional de la navidad venezolana. Esta música folklórica es una de las principales en este país.

Gaita de Furro:Tiene un esquema rítmico de 6x8. Es el género musical zuliano

más difundido a escala nacional. La instrumentación con la que tradicionalmente se ha acompañado esta gaita: Cuatro, maracas, charrasca, tambora y el instrumento básico el Furro, (también conocido antiguamente como “Mandullo”) descendiente directo de la zambomba española. La temporada gaitera originalmente estaba comprendida entre la víspera del Día de la Chinita, el 18 de Noviembre, este inicio de las gaitas se conocía tradicionalmente como la “Bajada de lo Furros” y se prolongaba hasta el 2 de Febrero, día de la Candelaria, en el cual tenia lugar la “Subida de lo Furros”, es decir se guardaban los instrumentos hasta que llegara nuevamente la fecha de inicio de la temporada.

Gaita Perijanera:Carece de estribillo fijo, siendo este el motivo por el cual un

grupo de investigadores no la aceptan como gaita alegando que es requisito indispensable de está la presencia de un estribillo fijo. Se turnan todos los asistentes con “versos “ espontáneos, (son estrofas de cuatro versos octosílabos y el coro se repite el segundo y el cuarto después de que el solista los canta), hombres y mujeres se toman de

la mano y hacen círculo alrededor del grupo de músicos, el círculo avanza e incluso se rompe y se hacen diversas figuras entrecruzándose en el transcurso del baile.

Gaita a Santa Lucía:En la parte Norte de Maracaibo, concretamente en Santa Rosa

de Aguas, El Moján, Sinamaica y sitios cercanos, se ha encontrado un canto al cual los habitantes de estos sitios le llaman “Gaita a Santa Lucía”, y le han conocido en esa denominación a lo largo de muchas generaciones. Se canta en modos mayores y según algunos informantes, tradicionalmente se ha cantado acompañada de: cuatro, charrasca, maracas y furro, no habiéndose incluido la tambora sino hasta después de la llegada del “Chimbanguele” (del Sur del Lago) a estos sitios. En toda la zona norte sólo se ha encontrado el estribillo aquí mostrado:“Canten muchachos con alegríaQue esta es la gaita de Santa Lucía,Gloria demos a Santa Lucía”

Los versos, son generalmente improvisados y tienen la característica de que el coro responde al revés a lo que el solista dice, por ejemplo:

Solista: “Los ojitos de Lucía, parecen dos paraparas…Coro: “Parecen dos paraparas, los ojitos de Lucía…

Se canta en honor de Santa Lucía, generalmente para pagarle promesas, se confeccionan hermosos altares donde se le rinde culto con música y oraciones en un novenario comprendido entre el 12 y el 21 de Diciembre, (el día de Santa Lucía es el 13), sin embrago, las gaitas se prolongan más allá de esa fecha.

Gaita de Tambora:Es la evolución del canto de faena femenino; (en el pilón, en la

piedra de moler, en la tabla lavando el río, frente al fogón) las esclavas eran utilizadas para el trabajo en el hogar y este canto en el trabajo, es canalizado por los valores culturales Africanos y logra florecer hasta enfrentarse al urbanismo, quien la reduce a una simple actividad que se realiza una o dos veces al año.Se caracteriza porque presenta una tambora con parche en ambos extremos, sujetos con cáñamo o mecates; y un tamborito igual al medio golpe del chimbanguele.

Gaita Tamborera:Llamada por el cronista e investigador Juan de Dios Martínez

como "La 5ª gaita", es ciertamente el quinto subgénero de la Gaita Zuliana. Surge a principios de la década de 1970 como resultado de la fusión de la gaita de tambora y los chimbángueles de San Benito. Su creador fue el célebre cantautor gaitero Nelson Martínez de la mano con el Gran Coquivacoa, agrupación gaitera en la cual formaba filas. Su ritmo es de 2x4 y se ejecutó inicialmente con cuatro, furro, tambora, charrasca y maracas. Prontamente se le adicionaron el bajo, el piano, la guitarra eléctrica, las congas, el bongó, el cencerro y hasta metales (trompeta, trombón y saxofón) y timbales, por cuanto a finales de los 70 y principios de los 80 la gaita tamborera fue arropada por la influencia musical caribeña, en especial de la salsa, todo ello liderado por los conjuntos gaiteros vanguardistas como Estrellas del Zulia, Guaco, Santa Anita y, por supuesto, Gran Coquivacoa. La temática es variada y no tiene una temporada especial para su ejecución.

Joropos:

Joropo llanero:

Manifestación musical de los estados Apure, Barinas, Cojedes, Guárico, Portuguesa y parte centro-sur de Anzoátegui y Monagas. De la misma forma, el joropo llanero forma parte de la tradición folklórica de los departamentos del Vichada, Casanare, Meta y Arauca en la vecina Colombia. Este tipo de joropo ha sido el más difundido y exitoso comercialmente.

Es interpretado con arpa, cuatro, maracas y bandola llanera (cuatro cuerdas). El Joropo llanero puede ser dividido en pasaje y golpe. Mientras el pasaje es un género más lírico, el golpe es un género mucho más recio y rápido. Mientras el golpe usa temas heroicos y patrióticos, el pasaje le canta al amor y al paisaje llanero. Entre los ejemplos de golpes llaneros se pueden citar: Pajarillo, Quirpa, Carnaval, "Seis por derecho", Quitapesares, Guacharaca, entre otros. Algunos pasajes famosos son "Fiesta en Elorza", "Traigo polvo del camino", "Romance en la lejanía", "Apure en un viaje", etc.

Joropo central o Tuyero:Joropo característico de los estados de Aragua y Miranda, y de

la zona oriental de Carabobo y norte de Guárico (Venezuela). Mientras que el joropo llanero se entona con arpa o bandola llanera, cuatro y maracas, el Joropo central o Tuyero se entona con arpa, maracas y

buche. Al mismo tiempo, mientras el arpa tuyera usa cuerdas métalicas y de nailon, en el arpa del joropo llanero todas las cuerdas son de nailon. Otro punto distintivo entre el Joropo tuyero y el llanero es el hecho que en el primero, el que canta es el mismo que ejecuta las maracas. La pieza más característica del folklore tuyero, "La revuelta tuyera", consta de cuatro secciones: La exposición (Pasaje), el desarrollo (Yaguaso y Guabina), la coda instrumental (llamada "Marisela") y un final conocido como "La llamada del mono". Los pasajes tuyeros más famosos son "El ermitaño" de Mario Díaz, "Amanecer tuyero" de Cipriano Moreno y Pablo Hidalgo y "El gato enmochilado" de Fulgencio Aquino.

Joropo oriental:Joropo característico de la región nor-oriental de Venezuela,

específicamente de los estados Sucre, Nueva Esparta y Norte de Anzoategui y Monagas. En este particular tipo de joropo el instrumento melódico por excelencia es la mandolina o bandolín. No obstante, la bandola oriental (ocho cuerdas de nailon), el violín, la armónica y un pequeño acordeón llamado "cuereta" también tienen un papel primordial en el folklore musical oriental. El llamado "Joropo con estribillo" se compone de dos secciones: la primera sección o "golpe" es tradicionalmente una melodía fija en ritmo 3/4 que es repetida dos o más veces; la segunda sección o "estribillo" es una melodía improvisada sobre un ciclo armónico fijo que está a ritmo 6/8. Cabe destacar que en el Joropo oriental, el cuatro y las maracas son ejecutados de una manera mucho más libre y compleja que en el resto de los joropos venezolanos. De la misma manera, es importante mencionar que la tradición musical de la región oriental de Venezuela posee muchas otras formas aparte del joropo oriental.

Joropo guayanés:Joropo resultado de la interacción de llaneros y orientales en el

estado Bolívar, específicamente en Ciudad Bolivar. Es ejecutado con bandola guayanesa (ocho cuerdas metálicas), cuatro y maracas. "El seis guayanés", "la Josa" y "el rompe luto" resaltan entre los joropos guayaneses más famosos.

"Golpe Tocuyano" o Joropo larense:Joropo oriundo de la region centro-occidental de Venezuela,

mayoritariamente de los estados Lara y Yaracuy. Es interpretado por una variedad de cordófonos (cuatro, medio cinco, cinco y seis), que junto con tambora y maracas producen una sonoridad única entre los joropos venezolanos. Famosos golpes tocuyanos son "Amalia Rosa",

Montilla, "Gavilán tocuyano" , "A mundo Barquisimeto"y Ramoncito en Cimarrona.

Merengue Rucaneao o Merengue Venezolano:Completamente diferente de su homónimo dominicano, esta

forma musical tuvo su mayor auge entre 1920 y 1940. Al principio, esta música fue relacionada a los mabiles, lugares estrictamente destinados a la bebida y el baile. También fue por muchos años la música con la que se celebraban los carnavales en Caracas. Después de los años 1940, este estilo musical cayó en desuso. No obstante, gracias a la contribución de compositores y músicos de la talla de Luís Laguna, Pablo Camacaro, Cruz Felipe Iriarte, Cristóbal Soto, Adelys Freites, Cecilia Todd, Lilia Vera, Simón Díaz, Ensamble Gurrufío, El Cuarteto, Gualberto Ibarreto, Los Cañoneros y Los Antaños del Stadium, el merengue venezolano ha recobrado su merecido espacio en la escena musical venezolana durante los últimos treinta años. Es importante mencionar que aunque el merengue venezolano ha sido históricamente relacionado a la ciudad capital, Caracas, la región oriental y centro-occidental también tienen al merengue entre uno de sus géneros de música tradicional folklórica. Su instrumentación puede consistir en cuatro, rallo, maracas, mandolina, guitarra, clarinete, flauta, trombón, trompeta, saxofón y batería. Aún cuando ha existido una histórica controversia acerca de cuál es la verdadera medida rítmica del merengue venezolano, se puede concluir que existen tres tipos de medidas asignadas para tal fin: Una forma binaria en 2/4, otra en 6/8 y una última en 5/8, siendo ésta la favorita de los músicos y compositores de las últimas décadas.

Música Andina:

Bambuco andino:Siendo típicamente andino (Estados Tachira, Merida y Trujillo),

este género musical se localiza también en los estados Zulia, Lara y Distrito Capital, encontrándose en éstos últimos bajo formas de melodías románticas. La sonoridad de la palabra "bambuco" evoca en la mente del oyente cierta cercanía con las melodías africanas. Sin embargo, la realidad es otra: El Bambuco es un ritmo acompasado y cadencioso que tiene su origen en España y América, específicamente en Colombia. Su profunda raigambre en el territorio neogranadino hace que el Bambuco trascienda las fronteras y se arraigue en el occidente venezolano, específicamente en los Andes y Zulia, donde sufre algunas modificaciones en los compases y estructura. Cabe destacar que en cada región adquiere un acento propio de la

geografía y las tradiciones. A decir de algunos musicólogos, el Bambuco presenta ciertas analogías con las llamadas "habaneras", especialmente en los lánguidos matices del fraseo de sus versos. Sin embargo, mientras la versión cubana tiene un compas 3/4, el ritmo venezolano es 6/8 (semicorchea-corchea-semicorchea). Los especialistas recuerdan que las introducciones e interludios del Bambuco emulaban instrumentalmente los tríos de boleros que colmaron la escena en el siglo XX. Su estructura musical rompe con todos los cánones, al no estar limitada a cuatro tonos cíclicos. En cuanto al acompañamiento, en el Bambuco venezolano están presentes el piano, el bajo y la guitarra, teniendo una característica especial en la región andina donde se incorporan la mandolina, el violín, el tiple, el cuatro y la flauta. Los temas de inspiración son idílicos, nostálgicos y evocadores, con ciertos matices señoriales y hasta sublimes.

Música campesina:La música campesina (también llamada "merengue

campesino") es una expresión cultural de los andes venezolanos (Estados Mérida, Táchira, Trujillo y parte de Barinas). Se diferencia de la música llanera en que el güiro sustituye a las maracas y la guitarra remplaza al arpa. Tanto el cuatro como el bajo son utilizados en ambas manifestaciones. Alrededor de la década de 1970, el género se fue formando con las primeras agrupaciones y fue a través de las disqueras Divensa en Mérida, Potosí y Tamarindo que fue evolucionando y se fue dando a conocer. Hoy existe una cantidad interesante de agrupaciones representativas del género en su mayoría en el estado Mérida, la zona del Mocotíes y los pueblos del sur. Su instrumentación consiste tradicionalmente enrequinto, guitarra, violín, cuatro venezolano y güiro, algunas agrupaciones fusionan este estilo acompañándolo con percusión como congas y timbales. Debido a la proximidad de la región andina con la hermana República de Colombia, la música campesina venezolana tiene influencias de la la carranga y el vallenato. La música campesina ha alcanzado gran popularidad en nuestro país, además es un género con una larga lista de agrupaciones. Algunas de ellas han conocido el éxito a nivel nacional en radio y televisión con uno o varios de sus pegajosos sencillos hasta el punto de lograr que se organicen festivales en homenaje a la música campesina, y que se abran espacios o categorías para galardonar el género en premiaciones artísticas ya existentes. De entre algunas agrupaciones campesinas podemos nombrar a: Son Sureño, Los Aspirantes de Ramón Muleta, Los hijos de Piyuyo, Los Chacaritos, Los Serranitos De

America, los Conquistadores de Toledo, Grupo Eminente, Los Embajadores del sur, Grupo Chacantor, Inquietud Juvenil entre otras.

Calipso Venezolano o Calipso de "El Callao":El calipso venezolano o calipso de "El Callao", cantado

tradicionalmente en inglés, se hace a partir de una batería rítmica de percusión basada en el bumbac, acompañada de charrasca, campana o cencerro y cuatro venezolano. Comúnmente se adiciona teclado, bajo eléctrico, instrumentos de viento, voces masculinas y femeninas. "Woman del Callao" es indiscutiblemente el calipso del callao más reconocido dentro y fuera de Venezuela.

Otras formas de música folklórica:Otras formas de música tradicional venezolana son

extensivamente grabadas e investigadas gracias al trabajo de la Fundación Bigott, con sede en Caracas. La Percusión afroamericana(incluyendo ritmos múltiples como sangueo, fulía y parranda) es quizás la forma musical mejor documentada. La Fundación Bigott también ha producido grupos como Un Solo Pueblo, Huracán de Fuego y Grupo Madera. Los artistas más experimentales de fusión combinan rumba, jazz latino, el joropo, salsa y otras formas de música latinoamericana.

Música afrocaribeña:

Salsa:Otro género importado es la salsa cubano-americana, que ha

producido varias superestrellas domésticas, incluyendo Oscar D'León y Canelita Medina. El merengue dominicano y los actos de música popular latina como por ejemplo, Billo's Caracas Boys, La Orquesta de Porfi Jiménez y Los Melódicos.5

Música pop y rock:La música pop y el rock son también muy populares, y varias

bandas y solistas han tenido considerable éxito en el transcurso de los años. Algunos grupos bien conocidos son las bandas de ska Desorden Público y Sin Sospechas, en el pop-rock Caramelos de Cianuro, Aditus y Témpano, en el dance y el funk Los Amigos Invisibles (banda más exitosa internacionalmente) y los grupos de rock ahora extintos, pero muy influyentes, Sentimiento Muerto y Zapato 3. Recientemente, del 2010 en delante han surgido nuevas bandas dentro de la escena del rock alternativo venezolano que han recibido mayor atención internacional, en especial La Vida Bohème, banda que fue nominada a los Premios Grammy Latinos.

Desde principios de la década de 1990, se realiza anualmente el llamado "Festival Nuevas Bandas", que busca agrupar a los jóvenes en torno al género rock. En el género del Heavy metal, a finales de los años 1970 y principios de los 80 se inició un poderoso movimiento que perdura hasta nuestros días. Entre las bandas más reconocidas podríamos citar a Resistencia, Grand Bite, Torre de Marfil y Krueger entre otros, todo ello sin dejar de mencionar a los míticos Arkangel, considerados como los padres del Heavy Metal en Venezuela y la banda de mayor proyección internacional en este estilo musical. El movimiento musical underground contemporáneo ha visto florecer a un grupo importante de propuestas que han abierto nuevos espacios musicales dentro la música venezolana. Entre los solistas se han destacado Frank Quintero en el pop, Aguilar en el synth pop, Melissa en el new wave y soft-rock, Paul Gillman en el rock metal y Pablo Manavello en el pop-rock. A finales de los años noventa un muy fuerte movimiento de música electrónica se extendió por el país. Varios grandes festivales multimedia tomaron lugar, tales como "Caracas no Duerme", "AX", "Petaquire", y "Mare Nostrum". Estos eventos combinaron música con video y performances de artistas venezolanos tales como Luis Poleo, Frank Wow y Sony. Las principales bandas/DJ de esta era son Ojo Fatuo, DJ Oddo y DJ Wyz.

Algunos músicos baladistas venezolanos, como Gualberto Ibarreto Ricardo Montaner, José Luis Rodríguez "El Puma", Guillermo Dávila, Franco De Vita, Yordano e Ilan Chester han ganado popularidad en otros países latinoamericanos.

Géneros Alternativos:

Música clásica:

Compositores de música clásica de Venezuela, también ha producido compositores clásicos, tales como:

Moisés Moleiro,  Teresa Carreño (renombrada pianista de talla mundial),  Eduardo Marturet (quién es sobre todo un director de orquesta

internacional),  Antonio Estévez,  Federico Ruiz (quién también trabaja con otros géneros) Vicente Emilio Sojo (conocido por sus contribuciones a la

musicología y la educación musical).  Roberto Ruscitti siguió los pasos de Sojo. En el vals se encuentra el guitarrista Antonio Lauro,

considerado uno de los mejores a nivel mundial interpretando y componiendo obras para este instrumento.

Venezuela también alberga una red nacional de conservatorios y escuelas de música. También hay escuelas e institutos privados. Entre los institutos de estudios superiores en música o que tienen un departamento de música se encuentran la Universidad de las Artes, cuyo departamento de música es el antiguo Instituto Universitario de Estudios Musicales; la Universidad Central de Venezuela, que otorga diplomados en interpretación musical y posgrados en musicología, incluyendo doctorados; la Universidad Simón Bolívar, cuyo departamento de música otorga el grado de Magíster en Música en diversas áreas (Composición, dirección orquestal, dirección coral y educación musical), la Universidad de los Andes y desde 2011 la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado, la cual otorga una Licenciatura en Música gracias al convenio con el Conservatorio Vicente Emilio Sojo. La FundaMusical "Simón Bolívar", que es el rector del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela conocido también como "El Sistema". Es una obra social del Estado venezolano fundada por el maestro José Antonio Abreu, en el año de 1975, para la sistematización de la instrucción y la práctica colectiva de la música a través de la orquesta sinfónica y el coro como instrumentos de organización social y desarrollo comunitario.Entre los prominentes músicos y compositores que han estudiado, fundado o impartido clases en estas instituciones se encuentran: María Guinand (una de las fundadoras y coordinadoras

de la Maestría de Música de la Universidad Simón Bolívar), Diana Arismendi, Ricardo Teruel, Adina Izarra, Josefina Benedetti, Alfredo Rugeles, Abraham Abreu, Aquiles Baéz, Pablo Gil, Carlos Duartey José Antonio Abreu.

Músicos venezolanos:

Juana María de la Concepción, conocida comúnmente como Conny Méndez, nació el 11 de abril de 1898 en Caracas. Fue una compositora, cantante, escritora, caricaturista y actriz que produjo más de 40 composiciones, como por ejemplo: Yo soy venezolana, Chucho y Ceferina, La Negrita Marisol, Venezuela habla cantando, entre muchas otras.

Aldemaro Romero fue un prolífico compositor. Fusionó muchos géneros musicales que van desde el jazz, pasando por la música caribeña hasta valses venezolanos y trabajos sinfónicos, lo cual ayudó a modernizar la música tradicional venezolana. De esa manera, creó un estilo que él mismo denominó "Onda Nueva".

Músicos y compositores venezolanos notables son, entre muchos otros: 

Simón Díaz, Hugo Blanco, Chelique Sarabia,  Alí Primera, Alberto Naranjo, Cheo Hurtado, Hernán Gamboa,  Gualberto Ibarreto, Juan Carlos Salazar, Rafael "El Pollo" Brito, Huáscar Barradas, Elvis Cano, Reyna Lucero,  Cecilia Todd, Francisco Pacheco, Vidal Colmenares,  Maruja Muci,  María Teresa Chacín, Orlando Flores, Rubén Cedeño,

Orlando Poleo Luis Gómez-Imbert 

Así como los grupos:

Serenata Guayanesa,  Guaco,  Ensamble Gurrufío,  Maracaibo 15, entre otros.

Gustavo Matamoros es un destacado compositor venezolano dedicado a la experimentación con el sonido y su relación con la mente y la cultura del ser humano. El ha trabajado principalmente con técnicas contemporáneas tales como los medios electroacústicos, los medios mixtos, el "performance", las instalaciones, la radiofonía y los espectáculos de medios múltiples. Actualmente reside en los Estados Unidos

La relación entre la música venezolana contemporánea de concierto y la música popular y folclórica

Para entender la relación que existe entre la música popular y folclórica y la música contemporánea venezolana, hay que remontarse a los orígenes propios de la música del siglo XX y, en particular, a la creación de música artística en Venezuela, realizando un breve recorrido histórico desde la Colonia hasta nuestros días para ubicarnos de una manera clara en el tiempo.

Nuestro país es eminentemente musical y este fenómeno hace que la música se encuentre presente en cualquier lugar de nuestra geografía de diversas maneras. Desde los tiempos de la Colonia, la música tuvo su espacio en el medio social venezolano, y hacia mediados del siglo XIX pasó por su proceso natural desde la iglesia a los salones y finalmente a las salas de concierto. Así observamos que la música bailable y formas como la danza, la contradanza, la polca, el minué, la mazurca y el vals fueron introducidas y utilizadas por nuestros compositores. El vals, de tradición naturalmente europea, adquirió una personalidad muy especial, propia y especialmente rítmica, combinando la división ternaria y binaria del compás, la cual lo distinguió radicalmente del europeo, llamándose desde entonces vals venezolano, aunque manteniendo la estructura armónica y formal heredada de las normas de la tradición europea. El vals venezolano fue el género que más se acercó durante el siglo XIX a la expresión nacional en la música académica. Luego esta forma comienza a perder su carácter popular, esa "alegre y sencilla gracia criolla", y empieza a tomar carácter de pieza de concierto y a desarrollarse sobre todo en el repertorio de la guitarra clásica.Destacado pianista y compositor, profesor de piano en la Academia de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes, Rafael María Saumell hijo tiene una vasta producción en la que sobresalen sus valses, que le valieron la admiración de sus contemporáneos.

Así, hacia el tercer cuarto del siglo XIX, aparte del vals, destacan la canción romántica venezolana, el "aguinaldo", ritmos y aires nacionales de raíz folclórica que inspiraron a nuestros compositores. Es el período romántico por excelencia y con música que cubrió en particular el desarrollo de obras para piano y canciones, fantasías y rapsodias sobre temas operáticos. Los últimos años del siglo XIX y el principio del siglo XX se caracterizan por una

decadencia en la formación y en la calidad de los músicos. Ya para 1919 comienza un resurgimiento y despiertan los músicos de aquel largo letargo. Los principales propulsores de esa primera etapa de renovación son Vicente Emilio Sojo, José Antonio Calcaño (1900-1978), Juan Bautista Plaza (1898-1965), Miguel Angel Calcaño (1904-1958), Juan Vicente Lecuna (1891-1954) y Moisés Moleiro (1904-1979).

Dice Clara Rodríguez sobre Moleiro:El lenguaje musical de Moleiro es de mucha sencillez y

transparencia, sin dejar de ser altamente original. La cultura venezolana y por ende su música es el resultado de la mezcla de tres razas: la indígena, la mediterránea -especialmente la española- y la negra africana. Hablar de esto tiene mucho sentido cuando pensamos que la música tradicional de Venezuela tiene muchos rasgos provenientes del barroco español. Un ejemplo tangible es que el origen del arpa criolla venezolana nace como una emulación al clavecín y al clavicordio, traídos al país por los españoles. La relación de la música de Moleiro con todo esto es perfectamente audible en el estilo scarlattiano de las Sonatinas y Toccatas para piano las cuales combinan la esencia europea con los sutiles acentos y síncopas netamente venezolanos.

El joropo es la danza nacional de Venezuela y tiene un carácter festivo. El "Joropo" de Moleiro es un joropo llanero y quizás su pieza más conocida.En este sentido, debemos destacar que la figura padre de la así llamada generación de compositores nacionalistas, es Vicente Emilio Sojo(1887-1974), un compositor que, sin nunca haber salido de Venezuela, tuvo una formación autodidacta y sobre todo realizó una importantísima labor creativa y pedagógica. Asimismo, fundó el Orfeón Lamas en 1928 y la Orquesta Sinfónica Venezuela en 1930, el primer coro mixto y primera orquesta sinfónica del país, cuyas plataformas sirvieron para estrenar numerosas obras de los compositores venezolanos mencionados, y de los alumnos más destacados del propio Sojo. Dicha generación de autores, que se formaron bajo su tutela en la Escuela de Música "José Angel Lamas", se la ha denominado como la Escuela de Santa Capilla. Cabe mencionar, entre otros, a Antonio Estévez (1916-1988), Angel Sauce (1911-1995), Evencio Castellanos (1915-1984) y Gonzalo Castellanos (1926), Inocente Carreño (1919), Antonio Lauro (1917-1986), Carlos Figueredo (1919-1986), Blanca Estrella (1913-1987), José Clemente

Laya (1913-1981), Modesta Bor (1926), José Luis Muñoz (1928-1982) y Raimundo Pereira (1927-1996).

Asimismo, encontramos otros compositores que, si bien no fueron alumnos de Sojo, tuvieron un papel importante en el desarrollo de dicha etapa del movimiento inicial: Prudencio Esaa, Eduardo Plaza (1911-1980), Rházes Hernández López (1918-1991), Luis Felipe Ramón y Rivera (1913-1993) e Isabel Aretz (1909), entre otros. El repertorio que se interpretaba tanto en el Orfeón Lamas como en la Orquesta Sinfónica Venezuela a partir de 1930 estuvo integrado por obras de los autores venezolanos mencionados. La característica y el estilo musical de toda aquellas creaciones es que fueron siempre de rasgos muy nacionalistas. Había una marcada influencia del madrigal italiano por el uso del contrapunto imitativo. Sin embargo, como afirmaba Antonio Estévez, estas canciones y madrigales venezolanos mezclaron las depuradas técnicas europeas con elementos poéticos y musicales tomados de nuestra tradición y de nuestro folclore buscando hacer música universal.

Esta etapa en la composición venezolana puede situarse en el tiempo a partir de 1923 cuando Sojo escribe su "Misa Cromática", año en que también retorna al país Juan Bautista Plaza luego de estudiar en Roma, convirtiéndose en uno de los gestores fundamentales de este movimiento de renovación. Con el nacionalismo como bandera se genera una corriente musical cuyo objetivo principal y guía de expresión fue el aprovechamiento consciente de los elementos vernáculos. Existe un mejor conocimiento del entorno musical y se desarrollan los medios técnicos que permiten concretar objetivamente elementos característicos de la música del país. El movimiento generado durante esta etapa impulsó, sin duda alguna, a un alto nivel la música académica en Venezuela. En 1961 se estrena "Casualismos" de Rházes Hernández López que marca el inicio en Venezuela de la así llamada "vanguardia musical". Dicha obra se basa en un libre juego de los elementos de la música dodecafónica: tratamiento atemático de la forma, ausencia de todo sentido descriptivo, anecdótico o esquemático y de sentimentalismo melódico o armónico, búsqueda de la sonoridad totalmente pura. En este sentido, esta pieza marca la primera intención en Venezuela de utilizar procedimientos nuevos de composición de técnicas que ya se venían practicando desde comienzos del siglo en Europa. En 1965, por iniciativa del Dr. Inocente Palacios, se crea el Estudio de Fonología Musical del INCIBA. Allí, Alfredo Del Mónaco (1938) produjo sus primeras obras electroacústicas: "Cromofonías I" (1967) y

"Estudio Electrónico I" (1968). En 1966 se realizó el III Festival Interamericano de Música, en el cual muchas de las obras participantes manifestaban el aprovechamiento de técnicas vanguardistas y concepciones formales que no habían sido abordadas por la "Escuela de Santa Capilla", hecho que provocó rechazo por parte de muchos. A mediados de los años sesenta se puede hablar de otra nueva generación de compositores posterior a la antes mencionada y también formados en Santa Capilla. Así, tenemos nombres como José Antonio Abreu (1939), Alba Quintanilla (1944), Francisco Rodrigo (1938), Luis Morales Bance (1945) y Federico Ruiz (1948), entre otros.A partir de 1968 se residencia en Caracas el compositor greco-venezolano Yannis Ioannidis (1938), quien logró reunir en torno suyo un grupo de jóvenes estudiantes de composición. Ioannidis traía consigo una estimulante y valiosa información sobre las técnicas y estéticas europeas de vanguardia. Su posición ante la música, que implicaba un compromiso intelectual y filosófico respecto a la creación artística y su repercusión social, abrió un panorama nuevo en la música venezolana. Su clase de composición no se limitaba tan sólo a la parte musical sino que abordaba temas de cultura general que abrieron de forma única los horizontes y las perspectivas de sus jóvenes alumnos.

Las nuevas generaciones de compositores se han venido formando con varios maestros quienes han asumido el rol de profesores de composición en diversas instituciones caraqueñas, como el Iudem (Instituto Universitario de Estudios Musicales), a cargo de compositores como Blas Emilio Atehortúa, Beatriz Bilbao, Federico Ruiz y Ricardo Teruel; la Cátedra de Composición Antonio Estévez a cargo del maestro Juan Carlos Núñez y la recién creada Maestría en Composición de la Universidad Simón Bolívar a cargo de los compositores Diana Arismendi, Adina Izarra y Emilio Mendoza. Igualmente, es importante destacar la enseñanza privada y de cursos especiales en la Maestría de la Universidad Central de Venezuela que ha dictado el maestro Alfredo Del Mónaco. Los nuevos nombres que comienzan a destacarse son: Luis Alejandro Álvarez, Leonidas De Santiago, Wilmer Flores, Tito Nava, Albert Hernández, Ryan Revoredo, Harold Vargas e Icli Zitella, entre otros.

Por otra parte, es importante hacer mención de compositores que se han destacado en el medio artístico venezolano y que por alguna u otra razón no pertenecen a ninguna de las escuelas mencionadas, aunque quizás hayan tenido algún contacto esporádico

con ellas, o bien su formación ha sido directamente realizada fuera de Venezuela, en Latinoamérica, en los Estados Unidos de Norteamérica o en Europa. Así, tenemos nombres como Alfredo Del Mónaco (1938), Diógenes Rivas (1942), Juan Carlos Núñez (1947), Gustavo Matamoros (1957), Adina Izarra (1959), Álvaro Cordero (1954), Eduardo Kusnir (1939), Julio D’Escriván (1960), Beatriz Bilbao (1951), Ricardo Lorenz-Abreu (1961), Alonso Toro (1963), Mercedes Otero (1953), Jacky Schreiber (1961), Diana Arismendi (1962), Manuel Sosa, Alfonso Tenreiro (1976), Efraín Amaya, Marianela Machado, Arcángel Castillo (1959) y Diego Silva (1954) entre otros.Sin embargo, y a pesar de los numerosos y destacados jóvenes compositores que viven actualmente en Venezuela es relativamente poco lo que se hace por difundir su música. Generalmente sus obras son ejecutadas en el marco de ciclos especiales de conciertos, en festivales como el Festival Latinoamericano de Música que se ha venido organizando anualmente desde 1990, en el Foro de Compositores del Caribe y por iniciativa de algunos intérpretes y grupos de cámara de excelente factura artística y nivel técnico que han hecho encargos y tomado como bandera la nueva música como base fundamental de su gestión musical. A pesar de estos esfuerzos aislados y fragmentarios, el repertorio de música académica contemporánea no forma parte de la programación habitual de nuestras orquestas, agrupaciones de cámara, coros y solistas en general.Por otra parte, la situación del compositor venezolano sigue siendo muy "romántica". En la mayoría de las veces escribe para archivar, para la gaveta, y sus obras, si es que se ejecutan, se escuchan sólo en el estreno y nunca más.De igual manera, desde el punto de vista económico, es imposible vivir de la composición en Venezuela. La gran mayoría se dedica a la enseñanza, a tocar un instrumento, a dirigir un coro o una orquesta o a la composición de música para películas o documentales, a la producción de música para publicidad, jingles o comerciales de televisión y radio para poder sobrevivir. Tampoco existe por parte de las autoridades gubernamentales un apoyo afirmativo y decidido para el compositor. No hay planes de encargos salvo uno que otro esporádico. No existe una política de apoyo al creador musical.Sin embargo, no todo es negativo ya que en los últimos años algunas empresas privadas han comenzado a encargar obras y a producir discos compactos. Asimismo, Universidades como la Simón Bolívar han publicado CDs con obras de los profesores-compositores allí empleados. De igual manera, Juventudes Musicales ha producido una serie de discos con obras de jóvenes autores venezolanos con el

apoyo del Consejo Nacional de la Cultura (Conac) y de patrocinio privado.

La música de las actuales generaciones de compositores venezolanos es muy variada y pluralista en estilos. Diferentes tendencias estéticas son desarrolladas por ellos, lo cual, de alguna manera estimula la libertad y lo fragmentario y diverso del panorama de la creación musical en Venezuela. No ocurre lo mismo que en la llamada escuela nacionalista o de Santa Capilla, en donde todos tendían a la unificación de un estilo estético específico. Hoy en día existe pues una gran diversidad y una libertad estética muy dominante, la cual ha hecho que hoy escuchemos música caracterizada por elementos musicales que nos llevan a mencionar, entre otros, al minimismo, a la nueva sencillez, al posmodernismo, al dodecafonismo, a la atonalidad libre, al aleatorismo, a la nueva complejidad, al neo-romanticismo, al neo-nacionalismo y hasta a una especie de multiestilo, por así decirlo.

Para ejemplificar estas tendencias actuales quisiera destacar que, en años recientes, en Venezuela, el trabajo de compositores de música académica en conjunción directa con intérpretes que tocan o interpretan música popular ha sido notable y muy fructífero.

La compositora Adina Izarra ha trabajado en forma intensa con Luis Julio Toro, flautista de renombre internacional, quien comparte su actividad profesional entre la nueva música y el Ensemble Gurrufío, grupo que se dedica a la difusión de la música popular y folclórica venezolana con arreglos realizados por ellos mismos, caracterizados por un virtuosismo excepcional y destreza extraordinarias, dentro de un concepto nuevo tanto armónico como rítmico y que le han dado una renovación, otro enfoque a la música venezolana. Izarra en colaboración con Toro ha escrito "Plumismo" (1986), "Querrequerres" (1989), "El Amolador" (1992) y "Carrizos" (1994), cuyos títulos evocan cantos de pájaros, los cuales, junto a su loro, han sido el entorno de la mayor parte de la creación de la autora. Muestra de ello es también su concierto para flauta y cuerdas "Pitangus Sulphuratus" (1987), el cual está basado en el canto o llamada de un pájaro muy común en Venezuela, el "Cristofué". Este pájaro, como el cucú, dice su propio nombre, y las llamadas del Cristofué se perciben como un leitmotiv, combinándose con las diferentes atmósferas del concierto. Una de ellas, y la que se refiere propiamente al elemento popular, es la del uso del "merengue", una danza típica caraqueña, la cual se escribe normalmente en 5/8 pero anotada en la partitura en 11/16. Asimismo,

en colaboración con su esposo, el insigne guitarrista Rubén Riera, especialista en nueva música y también instrumentista popular, ha compuesto "Desde una ventana con loros" (1989) y el "Concierto para guitarra y orquesta de Cámara" (1991) en donde, en su primer y último movimientos, explota de nuevo el ritmo de "merengue" venezolano, llevándolo a un virtuosismo de gran dificultad técnica. Otra obra para destacar es "Margarita" (1991) para mediosoprano, flauta, oboe, sintetizador, arpa y contrabajo con textos de Rubén Darío, en donde el "merengue" es sugerido y su ritmo, transformado a través de desplazamientos, aumentaciones y disminuciones de los patrones. Otro autor, Paul Desenne, chelista de gran prestigio, ha creado música en base al elemento rítmico del "merengue", la "guasa" y el sonido del afrovenezolano "quitiplás", un instrumento de percusión que usualmente se toca en trio, hecho de piezas pequeñas de bambú golpeadas contra una superficie dura. El motivo principal del quitiplás se constituye por una estructura que se mantiene siempre en 6/8. En la composición de "Juegos Transchamánicos" (1989) para tres chelos, de Desenne, se evocan la interrelación de figuras que se hace en la interpretación del quitiplás, aunque su intención no es transcribir sino desarrollar una fantasía alrededor de texturas peculiares y expandir los horizontes de este tipo de conjuntos de cámara. En su disco "Tocatas Galeónicas" se incluye una serie de obras para chelo y ensemble que logran un sonido muy particular y a la vez muy venezolano. Otra obra que nos remite al uso de lo popular en Desenne es "Tríptico" (1995) para flauta y guitarra, cuyos títulos son: 1) Bossanovals, combinación de "bossa nova" con vals, 2) Recuerdos de Venosa, que le imprime el típico humor venezolano y nos remite al lenguaje de Carlo Gesualdo da Venosa, 3) Kumbiología, combinación de cumbia y biología. La obra "Pizzi-Quitiplás" (1989) para tres chelos, grabada sin montaje de pistas, en vivo y directo, transpone al mundo de las cuerdas pulsadas y frotadas todo el juego mágico de un quitiplás imaginario, el soplido de la "guarura" (trompeta de caracol marino), llevando la danza ritual hacia los platanales nocturnos, que confunden en sus misteriosos charcos el reflejo de las estrellas con los cantos de las ranas.

Ricardo Lorenz-Abreu, venezolano residente en Chicago, ha escrito música llena de fantasía y color, recurriendo entre otros elementos al Afrocaribe con el uso de la "clave", la cual de alguna u otra manera está siempre presente. Otra de sus características es la ocurrencia de sus títulos; así tenemos, por ejemplo: "Mambozart" para piano, combinación de mambo y Mozart, "Bachangó" (1984), también para piano, Bach y "changó", "Mar Acá" (1986) para flauta

solista, maraca cubana de "son", maracas venezolanas, chéquere, palo de lluvia y ensemble. "Confabulaciones del Alma" (1992) para orquesta, fue concebida como un estudio dialéctico-musical, sobre un tema popular venezolano conocido como "Alma Llanera", zarzuela del compositor Pedro Elías Gutiérrez. De dicha zarzuela sólo sobrevivió este aire de "joropo", danza folklórica venezolana, que se popularizó y que hoy es como el segundo himno nacional venezolano. Lorenz recurre a él de manera muy sutil como referencia para la estructuración de su obra.

Manuel Sosa, venezolano residente en Nueva York, en su "Lamento" (1991-1994) para flauta, clarinete, viola, chelo, piano y dos percusionistas, adapta patrones de la rítmica afrocaribeña. La pieza concluye de manera exuberante, incorporando una de las formas percusivas más características de la región, el "tumbao", e incluye el más importante de estos elementos, la "clave", cuyo patrón rítmico tradicional es 3+2 ó 2+3 en las congas. Sosa considera que esta pieza es un estudio de cómo la clave, la estructura rítmica básica de la música afrocaribeña, puede ser utilizada como herramienta para la composición.

Alonso Toro, saxofonista y compositor venezolano, ha publicado su primer CD; allí incluye numerosas obras que van desde lo electroacústico hasta la música de cámara. La característica fundamental de su lenguaje musical es transmitir humor. Ninguna de mis composiciones es dramática o solemne. A veces uso elementos dramáticos pero de una manera completamente irónica. Me burlo de ellos y por eso se convierten en algo cómico. Ejemplos concretos están en obras como "Soufflé en flauta" (1993) para flauta y cinta, que tiene alusiones rítmicas al merengue con modificaciones en las acentuaciones, referencias irónicas a "música", conocida en Venezuela como "para hueleflores" (música excesivamente contemplativa) formada por progresiones de tres acordes y finalmente un joropo en 6/8 y el uso de la síncopa. En "Petequías" (Dengue tuyero) (1991), nombre dado a la enfermedad que causa ruptura de vasos sanguíneos produciendo manchas pequeñas en la piel, fue compuesta para su esposa Rosana, quien sufrió esta enfermedad. Para representar esto, Toro emplea el puntillismo. Aquí la flauta toca notas muy rápidas y cortas con grandes saltos al registro agudo del instrumento. "El Guapísimo" (1993) para guitarra y maracas se basa en el estilo de la llamada música tuyera (música de los valles del Tuy al sur de Caracas y alrededor del río Tuy). Esta música se desarrolló durante el establecimiento de las colonias

españolas y bajo la influencia directa de la música para clavecín de España e Italia, en especial de Domenico Scarlatti. Los "criollos" adaptaron elementos de este estilo produciendo una música muy rica, caracterizada por su ritmo enérgico y cambios constantes entre metros binarios y ternarios (influencia afrocaribeña), dentro de un marco polifónico de tradición barroca. La música europea también tuvo influencia en cuanto a algunos elementos de instrumentación y ejecución; así tenemos el arpa tuyera (arpa del Tuy) que usa cuerdas metálicas produciendo una sonoridad similar al clavecín.

La música tuyera se toca usualmente con esta arpa, maracas y en ocasiones con un cantante. Dentro de las obras electroacústicas de Toro cabe mencionar, entre otras "La Cumbia del Loro", "Chancho mix" y "No me perdonan". En esta última, se impone el ritmo del bolero, alma de la cultura del Caribe. El humor de Toro se destaca al utilizar un discurso del ex-presidente Carlos Andrés Pérez como guía melódica, procesándolo con el fin de obtener una dicción rítmica del texto acoplada al fondo musical, sin alterar el tono de su voz ni la substancia del discurso.

Federico Ruiz, igualmente venezolano, utiliza en su famosa y exitosa ópera cómica "Los Martirios de Colón" (1981) con textos de Aquiles Nazoa, entre otros, ritmos afrocaribeños, danzas renacentistas antiguas combinándolas con el humor típico del venezolano. Así tenemos por ejemplo la escena de "Sin duda es un loco" donde utiliza un chachachá. En su "Concierto para trompeta" (1994) también recurre al elemento popular incluyendo giros provenientes del jazz y ritmos negros venezolanos. En sus obras para piano recientes como el "Tríptico Tropical" (1993), también observamos el uso de ritmos del Caribe como la "rumba" y el "tumbao". El "Merengue" para piano (1994) está inspirado en esta otra danza de origen caraqueño, la cual se siente en 5/8 y se diferencia de merengues de otras regiones del Caribe por una síncopa muy singular y llena de gracia.

Juan Francisco Sans, en su "Marisela; Revuelta Pseudominimalista" (1990) para arpa, hace una analogía obvia entre el movimiento característico de la "revuelta" y Marisela González, arpista a quien está dedicada esta pieza. El compositor basa esta obra en la estructura formal de la revuelta, usando en todos los movimientos la variación de los mismos esquemas melódicos, armónicos y rítmicos para lograr la coherencia de la misma. Al uso de ciertos procedimientos minimistas a lo largo de la obra, como el fase-

desfase rítmico de los diversos elementos musicales, debe el subtítulo de "Revuelta Pseudominimalista". El nombre de los trozos internos deriva, como en la revuelta folclórica, de ciertos aspectos característicos de la ejecución, o bien de su denominación tradicional: pasaje, bombeao, cinco contra seis, segundeo en nueve, agarrao, corrido de Everisto, Marisela e invención.

Roberto Cedeño, de las generaciones más jóvenes venezolanas, ha escrito "Pajarillo" (1992) para cuarteto de clarinetes. De nuevo una danza venezolana que proviene del joropo, muy brillante, rítmica y virtuosa.

Josefina Benedetti, en su pieza para orquesta "Miserere mei" (1995), incluye ritmos negros afrovenezolanos, interpretados por cinco percusionistas de la orquesta con todo tipo de cueros. Éstos pueden incluir desde tambores batá hasta congas, bongos, tom-toms y tambores de gaita zuliana, por ejemplo, creando así un ostinato y una polirritmia muy rica e interesante que se une a un fondo armónico quasi religioso de notas largas, interpretado por el resto de la orquesta en crescendo y que funciona, además, como un gran coral final.Julio D’Escriván, escribe música para filmes y para televisión, radio y comerciales. Tiene un doctorado en música electroacústica de la City University de Londres y ha ganado varios premios por sus obras inclusive en el Festival de Música Electroacústica en Bourges, Francia. Sus "Trois Bagatelles du Bongó" (1992) es un set de tres piezas cortas para flauta, bansuri y cinta comisionada por Luis Julio Toro. D’Escriván dice al respecto:Yo decidí componer una obra que fuera definitivamente anti-moderna en el sentido "schoenbergiano", una obra que reflejara los diferentes caminos por los cuales un compositor de hoy debe enfrentar para poder vivir de su música: es decir, ser honesto consigo mismo mientras se comunica con el público en el lenguaje ecléctico de nuestro fin de siglo.

La primera bagatelle representa una improvisación de guitarra de la legendaria estrella del rock Jimi Hendrix. la segunda utiliza el bansuri, una flauta de la India. En este movimiento, la cinta representa el contraste de sonidos entre la ciudad y la jungla tropical. Sonidos característicos urbanos, tales como la sintonización de la radio, son gradualmente solapados por los sonidos de insectos y animales. Por encima de toda esta atmósfera, el bansuri flota como una melodía apacible. Para evocar la vida urbana, la

última bagatelle presenta a la flauta en contra del cuadro rítmico de una batería de tambores incluida en la cinta, así como sonidos procesados electrónicamente, tales como voces humanas.

A manera de conclusión, es obvio que con tan numerosos casos mencionados, la relación entre la música contemporánea de concierto y la música popular es una realidad vigente en nuestros países, que puede ser un camino para el reencuentro con nuestro lenguaje creativo y propio, para la tan discutida búsqueda de nuestra identidad, de nuestras raíces, para acercarnos de nuevo al público y en fin, como un medio de comunicación más, y a la vez atractivo, en absoluto desechable, que puede abrir nuevas sendas para la composición en las próximas generaciones.

La enseñanza de la composición musical en Venezuela (Antes, durante y después de Vicente Emilio Sojo)

Universidad Central de Venezuela

La composición musical en Venezuela ha tenido figuras importantes a lo largo de su historia. El objetivo es realizar una reconstrucción histórica de lo acontecido en esta área del quehacer musical académico, a través de Vicente Emilio Sojo, un músico excepcional que dejó una huella imborrable en la educación musical del país, especialmente en el campo de la composición.

En Venezuela, las primeras manifestaciones de enseñanza en el campo de la música se producen en el siglo XVII, aunque se podría afirmar que, ya desde el siglo anterior, los misioneros religiosos que llegaron durante la conquista no solo “enseñaron a leer y escribir el castellano a los indígenas [...] sino que además les enseñaron a cantar y tañer diversos instrumentos”. La iglesia era el centro de aprendizaje: allí se enseñaba Canto llano y polifonía. Los encargados de enseñar y practicar la música eran el Chantre y el Sochantre. El maestro de capilla que por lo general debía ser compositor, saber de canto y tocar uno o varios instrumentos, pero en realidad en esa época no se hablaba aún de compositores o de enseñanza en composición musical.

En el siguiente siglo, en medio del movimiento pedagógico de la Ilustración, el cual llega a España y a sus colonias en la segunda mitad del siglo XVIII, se conforma un grupo de músicos compositores que trabajan bajo la guía y el apoyo de un sacerdote, el presbítero Pedro Ramón Palacios Sojo Gil y Arratia, simplemente conocido como el Padre Sojo. Juan Manuel Olivares, Cayetano Carreño, José Ángel Lamas, Juan José Landaeta, Lino Gallardo y Pedro Nolasco Colón, entre otros, son los compositores de la llamada Escuela de Chacao liderada por el Padre Sojo.

Las obras de esos músicos, aun cuando reflejan lo que era Venezuela durante la Colonia, la influencia indiscutible de la iglesia, el estamento social de los compositores, su condición económica, el grado cultural de la sociedad y de los propios compositores, revelan el alto nivel académico de sus conocimientos. Las composiciones de esta etapa eran de carácter netamente religioso, escritas para dos, tres o cuatro voces, instrumentos de cuerda, instrumentos de madera y viento metal.

Asimismo, cabría preguntarse: ¿dónde, cuándo y cómo alcanzaron esa preparación? ¿Quién los enseñó? Investigadores de la talla de Juan Bautista Plaza (1990), José Antonio Calcaño (1958), aun cuando mantienen opiniones distintas, en algunos casos coinciden todos en que, aunque no existen fuentes absolutamente confiables, sí hay indicios que permiten pensar que los compositores de la Colonia alcanzaron sus conocimientos trabajando fundamentalmente como copistas de autores europeos, y estudiando partituras de compositores como Joseph Haydn, Antonio Vivaldi y Giovanni Battista Pergolesi, entre otros.

Se puede señalar que, en los tiempos de la Colonia, las técnicas y las reglas, necesarias para poder realizar una composición musical, se transmitían de generación en generación, copiando partituras, copiando las partes, estudiando los textos de teoría que llegaban al país. Se estudiaba como en la Europa del siglo XVI con la práctica, por repetición y por imitación, de manera particular o quizás en grupo. Sobre esto, los especialistas mencionados anteriormente señalan que Juan Manuel Olivares, músico de la primera generación de compositores de la citada escuela liderada por el Padre Sojo, poseía dotes de educador y pedagogo, y posiblemente era quien enseñaba a sus compañeros las técnicas y las herramientas para componer. Olivares enseñaba la teoría de la música, el solfeo, la armonía, los encadenamientos del contrapunto, las estructuras de la forma musical, y el colorido de la instrumentación. A pesar de las dificultades del país por la guerra de independencia, vemos cómo el estilo de la música de la llamada Escuela de Chacao perduró hasta mediados del siglo XIX. El intelectual y musicólogo José Antonio Calcaño (1958) afirma que, al desaparecer esa Escuela, surgieron las denominadas capillas como centros de enseñanza musical, así que toda la enseñanza se hacía en la iglesia.

Ateniéndonos a los textos de la Resolución de la Diputación Provincial de Caracas con el ejecútese del Gobierno Superior político de la Provincia, hacia el año 1849, se crea la Academia de Bellas Artes, la cual incluía una escuela de música bajo la dirección de Atanasio Bello Montero.1 En 1870, desaparecida la academia mencionada anteriormente, Felipe Larrazábal funda un Conservatorio en Caracas. De manera más concreta, en el año 1877, iniciada la gestión gubernamental del General Francisco Linares Alcántara, por decreto del 3 de abril de 1877, se fundó el Instituto de Bellas Artes, en donde se incluyeron las escuelas de dibujo y pintura, así como la de música. Nace así la primera escuela oficial de música del país.

Para ese momento la naciente institución requería de soluciones inmediatas para el buen funcionamiento de la escuela de música, para lo cual era necesario contar con la disposición de excelentes profesores que cumplieran con los principios de los conservatorios acreditados, con el fin de enseñar y proporcionar los textos necesarios para impartir las materias de contrapunto, armonía, composición e instrumentación. Esta afirmación nos hace entender que en materia de composición musical aún no se contaba con los cursos necesarios para su estudio, ni tampoco con la presencia de docentes calificados.

A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en el Instituto de Bellas Artes, más tarde Escuela de Música y Declamación, se tenían como cursos de composición la cátedra de armonía y contrapunto, la cual era dirigida por el pianista, director y compositor Andrés Delgado Pardo (1870-1940), quien había hecho estudios en esta última especialidad en Italia. Delgado Pardo comenzó a dictar los cursos en esa escuela de música a partir de 1906 y tuvo entre sus alumnos a Vicente Emilio Sojo, Miguel Ángel Espinel y Augusto Brandt.

Según Margarita Martínez (1999), investigadora especialista acerca de la vida y obra de Andrés Delgado Pardo, este músico divulgó entre sus alumnos “las últimas novedades que están en boga en Europa” así como “el movimiento impresionista que seguía Ravel” (p. 131). Esta es realmente una de las pocas informaciones que hay sobre el tipo de enseñanza ofrecida por este músico venezolano en esa época. No se sabe con precisión tampoco si él utilizó algún método en particular.

Los datos existentes en las páginas de la revista el Cojo Ilustrado revelan que, para finales del siglo XIX y principios del siglo XX, se habla de un número importante de compositores en el país, ciento trece entre venezolanos y extranjeros (Milanca, 1982). Según José Antonio Calcaño (1958), gran parte de los músicos de este período eran buenos aficionados, que componían piezas ligeras o populares. Predominaban así las composiciones de formato corto, obras para el piano, que era el instrumento rey durante el siglo XIX en Europa. Valses, mazurcas, contradanzas, polacas, entre otras, estaban muy de moda entre los compositores venezolanos. Los que se distinguieron como pianistas virtuosos y compositores fueron Ramón Delgado Palacios (1867-1902) y Teresa Carreño (1853-1917), entre otros. Son pocos los músicos que compusieron obras de cámara, sinfonías, óperas. En ese sentido debemos mencionar a José Ángel

Montero (1832-1881), quien compuso la ópera Virginia, así como varias zarzuelas. Del mismo modo, Felipe Larrazábal (1816-1873) fue autor de varias obras de música de cámara como el Trío para violín, violonchelo y piano op. 138, y Federico Villena (1835-1899), quien compuso la Misa en Mib mayor para coro y gran orquesta, la zarzuela Las dos horas, y el Quinteto de cuerdas con piano n.º 2, op. 76.

En el siglo XX, hacia 1919, un grupo de jóvenes músicos, casi todos formados en la Escuela de Música y Declamación para ese entonces, y otros con preparación musical adquirida en Europa y Estados Unidos, constituyeron lo que se denominó la Generación del 19, iniciando así un importante movimiento a favor de la música académica en el país. Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Miguel Ángel Calcaño, José Antonio Calcaño, Juan Vicente Lecuna y Moisés Moleiro crearon un repertorio vocal y sinfónico con sello nacionalista a raíz del surgimiento del Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica Venezuela en 1930. El género más frecuente utilizado por esos músicos fue el madrigal. Pueden mencionarse: Vuela alma mía, Canción otoñal, Romance del Tirano Aguirre de Vicente Emilio Sojo (1887-1974); El Curruchá, Cogeremos flores, Sendas de la tarde de Juan Bautista Plaza (1898-1965); Alborada, Campanas, Primavera de Moisés Moleiro (1904-1979); y Evohé, La Virgen de Palo Santo, de José Antonio Calcaño (1900-1978). De las obras para orquesta y coro son conocidas la Misa cromática y el Réquiem in memoriam Patris Patriae de Vicente Emilio Sojo; como obras orquestales destacan la Fuga criolla y la Fuga romántica de Juan Bautista Plaza. A los compositores y pianistas Moisés Moleiro y Juan Vicente Lecuna (1891-1954) se les reconoce igualmente por sus obras pianísticas. Los géneros sonatinas, tocatas, suites y piezas infantiles conforman el extenso catálogo de Moleiro. Lecuna, por su parte, compuso un Concierto para piano y orquesta, un Preludio en la menor, Valses, una Rapsodia venezolana, y las Sonatas de Altagracia, las cuales son interpretadas frecuentemente por los pianistas venezolanos.

A partir de 1936, cuando Vicente Emilio Sojo es nombrado director de la mencionada Escuela de música y declamación –más tarde Escuela Nacional de Música– los programas de estudios, de materias tanto prácticas como teóricas, sufren un cambio significativo; la antigua cátedra de armonía, por ejemplo, se transforma en una cátedra de composición que abarca todas las materias propias de esta disciplina.

Vicente Emilio Sojo

Compositor activo, pedagogo por naturaleza y director de la única escuela oficial de música del país, diseñó y puso a funcionar una escuela de compositores. Se encargó de conformar y dictar las materias: armonía (dos años); contrapunto (dos años); fuga (un año); formas musicales (cinco años); instrumentación, ritmo, melodía y orquestación. Cabe señalar que estas materias corresponden de igual manera a las que aún se dictan en la mayoría de las escuelas de música, en consecuencia con el programa de los estudios de Composición Musical que aparece en la Resolución n.º 3.731 publicada en la Gaceta Oficial n.º 909 de 1964. La figura de Sojo representaba la preparación, la sabiduría, la inteligencia, la habilidad, la gerencia del momento. Todo ello perduró hasta el año 1964, cuando su discípulo Evencio Castellanos, graduando de la primera promoción de compositores en 1944, lo sustituyó en sus funciones. Durante treinta años, se inscribieron en la cátedra de Sojo ciento noventa y nueve alumnos, de los cuales hasta el año 1964 solo diecinueve obtuvieron el grado de Compositor, mientras que otros diez culminaron sus estudios después de esa fecha.

Sojo elegía a sus alumnos de acuerdo con su criterio particular. Ahora bien, ¿cómo era la enseñanza musical aplicada por Sojo?, ¿cuál era su metodología?, ¿cuáles eran los métodos que utilizaba? Según los testimonios de sus propios alumnos, entre ellos Leopoldo Billings, Inocente Carreño, Federico Ruiz, Gonzalo Castellanos, entre otros, Sojo demostraba a través de la enseñanza una gran disciplina, respeto, así como una total dedicación a sus alumnos, los cuales eran instruidos por él exclusivamente, quien les enseñaba las reglas de composición en pocas palabras, de manera precisa, seguro de sus conocimientos.

El era una cátedra; una facilidad para enseñar, un profesor nato; natural, el hombre que está hecho para ese menester, las cosas más difíciles aparecían como una línea tranquila en sus manos, ¡qué maravilla! Además manejaba las cosas con una gran destreza, lo que es armonía y contrapunto no se podía aprender en otra forma; era admirable como las conocía y cómo las hacía de memoria en el pizarrón, creaba los propios ejercicios allí delante de uno, era un fenómeno, un fenómeno mental asombroso, nada de apuntes, todo de memoria, yo no he visto otro profesor en mi vida así.

La opinión de Castellanos aparece de manera muy clara en la entrevista que le hizo Miguel Astor en mayo de 1996:

yo del maestro Sojo obtuve conocimientos intuitivos número 1. Pero aquello era eminentemente intuitivo. Yo no vine a conocer la composición sino cuando vine a estudiar dirección de orquesta con Celibidache, por la fenomenología [...]. Por eso es que yo he aprendido más composición desde el punto de vista fenomeno-lógico que desde el punto de vista intuitivo obtenido aquí. (Astor, 2002, p. 240)

Durante la etapa comprendida entre 1936 y 1948, el camino lleno de obstáculos, rupturas, y conflictos –especialmente en el área política, para la reconstrucción de una democracia– dificulta la proliferación o al menos el surgimiento de orquestas sinfónicas, grupos de cámara, salas de concierto, nuevas escuelas de música. Se podría pensar que esas mismas circunstancias condicionaron de alguna manera la producción musical en el seno de la llamada Escuela Nacionalista. Quizás se podría deducir que los compositores formados bajo la tutela de Vicente Emilio Sojo durante este período se adaptaron a la situación dada al existir únicamente las dos instituciones musicales antes mencionadas, el Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica Venezuela. De tal manera que todos en general se dedicaron a crear composiciones tanto vocales como sinfónicas.

Los géneros musicales cultivados por los compositores de la época son: obras corales (a capella, o con acompañamiento instrumental); composiciones sinfónicas (suites, poemas sinfónicos); obras sinfónico-corales (cantata); obras vocales (voz e instrumento); conciertos para instrumento solista y orquesta; obras para instrumento solista. En esa época, no hay composiciones de gran formato como la ópera, tan solo el ballet sinfónico coral Cecilia Mujica del compositor Ángel Sauce.

Debemos recordar que es a partir de 1947 cuando se profesionaliza, se completa y estructura la Orquesta Sinfónica Venezuela con la contratación de músicos extranjeros; se agregaron entonces varios instrumentos de percusión, de vientos y cuerdas, etc., por lo que resulta muy probable que, como no existía hasta ese momento en el país una agrupación orquestal debidamente estructurada, los compositores no se sintieran atraídos para crear obras de gran formato.

Sojo marcó todo un período histórico en materia musical. Historiadores patrios como Fidel Rodríguez (1998) señalan a Sojo como el Caudillo musical del siglo XX. Yolanda Segnini (1997), aplicando los principios de la teoría sobre caudillismo cultural, expresa que este tipo de liderazgo “conlleva un modo de relación personal y directa, signado por el respeto, la admiración y el seguimiento incondicional hacia la persona y acciones del caudillo”, y señala, además, que: “Los caudillos culturales demuestran su autoridad a través de sus conocimientos, inteligencia, preparación o suelen actuar de “mecenas”: practican el mecenazgo de individuos, generalmente jóvenes promesas o grupos. Sojo supo inculcar en sus discípulos el modo de ser autocríticos, detectar errores, y aprender a corregirlos por iniciativa propia.

En noviembre de 1949, Vicente Emilio Sojo, luego de cumplida su misión en el seno de la Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela, se retiró de esta, para dejar que otros protagonistas la dirigieran. Así, entre los años 1950 y 1959 toma las riendas de la presidencia de la agrupación el violinista Pedro Antonio Ríos Reina. En lo que respecta a la actividad como docente, Sojo durante esa década continuó formando alumnos en el campo de la composición, aunque la época de oro o de mejor producción de compositores ocurrió entre los años 1944 y 1947 a través de los músicos que conformaron las cuatro primeras promociones de la llamada Escuela Nacionalista: Evencio Castellanos, Antonio Estévez, Ángel Sauce, Antonio José Ramos, Inocente Carreño, Antonio Lauro, Carlos Figueredo, y Gonzalo Castellanos. En 1948, la quinta promoción estuvo conformada por los músicos Manuel Ramos, Blanca Estrella y José Clemente Laya; en 1950, se graduaron Andrés Sandoval y Nazil Báez Finol. Luego pasaron diez años sin graduandos, hasta la siguiente promoción de 1960 constituida por Modesta Bor, José Luis Muñoz, Raimundo Pereira, Leopoldo Billings, y Nelly Mele Lara (Ramón y Rivera, 1998, p. 113). Es notorio que para esa época la misión de Vicente Emilio Sojo, promotor principal –junto a Plaza y sus colegas de la Generación del

19– en reactivar el movimiento musical en Venezuela, se había concretado. Adicionalmente, es de observar que todos los alumnos venidos de diferentes regiones del país para estudiar en la capital habían dispuesto su regreso, y pronto se verían los resultados de esos esfuerzos cuando comenzaron a surgir otras escuelas y conservatorios tanto en Caracas como en otras regiones de la República.

Se piensa, con razón, que la producción musical de una época determinada tiene que ver con los acontecimientos que se observan en el desenvolvimiento de la sociedad, o de alguna necesidad particular. De hecho, desde que se encargó de la cátedra de composición a partir de 1936, Sojo siempre motivó a sus alumnos a crear obras con esencia de lo propio. Es de observar que de la misma manera y en diferentes líneas de trabajo actuaron Juan Bautista Plaza, José Antonio Calcaño, y otros compositores. En todo momento estos músicos y sus discípulos mantuvieron una postura a favor de lo nuestro, de lo nacional. No obstante, las interpretaciones y composiciones de obras académicas con sello universal mantenían un puesto indiscutible como valores de creación.

Del grupo conocido como Escuela Nacionalista podemos citar algunas obras que son consideradas emblemáticas dentro del repertorio de la música académica venezolana del siglo XX: Cantata criolla (1954), Concierto para orquesta (1949) de Antonio Estévez (1916-1988); glosa sinfónica Margariteña (1954), poema sinfónico El pozo (1946), Suite sinfónica n.º 1(1956), Suite breve para orquesta de cuerdas (1965) de Inocente Carreño; El Río de las Siete Estrellas (1946), Santa Cruz de Pacairigua (1954), el nocturno Suite avileña (1947) de Evencio Castellanos (1915-1984); la suite Giros negroides (1955), Concierto para guitarra y orquesta (1956) de Antonio Lauro (1917-1986); Suite sinfónica caraqueña (1947), Fantasía cromática (1952), Antelación e imitación fugaz (1954) de Gonzalo Castellanos.

Nuevos responsables dirigen la Cátedra de Composición

A raíz de la divulgación y aplicación de los programas determinados en la citada Resolución n.º 3.731, el liderazgo de Vicente Emilio Sojo fue disminuyendo. Los programas que aparecen en esa Gaceta, en lo referente a los estudios de Composición Musical, están divididos en nueve cursos y una “Nota” que hace referencia al examen final. En los dos primeros cursos se estudia Armonía; en el tercero y cuarto curso, Contrapunto en todas sus formas y Ritmo y

melodía; en el sexto y séptimo curso, Pequeñas formas musicales; en el octavo curso, Música de cámara; y en el noveno curso, Grandes formas musicales. A diferencia de lo que contemplaba el Decreto 530 publicado en la Gaceta Oficial n.º 25.362 del 23 de mayo de 1957, en donde aparecían las exigencias para poder ingresar a esta especialización,2 en la Resolución n.º 3.731 de 1964 no hay exigencias o requisitos. En todo caso y en lo que concierne a los estudios de composición durante el período en que Sojo dictó cátedra, quizás el único requisito requerido era ser talentoso, lo que él detectaba intuitivamente.

Especialmente en el campo de la composición musical se observan importantes cambios con la intervención del compositor, docente y organista de origen griego, Yannis Ioannides. Este músico vivió en Caracas entre los años 1968 y 1976, donde se destacó como director de las orquestas de cámara del Inciba y de la Radio Nacional. Así mismo, dicta un curso sobre Técnicas de Música Contemporánea en la Escuela Juan Manuel Olivares y en la Universidad Metropolitana, orientando a un buen grupo de jóvenes venezolanos –Ricardo Teruel, Emilio Mendoza, Alfredo Rugeles, Federico Ruiz, Paul Dessenne, entre otros– hacia un estilo “moderno” como el Atonalismo musical y otras técnicas vanguardistas europeas que se diferenciaban del lenguaje estético nacionalista propuesto por Vicente Emilio Sojo en las décadas anteriores.

Ahora bien, ¿cuál fue el concepto pedagógico que el compositor Yannis Ioannidis aplicó en su enseñanza? Según los testimonios de sus alumnos de aquel entonces, el documento “Introducción a la enseñanza de la Composición”, reproducido por Santiago Leonidas (2003), y el artículo “La Escuela de Composición de Yannis Ioannidis” de Roberto Chacón (1993), podemos saber que este músico enseñó las técnicas de composición de su época

El decreto rezaba: “Los alumnos que hayan finalizado los cuatro años de Teoría Musical y Solfeo y que tengan menos de veinte años cumplidos de edad, pueden inscribirse en el curso de Composición previo examen que permita comprobar sus inclinaciones creadoras, el cual será rendido ante un Jurado escogido entre el Personal Docente de la respectiva Escuela por el Director de esta”.

De manera especial, el compositor griego inculcó en sus alumnos “el arte de la docencia” a través de su propio ejemplo y les ofreció “libertad, flexibilidad, promoviendo el autodidactismo”. Asimismo,

Ioannidis mostró unas ideas diferentes de aquellas que seguían el modelo de enseñanza del antiguo Conservatorio de París, de acuerdo con lo que escribe Chacón (1993, p. 95): “Cualquier materia de enseñanza debe ofrecerse con su clara ubicación dentro de los marcos históricos, culturales y sociales, a los cuales pertenece”. Así, el compositor explicaba que la enseñanza de la composición es un hecho que se da dentro de la civilización occidental y que el alumno necesita aprender las herramientas correspondientes para crear lo que desee. Además, el docente debe ser un formador, que desde el primer día de clase tiene que propiciar la discusión y el debate en la búsqueda de la verdad universal. Finalmente, en la enseñanza de la composición es necesario tomar en cuenta el análisis de las obras en cuanto a su forma y contenido.

Durante los siete años en que enseñó en Venezuela, Yannis Ioannidis logró concretar parte de sus ideas pedagógicas. Su actuación no tuvo el respaldo oficial, pues era una iniciativa particular, aprovechada tan solo por un grupo de estudiantes que comprendieron la necesidad de avanzar y modernizarse. Sin embargo, la presencia del compositor griego en Venezuela se considera muy importante. De hecho, es reconocido como un gran pedagogo en el campo de la composición, tanto que ocupa un sitial de honor al lado de Vicente Emilio Sojo, el gran maestro de la Escuela de Santa Capilla.

Del grupo de compositores que cambiaron la estética musical establecida por Vicente Emilio Sojo y que se nutrieron de las ideas de Ioannidis, podemos citar las obras: Somos nueve (1978-1979), Mutaciones, Soneto y orquesta de cuerdas (1974), Tanguitis (1984) de Alfredo Rugeles; Pieza para orquesta (1977), Concierto para piano y orquesta (1979), Los martirios de Colón (1982) de Federico Ruiz; La gran Aldea para orquesta con sonidos electrónicos grabados (1985), Vitrales (1986) de Ricardo Teruel.

Al iniciarse la década del sesenta, el músico venezolano Alfredo Del Mónaco, inspirándose en las obras de compositores europeos, ya había incursionado en el campo de la música electroacústica. Del Mónaco comenzó a divulgar a través de la radio, televisión, conferencias y artículos, todo lo referente a la música contemporánea. En 1966 compuso sus primeras obras electroacústicas (Cromofonías 1 y Estudio electrónico); se especializó así en esta área de la composición musical.

Rhazes Hernández López (1914-1991), investigador, docente, instrumentista y compositor, elige –en el área de la composición– el estudio y análisis de las tendencias vanguardistas, libres de tonalidades, temas y formas. Así, desde la década del sesenta, compone con parámetros novedosos una serie de composiciones bajo el título de Casualismos: casualismos para piano, Casualismos para flauta, así como otras obras: Prisma uno, Estructuras una, dos y tres. A través de estos expresa un “nuevo valor expresivo del sonido, desnudo de todo sentido de descripción, anécdota o sentimentalismo melódico como armónico. Sonoridad total sobre todas las cosas”.

Se aprecia que la nueva generación de compositores busca conocer y crear obras de acuerdo con las técnicas nacidas en otros países. A partir de los años sesenta, se produce un cambio, una ruptura con las pautas estéticas trazadas por Sojo en el campo de la composición.

El hecho de que Sojo ya no dirigía la cátedra de composición ni la principal escuela de música, ni la única orquesta sinfónica del país, marcó una nueva etapa en el movimiento musical venezolano. Después de su muerte, en 1974, se observa en las distintas entidades educativas una especie de vacío, de incertidumbre y de crisis, junto a un cambio de paradigmas en el campo de la educación musical.

En lo que respecta al campo de la composición musical, hubo ciertamente una carencia importante cuando desapareció el maestro Sojo, líder de esta materia. Como ocurre en la política, cuando hay un cambio, una ruptura, y aparece un nuevo líder, resulta difícil continuar con la gestión anterior; eso mismo ocurrió de alguna manera en el área de la enseñanza en Composición musical luego de que finalizó la labor de Vicente Emilio Sojo, quien, sin duda alguna, dejó una huella imborrable en el movimiento musical venezolano del siglo XX.Los estudios de composición musical en las últimas décadas

Luego de la labor realizada por Yannis Ioannidis, otro docente, el compositor uruguayo Antonio Mastrogiovanni, estuvo activo en Caracas entre los años 1974 y 1988. Este músico fundó un taller de composición en el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo y, más tarde, ocupó el cargo de profesor de análisis musical en el Conservatorio Juan José Landaeta y en la Universidad Central de Venezuela. Mastrogiovanni

formó una generación de músicos compositores que se mantienen activos en la actualidad.

Comenzando la década de los años ochenta, el Conservatorio Juan José Landaeta se convirtió en el centro principal de los estudios de composición, especialmente debido a la atención especial que su director, Ángel Sauce –quien perteneció a la primera promoción de Compositores graduados bajo la tutela de Sojo– brindó a la formación del músico compositor. Es así como la Cátedra de Composición, a la que se integró un laboratorio de Música Electroacústica,3 se convirtió en la más importante dentro de esta institución. Evencio Castellanos, Primo Casales, Antonio Lauro y Antonio Mastrogiovanni fueron los profesores encargados de dirigir los cursos en materia de Composición Musical.

Más tarde, varios de los alumnos graduados en Composición en el Conservatorio Juan José Landaeta comenzaron a enseñar las diferentes materias comprendidas en el programa de estudios. Entre ellos pueden mencionarse Miguel Astor, Mariantonia Palacios, y Juan Francisco Sans. Este último es quien, posteriormente, suple al profesor Mastrogiovanni tanto en el Conservatorio como en la Universidad Central. De estos músicos podemos mencionar las obras: Adriana, vals para piano (1987), Cántico espiritual (1986), Misa para Juan Pablo (1979-1982), Suite venezolana (1979-1981) de Miguel Astor; Impromptu para orquesta (1987) y Seis por ocho para coro mixto a capella (1990) de Juan Francisco Sans.

La iniciativa de Sauce ejecutada por los profesores por él designados consistió en sustituir la antigua cátedra de composición por una carrera completa, con el propósito de motivar a los estudiantes de música a estudiar profunda y seriamente esta rama de la música y llevarla de nuevo a un alto nivel como en los tiempos de la Colonia, o al nivel de la llamada Escuela Nacionalista surgida en las décadas de los treinta y cuarenta del siglo XX. La reforma planteada o modificación estaba basada en abreviar los años de estudio de la composición (de diez a seis cursos-años), así como en aumentar la intensidad de los estudios (de una materia a siete por año).

En la actualidad, el curso de Música Electroacústica como parte de la Cátedra de Composición no está disponible.

A partir de octubre de 1989, comenzó a funcionar la nueva Cátedra de Composición, cuyo programa de estudio quedó conformado de la siguiente forma:

Materias generales4 CursosHistoria de la Música 3*Historia de la Música en Venezuela 1Estética de la Música 1*Análisis Musical 2Piano complementario 1Materias específicas5 CursosContrapunto 2Fuga 1*Taller de Composición 4*Formas Musicales 2*Orquestación 2*Dirección de Orquesta 1*Etnomusicología 1*Música Electroacústica 2*Instrumento Principal 6

El título que se otorga a los egresados es el de Maestro Compositor, como el que se entrega en las Escuelas de música tradicionales.

José Landaeta, indica que no todas las materias propuestas lograron darse, tal es el caso de la Historia de la Música en Venezuela y del curso de Dirección Orquestal. Resulta común que en las escuelas de música, así como en cualquier otro instituto donde se dicta la materia, no siempre se pueda cumplir con los programas o propuestas diseñadas por los directores y profesores, debido a que, por una parte, no siempre son materias reconocidas u oficializadas por el Ministerio de Educación, o, por la otra, a que no son materias obligatorias y, por lo tanto, el número de alumnos que se inscriben en ellas no es suficiente como para dictar la materia. También es posible que no se disponga de profesores preparados en determinada área o especialidad. Si se compara el Programa de Estudio de Composición, que aparece en la ya mencionada Resolución n.º 3.731 del Ministerio de Educación, con el que se comenzó a dictar en el Conservatorio Landaeta, se puede ver que prácticamente se trata del mismo programa, con solamente cambios en la presentación y la denominación del curso.

Desde 1979, año en que el Ministerio de Educación comienza a reconocer los estudios en el Conservatorio Juan José Landaeta, hasta 1998, catorce alumnos obtuvieron el título de Maestro Compositor; y desde 1989, año de la reforma interna para el curso de Composición, hasta el 2001, se han graduado ocho alumnos.

Del grupo de músicos especializados en materia de composición, egresados del Conservatorio Juan José Landaeta en las dos últimas décadas y que forman parte del movimiento musical venezolano en la actualidad, pueden mencionarse: Miguel Astor, Luis Felipe Bartola, Roberto Cedeño Laya, Juan de Dios López, Josefina Punceles, Ryan Revoredo, Fidel Rodríguez, Numa Tortolero, León Zapata, Icli Zitella, y Juan Francisco Sans.

Otros estudiantes en materia de Composición Musical continuaron sus estudios en el exterior, algunos de ellos sin concluirlos, en las escuelas de música de varios países. Esta situación ha resultado ser muy común en casi todas las especialidades. Por lo general, el alumno que está cursando el séptimo, octavo, o incluso el último año del instrumento, o de la especialidad Composición, no culmina los estudios, bien sea porque se complica con los estudios universitarios que realiza paralelamente, o porque se le presenta la oportunidad de continuar los estudios musicales en otro país. De allí que el índice de graduados por año no resulte significativo. Algunos de los maestros compositores graduados fuera de Venezuela son: Diana Arismendi,

Beatriz Bilbao, Adina Izarra, Ricardo Lorenz, Marianella Machado, Mercedes Otero, y Alfonso Tenreiro, entre otros.La enseñanza de la composición musical en Venezuela.

Actualmente, podría decirse que el movimiento musical en materia de composición abarca estilos y aproximaciones estéticas diferentes. Las composiciones están constituidas por elementos diversos de origen europeo –el atonalismo, la politonalidad, el minimalismo– así como por elementos rítmicos y melódicos de lo nacional. Después de 1960, no se han formado grupos de compositores como en otras épocas, a excepción de los graduados en el Conservatorio Juan José Landaeta, ya que el compositor actúa de manera individual, un tanto aislado con respecto a sus colegas. Sin embargo, los compositores activos –entre los cuales podemos mencionar los que se dedican a la enseñanza en la Maestría en Música Mención Composición de la Universidad Simón Bolívar, o en el Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM)– continúan trabajando en pro de esta área tan compleja de la música, promoviendo festivales tanto nacionales como internacionales, cursos, talleres, congresos y concursos. De esta forma motivan siempre a todos aquellos que trabajan con la composición musical y que tienen como actividad principal el importante oficio de creadores de obras musicales.

Tendencias Musicales en el Nacionalismo Venezolano desde la Música Coral de Modesta Bor

Las manifestaciones del nacionalismo venezolano desde la música coral de Modesta Bor. Se orientó la investigación en tres aspectos: la herencia Nacionalista del siglo XX que nos permiten entender que la producción musical tan variada de Bor puede entenderse como nacionalista; su vida y obra; y los diversos estilos de composición presentes en su producción musical. Diseñado como una investigación documental, tiene un enfoque teórico-reflexivo y analítico. Se seleccionaron y analizaron los documentos y se catalogaron de acuerdo a la teoría nacionalista del musicólogo José Peñín. La poca bibliografía que aborda el tema del nacionalismo musical venezolano limitó los alcances deesta investigación. Además, la obra de Bor, no toda publicada, exigió una búsqueda exhaustiva en Nueva Esparta, donde nace, Caracas y en Mérida, donde muere la compositora. Esta investigación da un aporte significativo al conocimiento de la música académica y folklórica latinoamericana y permite difundir, documentar y valorar los músicos venezolanos.

La música de Modesta Bor se canta y se toca en toda Venezuela por coros orquesta, instrumentistas y cantantes tanto amateur como profesionales, tanto niños como adultos y sigue estando vigente. Su obra ya es del conocimiento y práctica de los países latinoamericanos y también de Estados Unidos, Canadá y Japón, conocida a través de los coros, los grupos de cámara y músicos venezolanos que cantan y tocan en el exterior, de talleres de música latinoamericana y de los festivales internacionales que se hacen en Venezuela, como el Festival D’Canto en Margarita. Sin embargo, pocas veces Bor ha sido estudiada y poco se conoce de la gran variedad estilística de sus composiciones y arreglos.

Su obra, enmarcada en la tradición nacionalista venezolana del siglo XX, evoluciona en dos vertientes: desde las canciones románticas y madrigales que utilizan técnicas de composición establecidas por el movimiento musical nacionalista de principios de siglo, hasta llegar a ser muy contemporánea o experimental, con efectos percutidos, inclusive con declamaciones teatrales en algunos casos; y en la otra vertiente, Bor estudia y documenta manifestaciones folklóricas y produce obras en el más puro estilo folklórico, donde usa instrumentos típicos y giros melódicos Tendencias musicales en el nacionalismo venezolano desde la música

coral de Modesta Bor nacionales que evolucionan hacia formas y armonías internacionales sin perder su esencia folklórica. Dentro de esta variedad estilística encontramos música con un fuerte sentido social concientizando al pueblo; otra con un alto sentido nacional educando y formando niños para rescatar las tradiciones; y finalmente, música en un estilo contemporáneo y experimental. Esa variedad estilística en su obra se puede comprender cuando se estudia desde varios puntos de vista. Este artículo lo enfoca desde la perspectiva nacionalista que surge en Venezuela en la primera mitad del siglo XX y cuyos principios influenciaron y evolucionaron laComposición musical en Venezuela.

Para la ubicación de sus últimas obras, compuestas en Mérida, se realizó la revisión del catálogo de la Fundación Modesta Bor facilitado por su hija Lena Bor y las entrevistas con los directores Geraldo Arrieche y Cira ParraArgenis Rivera quienes, alumnos de Bor, estrenaron y publicaron muchas de sus últimas obras. Se analizaron los estilos de composición que se evidencian en su producción y se organizaron desde el punto de vista nacionalista, mencionando a los compositores que influencian su estilo de composición y los músicos con los que ella trabajó para darle vida a su obra.

La herencia nacionalista del siglo XX

Luego de una época colonial fructífera para el desarrollo de la música académica venezolana (1779-1830), nuestra música, según el maestro Calcaño, “no hizo mas que descender hasta casi desaparecer al comenzar el Gobierno de Gómez” (Calcaño, 1985) producto, entre otras cosas, de la inestabilidad política del país. Ya la emancipación del país del régimen español era una realidad. Pero la inestabilidad política continuaba, la presidencia de la República pasaba violentamente de una mano a otra y el país entra en Guerra Federal dejándola económica y políticamente devastada.

En el Arte, en la segunda mitad del siglo XIX, la producción musical varió por completo de carácter. La ternura romántica no tardó en apoderarse de nuestros músicos. A las antiguas danzas y contradanzas, sucede el quejumbroso vals criollo (admirables, por cierto, algunos de estos valses) o simplemente el vals fuertemente europeizado. Las canciones patrióticas son sustituidas por marchas militares de factura más o menos estereotipadas, la actividad artística se vio disminuida a conciertos privados y la composición musical pasó

a ser primordialmente “música de salón”, danzas, valses y canciones para piano. De allí surge el vals venezolano que, adopta elementos rítmicos de la música venezolana pero mantiene la estructura armónica y formal del vals vienés.

Tendencias musicales en el nacionalismo venezolano desde la música coral de Modesta Bor

Es sólo hasta la década de 1920 cuando se inicia un importante movimiento de renovación musical conocido como el nacionalismo musical venezolano. Este crecimiento musical fue producto de tres factores:

El deseo creciente entre los Venezolanos de concretar una identidad cultural nacional; el deseo de combatir un sentimiento de inferioridad nacional logrando mejoras de las condiciones culturales y siguiendo modelos Europeos; y el esfuerzo combinado de tres músicos talentosos, idealistas, patriotas y articulados: Juan Bautista Plaza, Vicente Emilio Sojo, y José Antonio Calcaño.

En este nuevo movimiento de renovación musical se funda el Orfeón Lamas (1928), la Orquesta Sinfónica Venezuela (1930) y la Escuela Nacional de Música de Santa Capilla, hoy Escuela Superior de Música José Ángel Lamas. En esta escuela, ubicada en el mismo local que anteriormente, en 1887, Guzmán Blanco establece la Academia Nacional de Bellas Artes (Peñín y Guido, 1998) y siendo Vicente Emilio Sojo su director por casi 30 años (1936-1964), “se formó una extraordinaria generación de compositores que conformaron la escuela nacionalista venezolana”.

Para poder percibir lo que fue ese movimiento nacionalista, el historiador José Peñín (1999) en su libro “Nacionalismo musical en Venezuela”, identifi ca diferentes expresiones del nacionalismo y muchas de ellas están presentes en la obra de Bor. La primera expresión nacionalista es lo que Peñín llama el “nacionalismo objetivo” o la “música nacional”. Esto se relaciona con la música folklórica propiamente dicha que se preserva en las comunidades en su ambiente social y cultural. La segunda categoría es el “nacionalismo subjetivo” que ocurre cuando una obra nacional o folklórica es extraída de su ambiente social, se escribe y se arregla o adapta para presentarla en salas de conciertos u otros espacios artísticos con grupos musicales diferentes de los que la interpretan originalmente. Bor, no sólo recopiló la música nacional en su entorno,

sino que también la escribió, le puso acompañamiento (usualmente de piano), la arregló para voz y piano, coro infantil y coro de adultos con la intención de preservar lo nacional y darlo a conocer dentro y fuera de Venezuela.

Las canciones patrióticas o los himnos de la nación conforman el grupo de obras de “nacionalismo de intención” o “nacionalismo político” que apoyan una ideología política particular y exacerban los sentimientos patrióticos. Bor compone varios himnos a diferentes instituciones. Uno de ellos, el Himno de la Federación de Centros Universitario, es el himno ganador de un concurso de composición en la Universidad Central de Venezuela. El “nacionalismo histórico” o “reflexivo” evoca un momento histórico particular o un personaje de la historia. Aquí se ubican elegías como el Canto a Bolívar de Juan Bautista Plaza o las cantatas Berruecos y Páez de Luis Morales Bance. Bor escribió una obra coral “Cuatrocientocincuenta años hoy” honrando a la isla de Margarita y la música de la obra Eso era cuando Castro, entre otras. El “nacionalismo estilizado” agrupa las nuevas composiciones musicales que utilizan algún elemento de la música folklórica. No necesariamente preservan las características de la música folklórica original pero buscan evocar el estilo. Es el caso del poema sinfónico para orquesta de Bor Genocidio, en donde el solo de corno del comienzo evoca la melodía del tema folklórico “Margarita es Tendencias musicales en el nacionalismo venezolano desde la música coral de Modesta Bor una lágrima” continuando con un discurso musical propio. La última de las categorías es el “nacionalismo figurativo”, en donde los compositores, de manera individual o agrupada en escuelas, usan elementos del folklore como inspiración o materia prima sobre la que escriben obras nuevas.

En Bor se ve este tipo de nacionalismo figurativo en el tríptico Manchas Sonoras donde, utilizando fonemas onomatopéyicos y en un estilo muy contemporáneo introduce elementos que se usan y pertenecen a la tradición folklórica del país. Ese ambiente de renovado nacionalismo es el que recibe a Modesta Bor desde su nacimiento en 1926.

Vida de Modesta Bor (Juan Griego, 1926; Mérida, 1998)

Hija de Armando Bor e Isabel Leandro, Modesta Bor crece en el seno de una familia con inclinaciones musicales. Su padre, Armando, ejecutaba la guitarra y el cuatro, sus tíos, Nicolás, la mandolina y Leandro el violín y sus primas cuatro y guitarra. Leandro, el violinista

fue uno de los fundadores de la Orquesta Sinfónica Venezuela (Sangiorgi, 1991). Modesta, demuestra su interés hacia la música desde temprana edad, en 1940 comienza sus estudios de teoría y solfeo con Luís Manuel Gutiérrez y de piano con Alicia Caraballo Reyes. A los diez años de edad su familia se muda a Caracas (Izcaray, F., 1996, p.109) y en 1942 ingresa en la Escuela Nacional de Música “José Ángel Lamas”. Allí, estudia con Cira Parra, María de Lourdes Rotundo, Elena Soriano de Arrarte, Antonio Estévez, Juan Bautista Plaza e ingresa en la cátedra de composición del maestro Vicente Emilio Sojo.

En 1951, antes de presentar su concierto de grado como Profesora Ejecutante de Piano, contrae una enfermedad conocida como “Síndrome de Guillain Barré” o poliradiculoneuritis, síndrome que afecta el sistema nervioso periférico y que limitó su movilidad de miembros superiores e inferiores, especialmente, en el lado derecho del cuerpo, Esta dolencia le impide ofrecer su concierto de grado, truncando así, su prometedora carrera como intérprete y concertista del piano.

Es gracias a Vicente Emilio Sojo que Bor “consigue nueva vida como músico”. En 1953, el maestro Sojo se acerca a Bor y le entrega una poesía de Federico García Lorca para que le ponga música. Cuando Modesta le regresa la tarea, el maestro le exige que la escriba para Coro Mixto. Para sorpresa de Bor, la obra Balada de la Luna, Luna fue estrenada por el Orfeón Lamas ese mismo año. De allí en adelante, Modesta Bor se dedica a la composición, apoyada además, por Juan Bautista Plaza y Antonio Estévez. Recibe su diploma de Maestro Compositor de las manos del Maestro Vicente Emilio Sojo en 1959 con la composición de la Suite para Orquesta de Cámara, que es estrenada ese mismo año por la Orquesta Sinfónica Venezuela, bajo la dirección de Antonio Estévez.

En 1960, Bor viaja a Copenhague, Dinamarca, donde asiste a un Congreso Internacional de Jóvenes Comunistas, representando al partido Comunista de Venezuela (PCV), del cual formaba parte desde su juventud. En esa oportunidad hace un viaje corto a Moscú donde tuvo la oportunidad de conocer a Aram Khachaturian y audicionó para él. Según Izcaray (1996, p. 110), Bor llevaba consigo la partitura de su Sonata para Viola y Piano que interpretaron a dúo Bor cantando la parte viola y Khachaturian tocando el piano. Khachaturian quedó tan impresionado con la obra, que le ofreció una beca del gobierno soviético para estudiar con él en el Conservatorio Tchaikovsky.

A su regreso a Venezuela en 1962, Bor dirige grupo corales de voces mixtas y continúa su carrera de compositora obteniendo muchos premios por sus obras. Además, dirige varios coros infantiles, en su afán por formar a las nuevas generaciones en el conocimiento de la música folklórica y en fomentar un arraigo nacionalista a través de la música. Para estos grupos preparó gran cantidad de arreglos de música venezolana y composiciones para coro a voces claras. Así, dirige en el estado Anzoátegui el Coro de niños de la Universidad de Oriente (1963-64) conformado por hijos de pescadores y obreros petroleros. Luego regresa a Caracas y dirige el Coro de niños de la Escuela de Música “Juan Manuel Olivares”, cargo que ejerce por 14 años (1965- 1979). En 1966 funda el grupo vocal “Arpegio”, conjunto de seis voces claras con el fi n de divulgar la tradición musical de melodías infantiles y polifonía popular, académica, y folklórica venezolana y con “Arpegio” grabó dos discos.

Este trabajo de difusión de la música venezolana a través de los coros lo continúa Modesta con el Coro de la CANTV (Compañía Anónima Nacional de Teléfonos de Venezuela), desde 1971 hasta 1973, con el cual grabó dos discos de música coral venezolana e internacional.

Fue, nombrada directora (1963-64) del departamento de Musicología en el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales, haciendo una importantísima labor de recopilación, transcripción, así como armonizando y arreglando el material folklórico venezolano. A partir de 1973 se hace cargo de la cátedra de composición de la Escuela de Música “José Lorenzo Llamozas”, cargo que mantiene hasta 1990. Simultáneamente, desde 1974 hasta 1990, se desempeña como jefe del departamento de música de la Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezuela, siendo promotora de eventos y publicaciones musicales en esa casa de estudios.

En 1990, Bor se muda a Mérida, donde imparte cursos de dirección coral infantil, armonía y composición en el Centro Universitario de Artes (CUDA) y luego en la Escuela de Música de la Universidad de los Andes (ULA), mientras se mantiene activa como compositora, ofrece su nuevo repertorio coral a las agrupaciones de la región tales como: el Orfeón de la Universidad de los Andes (ULA), la Cantoría de Mérida, y la Cantoría Infantil de Mérida, entre otros. El 7 de abril de 1998 en Mérida, muere Modesta Bor a la edad de 72 años. De sus últimas obras publicadas conocemos Aquí te amo

(1993), Para mi corazón basta tu pecho (1991), el arreglo coral La Cayena (s.f.) y el aguinaldo Bajaste del cielo con luz primorosa (1997) dedicadas al Orfeón de la Universidad de los Andes. Gracias a Geraldo Arrieche, director de esa agrupación y uno de sus últimos alumnos, se tiene conocimiento de la obra inconclusa en la que trabajaba antes de morir, la “Cantata del Maíz” que se refi ere a cuentos y mitos de los Andes para coro de niños y orquesta. De ella dejó completa la parte coral y el acompañamiento de piano con indicaciones para la orquestación.

La obra de Modesta Bor

La intensa actividad laboral de Bor no la desvió de su interés en la composición, pues se mantiene siempre activa como compositora. Su obra musical se ha convertido en material obligatorio para los coros y orquestas venezolanas. Entre la variedad y cantidad de géneros musicales que abordó se pueden mencionar:

12 obras originales (Capriles, 1994) y unos 83 arreglos de música folklórica para voces claras (Capriles, 1998).

30 obras, aproximadamente, a cuatro y cinco voces y una centena de arreglos de música folklórica para coro mixto.

25 obras para canto y piano (soprano, mezzo soprano, y contralto y piano).

5 obras para grupos de cámara (Sangiorgi, 1991). 8 para orquesta, 9 para piano y música para 2 obras de teatro

(ob. cit).

De este repertorio, algunas composiciones recibieron la aprobación de un jurado califi cador en diferentes concursos de composición.Especialmente importantes son los premios nacionales de música(Sangiorgi, 1991). Las premiadas son:

En 1960. Sonata para Viola y piano. Premio Nacional de Música de

Cámara. En 1962. Sonata para Violín y piano. Premio Nacional de Música

de Cámara. En 1962. Segundo Ciclo de Romanzas. Premio Nacional de

Música Vocal.

En 1963. Obertura. Premio Nacional de Música para Obras Sinfónicas

Breves En 1965. Himno a la Federación de Centros Universitarios.

Primer premio del Concurso de composición promovido por la

Universidad Central de Venezuela. En 1970. Tres canciones para mezzo soprano y piano. Premio

Nacional de Música Vocal. En 1971. La Mañana Ajena. Premio Municipal de Música Vocal. En 1981. Basta, basta, basta. Premio Nacional de Música Vocal

“Vinicio Adames”. Cira Parra Revista de Investigación Nº 69. Vol. 34 Enero - Abril 2010 88

En 1986. Son venezolano. Premio Nacional de Composición “José Ángel Montero”, La Habana, Cuba.

En 1986. Acuarelas. Premio Nacional de Composición “Caro de Boesi” para orquesta de cuerdas.

Dada su importantísima labor como músico prolífico, dedicado al cultivo y desarrollo de la música y músicos de Venezuela y en especial de la música coral venezolana, el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) en 1991 le otorga a Modesta Bor el Premio Nacional de Música, la distinción más grande que pueda recibir un músico del gobierno de Venezuela.

La producción de Modesta Bor, como vimos anteriormente, ofrece diferentes tendencias nacionalistas y estas se ven afectadas por las tres áreas de influencias musicales que confluyen en ella:

1. La importancia del folklore en su vida y en su música.2. El movimiento nacionalista venezolano del siglo XX en donde se formacomo compositora.3. La infl uencia rusa y el conocimiento de las técnicas modernas decomposición.Tomando en cuenta estas tres áreas de infl uencia se van aresaltar algunos ejemplos de nacionalismo en Bor, dando énfasis al“nacionalismo objetivo” y “subjetivo” dentro del trabajo de Bor con elfolklore; de “nacionalismo fi gurativo” que se manifi esta primordialmente en

sus canciones románticas y madrigales nacionalistas y el “nacionalismoestilizado” que se encuentra en su obra más experimental, infl uenciadatambién por sus conocimientos de la música rusa contemporánea, entreotras.Nacionalismo objetivo y subjetivo en Bor: elementos del folklorevenezolanoModesta Bor, durante su formación musical, recibe las enseñanzase infl uencias del folklore por diferentes medios. Primariamente de susfamiliares con quienes participaba de las festividades folklóricas desu pueblo. Bor tocaba el cuatro y con él recorría el país. Inclusive, hayuna anécdota que ella misma le contaba a sus alumnos en clase decomposición en donde, llegando a Rusia, sin saber el idioma, no lograballegar al Conservatorio. Entonces se sentó a tocar el cuatro en un parquepara así llamar la atención de cualquier venezolano que la ayudara aencontrar su camino. Y así ocurrió1.Además de la infl uencia familiar, Bor trabajó en dos ocasiones conel Instituto Nacional del Folklore (1948-1951 y 1963-1964). Allí recopiló,transcribió, catalogó y arregló la música para ponerla al servicio de laeducación, desarrollo, divulgación y preservación de la tradición nacional.

Con bastante regularidad, Bor emprendía trabajos de campo paraconocer a fondo las tradiciones y documentarlas apropiadamente para elInstituto. En dicha institución conoció y trabajó de cerca con musicólogosy folkloristas como Luis Felipe Ramón y Rivera e Isabel Aretz.

De la publicación de algunas de sus recopilaciones del folklorevenezolano editadas por el Ministerio de Educación2 podemos inferir suinterés en el rescate de la música autóctona de el Estado Nueva Esparta,donde nace. De allí recopila cantos de pescadores como El Róbalo,aguinaldos (Adoremos a Dios), polos y fulías (Fulía de Cumaná) que

recopila, armoniza y arregla para voz y piano, coros a varias voces, dos,tres y cuatro voces, claras o mixtas.

En ellas se observan varias características que se encontrarántambién en su música original de “nacionalismo objetivo” y “subjetivo”: La trascripción del merengue y el aguinaldo en dos cuartos (2/4) comouna combinación de tresillo de corchea con dos corcheas muchasveces con ligaduras. En la actualidad, en el afán de ser más autóctonosy más precisos rítmicamente, muchos aguinaldos y merengues seescriben en seis octavos (con la última negra acentuada) o bien encinco octavos (5/8). Es el caso de Bor con el aguinaldo Adoremos aDios (Grau, 1977) o simplemente Aguinaldo (s.f.), que siendo el mismoaguinaldo publicado en momentos diferentes lo escribe, uno en doscuartos y el otro en cinco octavos, manteniendo intacto el contenidomelódico y rítmico de la obra incluyendo el interludio contrapuntísticoentre las voces. La primera versión probablemente fue editada entrelos años 1950-60. La última versión ya aparece publicada en 1977.3 El contraste, existente especialmente en la música afro -venezolanadel estilo responsorial (Guido, W., 1980, p. 73) donde los estribillospolifónicos a 2 y 3 voces son respondidos por versos a cargo de unsolista o dúos vocales.2 La música venezolana en ediciones individuales fue elaborada por el Ministerio de Educación,la Dirección de Cultura y Bellas Artes y el Instituto Nacional del Folklore en Caracas,probablemente entre los años 1950-65 para uso en las escuelas públicas. Desafortunadamenteno tienen fecha.3 El libro Cantar Navideño no tiene fecha impresa. La autora de este trabajo participó en lapublicación de los 2 discos LP estrenados para la navidad de 1976, del mismo nombre. Ellibro con las partituras salió impreso al año siguiente.

De nuestra cultura indígena, Bor toma lo que Ramón y Rivera explicaque “se encuentra un canto coral heterofónico, voces que cantan

melodías distintas sin concierto armónico” (1967, p. 8), alternandocon el canto a solo (esto no se debe confundir con la heterofonía enla música). Bor utiliza las voces humanas con fonemas y sílabas onomatopéyicaspara imitar el contrapunto y la polirítmia de los instrumentosacompañantes tradicionales típicos de la música afro-venezolana dela costa como en el golpe de tambor de San Juan y de la músicallanera y margariteña. La organización formal bipartita o en dos partes de las obras: unaparte que funciona como estribillo o moraleja de la historia y que serepite igual o con variaciones y la otra sección que puede o no cambiarde música dependiendo del texto (obras como El Róbalo (s.f.) o algúnaguinaldo venezolano). Esta forma bipartita es a veces ampliada poruna introducción instrumental (o vocal en contadas obras) que puedefuncionar como coda o interludio entre los diferentes versos. Armónicamente, la música folklórica venezolana suele estar organizadade manera tonal funcional en la mayoría de los casos. En la primeraparte se mantienen las funciones tonales de tónica, dominante ysubdominante. En la segunda parte tiende a variar bien sea porquemodula al Cuarto grado (por ejemplo Si menor a Mi menor) o a latonalidad relativa (por ejemplo de Re Mayor a Si menor). Bor conservaeste esquema armónico en sus obras de “nacionalismo subjetivo”. En cuanto a la letra de la música folklórica o de “nacionalismo subjetivo”,no se podría establecer una característica común. La mayoría delos cantos tienen versifi cación sencilla, octosílabos o endecasílabosde carácter más bien popular. En otros casos, en la obra de Bor, seutilizan letras de poetas de renombre nacional. El uso de instrumentos folklóricos acompañando a las vocespolifónicas, llámense, el tambor, las maracas y el cuatro es costumbreen Venezuela. Sin embargo, las composiciones y arreglos de Borpodrían interpretarse sin ellos, ya que el contenido rítmico de losinstrumentos generalmente se encuentra en el tejido polifónico delas voces y en el caso de La Galera, Bor exige que no se usen losinstrumentos.

El Aguinaldo: “Con esta Parrandita” (1986), respeta toda esta tradición

folklórica, se le considera una obra de nacionalismo objetivo porque, a pesarde haber sido compuesta y escrita por un músico académico y no por unpersonaje del pueblo o anónimo, la obra, a lo largo de los años, ha tendido afolklorizarse, es decir, que el pueblo se ha apropiado de ella y la usan en susfestividades propias del pueblo margariteño. Está escrita en dos secciones,donde A es el estribillo y B los tres solos que se repiten con diferentes letras.Enmarcada en una secuencia armónica funcional, está escrita métricamenteen 2/4 y mantiene una textura homofónica en la primera parte, mientras quela sección B, presenta ese canto coral heterofónico donde, la melodía estárepartida entre bajos y tenores, y es acompañada por dos contra-melodíasen contrapunto entre sopranos y contraltos.

El aguinaldo: “Parranda Margariteña” (Guinand - Rebolledo, 1979)es otro en los que Bor respeta la tradición venezolana y que se hafolklorizado con los años, conserva la forma bipartita de estribillo y en susegunda parte tiene un solo con acompañamiento coral heterofónico.Nacionalismo fi gurativo: elementos del movimiento nacionalista dela Escuela de Santa Capilla

De los representantes del movimiento nacionalista de principiosdel siglo XX en Venezuela quien ejerció mayor infl uencia en el estilo decomposición de Bor fue Vicente Emilio Sojo, su profesor de composición.Para él, era necesario incorporar a la música académica elementoscaracterísticos del folklore de Venezuela además de recopilar, armonizar,editar y componer música popular del país. Sojo “se impuso la tarea derescatar las más auténticas y tradicionales expresiones de la nacionalidad,

rescatar las viejas, deterioradas y hasta olvidadas melodías con que elvenezolano festejaba los días navideños” además de enfatizar y promocionarentre sus alumnos, la composición y armonización de canciones y danzasesencialmente venezolanas (Lira - Espejo, 1977, p. 20).

En sus clases de composición, Sojo exigía a sus alumnos: Melodías sencillas, muy semejantes al canto gregoriano y al tonollanero, es decir, “… sencillez y pureza expresiva en el diseño melódico”(Calcaño, 1939, p. 96), registro limitado, cadencias bien preparadas ydesarrollo melódico con abundancia de notas repetidas.

Enfatiza el uso estricto de la polifonía, a través de puntos deimitación y los cánones, las fugas, invenciones y los stretti. Este tipode imitación es común en muchas de las obras de Bor. Sojo habla de “la fi el adaptación del ritmo musical al ritmo de lapalabra”. Con pocos desaciertos, Bor respeta esto inclusive cuandoel texto requiere de cambios de métrica” (Lira - Espejo, 1977, p.47). Destaca en sus estudiantes de composición la “diafanidad de laarmonía, la proporción y equilibrio de las estructuras” (ibid).En las primeras obras de Bor se evidencia la infl uencia de Sojo,como en la Balada de la Luna, Luna de 1953 (ver fi gura 4). Esta obra,con texto de Federico García Lorca, posee una textura única de melodíaacompañada, donde la melodía se mantiene en la voz de soprano en todala obra, mientras las otras tres voces acompañan contrapuntisticamenteimitando el contrapunto instrumental del piano. Se puede decir, quemanifi esta un “nacionalismo fi gurativo” pues se apoya en la tradiciónpianística del vals y las canciones venezolanas de fi nales del siglo XIX,pero lo transforma en una obra coral que semeja en estilo a las baladaso canciones románticas para piano. La estructura formal en donde A yC tienen 8 compases de duración con frases de 4 compases cada una,mientras que la parte central de B tiene 12 compases con 3 frases de4 compases. Esto demuestra un cuidado por el balance y la correcta

proporción formal, un elemento más acorde con la música clásica pero a lavez, exigido por Sojo. La armonía es totalmente tradicional y funcional y lamelodía muy sencilla con repetición de notas y cadencias bien preparadasAdemás de la “Balada de la Luna, Luna” las canciones románticasy madrigales que Bor compone durante toda su vida siguen la mayoríade los preceptos del movimiento nacionalista de la Escuela de SantaCapilla, para evolucionar a nuevos formatos y armonías en sus últimosaños en Mérida. De sus primeras composiciones destaca también elmadrigal La Cabrita (1967) que a diferencia de otras piezas de estaprimera etapa (1953-1960) utiliza gran variedad de texturas musicales,desde la homofonía, hasta la melodía acompañada y la polifonía, todosmagistralmente combinados manteniendo el balance y la coherencia dela estructura, y la simplicidad de las melodías. En esta obra, se manifi estaun marcado interés por lo que se podría llamar el “madrigalismo” de lamúsica renacentista. En el interés de interpretar el texto correctamente conmúsica, esta obra “pinta” el movimiento errático de la Cabrita con arpegiosy motivos ascendente-descendentes de la melodía y del acompañamiento.Cuando la Cabrita va “camino al abrevadero” el acompañamiento sepresenta con arpegios ascendentes y, con notas más largas para pintar “elagua” que “la espera cantando”. En el tercer movimiento de la Suite paraorquesta de cámara (1959) Bor utiliza los ritmos sincopados, la sencillezde la canción romántica y la secuencia armónica característica de lascanciones populares venezolanas (Alfonzo - López 1991).

Nacionalismo estilizado: Infl uencia Rusa e Internacional en la obrade Bor

De sus estudios en Rusia con Aram Khachaturian (1903-1978),podemos decir que la mayor infl uencia se nota en el cambio drástico formaly armónico que se observa en las composiciones de 1962 en adelante.Ahora Bor presenta mayor libertad formal y melódica y utiliza el ritmo paracrear o destruir la periodicidad de los acentos musicales. Khachaturian,también le dio muchísima importancia a utilizar la música folklórica comomateria prima extraordinaria con la cual componer nuevas obras. Estasobras alternan pasajes homofónicos con polifónicos donde a veces esla melodía lo más importante, o la textura, o el ritmo. Khachaturian esconsiderado en historia de la música del siglo XX como el responsablepor “el desarrollo de los principios de improvisación, variaciones rítmicasy métricas y de obras politemáticas” (The New Grove, 1986, X, p. 47).Trabajando bajo un sistema político socialista, Khachaturian se vio en lanecesidad de componer para el régimen ofreciendo obras de alto contenidosocial. Y esa preocupación por incluir temas de interés social, también seve refl ejado en algunas de las obras de Bor.Armónicamente, Khachaturian utiliza acordes ampliados queincluyen 9nas, 13vas y los combina con acordes tradicionales de lamúsica Armenia que simulaban el sonido de los instrumentos folklóricosarmenios (el saz), evitando así el uso de acordes tradicionales basados enterceras superpuestas. Estos acordes se formaban por la superposiciónde segundas y cuartas. Además, Khachaturian, utiliza el principio de lamodulación por cromatismo modifi cando la funcionalidad del acorde parair a tonalidades lejanas. Luego de sus estudios con Khachaturian, Borcambia drásticamente su estilo, y su obra coral presenta más libertadtanto armónica como formal y rítmica.

Una de sus obras corales más contemporáneas y más alejada a

la tradición musical venezolana, es el tríptico titulado: Manchas Sonorasde 1975 dedicadas a la “Schola Cantorum de Caracas.” Las ManchasSonoras utilizan esa combinación de acordes formados por segundas,cuartas y quintas que era común en las obras de Khachaturian. En estasManchas Sonoras Bor incursiona en esa armonía combinada con ritmosque podrían sentirse como latinos. En el caso de Requiebros la segundade las Manchas, comienza y termina con un esquema rítmico en 5/8,2/8, 6/8 y 3/4 esquema que al repetirse, se acerca por su acentuación almerengue venezolano seguido de dos secciones centrales con textura demelodías acompañadas, que luego se presentan en stretto antes de larecapitulación. Para sentirla más innovadora, estas Manchas Sonoras nollevan letra, un poco para simular instrumentos en las voces; música por símisma sin un mensaje de texto que transmitir.

La armonía se presenta desde el principio como armonía ampliadacon divisi vocal hasta a 8 voces, usando 6tas. agregadas, novenase inclusive treceavas y en muchos casos con una nota pedal ajena alacorde. La Modalidad de los acordes es ambigua, pues en algunos casos,la tercera del acorde es suprimida o si no duplicada a distancia de mediotono para crear la ambigüedad mayor-menor, (ver fi gura 5).Figura 5. Requiebros: compases 29-32. Tomado de Manchas Sonoras (1975).Caracas: Fundación Schola Cantorum de Caracas.Como un efecto sonoro percutido, Modesta incluye en sus ManchasSonoras, y en Requiebros específi camente, sonidos realizados por la bocade los cantantes, como reminiscencia del paso del tiempo cuando se estácortejando a alguien (Clap-clop como el tic-tac del reloj).Pero Bor no deja de recordar su sentido tonal nacionalista en estaobra, pues si bien, desde el primer acorde los presenta expandidos con

cuartas y segundas, termina Requiebros en una secuencia armónica queasemeja el polo margariteño a pesar de las 7 notas presentes.

En las obras de su madurez, compuestas en Mérida, encontramosya una mezcla de acordes que si bien no siguen la armonía funcionaltradicional, mantienen una estructura coherente. Ya las obras dejan de serbipartitas para presentar formas más libres y las melodías se presentanrara vez de la misma manera, pues el principio de la variación melódica sehace preponderante.

Es el caso de Aquí te amo, donde la coherencia musical viene dadamás por la textura y la similitud de las melodías que por la armonía. Borabandona la forma bipartita tradicional y presenta una forma de rondó libreque no es tradicional, pues las partes son desiguales y Bor repite el motivo“aquí te amo” más veces que el poema original y en diferentes tonalidadesy con variaciones del motivo rítmico-melódico.De igual forma, el aguinaldo Bajaste del cielo ya no respeta lasecuencia armónica funcional que se encuentra en la música folklóricavenezolana. Además, incorpora el uso extensivo de pedales, notasañadidas y armonías extendidas a 5 y 6 notas. Sigue siendo bipartita peroesta vez en 5/8, el tejido polifónico del acompañamiento ya no es simpleni fácil de imitar.

En su proceso de crecimiento musical, Bor logró asimilar losestilos a los cuales se veía expuesta. Así, en el proceso nacionalistavenezolano de principios del siglo XX, toma poemas de venezolanoscontemporáneos y les escribe música original respetando la tradiciónpero buscando una proyección y calidad internacional en la búsqueda denuevas sonoridades. El estilo nacionalista de principios del siglo XX enVenezuela era eminentemente tonal, con estructuras formales clásicas,

ritmos sencillos y texturas homofónicas. A medida que avanza el sigloXX y el XXI, el nacionalismo fi gurativo y el nacionalismo estilizado sehacen más preponderantes y la infl uencia de otros estilos y técnicas decomposición internacionales se mezclan con ritmos, armonías o melodíaspropias de nuestra tradición.

Mientras tanto, la tradición folklórica de Bor la lleva durante toda suvida de vuelta a sus raíces familiares y populares, escribiendo aguinaldos,polos y fulías, que respetaban la temática popular y conservaban el estiloy simplicidad de la música popular, tanto, que algunas de las obras se hanfolclorizado con el tiempo. Finalmente Modesta Bor en su necesidad poraprender y experimentar lo que ocurría en el mundo a nivel musical, lograirse a estudiar al Conservatorio Tchaikovsky, en Moscú, que era uno de losConservatorios de Música más importantes del mundo en esa época.En su proceso de convencimiento social y crecimiento técnicomusical,Bor comienza a innovar tanto formal como melódica, armónicay rítmicamente. Y es allí donde Modesta expande su lenguaje musicaljuntando sus conocimientos y tradición venezolana con las nuevastécnicas de composición del siglo XX: el impresionismo francés con susinfl exiones modales, el expresionismo alemán con el dodecafonismo y elpensamiento serial y el atonalismo ruso, mientras incorpora elementosde folklore en su música académica. Así, Bor funde los timbres, melodíasarmonías y ritmos venezolanos del folklore y del movimiento nacionalistacon el nuevas técnicas de composición internacionales de fi nales del sigloXIX y principios del siglo XX.

Ya en su madurez, y tomando en cuenta las fuerzas musicalescon que contaba para estrenar sus obras en Mérida, encontramos a una

Modesta Bor con una técnica impecable en la escritura, en el dominiode las texturas con una profunda afi nidad hacia la melodía acompañada,para así resaltar el texto sobre una nube de sonidos alterados cromática omodalmente. Trabajando con poetas latinos como Pablo Neruda o NicolásGuillen la misma poesía determina e impulsa un cambio formal y tonal enla obra musical, liberándolas de una tradición e incluyendo efectos rítmicoscon el cuerpo de los músicos pero, preservando su sentido nacionalista.Al mismo tiempo, se sigue percibiendo el interés musical de escribirsencillo para el pueblo al lado de un lenguaje ya más internacional, perosin abandonar las raíces folklóricas y nacionalistas de su país e incluso deLatinoamérica.

Durante toda su vida, Modesta Bor se mantuvo activa comomusicólogo, investigador de campo y transcriptor de música folklórica,arreglando y armonizando la misma para diferentes medios artísticos: vozy piano, orquesta, coro infantil y coro mixto a 3 y 4 voces. Además, fueeducadora y promotora de la música en diferentes ambientes. Quizás, lomás importante es que, a pesar de sus múltiples ocupaciones, se mantuvoactiva como compositora. Escribió música para piano, coro voces blancasy voces mixtas, orquesta, voz solista y piano. Su producción se mantiene enel repertorio regular de los músicos venezolanos, especialmente su músicaorquestal, voz y piano y sus arreglos de música folklórica y composicionespara coros. Se podría decir que los coros venezolanos mantienen algúnarreglo coral y alguna de sus composiciones en su repertorio. En festivales

internacionales producidos en Venezuela, la música de Modesta Borsiempre está presente, y en algunos casos es utilizada como repertorioobligatorio de competencias corales o simplemente como Canto Comúnde los coros participantes (es el caso del Festival Internacional D’Canto enla Isla de Margarita que se produce anualmente). La producción musicalde Bor y su intensa labor en pro del desarrollo de la música en Venezuela,la hizo acreedora del Premio Nacional de Música en 1991 otorgado porel Gobierno de Venezuela. En la Isla de Margarita, una calle de JuanGriego, su pueblo natal, lleva su nombre y dos coros también la honran:la Cantoría Modesta Bor en Caracas, y la Coral Universitaria Modesta Bordel núcleo Universitario “Rafael Rangel” en la Isla de Margarita; también elConservatorio de música de Nueva Esparta lleva su nombre.Internacionalmente, la Federación Internacional para la MúsicaCoral (FIMC) ofrece la música coral de Modesta Bor. A través de subiblioteca coral virtual “Música” (www.musicanet.org) se ofrecen 87partituras corales de Bor entre obras originales y gran cantidad de susarreglos de música folklórica venezolana para voces blancas o vocesmixtas.

Para concluir, desde la realidad histórica de Bor que le permitióactualizar sus conocimientos musicales en Moscú y desde la madurezde su estilo amalgamando sus conocimientos musicales en obras dealta calidad y expresividad, sus enseñanzas han dado oportunidad anuevas generaciones para desarrollarse y mantener activa la producciónde música venezolana. Además, su música es altamente atractiva por laforma como funde lo internacional y lo nacional, en una vasta producciónde alto nivel artístico, sin perder sus raíces venezolanas. El compositor ydirector Alberto Grau, quien estrenó muchas de sus obras corales dice:

La música coral de Modesta [Bor] es un estilo que salvo algunoscasos, no pretende aportar nuevas fórmulas en comparacióncon el interés de otros autores contemporáneos, pero dentrode un lenguaje muy personal, es una música extremadamenteexpresiva y muy apegada a una armonía y formas rítmicasdemostrativas de su gran talento y sensibilidad (Grau, correoelectrónico, Abril 28, 2006).

Por otro lado, es importante destacar la tenacidad y decisiónde esta mujer venezolana, que laborando en un ambiente donde lacomposición musical era más bien dominada por el hombre venezolano,supera problemas serios personales y de salud, logrando desarrollar sucreatividad y lirismo musical en sus obras, manteniendo una escrituraaudaz y comprometida con el desarrollo musical venezolano.

 Los instrumentos más populares.La Vihuela:

El bajón: 

El órgano de aire

La Chirimía

El Violín

Las Maracas

Tambores

    

 Guitarra

Clarín

Clave

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