INTERSECCIONESRevista de ensayoPRIMAVERA 2008 // El fin del ar te: la reelaboración del ar te contemporáneo.

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Director:

Luis Ramón Sánchez González

Editores:

Joaquín Hernández Aracena

Javier Zoro Sutton

Macarena García Moggia

Diseño y Diagramación:

Constanza Jarpa-Luco

Post-producción de imágenes:

Ramón Aldunate Rodríguez

ISSN:

impreso por Nexprochile

Valparaíso, Chile / 2009

revistaintersecciones@gmail.com

Editorial

El concepto fin del arte puede ser entendido como la puesta en evidencia y la pro-moción de un programa: asumir como tarea el trazar una cartografía —una distribución sinto-mática— de las coyunturas históricas. Los estre-mecimientos, las violencias, los extrañamientos, las pasiones, las contradicciones que circulan por los nervios de una época, tienen como destino el devenir expresión en las prácticas artísticas, en los materiales en que éstas se activan. Cada expresión determinada se hace cargo —desde una pers-pectiva no localizada al interior de una ordenación jerárquica— de un doble vínculo con el presente: ser su manifestación o producto, aunque también su denegación o el punto de irrupción de un ma-lestar. Entonces, por un lado, a la medida de un producto del tiempo, el arte se hará de un cuer-po concreto en los medios y soportes puestos a disposición por la época; por otro lado, en cuanto movimiento anómalo, aparecerá como dispositivo táctico en desplazamiento, a fin de eludir (más o menos utópicamente) los intentos de convertirlo en presa de fuerzas mayores. Así, al concepto —y práctica— fin del arte le es paralelo un movimien-to de reelaboración perpetua, le es propio el paso siempre renovado a otras determinaciones, ocul-tamientos, demandas y deberes. Ésa es su condi-ción de cartografía o de síntoma.

El primer número de Intersecciones pretende ser, aunque minoritario, un eco de los desplazamientos artísticos datables en la franja temporal más o menos reciente. El programa edi-torial se juega en integrar las políticas perceptivas que configuran el signo dispar de un presente, entendido éste como lapso histórico concretado en cuerpos disímiles y geografías diversas. Los ensayos incluidos, las apuestas escriturales aquí distribuidas, rastrean diversos espectros: desde las aproximaciones aparentemente más abstractas hasta las zonas engañosamente más triviales. Se ha obviado intencionalmente la presentación esta-tuida de los textos (formalización canónica, acadé-mica) para no tecnificar de manera innecesaria (o enfermiza) su interpretación.

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Contenidos

1. CONTEMPORANEIDAD Y POSMODERNISMO EN LAS ARTES VISUALES EN CHILE. 5

Miradas transeúntes, obsesiones contemporáneas: la fotografía en Alvaro Larco.

Joaquín Hernández 6

La infancia y lo juvenil en la obra de Mario Z a través de la teoría de Beatriz Sarlo.

Ángela Avalos 12

2. LA RECONSTITUCIÓN DEL ARTE EN LO AUDIOVISUAL. 19

En el transcurso. Felipe Abur to Arenas 20

3. REGISTROS MULTIFORMES: ARTE Y POLÍTICA. 29

Miradas Vacías, bailes de sombras: sobre Tony Manero,

el doble y la transición a la democracia. Javier Zoro Sutton 30

Para un discurso de resistencia: Fotografía en los 80. Camila Gatica Mizala 48

“No vamos hoy a Bailar”: Hacia un análisis inter textual de la propaganda

musical durante la Unidad Popular. Javier Rodríguez Aedo 54

4. ARTE Y PENSAMIENTO: MUTACIONES EN EL CONCEPTO DE ARTE. 61

Las muer tes del ar te: de Hegel a Kosuth. Adolfo Vera Peñaloza 62

La militarización del ar te: un inicio para la estética de la desaparición.

Pamela Soto García 76

Pensamiento y cuerpo: fragmentos acerca de Antonin Ar taud. Luis Ramón Sánchez 81

5. CONVERSACIÓN CON GONZALO RABANAL. 87

Por Macarena García Moggia y Javier Zoro Sutton. 88

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En el prólogo del libro de Álvaro Larco, La mirada transeúnte1, se nos muestra de inmediato la presencia de uno de los nuevos ‘lugares comunes’ de la fotografía contemporánea, en parte atribuidos a la estela de Robert Frank. Lo que en su tiempo fue una innovación, un cambio de paradigma en la fotografía docu-mental, hoy es la forma de fotografiar de una corriente mayoritaria, de ‘ejércitos’ completos de fotógrafos que se ven como ‘vanguardistas’. La fotografía en la actualidad está tal vez en un estado muy particular, de pretendido estancamiento, de un juego de opciones más que de innovaciones. Ni en las temáticas ni en la técnica es posible hacer algo completamente nuevo. Hoy por hoy apretar el botón del obturador es casi una invocación inmediata a lo cliché, a lo redundante. Esto no significa, sin embargo, que la fotografía no tenga más sentido. Tal vez el acto fotográfico debe ser visto desde la mediación y no la innovación. Y es probable que esto nos invite a la lectura de la obra de Álvaro Larco, Sus fotografías no nos dicen nada radicalmente nuevo, pero son capaces de hablar respecto de su propio ver, de sus percepciones, de sus impresiones2... las cuales, siendo ‘buenas’ o no –si esta distinción tiene alguna relevancia- , adquieren un valor en sí.

De este modo, la presente crítica preten-derá recorrer la fotografía de Álvaro Larco usando la misma perspectiva que nos ofrece su texto: una visión personal, con sus obsesiones e intereses, y que dan de hablar de algún modo u otro a los espec-tadores. Así podremos reflexionar sobre la viabilidad de su proyecto, sobre las estrategias discursivas del autor, tanto en el imago como en el logos, para final-mente ver las posibilidades de la fotografía y del arte contemporáneo. La obra de Larco es vista por él mismo como la visión de un sujeto cualquiera, de la multi-tud. De ahí el título La mirada transeúnte, donde le resta totalmente el carácter aurático del fotógrafo y se enmarca como un sujeto más, que ve y comparte su ver. Su obra esta dividida en dos partes principales, que tienen cierta independencia entre sí. Una es Impresiones, que viene a reunir una serie de

fotografías a través del mundo, algo así representa-tivo de lo que se podría llamar ´el fotógrafo viajero’, en donde de hecho las fotos denotan la extrañeza a dichas culturas. La otra es Santiago, que viene a ser una serie de fotografías ciudadanas, mayoritaria-mente del centro de la urbe. A su vez estas dos partes tienen una serie de subdivisiones temáticas, las cuales al pa-recer tienen un orden perfectamente aleatorio, sin embargo, también se hacen parte de un discurso que finalmente se vuelve único, concluyente. Dejando de lado los aspectos más téc-nicos y estructurales, es necesario entrar a la obra misma, sumergirnos en el contenido fotográfico, para volver a salir e interpretar la totalidad. Tal vez podríamos comenzar por la por-tada misma del libro, por supuesto también conteni-do dentro en la obra. Es una fotografía interesante

Miradas transeúntes, obsesiones ConteMporáneas: la fotografía en alvaro larCo

Joaquín Hernández

“Profesora de matemáticas. Jodpur, India, 1998”

ya que demuestra ‘lo otro’, lo lejano, lo ajeno a nuestra cultura. El contenido de la foto se nos intenta ocultar, intenta hacer pa-tente la distancia. La mujer –si leemos o miramos mejor, una profesora de matemáticas- oculta su cara y lo único que nos muestra son diferencias. La tez de la piel, los adornos, la ves-timenta: todo se nos hace ajeno. El transeúnte desde el inicio se nos muestra como un sujeto que es capaz de ir a lo lejano, pero incapaz –o tal vez nosotros seamos los incapaces- de comprenderlo, de ser parte de ello. Esta primera fotografía no es muestra de un sujeto que con naturalidad recorre sus es-pacios, sino más bien una forma turística, donde el observador –en este caso ojo/cámara- busca lo extraño, lo distinto: una especie de coleccionista cultural. Ahora sí, entrando al corpus fotográfico, nos en-contramos ante una primera imagen en donde se demuestra un trabajo de brillante acabado. En Posada para camiones, la es-cena está bien lograda en parte al uso de un gran angular y un filtro -naranjo o rojo- que oscurezca el cielo para lograr dar una sensación de soledad. La escritura, por muy parca que sea, nos incita, nos contextualiza en el desierto chileno, y de ese punto es que nos es comprensible este paisaje abierto y solitario, en parte nebuloso y en parte perdido. Esta y las siguientes fotos se enmarcan en una serie que se llama La tierra, y la mayoría de estas tienen características comunes. En primer lugar el uso ya citado de gran angular3, en donde el autor parece seguir el dogma de uso de estos lentes en la formación de paisajes. Sin embargo, su uso en estos casos es bastante certero. Por ejemplo en Niño volviendo a casa, la perspectiva acentuada del lente y la alta profundidad de campo hacen juego con el alambrado y los postes, formando una diagonal. O en Mujeres lavando, donde el uso del lente de distancia focal corta colabo-ra a crear la sensación de circularidad en la disposición de los sujetos en la imagen.

Otro de los rasgos comunes, y que encontraremos a lo largo de toda la obra del fotógrafo es la presencia de suje-tos de espaldas al lente. Uno de los motivos de la decisión del autor por esta forma es lograr romper con la fotografía tradicional, en donde –heredera del retrato- el sujeto salía de frente o en su defecto a tres cuartos mirando hacia el lente. La fotografía do-cumental atribuye a la presencia de sujetos de espaldas como una muestra de espontaneidad de lo captado, que a su vez da la sensación de un sujeto que no es capaz de aprehender la totalidad. Pero estas excusas serían sólo justificables si es que fueran ocasionales. O bien Larco tiene la obsesión de se-guir este acto espontáneo de la fotografía como un ‘tic’ que lo lleva a nada más que la mecanización del gesto. O tal vez haya algo más profundo que sea necesario revisar. La idea del ‘tic’ fotográfico es de hecho bastante plausible. Se puede ver en la obra de Larco una obsesión por innovar, o bien por mostrarse actual: intenta tensar el lengua-je fotográfico hasta el límite. Dentro de esa obsesión es que se puede leer la presencia de sujetos ocultos, que no se nos muestran del todo, y que niegan la idea de una fotografía total-mente digerible.

Pero además de eso, la disposición de los sujetos parece comprender una intención no sólo estética sino también de sentido. La ne-gación a mostrar la cara no tan sólo hace más difícil la interpretación de la imagen, sino tam-bién muestra lo inaccesible del sujeto en nues-tros tiempos, así como también la parcialidad del sujeto cognoscente, el cual es incapaz de dar una visión completa a lo que quiere inter-pretar4. Podemos encontrar otras formas paradigmáticas que el fotógrafo utiliza en su obra. En su serie Equilibrios, por ejemplo, se ocupa la división de los espacios en dos para tratar sucesos paralelos, divididos pero interre-lacionados. También ‘situaciones espejo’, que viene a ser una especie de juego con el referen-te, a su vez que hace patente la homogeneidad de la sociedad que esta captando (en estos casos la India). Ocupa también como estilo la triangulación de sujetos, pero ellos se muestran indiferenciados entre sí, como si fueran uno y tres a la vez5.

Títulos, series, imágenes.

Toda imagen es mediada, de un modo u otro. Por un lado, el bagaje cultural nos permite entender ciertas situaciones más que otras, mientras que, por otro lado, la constitu-ción de discursos hegemónicos, discursos par-ticulares que hacen que lo que vemos se nos haga comprensible. Larco pretende ser escueto en sus descripciones para permitirnos una interpreta-ción más libre, sin embargo las más simples pa-labras que designan las series presentadas en el texto nos obligan a una lectura u otra. Pero lo más significativo de esta lectura guiada es que lleva a todas las fotografías a transformarse en lugares comunes, en imágenes naif. Dichas pa-labras obligan al lector-observador a mirar la imagen en su modo más simple, más obvio.

1 Larco, Álvaro: La mirada transeúnte, Impresión Alguero S.A., Santiago, 2000.2 ‘impresiones’ acá obedece a un doble y único sentido: como forma de percibir y también como este modo de ver se plasma en el papel fotográfico.3 Luego, al avanzar del libro el uso de gran angular se va haciendo cada vez más escaso, usando lente normal y en algunos casos, como en la serie Vértigos, también teleobjetivo. 4 En ese sentido la perspectiva fotográfica es una derrota y una resignación, en su bidimensionalidad es incapaz de captar la totalidad de los objetos.5 Sin embargo relacionar este juego con la Trinidad me parece un poco descabellado, aunque podría reportar una interpretación interesante, más si volvemos a invocar el concepto de Equilibrio. A su vez el tres en la sociedad referida –la hindú– atribuye a dicho número también cierta idea de perfección.

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Por ejemplo en la sección de Santiago, hay una serie que se llama Imposiciones, estas simplemente versan sobre la abundante presencia publicitaria del Santiago actual. Tal vez en ellas hayan interesantes logros efectistas, pero que están amparados en un discurso débil, en una interpretación mutilada. Asimismo ocurre en la serie Sospechas –por no nombrar otras-, donde el texto inmediatamente hace denotar la simplicidad del discurso de Larco, y la incapacidad de haber generado imágenes de un mayor poder simbólico que escapen más a lo evidente del referente. La fotografía Carabineros es el paradigma de esta redundancia imagen-texto, donde el discurso se da por lo evidente, por el referente, y no por lo soterrado, lo simbólico, lo poético. Esto último puede ser visto como herencia de la imagen barroca, donde imagen y texto se complementaban en la redundancia, y la correspondencia exacta entre uno y otro.6 Por su lado, la serie La noche parece ser simplemente una designación, que por lo demás nos parece evidente, al Santiago nocturno, no da nada que hablar, menos para pensar.

Como dijimos al principio, la primera parte de la obra de Larco corresponde al fotógrafo viajero, turista, que pretende comprender desde afuera, aunque también a veces desde adentro. La diferencia entre Álvaro Larco y probablemente cualquier turista es que uno de sus temas son precisamente los turistas. Se podría afirmar que hace un gesto autoreflexivo de los usos de la imagen técnica, e incorpora a los turistas como parte natural y espontánea de los mismos paisajes7. Siente que al dar la vuelta y ubicarse en la dirección contraria a los otros fotógrafos le permitirá mostrar una nueva visión de esos tantos lugares ya prostituídos por el lente y el flash.

Sin embargo, y a pesar de ello, su visión sigue siendo la de un extraño, la de un extranjero que pretende importar su visión de mundo a una cultura que comparte este ver lo otro como otro. Esto se asemeja a lo que ocurrirá con su visión de Santiago, la cual pretendiendo uno que fuese la visión de la familiaridad, de la ciudad en que uno vive y se desenvuelve, no muestra sino extrañeza. Y eso es lo particular de su discurso, su logro más allá de lo fotográfico. Es ver la posibilidad de que la ciudad se nos vaya haciendo ajena, incluso a los sujetos que vivimos en ella, de que los rostros que aunque nos parezcan familiares, parecen agobiados en este eterno moverse y los inefables quehaceres. Es un turista en su propia tierra. Tal vez acá nos sea por primera vez relevante el año de las fotografías, las cuales corresponden en su gran mayoría a los años 1998-1999, tiempos en que Chile sufre una importante recesión económica que además de los efectos culturales que tiene, también conlleva otros de carácter más bien espiritual, como la pérdida de fe respecto al desarrollo de los años anteriores.

Probablemente los constantes envíos que tiene Larco respecto a la publicidad no serían mirados con el mismo ojo crítico el año 1997 que en el 1999 o el 2000, probablemente en el primer caso hubiese sido producto más de elogios que de críticas. Se creía que el país podría en algunos años ingresar al selecto grupos de países desarrollados, se estilaba la hoy irrisoria –en realidad siempre lo fue– frase de que éramos los “jaguares de América Latina”.

“Posada para camiones. Quebrada de Chiza, Chile, 1996”

De este modo se trata de una ciudad que se ha desarrollado increíblemen-te, que ha crecido, pero que sin embargo el sujeto no puede comprenderla, se encuen-tra ajeno a ella, o demasiado sumergido como para reflexionar en ella. En ese sentido es que el autor nos llama finalmente a una reflexión sobre la ciudad, guiada por muchos matices y estra-tegias. Veremos ahora cuán acertada o no es su reflexión, y por supuesto, cómo utiliza el lenguaje fotográfico para llevarla a cabo. Comienza con la serie de Impo-siciones, que precisamente hace juego con las imágenes masivas de la publicidad que abundan en la ciudad. De este modo se su-ceden una serie de fotografías en donde se hace de las imágenes publicitarias el paisaje de los habitantes de la ciudad, recalcando mayoritariamente la naturalidad hacia éstas, como si fuesen parte de la cotidianidad. El fotógrafo se muestra de este modo como un tipo más lúcido, más perceptivo de la aliena-ción que implica esta ‘invasión de las imáge-nes’ moderna y nos invita a reflexionar. Sin duda el gran logro estético de esta serie es el aprovechamiento del so-porte fotográfico en su bidimensionalidad, de este modo sujeto fotografiado y sujetos publicitarios cobran la misma naturaleza, la misma corporeidad, y de este modo se les iguala en el plano de valores. Esta es su primera crítica al status del sujeto de la ciu-dad.

Luego, si seguimos avanzando por el discurso que nos ha preparado el autor, nos vamos encontrando progresivamente con una descripción de la ciudad y de los sujetos que transitan en ella. Rara vez trata la detención, parece esta no ser la forma predominante de desenvolverse en la metrópolis. El hombre de Santiago parece siempre caminar entre dos puntos, sea solitario o acompañado.

Larco, Baudelaire, ciudad, modernidad.

Tal vez me aleje del ‘acto fotográfi-co’, tal vez me extralimite en mis interpretacio-nes, sin embargo ya se nos revela en Larco su interés de mostrarse como transeúnte. Tal vez la fotografía anterior pretendía ser juez8, hacer ciencia, ver los hechos, hacer de la subjetividad una capacidad creadora de objetos ‘claros y distintos’. Desde la creación de Daguerre y Niepce, la fotografía se ha relacionado con la ciencia, tanto en los medios de existencia, como en los usos. De ahí que nos encontremos con estos aparatos en las grandes expediciones científicas del siglo XIX, donde la cámara era la garante de la objetividad y la visión impar-cial de lo estudiado. El lente era así entendido como comprensión y asimilación de lo exótico, lo desconocido. La pretensión de Larco –como muchos otros- es todo lo contrario, es hacer patente que él es un individuo, un extraño, ergo incapaz de comprensión.

6 Cfr. Gruzinski, Serge: La guerra de las imágenes, F.C.E. México, 19947 Quizás el turista, en su afán de simulacro, de exclusividad de su experiencia –intentando obviar que el turismo es un fenómeno de masas par excellence- busque excluir a la masa de otros turistas de sus fotografías.8 No digo que lo lograrán, como tampoco afirmo que Larco haya logrado asimismo su propósito. 9 Berman, Marshall: Todo los sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI, México, 1988 10 Sontag, Susan, Sobre la fotografía, Alfaguara, Buenos Aires, 2006. p.85

“Turistas en el Louvre. París,Francia”

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La idea del transeúnte nos recuerda a Baudelaire, poeta y pensador de los inicios de la modernidad, que a su vez es también hombre de ciudad. Tal como señala Marshall Berman9, Baudelaire es el pensador del París del siglo XIX.

Larco y Baudelaire tienen en común ser transeúntes y hacer teoría de ello. Tienen también en común el asombro ante esta ciudad que en su modernización se les va haciendo ajena, y donde la única forma de aprehenderla es transitar en ella como un extraño:

“De hecho, la fotografía al principio se consolida como una extensión de la mirada del flâneur de clase media, cuya sensibilidad fue descrita tan atinadamente por Baudelaire. El fotógrafo es una versión armada del paseante solitario que explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante voyeurista que descubre en la ciudad un paisaje de extremos voluptuosos. Adepto a los regocijos de la observación, catador de la empatía, al flâneur el mundo le parece pintoresco”10.

La idea de ‘flâneur’ tratada por Baudelaire corresponde al modo de ver que tiene Larco, sólo que esta vez mediado por un ojo mecánico, en donde finalmente nos mostrará que su extrañeza es igual en el extranjero como en su tierra natal, en su propia urbe.

Pero nuevamente, y a pesar de su proyecto teórico, el autor siente la necesidad de innovar en la técnica, de jugar con la imagen más allá de lo necesario y, además, de forma repetitiva. Nuevamen-te hace de su técnica un exceso: los reflejos, una idea en principio interesante, es mutilada en cuanto a contenido mediante la repetición... de poética a balbuceo. Es en este punto en donde se hacen necesarias dos importantes consideraciones finales, mediante los dos temas contenidos en el libro: el lugar de la ciudad de Santiago, y el lugar de la fotogra-fía. En cuanto a Santiago, Larco sitúa en el mismo lugar su propia ciudad con respecto a lugares que le son por derecho ‘ajenos’. Esto para nada es una coincidencia, ya que de este modo es el único posible para hacernos caer en cuenta de que esta urbe nos pertenece cada vez menos, que más que vivir transitamos en ella. El habitar deviene en espacio extendido que media dos puntos (hogar-trabajo) y que se enmarca como una serie de líneas de desplazamientos.

Las miradas entre los sujetos también se vuelve aje-na, la serie Sospecha a pesar de su candidez hace patente lo ajeno que se vuelven los sujetos entre sí. La publicidad también nos habla de la invasión de las imágenes que vivimos a diario pero que quizá no percibimos y que viene a enmarcar el paisaje de estos espacios de tránsito. Pero a pesar de sus logros teóricos, Álvaro Larco también –tal vez no de manera consciente- abre el debate de las posibilidades de la fotografía contemporánea. Está demás decir que en la fotografía la temática no basta, o bien la mera captación del referente no nos es sufi-ciente. Se requiere la igualación entre forma y fondo, una cierta correspondencia entre lenguaje y contenido que genere una poética del tema que se esté tratando. Pero por otro lado está el pie forzado del arte con-temporáneo que ha tomado como estandarte la innovación de sus formas, la eterna búsqueda de la vanguardia, que en estos días se hace cada vez más difícil. Larco, en este sentido, (de)muestra las contradicciones de la fotografía contemporánea – o por qué no decir, del arte contemporáneo en general- en donde existe la obsesión de innovar, a costa incluso de abandonar la expresividad del tema que se está tratando.

“Aviso publicitario de canal 13”. Metro Univ. de Chile, 1999

Siendo interesante los plan-teamientos teóricos que se pueden leer en las imágenes de Larco, muchas de sus expresiones estéticas obedecen más al ‘tic’ de la necesidad de la innovación, que por lo demás no lo es tal. Hay algunos gestos que funcionan también como formas poéti-cas de los contenidos, pero otros, como el uso de reflejos o fundidos, parecen ser más muestras de argucias fotográficas que del tratamiento serio de un tema. Estas mismas imágenes aparecen forzadas, añadidas a la fuerza en el corpus discursivo, como la necesidad de mostrar que además se es un buen fotógrafo, que es capaz de llevar la técnica más allá de lo normal. Pero en este acto, la técnica se vuelve sólo argucia, pres-tidigitación carente de fondo y contenido. Asimismo tulle el discurso por completo, lo hace inmóvil, -en la terminología de Ronald Kay- ortopédico. Pierde la naturalidad del fluir y entra en la artificialidad del agregar, del saturar usos y técnicas que, más que ser expresivas, son disuasivas. Asimismo, la aglomeración de técnicas exógenas al discurso se ve co-rroborada por la simplicidad de las deno-minaciones de las series, muchas de ellas puestas a la fuerza, a martillazos. Temáticas vacuas o gastadas de inmediato se alternan

en un discurso que sin ellas sería más fluido y profundo. La redundancia de algunas téc-nicas asemejan a lo que es el tartamudeo en el lenguaje hablado, el negarse al avanzar del relato. Lo interesante es que este ges-to no es exclusivo de Larco, sino del arte contemporáneo en general, y la fotografía en particular. La necesidad de que los ges-tos sean nuevos, y de que la forma sea más importante que el fondo ha hecho que las artes innoven en el siglo recién pasado. ¿Pero qué pasa con la fotografía? Es posi-ble que en este medio hoy nos sea imposible innovar, las formas que arguye Larco como novedosas no son tales, y más que revelar la capacidad de hacer algo nuevo es –y aho-ra entramos en el conflicto de la situación particular de Chile- la demostración de que uno está al tanto de las técnicas utilizadas en el primer mundo. Adoptamos tecnología, adoptamos fotografías11

De este modo, tal como a Álva-ro Larco se le hace ajeno Santiago, al igual que las otras partes que él ha recorrido, a nosotros se nos hace ajeno el transcurrir de su discurso, y no porque su lenguaje sea in-novador, sino porque es rebuscado, redun-dante y balbuceante. Lacan relacionaba la esquizofrenia con una malformación del len-guaje, y en este sentido esta malformación del lenguaje nos habla de la esquizofrenia del arte y fotografía actuales, que se escinde en sus dos identidades, la expresión de un discurso, y la neurosis por la innovación, por no asumir el fin de las vanguardias.

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la infanCia y lo juvenil en la obra de Mario Z a través de la teoría de beatriZ sarlo.

I. La ficción de lo posmoderno

“No existe una ‘teoría social postmoderna’ unificada, sino una pluralidad de teorías y posiciones postmodernas diferentes”1.

Comenzar un ensayo teórico aludiendo al concepto posmoder-nidad, asumiendo un entendimiento general -aún cuando superficial- de él, produce igual sensación que comenzar desde un vacío impotente; no genera más que inseguridades e insuficiencias teóricas. Lo posmoderno, concepto tanto abierto como cerrado, se vuelca sobre nosotros como una noción ya establecida –hermética-, sin embargo, a su vez, aparentemente difusa y escurridiza -en constante apertura y desarrollo-. Dicho de otro modo, la posmodernidad se nos da de forma compleja, en tanto aquella dualidad de lo estable e inestable que es esencial en ella, provoca: por un lado la seguridad de reconocerla, de distanciarse y diferenciarla, mas por otro -en extrema cercanía- la incapacidad de definirla. Lo posmoderno, desde esta arista, sería entonces una suerte de intuición; la intuición de un clima o condición que, si bien se disuelve en el intento de delimitación -como todo aquello en tiempo presente-, por momentos se desfasa, engañando al ojo, permitiendo su reconocimiento. Vemos, astigmáticamente, pero vemos de modo real, lo que a ratos se nos da como una fantasmagoría. Podríamos postular entonces, que la posmodernidad, más que objetivarse como idea en su completud o acto, se esclarece sobretodo a través de sus residuos, manifestaciones y modos en potencia; es decir, son aquellas ramificaciones, las que finalmente articulan y dan forma a ‘lo posmoderno’. Como señala Beatriz Sarlo:

“(…) en América del tercer mundo y Occidente, se vive el clima de lo que se llama posmodernidad”2.

Angela Avalos

Es por lo anterior –la inestabilidad y globalidad del término-, además de una proximidad teórica que si bien no es total, sí suficiente respecto al tema, que acudiremos a Escenas de una vida posmoderna de Beatriz Sarlo para abordar el problema de lo moderno/posmoderno a través de la cuestión de la infancia/juventud en la obra de Mario Z. Si bien se considera que la postura de Sarlo se tiñe y vicia en demasía de una suerte de nostalgia moderna respecto a la época contemporánea, creemos que por lo mismo, es sumamente asertiva en denunciar aquellos efectos -actuales diferencias- de lo que no es ya una modernidad.3 Es de relevancia destacar también su lucidez respecto a la -muy acertada- alusión a un clima y no más bien un tiempo posmoderno, en la medida que referirse a clima, significa apuntar hacia los conceptos de globalidad, inespecificidad e impureza. En otras palabras, la posmodernidad como clima, nos da una meta-relato4 de lo actual, uno que envuelve y contiene el tiempo específico. De este modo, esta visión globalizante -climatiza-da- contenida en la noción de posmodernidad, pierde proximidad con lo específico, apuntando más bien a una condición de época estandarizada y de lo particular. Lo posmoderno, en otras palabras, pierde relación con las escenas de la vida, razón que genera en Beatriz Sarlo la necesidad de conceptualizarlo a través de fragmentos y preceptos específicos; es decir, acudir a lo cotidiano. Finalmente, y volviendo a la cita inicial del sociólogo George Ritzer, diremos que aquello posmoderno se desenvuelve entonces, necesariamente en la subjetividad de una aparente objetividad, entre lo que podríamos llamar lo ‘real’ y lo ‘aparente’; es decir, se despliega en un espacio de ficción donde la especificidad y subjetividad de la experiencia es tensionada a través del intento de su estandarización.

Con el fin de adentrarnos propiamente en la problemática que nos convoca -que es la lectura de la infancia y la juventud como escenas de lo que podríamos llamar la ficción de lo posmoderno a través de la obra de Mario Z- se comenzará por esbozar algunas cuestiones fundamentales sobre la sociedad posmoderna en Sarlo, para finalmente poder dar, in concreto, con su lectura sobre la infancia.

II. Croquis en el Shopping

La argentina presenta en el texto dos modos de acceder a aquello que refiere como posmoderno. Por un lado, a través de un proceso conceptual y reflexivo, y por otro, desde una mirada directa, perceptiva y sensitiva de lo real5. Dicho de otro modo, lo que leemos como escenas de una vida posmoderna es el resultado tanto de la con-ceptualización de un problema, como del registro desde una primera impresión e intuición –siempre necesaria-. Beatriz Sarlo, de este modo

parece encarnar la figura de un dibujan-te de croquis, uno que deambula por la ciudad captando y dejando huellas de todo aquello que aparece como intere-sante, para así llegar a su taller y editar. La teórica entonces nos presenta una construcción conceptual-literaria, no sobre, ni desde los problemas que es-capan a la vida misma, sino inserta en el cotidiano. Es decir, aquello que proble-matiza –si bien puede esto trascender o no- se trata sobre y desde el aquí. A lo primero que alude Sarlo en su texto es la evidente desigualdad y radical distan-ciamiento de los polos socioeconómicos. Esboza y nos contextualiza en lo que de-fine como la precaria situación material del país -americano tercermundista- y sus ciudadanos. Tal es el núcleo motor de su reflexión, y si bien la teoría en su dimensión conceptual se basa efectiva-mente en estadísticas y tratados econó-micos, Sarlo pone énfasis más bien en el terreno de lo simbólico: en la inter-pretación de aquellas nociones. Aquello que ve es entonces sumado a aquello ya teorizado, desde lo cual interpreta y construye el significado de lo captado.

Como segundo punto propo-ne que, como fundamental para la teoría de lo posmoderno desde Latinoamérica, habría que comenzar con la aceptación de la marginalidad del tercer mundo y su carácter tributario. Sólo desde tal base, podríamos ver y entender cómo operan las transformaciones culturales que impactan en los ciudadanos y las socie-dades. Ahora, este carácter tributario apunta a la aparición de un nuevo modo de vivir cívicamente, en otras palabras, a un nuevo modo de ser ciudadano. El país se postula ahora regido por el mercado, lo que consecuentemente conlleva que -como ciudadano inserto en el sistema de país-, para una existencia eficaz6, se debe necesariamente pertenecer enton-ces al sistema de consumo.7

A modo de profundización de lo anterior, y como pie a lo que será fundamental para comprender el proble-ma de lo juvenil en Sarlo, trabajaremos sobre lo que la misma literata presenta en la imagen del shopping -o mall- como un monumento del civismo. Éste –el shopping- articula un nuevo modo fun-damental de pertenecer a la sociedad, en la medida que es en el mismo mall donde se encuentra, no el símbolo del

1 Ritzer, George, Teoría sociológica contemporánea, 1993, Mc Graw Hill, p. 5662 Sarlo, Beatriz, Escenas de una vida posmoderna, Seix Barral, 2004, p. 7. 3 En este punto se hace necesario aclarar que aquello aludido como ‘suficiente con relación a la proximidad teórica’ (es decir, los puntos que tomo desde Sarlo) refieren en particular a su abordaje sobre la temática de la infancia y lo juvenil en tanto “estética de la vida cotidiana”, y no a la unilateralidad al criticar los fenómenos de masas. 4 Alusión a la noción de posmodernidad en Lyotard como estado compuesto por un metalenguaje. Es decir, códigos que están más allá de nuestra comprensión, y que precisamente se sostiene por su condición de inaccesibilidad.5 Antes de continuar, y conciente de lo conflictivo de la noción de realidad, defiendo y fundamento su uso a través de las evidentes relaciones de Sarlo con la teoría marxista. Entonces, en la medida que aludo a lo real, no refiero a reflexiones desde la teoría de la imagen (ciberespacio, la virtualidad de lo real…etc.), sino más bien a aquello que acontece en la vida material (la base real) y no a la ideología de tal.6 Es necesario tomar en cuenta que la eficacia y eficiencia se constituyen también como nuevos valores sociales. Valores propuestos por la teoría económica de la ‘mano invisible’ de Adam Smith.7 Trasladándolo a lo actual (en Chile), basta con reflexionar en torno al modo de solucionar los problemas de salud o vivienda –por ejemplo- desde la política. La entrega de bonos, parece ser el modo privilegiado de calmar, mas no mitigar, el problema en cuestión. Es decir, reducir más no resolver el problema.

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capitalismo, sino su plena realización. Es decir, el modo de país -el modo de ser par-te del país- se pone en práctica desde el shopping bajo un nuevo modelo que decide los símbolos de estatus y condición de los ciudadanos. El mall al asentarse de manera autorreferente e indiferente en la ciudad, tanto impone nuevos y únicos códigos de existencia en comunidad, como elimina la historia y los conflictos por los que se ex-plicaba tal comunidad. Es precisamente en ese punto, desde donde Sarlo considera que el shopping se vuelve proyecto semióti-co del mercado, y por tanto, de la sociedad misma, pues se presenta en él una trans-parencia y acceso directo al ser del sistema y deber ser del ciudadano en éste. Este de-ber ser significa finalmente la estandariza-ción del yo, es decir, una homogeneización siempre en vistas a dar con una oferta que se ajuste a un deseo común. Deseo a su vez también predeterminado por el sistema mismo. Esto es justamente a lo que Sarlo refiere como “territorio de marea generali-zadora” en donde se vive un “proceso de pluralidad de ofertas, pero en un marco de pobreza de ideales colectivos.” El mercado, el país-mercado genera entonces nuevos modos de ser social: por lo tanto, genera también nuevos valores y consecuente-mente nuevos lazos relacionales.8 De cierto modo, el consumo alimenta imaginariamen-te la nueva forma de ciudadanía.

III. Juventud y mercado de lo juvenil.

Vale la pena comenzar este punto del escrito (III) esclareciendo que no esta en la pretensión de este trabajo es-tablecer un análisis exhaustivo respecto a lo juvenil y su relación con el mercado en la posmodernidad, sino más bien exponer por un lado, tanto aquellas cuestiones que aparecen como claves en la teoría de la ar-

gentina, como por otro, las que servirán, y posteriormente, se reafirmarán en la obra de Mario Z.

Se presentó, previo a lo que se ha de tratar en esta instancia, la cues-tión sobre la relevancia del sistema de mercado –de consumo- en la sociedad posmoderna de modo estratégico. La anterioridad en su exposición se debe precisamente a que es el mercado mis-mo, como nuevo modo cívico, el que funciona como impulso hacia una noción de estética de lo juvenil enfrentada a la de juventud. Dicho de otra forma, el mer-cado de consumo –ya entendido como generador de nuevas formas sociales, y siempre en vistas a un progreso- fun-ciona como puente de dirección obligada desde lo entendido como juventud hacia el mercado de lo juvenil.

“La infancia, casi, ha desaparecido, acorralada por una adolescencia tempranísima.”9

De ese modo comienza Bea-triz Sarlo exponiendo su teoría sobre la juventud. En primera instancia describe cómo han cambiado los tiempos de las etapas en la vida de un ser posmoder-no, las que se denotan como deformes y desmesuradas. Este cambio se evidencia a través de una adolescencia prematura que, tanto se come a la infancia, como se sobre-extiende hasta los treinta años. Ahora, la pregunta a abordar en este punto no es cuáles son los efectos de una tan abusiva juventud, sino más bien cuál es la causa que genera tal cambio. Si volvemos a lo expuesto

como nueva forma de ser ciudadano desde un nuevo sistema social, se hace casi obvia la relación entre ambas nocio-nes: el mercado y la juventud se traman creando así un nuevo producto llamado lo juvenil. En otras palabras, la juven-tud no se rige ya bajo un canon erario, sino -así como la totalidad de las cosas y seres- bajo el mercado o sistema de consumo.

En el texto se alude a distin-tos períodos que conllevan a su vez di-versos modos de comprender la juven-tud. Refiere por ejemplo al 1900, época en la cual las mujeres, a los quince años y consideradas ya adultas, contraían matrimonio con hombres diez años ma-yor presentados como en plena madu-rez. Refiere también al joven romántico, quien reflexiona sobre la sublimación de una juventud con la actitud de un sa-bio.10 Y en última instancia, alude a la época de las revoluciones juveniles en las que, en pos de una juventud, quie-nes se manifestaban, dejaban de serlo. Dicho de otro modo, al problematizar la juventud, se distanciaban y renun-ciaban a ella. Es precisamente en este punto donde se patentiza la idea más relevante en torno a lo que significa una juventud en la modernidad; la constante presencia de la utopía. Pareciera que, tanto en el joven romántico como en el revolucionario de mayo 68 en París, se manifiesta a través de una lucha que lo trasciende. Si bien hablan desde la ju-ventud, lo hacen como si no pertenecie-ran a ella, es decir, se expresan y luchan por algo que está más allá de su condi-ción de joven. Se despliegan en pos de otros y venideros jóvenes, se desdoblan y en tal acto, dejan entonces así de serlo para sólo parecerlo, o bien padecerlo. De cierto modo se hacen concientes en demasía de su juventud, y como se aludió –respecto al concepto de ficción que es la posmodernidad- en cercanía tal, se abstraen de saberlo (y por tanto, de serlo).IV. Sar lo desde Mario Z: de lo juvenil

IV. Sar lo desde Mario Z: de lo juvenil a lo inoxidable

“Hoy la juventud es más prestigiosa que nunca, como conviene a culturas que han pasado por la desestabilización de los principios jerárquicos. La infancia ya no proporciona un sustento adecuado a las ilusiones de felicidad, suspensión

tranquilizadora de la sexualidad e inocencia.”

Mario Zeballos, conocido como Mario Z, nació el 19 de agosto de 1970. Realizó sus estudios superiores en la Universidad Arcis, licenciándose en Bellas Artes con mención en Pintura. Se destaca por su producción pictórica, trabajada principalmente en óleo y acrílico sobre material gráfico, así como también en instalaciones donde el énfasis en la ejecución plástica de objetos emplazados sobre distintos espacios exposi-tivos, rescatando siempre el valor del oficio manual. De su diversa gama de trabajos, tomaremos algunas de sus obras expuestas en la serie “Los niños de hoy reciben demasiado dinero para sus gastos de cocina”, muestra compuesta por tres instalaciones: “Composición al borde del ego o Pavo Trufado”, “You promise Poems o Crema de Belleza” y “Dead Oil o Tar-titas de Pascua”; así como también por la intervención de una caricatura de la revista erótica Playboy; obras que en su mayoría, y según palabras del propio autor, dan cuenta de la muerte de ciertas imágenes infantiles. Es precisamente sobre esta experiencia: como límite transcendental e introductorio de la discontinuidad, sobre la que haremos foco; situando los postulados de Beatriz Sarlo en el vértice de esta interpretación y discusión teórica.

Desde este escenario podemos referir que Mario Z expone, no sin un dejo de nos-talgia, los particulares detalles de infancias vividas - y las potencias singulares de juventudes posibles- , reciclándolas y estilizándolas sobre una superficie para dar cuenta de este territorio ‘posmoderno’ que Sarlo bien categoriza como marea generalizadora. Una nostalgia de lo imposible que, a la vez, es la exaltación de un pasado sacralizado y también la manifestación de un gusto mercantil decadente; un discurso de denuncia individual que Mario Z sostiene a sabien-das que, impajaritablemente, tendrá como destino el replegarse sobre sus propios márgenes; los de un sistema cívico que lo acoge y le da lugar dentro del estandarizado pastiche de lo posmoderno.

Para Mario Z, a diferencia de lo que ocurría con otros artistas en los orígenes del pop histórico, la cultura de masas ya cuenta con una historia y un desarrollo. Por eso su nostalgia debe entenderse en términos situacionistas: no se trata ni de la exaltación de un pasado sacra-lizado, ni de un sentimiento de evasión, sino de contraponer ambos escenarios para conminar al espectador a la reflexión de un término: la juventud. Cuestión que, en realidad, no es más que la reflexión sobre cualquier otra categoría de estandarización actual. Categorías posibilitadoras de fragmentaciones, pero aún sistémicas y estructurales. Es meditar sobre dicotómicas realidades, sobre fantasmagorías y herencias, o incluso enfrentarse a las escenas cotidianas. El proceso histórico que institucionalizó al pop de los sesenta se encuentra aquí realizado desde el origen: dibujos, imágenes que nos permiten pensar por un instante el calor de la infancia, sin nunca recobrarlo, pues éste se vacía inmediatamente sobre una nueva construcción no subjetiva, la del aquí y el ahora: en contingencia. Sin embargo, definido por sus reveses, es la propia tem-poralidad de la obra de Mario Z, la que permite que esta imposibilidad se vuelva evidencia y discurso político, en tanto los vaivenes sistémicos de este mall mercantil continúen activos. El tiempo que posee Z es limitado, pronto esta materia auto-reflexiva pasará a formar parte, como residuo, de una historia del arte también estandarizada. Así es, y ha sido siempre, el artista lo sabe y también todos quienes forman parte de este, ya clasificado movimiento, neo-pop. Les queda entonces como resistencia, sólo potenciar la ironía en la transición, en la diferencia, en el intervalo, asumir también su contingencia y separarse del tiempo real. En este sentido el intento de Z es interesante, pues, desde el choque (el ¡pop!) de dos pop -de dos espacios y territorios diversos que leen al mercado- es que se literaliza la condición inevitablemente ficticia de lo posmoderno como escena juvenil.

8 Desde la teoría de Theodor Adorno, y su lectura a Marx en Dialéctica de la Ilustración, es postulado que el valor de uso superado ya por el valor de cambio, genera que el valor final del objeto se constituya como uno pasajero. Dicho de otro modo, el valor ya no se ubica en el ‘objeto’ mismo sino que es relativo al contexto económico, el cual a su vez se lo otorga. Los objetos, así como también las personas, son consideradas como fetiches. Fetiches sustituibles, desechables y necesarios para el movimiento y actividad del mercado: del país.9 Sarlo, Beatriz, Escenas de una vida posmoderna, Seix Barral, 2004, Cap. I parte 3.10 Al llegar a aquella parte del texto, parece inevitable no volcarse a la imagen de Rilke y sus cartas. Éste resulta una suerte de emblema de lo romántico y la búsqueda por lo trascendente.

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En este experimento de conciencia genealógica, su método será defender a ultranza el valor del concepto y del oficio manual, explicitando su carencia. Dicho de otro modo, desde la au-sencia, apelando a la nostalgia, a la vez que travistiendo el imagina-rio tanto colectivo (del receptor) como de la pintura (la historia del arte), ejerce su crítica. Su crítica a la infancia como espacio perdido y corrupto. Infancia que, notamos, es a la vez la encarnación de muchos otros fenómenos ligados, como bien diría Beatriz Sarlo, al radical sistema económico -fetichista- actual.

Mario Z mezcla y superpone sin ninguna limitación distintas formas históricas de una llamada juventud, las mismas a las que hacia referencia Beatriz Sarlo en el texto antes descrito; referencias interna-cionales estandarizadas -provenientes del mundo del comic y de los dibujos animados- con íconos locales del ayer -acuarelas propias del si-labario, etc. Además, la iconografía utilizada es de alta complejidad, pues mezcla técnicas, telas y superficies como óleo e impresión, convirtiendo la gráfica en pintura y a su vez la pintura en la gráfica, empeñándose en hacer corriente el objeto material del arte. Es decir, ironizando eclécticamente sobre la misma falta de singularidades, sobre las carencias predeterminadas por los nuevos modos posmodernos. Alude a que el sentido de pertenencia del niño contemporáneo ya no se encuentra en la particularidad de sus propios límites y mundos imaginarios, sino en los espacios que abre una categoría inoxidable, fagocitante pero siempre receptiva. Francisco Brugnoli, quien estuvo a cargo de la confec-ción del catálogo para la muestra “Los niños de hoy reciben demasiado dinero para sus gastos de cocina”, señalaba además que la coherencia de instalar la pintura en la misma condición de un impreso justamen-te apelaría a nuestro carácter melancólico provincial, por carente de una historia universal de la pintura. Esta nostalgia, a ojo personal, se extendería también al origen de nuestras costumbres, mestizas pero siempre dependientes; recuerdos de lo juvenil correspondientes a un patrón de regla exógeno, desterritorializado. Una característica que hoy se exacerba dentro de los márgenes que impone la aldea global; inoxidables precisamente porque, en cuanto inclusivos, son siempre materia de rentabilidad. “La política de obra de Mario Z sería así la de procurarse una historia de un imaginario local, ico-nográfico y procesualmente, tanto desde su precariedad como del goce de una gráfica perdida donde, la seducción del espectador se da en la asimilación de ciertos gestos o destrezas, que sustituyen

a una pintura que careció de los soportes necesarios a su inscripción cultural. Específicamente a la inestabilidad temporal-matérica de la misma”11. Mario Z junto a un grupo de artistas chilenos entre los que se encuentra Jorge González Lohse, Víctor Hugo Bravo y Víctor Castillo levantaron hace un par de años un proyecto artístico conocido con el nombre de: Inoxidable Neopop. Una investigación teórico- plástica, que según ellos mismos asumen, ahonda en las particularidades del lenguaje neopop iberoamericano. Pero si bien en el devenir actual del arte, donde prima la simultaneidad de ideas dentro de los conceptos de globalidad, fragmentación y banalidad, define ciertas fronteras, es necesario hacerse la pregunta: ¿qué es en definitiva este neopop?: ¿una imitación del pop art de los años 60?, ¿una tendencia seguido-ra de Andy Warhol? Los anteriores artistas se hicieron la pregunta y desde su obra, se trasluce la respuesta. Sí, es lo mismo si abstraemos y descontextualizamos la obra, si la ubicamos dentro del espacio del texto y sobre el tiempo particular de la historia del arte. Y no, desde

Infancia neopop 1

Infancia neopop 2

11 Francisco Brugnoli en relación a obra de Mario Z http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/entierrate/mario_z.htm12 La necesaria especificidad en la globalidad es un modo –desde Sarlo, posmoderno- transversal a los fenómenos sociales. Si volcamos nuestra mirada al ámbito de la ciencia, nos percatamos de que ocurre el mismo fenómeno. Si bien se accede a estudiar medicina, por ejemplo, de nada sirve un médico general, sino que es indispensable su especificación, ojalá lo más radical posible. Otro ejemplo, si observamos los premios Nóbel de ciencias, en la modernidad eran otorgados a estudios de física en leyes generales, hoy en día, es incluso inaccesible para muchos comprender el mero título de la investigación debido a su extrema especificidad.

dentro de la obra misma, arraigada a un espacio particular. La obra es, como se aludió, contingente y responde, por tanto, al acontecimiento que la sostiene. En ese sentido, la diferencia y reflexión de esta nueva obra artística está en que, si el espacio constitutivo del pop histórico eran los mass media, la calle, la parafernalia y en la categorización de primer mundo, este au-todenominado Inoxidable Neopop, se centra en el proceso ín-timo y particular de adopción que sufrieron lo elementos en la cotidianidad. Pues aquello manoseado por la mano invisible del mercado (valga la redundancia), más que la nostálgica moderni-dad y sociedad industrial o la masificación del arte, en Chile, es el imaginario colectivo. El travestimiento de los iconos infantiles, la destrucción del barrio, el destierro de los almacenes, es aquello que mueve el neopop chileno. Razón por la que Mario Z escoge las imágenes que escoge, o aplica las técnicas que aplica. Ma-rio Z despliega su discurso desde el espacio particular, desde el campo de comodidad -lo evidente del imaginario colectivo-, ahora como recinto débil. La precariedad y la violencia es lo que caracteriza sus raspados, chorreados, frotados, empastes y pin-celadas, el absurdo y acidez de la atmósfera respecto del lugar donde se desarrolla el sentido de pertenencia.

Es el engaño del chicle dos en uno, el chicle con más amigos que engaña en su familiaridad; alimento que no alimenta, que crece, se infla aparentando contenido, pero revienta final-mente en un pop, y deviene vacío.

Para finalizar, y concluir podríamos decir que tanto Sarlo como Mario Z vuelcan su teoría a la noción, o bien, mal-formada noción de juventud en la contemporaneidad. La que se define como desmesurada, aunque exclusiva –en tanto es un espacio al cual no todos pueden acceder y donde se debe cumplir con ciertos requisitos-, por sobre todo, condicionada por un programa de vida que se sobrepone a la vida misma. Este programa, sistema -o en palabras de la autora, set de juventud- trasciende aquellos a lo que se ha aludido como esencia de la juventud -o ‘lo joven’-. En lugar de esto, se manifiesta como un modo de actuar, un modo de ser que se define por lo que se tiene y desea. Se tiene ahora un look, una inoxidable juventud, un inoxidable modo de estar siempre en el programa. Es decir, para ser joven habría que tener y contener todo aquello propuesto por el set. Set que impone la moda, y a la vez, moda que determina al joven: dicho de otro modo, la moda se entiende como la esencia de lo joven, se comprende como lo juvenil. Quien porte lo juvenil, es ahora, eterna o inoxidablemente, joven. A través de la idea anterior –aquello impuesto y predeterminado por una noción preconcebida de lo joven por el mercado- vuelven a aparecer nítidamente los lazos con el marxismo. La pugna de Marx contra el idealismo, es ahora leída desde Sarlo y desde Z como la con-ciencia de una distinción entre lo que es ‘realmente’ la juventud y la idea de juventud –manifestada implicada en la noción de lo juvenil–. Ahora, lo que hemos aludido como el molde de lo juvenil es lo que nos presenta como la moda. Ésta aparece como escena particular de lo posmoderno ya que invade silenciosa-mente la vida de una comunidad. Para terminar volvemos a

Acrílico sobre tela, 200 x 200 cm., 2006. Víctor Castillo, miembro y fundador del movimiento Inoxidable Neo-pop.

recalcar la complejidad e inestabilidad del término posmodernidad. Como se postuló en un comienzo, preferimos pensar a este como una ficción, como un espacio entre lo real y lo aparente, como su intervalo, su intersección. Justificado éste en su misma imprecisión. Es precisamente tal condición etérea de inestabilidad que muestran ambas obras -tanto la teórica como la plástica-, la que se puede analogar actualmente con lo que entendemos como moda. La moda, así también lo posmoderno, es objetivo en su subjetividad, es global en su especificidad. Dicho de otro modo, al inmortalizar la moda a través de una renovación constante – maniobrada por el mercado- se nos hace presenta como estable, como fija y global. Justamente, el ‘estar a la moda’ lo hace evi-dente, en tanto permite una noción gene-ral de qué es ella, pero, a su vez, también hace accesible su particularización en pos de la inserción de toda clase de individuos en ella12. Esto es lo que evidencia en sus puestas en escena el colectivo inoxidable: así como el shopping se presentaba como monumento de este nuevo civismo, la moda se presenta como el estandarte de éste: un nuevo modo de ser ciudadano.

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I

La puesta a prueba de una pedagogía de la ima-gen cinematográfica, constituye un modo de ocurrir en (el) lugar de las imágenes: en una posición sostenida de prés-tamo, de débito espacial respecto a un conjunto de relacio-nes, secuencias, ordenamientos e intercambios de imágenes producidos en el régimen audiovisual de una temporalidad expandida. Este régimen o economía de producción de imá-genes certifica en el dispositivo cinematográfico un modelo de representación donde el tiempo supone dos ejes de in-tervención. En primer lugar, define una afectación interna de la representación de la imagen al darse esta en un tiempo donde difiere de sí (en los signos en ella referidos) en su su-cesiva realización. En segundo lugar, define una articulación de la recepción o visionado que toma lugar en un despliegue temporal acordado por la sucesión y movimiento de presen-tación de las imágenes. Estas dos condiciones constituyentes del acontecer del tiempo en el dispositivo cinematográfico traman una experiencia de la imagen donde el acto de mirar permanece embargado ante la recepción de su objeto, esto por cuanto al tomar cuerpo en el tiempo, es decir, al presen-tarse durando, dispensa la emergencia del instante en el que la recepción de la imagen se recortaría en una sola presen-cia singular. Pues bien, lo que “resta por mirar”, en el doble sentido de lo que se concibe como pendiente y aquello que se sustrae como posibilidad de su experiencia, viene a cons-tituir una zona de reflexión y análisis en algunos trabajos de Harun Farocki y Jean-Luc Godard bajo la formulación de una operación audiovisual que consiste en producir un ensayo de lugar en el cual inscribir el testimonio de esa falta, como índice o señal de tiempo. Este tipo de operación encuentra en la toma de vistas su modelo perimetral, esto por cuanto, en ella estriban los desarrollos posibles de un hábito de la mirada y la postura de un cuerpo visual de imágenes.

En la toma de vistas, en rigor, la imagen es la figuración de un contenido, la acumulación progresiva de lo visible que presta forma a un punto en el que coinciden bajo una misma seña el registro y la variación de los elementos inscriptos: la imagen como encarnación del punto de la vis-ta, “desde este momento-escribe Aumont- la vista Lumie-re es, literalmente, lo que se ve desde ese punto, lo que de visible muestra el punto elegido, el ejercicio de la visión (de la mirada) desde ese punto”1. La posibilidad de esta encarnación se produce a través del encuadre, que en las

tomas, junto con formular los límites del registro cinematográfico y, con ello, la insipiente formalización de la imagen-cine como bloque espacio-tiempo al centrar la representación según unas dimensiones espaciales y una duración específica, hace posible el despliegue de un desborde, una expansión de los elementos contenidos como retención de un apunte o señal del límite. Así, en el film de Harun Farocki “Obreros saliendo de la fábrica” el motivo parece evidente: un grupo de trabajadores, al terminar su jornada, comienza a retirarse en un movimiento que avanza desde el centro de la toma, donde segundos antes se observa la puerta de entrada cerrada, hacia ambos lados del encuadre hasta quedar despejada. La duración de esta toma no sólo define la cantidad de movimiento de los cuerpos en retirada sino que además refiere la permanencia del registro, como en un encua-dre que nos devuelve la mirada, en un punto donde (la vista) la imagen temporaliza la ausencia, la emergencia del límite. En este sentido, las tomas de vistas realizadas por los hermanos Lumiere, tanto en los trabajos de Harun Farocki como en las “Histoire(s) du cinéma” filmadas a lo largo de diez años por Jean Luc Godard, determinan el estatuto pedagógico de sus operacio-nes audiovisuales al concebir la posibilidad de una inscripción, entre imágenes, de una temporalidad que colma el registro cine-matográfico de una acumulación imposible de signos: ese tiempo de sobra, en el que los obreros al salir ya no de la fábrica sino de la imagen como imagen de su incontenible inscripción, re-encuadran incesantemente la mirada.

Pues bien, en el filme “Trabajadores saliendo de la fábrica” (Alemania, 1995) de Harun Farocki la mencionada toma de vistas se nos presenta como imagen modelo del cine, a saber: imagen de la reproductibilidad del dispositivo cine. Desde un co-mienzo, una voz en off traza una referencia histórica de la técni-ca que ha dado lugar a la aparición de la imagen en movimiento junto con acotar el motivo de la misma. Se trata de la primera vez en el movimiento al mismo tiempo que de la visión de un grupo de obreros al término de su jornada. Este motivo de la imagen, a lo largo del filme, mediante la multiplicación de su misma refe-rencia, reenvía esa primera vez como lo ostensiblemente igual en el tiempo. En efecto, Farocki trabaja con un conjunto de registros que muestran la salida de obreros en distintos periodos de tiem-po. En cada uno de ellos trama, mediante el recurso de la voz en off, una observación que poco a poco, a medida que se suceden en el filme, empieza a descubrir las diferencias manifiestas entre las formas de salida de la fábrica. Para ello, repite las imáge-nes alterando su secuencia de movimiento original de modo tal

1 J. Aumont: El ojo interminable, Paidós Comunicación Cine, Barcelona, 1997, p. 27.2 A saber: “…la pose, como una especie de retórica del cuerpo, implica la gracia de una subjetividad soberana que dispone al cuerpo conforme a un determinado patrón de significaciones sociales, culturales e incluso psicológicas.” S. Rojas: Materiales para una historia de la subjetividad, Editorial La Blanca Montaña, Santiago, 1999. p. 229.

Felipe Abur to

de reinscribir una temporalidad caída en falta por efecto de la sucesión de las imágenes. Esa temporalidad permite demorar la recepción de la imagen encontrando elementos de diferen-ciación entre una y otra. En el caso de la toma de vista Lumie-re, Farocki, al volver a ella, observa un gesto que permanecía escondido y que involucra un juego entre dos obreras, donde una tira de la falda de otra de manera de inducir su caída. Esta misma dialéctica de repetición y diferencia obra como principio de una visión de la historia del cine en Jean-Luc Godard. En Histoire(s) du cinéma (Francia, 1988-98), en especial en el capítulo 1° “Todas las historias”, Godard se filma mientras trabaja en una vieja máquina de escribir eléctri-ca. El constante ruido que esta produce se mezcla con la pa-labra del realizador que nombra de modo repetitivo una serie de títulos fílmicos que luego se verán-escucharán anexadas a una imagen con la que identificarse. El efecto de saturación audiovisual remite en Godard a la imposibilidad de acumular las imágenes dispuestas para contar las historias que componen la historia del cine. Esto, debido a que cada imagen supone una historia posible no narrada por el cine, una historia pendiente que es ya el lugar que la imagen ocupa en la historia de la producción cinematográfica. En ambos casos, la voz en off uti-lizada por Harun Farocki y la propia, en escena, de Godard, so-meten a la palabra a un escrutinio de lo imposible de inquirir en el régimen visual: imposibilidad de la mirada en el diferimiento de la imagen, en el primero, y certificación de lo imposible en la repetitiva triada gráfica-audible-visual, del segundo.

I I

Una pedagogía de la imagen cinematográfica reencuentra en la toma de vistas la figura de un cuader-no de notas, apuntes. No obstante, la valía genética y estructural que se le reconoce, su actualización respecto a la premisa pedagógica aquí refrendada a los trabajos audiovisuales de Harun Farocki y Jean-Luc Godard, acontece menos como modelo de registro cinematográfico que como imagen de lectura, en tanto que escena de una temporalidad de sobra, movimiento de retorno sobre la imagen desde el límite. Desde el punto de vista de la construcción fílmica, la toma de vistas prevalece bajo una condición de imagen reversible, retenida en-el-paso (transcurrir) hacia otra imagen de la que resulta su contenido imposible. En ella, el eventual despliegue de las imágenes en el tiempo consagrado por el montaje, se nos hace visible bajo los términos de una operación visual de corrección y subordinación del movimiento de las imágenes en una proyección continua, como desarrollo de una unidad legible de la totalidad de las imágenes. Ciertamente, esta visibilidad del montaje resulta del hecho mismo de su inactualidad. Sin embargo, es en ello donde se juega -en la no convergencia histórica de la toma y el montaje cinematográfico- la evidencia de una forma de ver que ha tomado por hábito y pose, en el sentido y asociación que a dicho término otorga Sergio Rojas2, el efecto de movimiento coordinado en el tiempo de presen-tación de las imágenes.

En cierto sentido, la presuposición del montaje en estas tomas, define la articulación de un cuerpo de imágenes en movimiento, como imagen-presupuesta de ese cuerpo, en la medida que se des-cubre la inversión de su pose. Así, el exceso de movimiento que presta relieve a la temporalidad incorregible de la toma, figurado en el encuadre (límite) del movimiento de los obreros y la llegada del tren a la estación, al permanecer como vo-luntad de inscripción en el registro de la toma (encarnación), permite recuperar ese tiempo como discontinuidad en una historia de las imágenes, ensayo de una movilidad que vuelve presente, al presente, las imágenes en el diferimiento de sus poses, es decir, en el paso de unas imágenes a otras. De este modo, apuntar las imágenes im-plica un acto de legibilidad reversible, abierto a los distintos presentes (Histoire(s), siempre con (s) dirá Godard) enquistados en el movimiento de las imágenes. Tanto en Farocki como en Godard el montaje avala la escisión de la densidad visual de las imágenes, una cirugía que descubre el cuerpo de la representación. La función descrip-tiva del régimen audible de la imagen administrada por el relato cinematográfico clásico determina un correlato correccional del contenido visual de la misma: una economía de legibilidad que esconde la doble modalidad de enunciación a través de su coincidencia efectiva.

Fotograma de Obreros saliendo de la Fábrica, Harun Farocki, 1995

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Un ejercicio de reapropiación del sentido de la correc-ción se encuentra también, en el filme de Godard “2 o 3 cosas que yo sé de ella” (Francia, 1967). Allí, donde la banda de sonido deja escuchar la voz de Godard, que de modo coincidente a las “Histoire(s)...” relata las acciones de un personaje en el preciso momento en que son realizadas. En principio, la coordinación entre la enunciación-fónica y la enunciación-visual se torna compacta. Sin embargo, la separación en la imagen se nos presenta cuando Godard corrige en voz en off una de las acciones ejecutadas. En cierto modo muestra -corrigiendo- el tiempo de desarrollo de la representación. Este mismo efecto de distanciamiento-escisión-reaparece en aquellos filmes donde los sonidos emitidos por un instrumento corre a des-tiempo de su exhibición en imágenes (“Prénom carmen”, Francia 1983), o bien cuando, por el contrario, el sonido reaparece adelantándose a la ejecución del instrumento. De tal suerte, el montaje hace posible componer la emergencia de una lectura como efecto de desnaturalización de la representación cinematográfica: es decir, se hace presente en la imagen, en la presencia a des-tiempo de lo que ocurre en ella.

Por su parte, en “Imágenes de prisión” (Alemania, 2000), el registro videográfico de la muerte de un presidiario a manos de los guardias de la prisión constituye para Farocki, en una asociación que prosigue en casi todos sus trabajos, un he-cho de montaje. En efecto, la decisión de matar viene dada en el modo en que las imágenes se superponen en el montaje, donde la duración de las acciones es manipulada en su desarrollo con el fin de acreditar una mirada de seguridad ante los hechos. Harun Farocki, en este filme, rastrea en el tiempo del registro de la muer-te del presidiario William Martínez, señalando que las razones que ameritaron el disparo desde la torre de alta seguridad se fundaba sobre la evasión (ocultamiento) del punto de vista de la cámara de seguridad. Aquí el montaje coincide con la mirada de la institución. Pero también, su re-montaje en los filmes de Farocki permite, la lectura comparada de un régimen representacional que presta sentido a la mirada en el lugar donde la relación entre punto de vista y destrucción, producción y amenaza de vida, se sostiene en el tiempo de la imagen. Estos pares coincidentes o dicotomías re-montadas asoman en Farocki bajo el contraste de las figuras de la fábrica/cárcel, trabajadores/condenados, prisioneros y en-fermos. Al respecto, escribe Parodi: “La puerta de la fábrica es el espacio virtual de transformación donde los trabajadores pa-san de ser agentes de un tipo de producción para ser ciudadanos comunes, transeúntes entregados a otras formas de producción. Pero, ¿dónde está, históricamente, específicamente, el rasgo o la marca representacional que nos permita considerar a la puerta de la fábrica, como el lugar donde algo de la sociedad de control empieza a edificarse?”3. Esa marca del montaje, que en el modelo clásico de narración desaparece, se invisibiliza tras el desarrollo lineal y progresivo de la trama, es el lugar desde el cual esta misma se nos cuenta-muestra. Este gesto de borramiento de la marca de la enunciación reaparece por efecto del montaje, que en Farocki relaciona la toma de vista y las cámaras de seguridad, puesto que en una y otra modalidad de representación el cuerpo de la cámara desaparece del campo de visibilidad de la imagen.

Hasta aquí dos son las premisas enunciadas en torno a una pedagogía de la imagen, ambas inteligibles a par-tir de la observación de las condiciones de registro de la ima-gen en el dispositivo cinematográfico. Así mismo, la referencia a las tomas de vistas de los hermanos Lumière nos permite articular la dimensión de una doble temporalidad. Ello en la medida en que, en primer lugar, reviste un modo ejemplar de visibilidad de ciertos recursos formales en la constitución de la imagen cinematográfica, que se expresarían en la disposi-ción del encuadre y la temporalización del registro según una duración concebida en términos de excedencia. En segundo lugar, y en este sentido su referencia se torna operativa, esta excedencia toma cuerpo en la medida que interviene en una relación posible con otras imágenes, y esto no sólo por su certificación como modelo de la imagen-cine (su condición fundante y originaria) sino también por una suerte de reserva de contenido que señala respecto a la historicidad de sus for-mas.

En la toma de vistas, la imagen-cine definida como un sistema espacio-tiempo deja ver, en el mismo punto donde aún no lo es, y en ese caso en un punto de vista sobre el cine, una in-postura respecto a la materialización de la mis-ma en el orden de la construcción fílmica, en tanto que su excedencia atañe a un límite que será corregido en la arti-culación de nuevas imágenes. Ese no ser, ocupándose de lo que nos tocaría definir según una diferencia entre la toma de vista y la imagen-cine, no debe guiarnos sobre una dimensión ontológica del lenguaje cinematográfico. En cierto sentido, la toma de vistas sería el lugar geométrico de una temporalidad donde la imagen ocurre a falta de otras imágenes. No la forma de un develamiento sino la re-composición que acompaña la interrogación por un comienzo. De tal forma, una pedagogía de la imagen cinematográfica se establecerá en el lugar de las relaciones: entre imágenes, como también en su dinámica de sucesión interna radiada en torno a la posición de las ins-tantáneas fotográficas. En efecto, Jean-Luc Godard, instalado del lado del espectador y su negociación perceptual con el movimiento de la imagen cinematográfica, opera con dos pro-cedimientos que lo confinan a un borde donde el cine deja ver la estandarización de la recepción visual en términos de una

3 R. Parodi, Seminario Harun Farocki, Clase 3.4 P. Dubois, Cine, Video y Godard, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. p. 117.5 J. Aumont, op. Cit., p. 45.6 También en el caso de algunos filmes de Farocki se puede pensar en una división del ojo mediante la aparición en la pantalla de dos imágenes paralelas y levemente distanciadas, mientras que en Godard por efecto de la sobreimpresión de imágenes y contenido gráfico, muchas veces alusivo a las mismas, se trataría de una deformación interna. De algún modo, el sentido de estas metáforas supone una reflexión sobre el dispositivo y la familiaridad del cuerpo público de las imágenes.

iii

modulación técnica de la mirada. El ralénti, por ejemplo, es una de esas operaciones por la que la imagen muestra su propio trabajo. Al desacelerar el movimiento promovido por el dispositivo de proyección cinematográfica, Godard hace retornar una suerte de pesantez al movimiento de la proyección y la reproducción del cine. En Histoire(s) du cinéma este procedimiento de intervención visual se nos presenta en su ejecución: aparece allí el movimiento de las bobinas que dinami-zan el movimiento del soporte película mientras, de modo simultáneo, debido al uso de la sobreimpresión y el fundido, toma lugar la imagen seleccionada al detener el movimiento. Otro gesto similar se observa en aquellas imágenes que Godard comenta, en la medida que les sus-trae el movimiento. Así la imagen-cine vuelve sobre la equidistancia de las poses fotográficas que constituyen la base del lenguaje, eso sí como variación. Al borde de la fotografía la imagen cinematográfica enseña la densidad de los cuerpos en movimiento, la incomoda me-cánica de la postura de un cuerpo actoral, interpretante (un origen en sus distintas facetas, el no ser atrapado en el paso y tras-paso de las imágenes).

Se trata de una política del fotograma que subvierte el efecto-movimiento del cine regionalizado en la proyección del regis-tro fotográfico en el soporte filme. Una mirada fallida, o bien mos-trándose en su fallo: el alto que detiene la película en un momento cualquiera para producir el hallazgo de lo sustraído como objeto a la mirada en el movimiento. El ralénti, tal como es operado por Godard, prefigura una dimensión pedagógica al habilitar en las imágenes del cine “un nuevo poder de visión, para transformar otra vez el acto de la vista en un acontecimiento, para ver si el sentido puede ser todavía construido con las imágenes”4. Lo importante de esta cuestión es el hecho de la detención del movimiento como proceso de descompo-sición en el tiempo de la imagen del cine. Pareciera actuar aquí una cierta arqueología de las posiciones sucesivas en que la imagen se hace de un cuerpo retórico móvil, y que en Godard, a diferencia de Farocki, deviene literalidad ostensible de la escena misma de la re-presentación. Farocki, por su parte, si bien emplea el ralénti, lo hace en ocasión de acompañar el comentario hablado, como una extensión visual de la palabra.

I I I

Si el efecto-cine depende de la facultad del dispositivo cinematográfico de reproducir el movimiento, el filme viene a constituir el cuerpo-en-efecto de presentación de las imágenes en movimiento: la pose que trama las partes de un cuerpo sostenido en su presencia durante el tiempo de la proyección. Este efecto se compone como tal en la sustracción de una movilidad, siempre anónima, cadavérica (un “otro” cuerpo insepulto) que toma parte en el paso de una imagen a otra, de un sonido a otro. Dicha movilidad reducida, como ocurre en el filme, al movimiento de sucesión de imágenes, cifra una dieta gimnástica de la mirada en relación al tiempo y el espacio que construye la proyección, en tanto el dispositivo cinematográfico se puede considerar “en primer lugar un dispositivo genérico en el que se ejercita la mirada de modo duradero-no importa si continuo o no-, variable por lo tanto (en el tiempo) y, finalmente, aislable”5. So-bre la base de estas condiciones espectatoriales, la toma de vistas interroga la modalidad de un regreso a las imágenes, tal como lo harán Harun Farocki y Godard de distintas maneras; el primero mediante la repetición de una misma imagen, neuma de un diferimiento que actúa como un repliegue sobre las imágenes; el segundo por efecto de una alteración del movimiento secuencial. Volver sobre las imágenes es pasar de la gimnasia del ojo-cine a la caída del parpado6, debilitar el hábito de la mirada al punto de inscribir lo que ha tomado en préstamo la vista. El lugar de todas estas variaciones señala una tercera premisa pedagógica que se nos plantea como un conocimiento de la inscripción técnica de la imagen como forma de ver.

Fotograma de Histoire(s) du cinéma (Francia, 1988-98), Jean Luc Godard

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Ahora bien, hemos supuesto este lugar como un entre: en (el) lugar de las imágenes. Entonces, de existir: ¿bajo qué condiciones es posible su remisión fílmica? Eventualmente deberíamos -paradójica-mente- atribuir esta posibilidad a la presentación de un filme imposible. Esto no quiere decir irrealizable, sino que siempre retenido, colmado por su propio movimiento, de modo tal de extraer la movilidad de un in-agotable desfile: pausas, reiteraciones, ampliaciones, cantidad de imá-genes que vuelven diferentes en una sola, morfología de lo nunca igual en la repetición incansable de la continuidad de las poses. Esta forma imposible se acerca a la categoría del filme-ensayo propuesto para la obra de Godard por Alain Bergala. Esta categoría permite circunscri-bir la fallida plenitud de un enunciado, ya sea por razones de orden conceptual o financieras, bajo una forma donde el filme “permanece atrapado en el propio gesto de su producción, en las circunstancias de su enunciado”7. Lo que nos interesa en la definición otorgada por Bergala a este tipo de filme es la inscripción formal de una tempora-lidad de un cuerpo de imágenes accidentadas, donde el movimiento de su articulación fílmica no accede al sentido puesto que la imagen se ha tornado objeto de deuda respecto aquel. Esta retención de la enunciación, entendida como un gesto que vuelve sobre sí para indicar lo que no ha tomado lugar en la forma de la imagen, actúa como objeto de impenitente movilización, convirtiendo el efecto-cine en objeto-filme. Nuevamente se trata de una separación, que encontrará en los análisis de Serge Daney sobre el trabajo de Jean Marie Straub y Danièle Huillet la lucidez de una formula: la disyunción8. En ambos casos, descubrimos un objeto suspendido, errante, una imagen que señala la existencia de otra fallida. No obstante, esta movilidad de un significante que no se deja abreviar en el acto fílmico, en la disposición en el tiempo y en el espacio de las imágenes, excéntrico respecto a una trama narrativa10, define menos la evidencia de una imagen faltante11 que la emergencia de un presente constitutivo de su falta, en momentos que ya ha sido lo filmado: familiaridad suspendida de un cuerpo (voz, lengua, acento) y accidente de sus poses, apunte audiovisual de lo que no ha sido posi-ble ver en un punto donde es ya (la imagen) todo lo contenido para la mirada11. Separar para retener, en esto consiste la imagen como con-tenido de un conocimiento posible: su grado de inteligibilidad. Estrate-gia de posición (enunciación) frente a una cantidad siempre creciente, y en circulación, de imágenes: ahora, en (el) lugar de cualquier imagen. Provocar el presente de las imágenes obliga, en tanto la retención es la premisa que hará legible su recuperación12 (ciertamente una postura

que incomoda las poses), a desposeer el lugar tanto en el filme como en su historia. Por lo mismo, el film imposible es aquel devenido objeto-filme como aquello contenido en cualquier imagen, cantidad de presentes retenidos. Este presente en el lenguaje cinematográfico atestiguaría la inversión temporal de las elipsis y el corte. Se trata de la suspensión visual de la presencia en la imagen de un paso de tiempo asentado como pasaje de relación entre una imagen y otra en conformidad al sentido vehiculado por la narración. En cambio en la intelección que del filme (ahora objeto) acusan recibo las operaciones aquí comentadas el corte espacio-temporal que desplaza la mirada de una imagen a otra, donde se manifiesta una materialidad subordinada a la dimensión móvil de la experiencia visual, admite su condición de presente a través de las variaciones, un permanente re-vestir de las imágenes. En Farocki esa materialidad del corte se inscribe en la imagen. Para ello, recurre a la exposición simultánea de dos imágenes que suponen un grado de referencia afín. Esta formulación, en el filme “Imágenes de prisión” aparece a través de las imágenes recogidas de una grabación efectuada en un hospital durante los años veinte en Alemania y que comparecen junto a otras donde se nos hace ver un grupo de presidiaros en fila. La proyección de las dos imágenes en la pantalla, descorridas en un mismo plano visual, suspende la continuidad de su equivalencia icónica y figurativa, con el fin de administrar su diferencia temporal. Ahora, el lugar entre-imágenes es ocupado por el comentario que dice y nombra el pasaje producido entre ambas: se nos dice de la primera que es una imagen de asilo y la segunda de una prisión, inscribiendo un suplemento diferencial en el diferimiento que cada una comporta.

7 A. Bergala: Nadie como Godard, Paidós Sesión Continua, Barcelona, 2003. p. 273.8 “La no-reconciliación, también es un modo de hacer los filmes, de producirlos. Es el rechazo obstinado de todas las fuerzas de homogeneización. Ella ha conducido a Straub y Huillet hacia lo que podría denominarse una práctica generalizada de la disyunción. Disyunción, división, escisión…la mirada y la voz, la voz y su materia (su “grano”), la lengua y sus acentos hacen, como dice Zhou Enlai, “sueños distintos en un mismo lecho””. S. Daney: Cine, arte del presente, Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004. p. 38.9 En sus análisis sobre la obra de Hitchcock, Žižek presta atención a la persistencia de una serie de motivos y gestos incluidos en distintos contextos de significado, y que formulan una resistencia respecto a su estructuración narrativa. La “resistencia” de estos signos materiales, el “síntoma Hitchcockiano” pone en evidencia una escisión en el tiempo de configuración del sentido (trama) que sería interesante desplazar al emplazamiento de soporte de las imágenes (film), en la medida que su repetición formularía la resistencia de un film incumplido, como una mirada mostrándose escindida de su objeto. Al respecto véase S. Zîzêk: Lacrimae Rerum, Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Debate Referencias, Barcelona, 2006.10 Como ocurriría con aquellos documentos visuales anexados a la edición original de un filme. Complementos fílmicos (extras, bonus) de grabaciones paralelas que tienen por objeto el propio proceso de filmación de una producción determinada o entrevistas a los realizadores. En el formato televisivo este suplemento, muchas veces durante la misma emisión, reaparece bajo la figura del backstage. Aquí dicha imagen faltante complemento (negocia la desaparición) el presente que es el diferimiento de la imagen respecto a sí en el tiempo de la representación, mediante el efecto “en directo” o la selección operativa de las imágenes.11 “La imagen misma deviene resto: imagen del resto, pero se trata también del resto de una imagen que nunca fue plena. Esto es lo que el presente no puede dejar de hacer con el pasado.” (el subrayado es mío), S. Rojas, op. cit., p. 224.12“Porque “retener” quiere decir “cuidar”, pero también “retardar”. Cuidar a un público de alumnos para retrasar el momento en que correrían el riesgo de pasar demasiado rápido de una imagen a otra, de un sonido a otro.” S. Daney, op. cit., p. 46. 13 J. L. Brea: El tercer umbral, Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, CENDEAC, Murcia, 2003. p. 42.14 Con ello se haría viable un conocimiento de la imagen en el sentido del concepto benjaminiano del método el que “-paradójico, puesto que exige resignar la voluntad de conocer, sin la cual no sólo el método, sino el conocer mismo pareciera no ser pensable, en favor de la insustituible singularidad de lo conocido-, dicho concepto, pues, quiere corregir la unilateralidad de la verdad, estableciendo el vinculo indisociable, aunque infinitamente frágil (está hecho de tiempo), de verdad y justicia.”, P. Oyarzún, “Cuatro señas sobre experiencia, historia y facticidad en W. Benjamín”, La dialéctica en suspenso, Universidad Arcis y Lom Ediciones, La invención y la herencia, Santiago de Chile, p. 9-10.

I V

El presente de la imagen responde al tiempo de la toma de posición de las imágenes durante la representación cinematográfica, al acto mismo por el cual transcurren en el movimiento como lo ya visto, lo que de suyo (en la imagen) permanece cedido para suceder y así referir su disponibilidad (presentación). El presente cifra la dis-tracción producida (como diferencia en el movimiento mismo de sucesión) para que el hecho de una aparición quede expuesto ante la mirada. Este darse de la imagen, puesto que es un tiempo que le ocurre, permite en el cine devolvernos la vista “sobre lo efímero, lo contingente y pasajero, sobre la duración y sobre el acontecimiento”13, en la medida que su imagen se muestra diferente de sí en el tiempo, o más exactamente, entre-vista: retorno de una imagen pendiente. Esta falta, igualmente señal de un declive, ejercita la mirada movilizada sobre lo ya dado (fotograma, imágenes de filmes pretéritos y de archivo) en aquello que deviene sustraído, escindido respecto a lo que inscribe en su aparición: tiempo de reunión y reunión de tiempo. De tal suerte, esta ejercita-ción, que atribuiremos a una pedagogía de la imagen como su orientación prevaleciente, consiste en interrogar las imágenes no en razón de un misterio o verdad, sino en el sentido de una economía de tiempo que circunscribe un aplazamiento ante la recepción de la imagen así como también la reposición de un diferimiento, montado sobre la diferencia consustancial que en la imagen acontece por determinación del dispositivo técnico que la produce, respecto al proceso de circulación en que se administra.

La puesta en práctica de un ejercicio de interrogación como el que hemos señalado se sustenta sobre dos posibles rendimientos espaciales. En primer lugar, en una suerte de vocación suspendida que afecta al acto fílmico: En tanto se trata de hacer lugar al presente de las imágenes, la materialidad de esta asunción articula una temporalidad archivística, de búsqueda y reapropiación de lo ya dado en imáge-nes. Se trata, tanto en Godard como en Farocki, de conseguir imágenes, de reunir una cantidad necesaria para repactar la emergencia de un presente: cita de imágenes del pasado en el cine como zona de producción de presente, de un conocimiento14.

Sin embargo, cabe una diferencia. Para Godard es la historia de las imágenes del cine lo que toma cita en el filme como imágenes de un conoci-miento y experiencia de un dispositivo productor de presente, un espacio para la memoria de la historia donde su testimonio se funda en el acontecimiento de las imágenes. En cambio, en Farocki se espetan, en rigor, los condicionamientos técnicos de la produc-ción de imágenes según la variedad de dispositivos que involucran (electrónicos, virtuales, mecánicos), su producción y tipo de distribución: no cualquier imagen, sino los tipos en los que se juega la visi-bilidad del acontecimiento. En el filme “Reconocer y perseguir” (Alemania, 2003), por ejemplo, Harun Farocki da cuenta de esto último al exhibir el modo en que las imágenes y sus aparatos de producción han formado alianza entre producción y guerra, visi-bilidad y desastre, sobre todo cuando la técnica ha hecho posible, junto con reconocer, perseguir: se muestran imágenes satelitales de espionaje y apara-tos de registro adosados a proyectiles que expresan esa flagrante reunión. Así, lo real en la imagen viene dado en un límite que Farocki no deja de sancionar en tanto que ver, trazar un objetivo, se condice con el acto de vigilar la excepción, como en los registros fotográficos de los campos de concentración que el realizador alemán reutiliza, al mismo tiempo que se concibe como un modo de simular lo posible.

Volviendo sobre el problema de la pro-ducción espacial de imágenes, otro antecedente cuenta para observar, tanto en el caso de Godard como de Farocki, su dimensión pedagógica. Si duran-te las vanguardias del cine de los años veinte la nota

Fotograma de Imágenes de Prisión, Harun Farocki, 2000

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experimental de sus trabajos permitía suponer, frente a la larvaria industrialización del cine y la presencia de la fábrica (Biograph, Pathe, Gaumont), la figura del laboratorio como zona de producción-ensayo15 de imágenes, entrópica, en comparación a la serialización y cadena de montaje desarrollada por la industria, una práctica pedagógica expresaría la figura de un cruce topológico16 mediante el cual producir la formalización de un espaciamiento reflexivo que actúa al nivel del filme y de la trama expositiva de las imágenes. En este sentido, la utilización del formato video, tanto en Histoire(s) du cinéma como en algunos trabajos de Farocki, acuña la posibilidad de ese cruce: en el primero, mediante la recolocación fílmica de las imágenes de filmes pretéritos, que permite producir un espacio de manipulación de las condiciones figurativas originales del registro y pensar las imágenes en función de los medios que la constituyen; en el segundo, mediante la administración de la distinta naturaleza técnica de las imágenes en un espacio abierto donde renegociar lo real, la mediación de la imagen. Así, la utilización del video cumpliría con aquella necesidad de análisis del anverso y reverso del dispositivo cinematográfico, su faceta de registro/captura y proyección17.

En el caso de los realizadores aquí propuestos para examen, el soporte de proyección en mo-vimiento, el filme, toma forma en un conjunto de imágenes previamente elaboradas y de distinta naturaleza técnica (electrónica, televisiva y cinematográfica), donde la filmación tiende a reducirse y las imágenes toman cita en el montaje en función de una serie de repeticiones en las que una misma imagen, en cada reaparición, será comentada por una voz en off que interroga su contenido visual incluyendo cada vez la notación de una diferencia (margen de indefinición). Junto a esta función de notación del montaje y el efecto de movilidad textual que se produce mediante la reorganización incesante del material fílmico, se adjunta otro donde la cita persiste como su operación de base, pese a qué sus efectos varíen. Se trata, en relación a esto, de un montaje que trabaja al nivel de la superficie según la utilización de la sobreimpresión, la inscripción gráfica, el comen-tario y la hibridación de la banda de sonido, provocando un efecto de ilegibilidad y superposición temporal que tiende a un efecto de saturación y estratificación de la imagen. En lo que respecta a la trama expositiva, hemos aludido a la proyección museística de las imágenes y a la noción de instalación visual. Esta noción nos permite interrogar las condiciones espectatoriales del consumo de imágenes bajo las determinaciones de espacialización y consagración de la singularización del instante. Farocki, en su instalación “Schnittstelle” (interfaz), problematiza la estructuración de un orden de las imágenes en movimiento, disponiendo para ello un proceso de secuencialización de imágenes a través de la mediación visual de tres pantallas. El problema aquí se asienta sobre el desarrollo paralelo de las imágenes en las pantallas, que obliga al espectador a trazar

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V

En conclusión, una pedagogía de la imagen implica una memoria crítica del cine. Se puede pensar como su objeto en desplazamiento en el que deviene repliegue y ampliación hacia distintos dispositivos técnicos y modos de producción de imagen. Nunca contenido, el cine es la fórmula de un pretexto para trazar la emergencia de una tempora-lidad, como reapropiación y lectura de las imágenes; de una reflexión sobre el espacio y la circulación desde la perspectiva de una modalidad de enunciación descentrada, es decir, ni dentro ni fuera de aquel: entre imágenes, no obstante su geometría sigue siendo el cua-dro, y como tal, sus operaciones recaen sobre la mirada y la heterogeneidad de lo visible: el acontecimiento en (el) lugar de las imágenes. De todos modos, imágenes retenidas, escindidas e iteradas. Una pedagogía, concierne al cine como producción audiovisual de una imagen faltante, que en la toma de vistas elevado a la potencia, halla su cita imposible con su historia y punto de vista. Así mismo, dependerá de una producción crítica, por cuanto su trabajo “es invención- y por ello penetración en lo oscuro, en lo no cognoscible en cada tiempo dado”19. En cada imagen su límite y desborde, en ello estriba la remisión de la toma de vistas, en tanto concepto nómada que se repite desde su origen y no deja de notar un re-encuadre del presente de la imagen a la manera de un parpadeo.

15 En el caso de la denominada Escuela Francesa de entreguerras (siguiendo la denominación acordada por Deleuze) se lleva a cabo una producción fílmica orientada a la elaboración de efectos ópticos inéditos e innovaciones tecnológicas referidas al aparato tomavistas y la pantalla de proyección cinematográfica. Esta conciencia del dispositivo técnico ha dado forma a un inventario de recursos formales, hoy naturalizados, como el fundido, la sobreimpresión y el ralénti. Al respecto, véase: G. Deleuze, Imagen-Movimiento, Estudios sobre Cine 1, Paidós Comunicación 16 Cine, Barcelona, 2005. También, J. Romaguera I Ramio y H. Alsina Thevenet (Eds.), Textos y Manifiestos del Cine, Catedra Signo e Imagen, Madrid, 1989.16 En Harun Farocki esta tipología recibe un estatuto narrativo y temático en el filme titulado “Como se ve”. En él la figura del cruce permite a Farocki establecer una lectura diacrónica de la emergencia de los dispositivos mecánicos de producción de imágenes, máquinas de imágenes y las máquinas de guerra. Así, la producción de una imagen de la realidad se encuentra en ciernes, en potencia, en la fabricación de instrumentos de guerra, siendo el cruce el modo que tiene el film para ensayar esta lectura, de componer la relación de imágenes.17 Se trataría de reactualizar la función analítica del soporte prevista por el crítico y realizador Thierry Kuntsel quien: “mediante el análisis fílmico había entrevisto una dimensión latente del cine, localizada precisamente entre el film-película y el film-proyección, entre la estratificación de las imágenes en la bobina y su movimiento en la pantalla. Esta dimensión virtual del cine…no podía otra cosa que hacerla aparecer. La creación del video se impuso entonces a Kuntsel como la continuación lógica del análisis fílmico, desde que el acercamiento teórico chocaba con la imposibilidad de abarcar con una sola mirada el film-película y el film-proyección.” P. Dubois, op. cit,. p. 85.18 Los antecedentes de este trabajo al interior del museo hallan una escueta recopilación en el articulo escrito por D. Paini, Cahiers du cinéma, num. 611, 7 de Febrero 2006.19 J. L. Brea, La crítica en la era del capitalismo cultural, notas posteadas en el sub-blog,www.agenciacritica.net, p. 2.

para su propia contemplación la figura de un itinerario: le exige definir su mirada en el intervalo que separa las distintas proyecciones de manera que cada elección, por tanto, supondrá una nueva distribución de las secuencias exhibidas: la movilidad en un tiempo extraído de la multiplicidad proyectiva del dispositivo visual. Godard, por su parte, se ha dado a pensar la posibilidad de una exposición de cine en el recinto museístico: un proyecto pensado para el Centre Pompidou, finalmente abortado18, titulado “Collage(s) de Francia, arqueología del cine según Jean-Luc Godard”, en el que concebía un dispositivo escénico formado por nueve salas que servían como pauta o guía de visitación donde se exhibía un montaje de imágenes procedentes de la historia del arte, de la actualidad y la historia del cine. Cada sala enfrentaría al espectador a un trabajo de asociación de las imágenes tomadas en préstamo por Godard; en tanto, su tarea consistiría en reconstruir la multiplicidad de imágenes, montar su propio film, en conformidad a la materialidad espacial dibujada en la elección de sus trayectorias.

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Miradas vaCías, bailes de soMbras

sobre tony Manero, el doble y la transiCión a la deMoCraCia

Javier Zoro

Ye who read are still among the living; but I who write shall have long since gone my way into the region of shadows.E.A.Poe

Mirada vacía en la que no habría “normalmente” nada que ver si pudiéramos verla.Enrique Lihn

En un texto titulado El cine como experimentación filosófica, Alain Badiou se preguntaba: “¿cómo pensar el cine en tanto capacidad de ser un arte de masas?”. El filósofo y dramaturgo francés encontraba en esta última expresión la posibilidad de construir una síntesis paradójica, como una unión anómala entre dos elementos que por su composición química tenderían naturalmente a repelerse entre sí. La his-tóricamente aristocrática categoría de arte y la políticamente democrática categoría de masa podrían encontrar su punto de enlace en la pantalla del cine, sólo que -a cambio de esto- ninguna de las dos podría conservar intacta o pura su com-posición inicial. Pues, si ésta se mantuviera, esta síntesis no tendría ningún valor y su búsqueda –tanto a nivel filosófico-conceptual, así como artístico-práctico- no sería más que un artificioso capricho1.

Fue Walter Benjamin quien previno respecto de la importancia que tendrían las nuevas tecnologías en el arte, no sólo al nivel de una transformación radical de la teoría y la práctica del mismo, sino que también –y fundamental-mente- en lo relativo a las consecuencias sociales y culturales que implicarían -o podrían implicar-. Su ya clásico ensayo de 1936, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, alertaba –y sigue alertando- sobre los campos de fuerza que entonces tensaban el plano estético, en el cual se jugaba –tanto como en el económico, del que evidentemen-te no estaba separado- cualquier intento de transformación revolucionaria de la sociedad. Las palabras con que culmina este escrito, no sólo son la conclusión crítica de un estado de cosas, sino que también son el llamamiento a intervenirlas:

La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha

1 Para el análisis de Badiou, cf. Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía, Gerardo Yoel (comp.), Bs. Aires, Bordes Manantial, 2004, p. 28-352 Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 57.3 Cf. el poema “T.V.” de Enrique Lihn, en A partir de Manhattan, Valparaíso, ediciones Ganymedes, 1979, p. 39: “Como los primitivos junto al fuego el rebaño se arremansa / atomizado / en la noche de las cincuenta estrellas, junto a la televisión en / colores. / De esa llama sólo se salvan los cuerpos / En cada hogar una familia a medio elaborar clava sus ojos de / vidrio / en el pequeño horno crematorio donde se abrasan los sueños / La antiséptica caja de Pandora / de la que brotan ofrecidos a la extinción del deseo / meros objetos de consumo / en lugar de signos, marcas de fábrica …”4 Escribimos entre paréntesis estos términos -usados por Buck-Morss-, dado que en español los términos ‘vanguardia’ o ‘vanguardista’ se utilizan indistintamente para fenómenos políticos o artístico-culturales, perdiéndose el matiz que aquí se quiere destacar.5 Para un análisis completo de esta relación entre la temporalidad del partido revolucionario y las vanguardias artísticas, cf. Buck-Morss, Susan, “capítulo II. Sobre el tiempo”, en Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid, La Balsa de Medusa, 2004.6 Cf. Benjamin, Walter, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Iluminaciones II, Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1998, p. 131.7 Para un análisis más detenido de la “teoría del choque” de Sigmund Freud, cf. “Más allá del principio de placer, IV” (1920) en Obras completas, Volumen XVII, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003. Con fin de explicitar la diferencia radical entre huella mnémica –a la cual en este ensayo nos referimos, a veces, simplemente como memoria- y recuerdo consciente, transcribimos un pasaje del texto reseñado: “(los) restos mnémicos nada tienen que ver con el devenir-conciente. A menudo los más profundos y duraderos son los dejados por un proceso que nunca llegó a la conciencia” (p. 25).

I El cine como ar te de masas

Fotograma de Tony Manero

alcanzado un grado que le permite vivir (erleben) su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte2.

Bastantes años antes de que Guy Debord publicara La sociedad del espectáculo y que Raúl Peralta Paredes O., el protagonista de Tony Manero (2008) de Pablo Larraín, revelara en una de las primeras escenas de la película que se dedicaba exclusivamente al rubro del espectáculo, Benjamin anticipaba la soterrada co-nexión que éste tendría con el fascismo y la destrucción; o, peor aun, con un cierto goce estético ante la misma. No es únicamente –o no en primer lugar- el deleite fren-te a las imágenes de destrucciones reales al estilo de la estética de la guerra en Marinetti o de las snuff movies, que todavía nos parecen repugnantes o, al menos, nos generan cierto malestar. La violencia de la que tratamos aquí, a partir de Tony Manero, viene disfrazada con di-versos envoltorios fantasmagóricos, de un modo tal que no sólo no parece ofensiva, sino que día a día es acep-tada epimeteicamente, tal como con la caja de Pandora, como si fuera un preciado regalo. Al menos como tal se valoraba la llegada de la televisión a color en la época en que se ambienta la película3. Esto es lo que oblicua y alegóricamente denuncia –como analizaremos en el siguiente capítulo- Tony Manero.

Pero antes de considerar los aspectos pro-pios del film, quisiéramos detenernos en algunas consi-deraciones, principalmente benjaminianas y buck-mors-sianas, en torno al rol irrenunciable de la estética, en general, y del cine, en particular, en relación al devenir –más que al porvenir- revolucionario de una sociedad determinada.

En una breve estancia en Moscú, entre 1926 y 1927, Benjamin se fue dando cuenta de que el tiempo del partido de vanguardia (vanguard) iba a destiempo con el de la vanguardia artística (avant-garde)4. El pri-mero estaba tan preocupado de la realización efectiva de la modernización tecnológica e industrial (electrifica-ción total del país, construcción de canales, edificación de fábricas, etc.) que hizo que la segunda se estancara, puesto que el progreso para esta última no consistía en la mera mantención de las formas artísticas convencio-nales rellenadas con contenidos socialistas, sino propia-mente en la experimentación de las formas. Mientras la avant-garde ponía en marcha las potencias creativas y experimentales de la fantasía o la imaginación, el Parti-do restringía el proyecto cultural a la alfabetización de las masas, la instrucción técnica y la educación política; acusando la labor de artistas e intelectuales de infantil o, en el extremo, de contrarrevolucionaria. Tal como lo señala Susan Buck-Morss:

Las prácticas de estos artistas interrumpieron la continuidad de percep-ciones y alejaron lo familiar, rompiendo la tradición histórica a través de la fuerza de su fantasía…El efecto era romper la continuidad del tiempo, abriéndolo a nuevas experiencias cognitivas y sensoriales. En contraste, el partido se sometía a una cosmología histórica que no proporcionaba tal libertad de movimiento. El reclamo bolchevique para conocer el curso de la historia en su totalidad suponía una “ciencia” del futuro que alentaba a los políticos revolucionarios a dar órdenes al arte5.

El arte de vanguardia, incluido el cine -que tenía a algunos de sus más emblemáticos exponentes en Eisenstein, Medvedkin, Kuleshov, Pu-dovkin, Vertov-, contenía las revolucionarias potencias estéticas –nuevas experiencias cognitivas y sensoriales- que tendían el puente hacia las masas de un modo tal que algo en éstas se alteraba, a la par que las formas convencionales del arte mismo. El enlace mediático-cinematográfico entre arte y masa interrumpía los circuitos y códigos normales de la degradada e insensibilizada vivencia cotidiana. Esta última, desde la mirada de Benjamin, había vuelto la vivencia del shock en la norma de la vida moderna6. Esta idea la tomaba de Freud, quien en Más allá del principio del placer había postu-lado la hipótesis de que, frente a cargas energéticas demasiado poderosas provenientes desde el exterior (shocks), la conciencia funcionaría como una suerte de pararrayos, como una “protección antiestímulo”, impidiendo que dejasen impresiones demasiado profundas en la memoria del individuo: “la conciencia surge en reemplazo de la huella mnémica”7. Freud elaboraba esta hipótesis a partir de casos de soldados traumatizados por los horrores de la Primera Guerra Mundial8. La condición para poder sobrevivir al cam-po de batalla era poder resistir y responder rápidamente a los chocantes estímulos, para lo cual era necesario bloquear la pluralidad e intensidad de las percepciones –olores putrefactos, visiones de cuerpos desmembrados, estallidos de bombas, etc.-. En tal situación de stress, la conciencia iba, por una parte, registrando los cambiantes datos perceptivos de relevancia para el desarrollo del combate, pero, por otra, bloqueándolos en tanto pluralidad pre-lingüística de sensaciones sinestésicas conectadas con los registros in-voluntarios de la memoria corporal y sus accesos de sentimientos. Tal como ocurre muchas veces con la percepción del espectador frente a películas construidas en torno a un conflicto central omniabarcante, la excitada per-cepción bélica del soldado, para poder seguir hacia delante, sólo intenta darle un sentido a la acción presente; mientras que, al mismo tiempo, los sentidos –con los que su cuerpo entra “en contacto” con la realidad- son amortiguados o reprimidos por el parachoques energético de su concien-cia.

8 Esto concuerda plenamente con la idea de El Narrador de Benjamin, en donde se señalaba que el quebradizo y minúsculo cuerpo humano volvía de la batalla enmudecido, despojado de experiencias comunicables; lo cual –como veremos en el capítulo final- puede relacionarse con el uso del lenguaje del protagonista de Tony Manero.

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¿No podría decirse, variando sutilmente e invirtiendo paródicamente un famoso aforismo de von Clausewitz, que “el espectáculo es la continuación de la guerra por otros medios”? Evidentemente, no es lo mismo estar en las trincheras que en la butaca del cine o no es lo mismo estar pilotando en el aire un bombardero que controlándolo acti-vamente desde el computador personal en un simulador de vuelo o, de modo estratégico, en un World of Warcraft, pero los principios de excitación del sistema psíquico y perceptivo –guardando las proporciones- no dejan de tener cierta in-quietante continuidad. La exaltación solitaria –o, a lo sumo, en línea- del individuo frente al bombardeo de estímulos pro-veniente de la pantalla lo entretiene y lo hace olvidarse de sí durante un lapso de tiempo, a la vez que va anestesiándole la capacidad sensorial para vincularse con las esferas no espectaculares del mundo, devenidas profundamente grises, monótonas y aburridas por lo mismo. Frente a esta ‘crisis de la percepción’, las señas de Susan Buck-Morss no dejan de ser sintomáticas: “ya no es cuestión de educar al oído grosero (crude ear) para que escuche música, sino de devolverle la escucha. Ya no es cuestión de entrenar al ojo para que contemple la belleza, sino de restaurar la perceptibilidad”9. E inmediatamente después apunta, casi en la forma de marginalia, en un pie de página en que cita al paso a Benjamin, algo profundamente significativo para nuestra lectura de Tony Manero –como veremos-:

En este contexto, el film [en general] reconstituye la experiencia, estableciendo “la percepción en la forma de shocks como su principio formal” (Benjamin). Cómo es construido el film deviene un asunto de significado político central: si es que logra atravesar o penetrar el escudo aturdidor que es la conciencia (numbing shield of consciousness) o si meramente provee un “ejercicio” (“drill”) para el fortalecimiento de las defensas de ésta10.

En el próximo capítulo analizaremos en detalle la estrategia de atravesamiento de la barrera de la conciencia por parte de Tony Manero. Antes de eso, no podemos omitir el influjo de otro factor crucial dentro de esta breve ge-nealogía de la ‘crisis de la percepción’. El empobrecimiento de la experiencia (Erfahrung) y la erosión del espesor de la memoria –en cuyo reverso estarían la riqueza de vivencias (Erlebnisse) y de recuerdos conscientes-, no sólo se habrían

gestado en la guerra o en el desarrollo de la cre-ciente industria del espectáculo, sino que se habrían prefigurado con la forma cotidiana del trabajo en la modernidad industrial:

La adaptación del trabajador a la máquina fue un requisito de trabajo, pero también fue una defensa mimética. La robótica humana funcio-naba como una armadura. Al igual que sucede en la naturaleza, donde un animal muda sus car-acterísticas físicas para imitar su medio ambiente externo, el trabajador que transformó su cuerpo para convertirlo en una máquina con sentidos insensibilizados se estaba protegiendo contra el shock del propio trabajo en las máquinas11.

Si las grandes máquinas industriales devastaban y embrutecían la sensibilidad de los trabajadores, cabría preguntarse si la máquina au-diovisual del cine, a través de la experimentación estética-formal, no podría haber operado en el rum-bo opuesto. Y lo mismo nos podríamos preguntar en relación a nuestra actualidad, considerando la diver-sidad y novedad de los campos de fuerza (laborales, estéticos, tecnológicos, geográficos, etc.) en los que se mueven o se inmovilizan –intensa y extensamen-te- los distintos y abundantes cuerpos humanos que trabajan, buscan trabajo, odian el trabajo, etc. Siem-pre en relación a un contexto determinado y no en búsqueda de fórmulas universales, nos interroga-mos: ¿cómo podrían montarse las secuencias cine-matográficas de un modo tal que pudieran traspasar los códigos-escudos anestesiantes de la conciencia del espectador?, ¿cómo podrían encadenarse de manera tal que antes que entretener, sobresaltar o

transmitir ideología12, pudieran despertar memorias involuntarias, liberar potenciales de imaginación y re-flexión, a la vez que hacer aparecer otros modos de ver el mundo, distintos a los de la agitada, estresada y más bien indolente percepción habitual?, ¿cómo podría ser el film una instancia de devenir-otro antes que una de enjuiciamiento desde la mismidad inal-terada?, ¿cómo podría el cine –dicho en términos de Serge Daney, recordados por Raúl Ruíz- ser un verdadero viaje y no una mera estadía organizada frente a la pantalla? Para este autor, lo que volvía propiamente auténtico a un viaje eran “los acciden-tes mágicos, los cambios de opinión, los descubri-mientos, los hallazgos inexplicables, además de las pérdidas de tiempo, tiempo perdido y recuperado al término del film. Mientras que en el caso de un viaje organizado, el placer equivale al respeto sádico del programa”13. En suma, ¿cómo el cine podría deve-nir efectivamente revolucionario en su enlace con el aparato psíquico-sensorial de las masas y no mera-mente un simulacro propagandístico del mismo?

Las conciencias de los funcionarios más poderosos del partido vanguardista (vanguard) soviético no tomaron mayormente en cuenta la importancia de estos criterios estéticos vanguardistas (avant-garde) y, aferrados a la fijeza de los rieles de la dialéctica economicista e industrializante del progreso, relegaron a segundo plano o, simplemente, reprimieron la experimentación formal, tanto a nivel laboral como artístico. Respecto del primero, la idea de Lenin, y luego de Stalin, era introducir los avances capitalistas en las técnicas de producción, como la “organización científica del trabajo” (primero el taylorismo, luego el fordismo), pero acoplándolas a la

organización socialista soviética14. Si se nos permite una imagen, sería como si en la clásica escena de la cadena de montaje de Tiempos Modernos de Chaplin desaparecieran los dispositivos de vigilancia y disciplina implantados por el propietario burgués y, aun así, Charlot siguiera apretando frenéticamente las tuercas, aunque ahora lo hiciera en nombre de la genuina soberanía del pueblo por el pueblo15. Y así como con la forma de la fuerza del trabajo o de la producción industrial, pasaría también con la forma de la fuerza productiva de la cinematografía soviética. Por los años 30, con Boris Shumiatskii como jefe del Soiuzkino (Cine Soviético), la experimentación de la avant-garde sería severamente reprimida por la censura: muchas películas serían desechadas por considerarse “productos defectuosos desde el punto de vista ideológico” –como las catalogaría Shumiatskii en su libro de 1935, Un cine para millones16. Podemos servimos, una vez más, de la gráfica precisión descriptiva de Buck-Morss para explicitar esto:

En 1937 intervino para detener el rodaje de El prado de Bezhin, de Eisenstein, por permitirse “perniciosos ejercicios formalistas”. Shumiatskii consideraba que Hollywood era un modelo mucho más relevante para el realismo socialista que los experimentos de vanguardia, alabando su deseo de producir “espectáculos alegres” asequibles a las masas, así como su estilo realista de narrativa convencional, en el que se incluía el khepi end (final feliz). Apreciaba la preponderancia de héroes positivos, aprobaba el “star system” que dependía de actores profesionales y llegó a elogiar los eficientes modos de producción de Hollywood, similares a los de una fábrica, así como la organización centralizada de los estudios17.

En el reverso de estos “espectáculos alegres” se oculta, al pare-cer, algo profundamente inquietante, como si en ellos estuviéramos mirando continuamente tan sólo al rostro sonriente de la bifronte cabeza de Jano, la divinidad romana de los umbrales y las transiciones, pero presintiéramos que, de súbito, ésta nos podría dar vuelta la espalda, dejándonos de golpe ante su otro rostro, ese de demonio horrorizado. La aguzada mirada de Benjamin penetraba constantemente en este otro lado y, por eso, bajo el rótulo de “esteticismo de la política”, denunciaba el goce estético irreflexivo vivenciado por las mayorías ante la destrucción y la desintegración, que se esparcían por doquier desde la caja de Pandora del espectáculo, sólo que camufladas con los atuendos fantasmagóricos de la entretención e, incluso, de la participación “democrática” de las masas –como ocurría, por ejemplo, en los concursos de ‘igualitos a’ en Tony Manero-: “el fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos)”18.

Dadas así las cosas, podría interpretarse “la politización del arte” como el esfuerzo, constantemente renovado y singular, de construir puentes entre las masas y el arte, con lo cual –como conjeturábamos en el comien-zo de este ensayo- ambos lados sufrirían alguna transformación, aunque el efecto de cada obra-puente-de-arte no tuviera grandes e inmediatas conse-cuencias mensurables sobre las masas. El propio Benjamin, en la segunda de sus Tesis sobre el concepto de historia (1940), se refería a una “débil fuerza mesiánica” que inspiraría desde el pasado a cada generación. Probablemente esta debilidad habría que entenderla desde el contexto en que fue enunciada, tomando en consideración, aparte de las referencias bíblicas19, la magnitud gigantesca de las fuerzas que se alzaban en frente con el advenimiento del nacionalsocialismo; pero aun así, y pese a los fracasos pasados y presentes, siempre quedaba una tenue esperanza, tal como en la caja de Pandora, en la cual lo único que quedaba almacenado después de la diseminación de todos los males era precisamente la esperanza. Y ésta, sobre todo en Benjamin, encuentra su fuente de inspiración en la vinculación con un pasado olvidado que aparece de pronto, “como una constelación saturada de tensiones”, inte-rrumpiendo la homogeneidad del curso inercial de los hechos.

9 Buck-Morss, Susan, Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered. p.18.10 Ibid. La cita puede encontrarse en Benjamin, Walter, op.cit. p. 147.(La traducción es nuestra)]11 Buck-Morss, Susan, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid, La Balsa de Medusa, 2004, p.126.12 Considerando no primariamente al contenido, sino a la forma de filmación y de montaje como lo más profundamente ideológico. Cf. “Teoría del conflicto central”, en Poética del cine, ed. Sudamericana, 1999, especialmente, pp. 30-32 13 Ruíz, Raúl, Poética del cine, p. 90.14 Cf. Buck-Morss, Susan, Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid, La Balsa de Medusa, 2004. p. 331: “En 1924, Stalin declaró que ‘la eficiencia americana’ combinada con ‘el empuje revolucionario ruso’ era la esencia del leninismo”. 15 En el mundo soviético, esta amenaza la vio claramente Medvedkin y la ilustró con maestría en su película satírica La Felicidad de 1935. 16 Citado por Peter Kenez, en Cinema and Soviet Society, 1917-1953, New York, Cambridge University Press, 1992, p.129.17 Para una descripción más completa cf. “4.2. La estética de la superficie” en Buck-Morss, op.cit.18 Benjamin, Walter, Discursos Interrumpidos I, op. cit. p.55.19 Cf. Corintios 2, 12, 9-10.

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Es precisamente el tiempo una de las dimensiones que alberga el cine, que le pueden permitir conectarse con públicos masivos. Ya Alain Badiou, intentando atisbar respuestas para la pregunta con que comenzábamos este ensayo, situaba a la que él llamaba ‘la cuestión del tiempo’ como una de las potencias propias del cine para hacer de éste un arte de masas:

Podríamos decir que el cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en percepción, vuelve visible el tiempo. El cine es, en el fondo, como tiempo que se puede ver, y gracias a ello crea una emoción del tiempo, que es diferente de la vivencia del tiempo. Todos tenemos naturalmente una vivencia inmediata del tiempo, pero el cine transforma esa vivencia en representación, muestra el tiempo.

En un primer sentido, Tony Manero se ajusta exactamente a esta idea: lo que hace visible es un tiempo, el paso de un tiempo. No se entienda esto como el paso de un tiempo meramente cronológico: no se trata de la visibilización del periodo histórico real del año 1978, en el cual está ambientada la película. No se trata tampoco de hacer visibles los hechos tal como ocurrieron en concreto -al modo de la historiografía positivista que más que científica y neutral se revela como conservadora y favorecedora del curso dado de las cosas-, sino de fabular un tiempo de ficción que abre un pasado cerrado, olvidado o reprimido, enlazándolo con la situación actual y la memoria involuntaria del espectador. Es en la conexión de “la oscuridad del momento vivido” [die Dunkelheit des gelebten Augenblicks] –como decía Bloch- con un pasado potencial, que refulge en el mismo instante fugaz en que desaparece de la pantalla, que puede gestarse una interferencia o una interrupción en el curso normal de las representaciones y afectos del público: una experiencia estética.

Evidentemente, el público no es una masa homogénea y, por lo tanto, la repercusión es diferente en los diversos individuos que la componen. No obstante, lo interesante –antes de intentar analizar esta(s) respuesta(s)- es más bien reparar en que la película reflexiona sobre este mismo público –más propiamente, sobre el proceso psicohistórico de constitución del mismo-. Lo que aparentemente se registra en la pantalla es, para el público chileno, algo totalmente familiar, signos indelebles de la época inscritos en la lógica del recuerdo colectivo: tanto musicales (Bee Gees, Pollo Fuentes, Frecuencia Mod), como audiovisuales (la televisión de la dictadura20, concursos de dobles, etc.). Hasta aquí, y si se hubiese sumado un marcado y tenso conflicto central que hubiese fijado la atención y orientado la expectación de los espectadores, probablemente la película habría dejado un regusto simplemente nostálgico. Sin embargo, no es precisamente esto lo que ocurre, porque la vibración alegre y multicolor generada por estos sonidos e imágenes ‘del recuerdo’ está con-tinuamente reverberando sobre un fondo opaco, sucio y difuso, provocando

así un efecto de extrañamiento, mediante el cual llega a pulsar los tonos de lo siniestro, alojados silenciosamente en un estrato más hondo de la memoria inconsciente.

Lograr provocar en el público la sen-sación de lo que Freud llamaba das Unheimliche (lo siniestro) no es cuestión sencilla, en tanto que ésta tiende fuertemente a sustraerse a la luz de la conciencia. Su definición la tomaba Freud de Schelling: “[siniestro es] todo lo que pese a estar destinado a permanecer en secreto, en lo ocul-to, llega un momento en que sale a la luz”. Por esto hemos señalado más arriba que la denun-cia de Tony Manero no es directa, sino oblicua; y no podría ser de otra forma, si es que lo que se quiere mostrar es la fractura recóndita o di-simulada, pero insistente, que se forjó –o, más bien, se acrecentó- a escala del psiquismo masivo en la época de la dictadura. Otra estrategia más frontal –vanguardista en el sentido de partidos políticos- chocaría con la enquistada dureza de códigos y narrativas ideológicas preestablecidas, que traducirían su efecto, por un lado, en fáciles y rápidas identificaciones con las víctimas y, por el otro, en espontáneas denegaciones o repetidas justificaciones de la acción de los victimarios. En ambos casos, primaría el juicio desde la identidad de un yo determinado antes que el devenir en la experimentación estético-reflexiva del film. La lectura de Tony Manero aquí pro-

20 Cf. el interesante ensayo de Sergio Durán, “Ríe cuando todos estén tristes: la TV chilena en la dictadura militar” en el segundo número de Intersecciones. Revista de ensayo. Allí el autor rastrea las posibles motivaciones de la nostalgia por la televisión de los 70’ y 80’, expresada en la fuertemente incrementada explotación y organización del recuerdo en la actualidad: “Los 80, más que una moda”, “TV o no TV”, etc. Casualmente, el autor comienza constatando la reciente celebración (5 de octubre del 2008) de un show conmemorativo de los 30 años del Festival de la Una en que se congregaron cinco mil personas, que ovacionaron a Enrique Maluenda y revivieron las distintas secciones del programa con invitados de la época.21 Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid, Visor, 1995.22 Sloterdijk, Peter, El desprecio de las masas, p. 9. Allí también aclara: “Cuando la masa deviene sujeto y llega a dotarse de una voluntad y de una historia, cabe atisbar el fin de la época de la altivez idealista, ese mundo en que la forma creía poder organizar la materia amorfa según sus propios deseos”.23 Sloterdijk, Peter, op.cit., p. 16.

II Tony Manero como alegoría de la transición en el régimen psicopolítico de masas.

puesta es de carácter alegórico: a partir de los signos perceptivos particulares y concretos –más bien, en ellos mismos-, en el modo de aparecer y de encadenar-se las relaciones entre los personajes, que tienen a Raúl Peralta Paredes O. –y principalmente a su mirada- como su nú-cleo alegórico elemental, se representa el devenir del psiquismo de las masas en el periodo determinado de la historia en que está ambientada la película. No es –como en la interpretación simbólica o mítica- la momentánea fusión de la imagen sensible con un concepto trascendente; la imagen fragmentaria y efímera de la alegoría no re-mite a arquetipos inmutables ni a estados determinados del tránsito, sino al tránsito mismo, al paso mismo del tiempo. Buck-Morss lo describe del modo siguiente:

El modo alegórico permite volver visiblemente palpable la experiencia de un mundo fragmentado, en el que el pasaje del tiempo no significa pro-greso sino desintegración21.

Lo que muestra, entonces, la película es fundamentalmente la transición vista desde una perspectiva de psicología de masas –y no desde un mero punto de vista cronológico-causal vinculado a una teoría política clásica, es decir, abstrac-ta-. La virtud de esta imagen-tiempo que es Tony Manero es la de rasgar el velo del espectáculo de masas, denunciando oblicuamente, siniestramente, la fantas-magoría del proceso –y del progreso- que la opinión pública denomina transición a la democracia. Esta lectura alegórica de la película pretende mostrar que en el régi-men democrático de masas actual persis-ten, sólo que por otros medios, de modo

más o menos soterrado o atmosférico, los violentos mecanismos que tuviera la dicta-dura en la disolución o desintegración de los antiguos vínculos afectivos y comunica-tivos que habrían unido a la masa proleta-ria, la cual, por primera vez en la historia, se constituía, aparentemente, como un sujeto autoconsciente y capaz de autode-terminarse a través del proyecto político socialista.

Nos interesa –y es un trabajo que, sin duda, tendría que extenderse más allá de los márgenes de este ensayo- re-parar en el estudio sobre las masas que desarrolla Peter Sloterdijk en El desprecio de las masas, para vincularlo al caso par-ticular de Chile. Allí, el pensador alemán si-túa el problema contemporáneo de la masa dentro del contexto del proyecto político emancipatorio de la Modernidad, resumi-do con un sello marcadamente hegeliano: “el desarrollo de la masa como sujeto”22. Este autor –siguiendo la lectura del pro-bablemente más importante pensador de la masa del siglo XX, Elias Canetti- describe una de las “escenas fundamentales del es-pacio psicopolítico moderno”:

…grandes cantidades de hombres, miles, decenas de miles, centenas de miles y, en caso extremo, millones, se percibían, al confluir en un punto de encuentro amplio, como una magnitud capaz de reunirse. Es en este tipo de asambleas masivas donde todos el-los hacían la inmensa experiencia de sentirse un colectivo dotado de vol-untad que reclamaba sus derechos, tomaba la palabra y del que emanaba el poder23.

En estas formaciones –que re-cuerdan al Chile de los 60 y comienzos de los 70- la masa parecía consumar el pro-grama lógico-político moderno consistente en la elevación de ésta al estatuto de suje-to político poseedor de historia y voluntad, o, dicho en otros términos, al estatuto de pueblo. En la historia de la filosofía, funda-mentalmente debido a la obra de Thomas Hobbes, el concepto de pueblo está intrín-secamente ligado a la noción de Estado; y supone, a su vez, una oposición y supera-ción de lo que se entiende por multitud, la pluralidad que persiste como tal. Por qué es combatida esta última por Hobbes lo describe con gran precisión y concisión el filósofo italiano Paolo Virno:

La multitud, para Hobbes, es inherente al “estado de naturaleza”, es decir, a aquello que precede la institución del “cuerpo político” /.../ Antes que el Estado estaban los muchos, después de la instauración del Estado adviene el pueblo-Uno, dotado de una voluntad única. La multitud rehuye de la unidad política, es refractaria a la obediencia, no establece pactos durables, no con-sigue jamás el estatuto de persona ju-rídica porque nunca transfiere los pro-pios derechos naturales al soberano.

Si bien la imagen de un so-berano hobbesiano podría rápidamente remitir al régimen post-golpe militar de Pinochet, hay que señalar que el régimen, democráticamente electo, de Salvador Allende también se fundaba en una onto-logía política cuyo antecedente estaría en Hobbes, en tanto que todavía dependería de la distinción pueblo-Estado. En Tony Ma-nero, fundamentalmente en la ‘vida infame’ de su protagonista, se muestra una esfera vital cargada de deseos y pulsiones pre-

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políticas, inasimilables para una voluntad popular unitaria y abstracta representada en el Estado. Antes que proponer algo positivamente, Tony Manero invita a reflexionar en torno al devenir de la masa, mostrándonos alegóricamente el paso de un tiempo crucial en la historia de Chile para poder comprender el estado actual de las composiciones de masa. Es un tiempo crucial en tanto que se genera una discontinuidad respecto de la constitución y sentido de la masa clásica o moderna, alterando los fundamentos sobre los cuales ésta se cohesionaba –como veremos en profundidad en el próximo capítulo-.

Quisiéramos pensar el problema de la masa a partir de la lectura de Elias Canetti, ese “anarquista del pensa-miento antropológico”24 y reconocidamente anti-hobbesiano, quien, reconociendo la radicalidad histórica del ingreso de las masas en el espacio político y social, no se dejó ilusionar por los idealismos glorificadores y las supersticiones de su ascenso propias del progresismo socialdemocrático, ni de las juventudes hegelianas, ni menos –no faltaba más- de las hitlerianas. Tampoco cedió a los aristocratismos republicanos al estilo de Ortega y Gasset, a quien había leído. Su original lectura de los fenómenos subraya el rasgo animal, primitivo y oscuro que anima toda formación humana masiva25:

Puede que algunas personas se agrupen, cinco, diez, doce, no más. Nada se había anunciado, nada se esperaba. Mas, de repente, todo está repleto de gente [schwarz von Menschen].

Tal como en la tonalidad opaca y difusa dominante en Tony Manero, en las masas canettianas predomina la oscuridad. El término alemán schwarz suele traducirse lisa y llanamente como ‘negro’, aunque también significa ‘opaco’ o ‘denso’. Tanto Canetti como Sloterdijk juegan con esta polisemia del lenguaje, que se pierde en la traducción de schwarz von Menschen por ‘repleto de gente’. El sueño humanista-ilustrado del Publikum o del ‘colectivo autotransparente’ –como le llama Sloterdijk- se refracta en la opacidad impenetrable de las turbas humanas que se aglutinan y amotinan en las calles y suburbios. La voluntad unitaria y racional del sujeto-pueblo se disuelve y se descentra siempre en los infinitos micro-movimientos de las múltiples partículas sociales que se van integrando y derivando complejamente, haciendo aparecer, desaparecer o devenir a los distintos agentes políticos colectivos. Canetti, siempre atraído y obsesionado por los fenómenos de masas, logró distinguir diversas fuerzas y direcciones de arrastre en ellas, vinculadas a distintos afectos y motivaciones dominantes que, consiguientemente, conformaban sus distintos tipos –o dinámicas-26. La masa, en abstracto, no era sino una ficción; ésta se constituía efectivamente tan sólo en el estrechamiento y roce de los cuerpos, sea en una protesta o en una cacería, en una danza festiva o en una fuga, etc. Más exactamente, el momento en que la masa se constituía pro-piamente como tal era aquel de la máxima densidad (am schwärzeste), a saber, el de la descarga: “antes de ella no existe propiamente: solo la descarga la constituye de verdad. Es el instante en que todos los que forman parte de ella se deshacen de sus diferencias y se sienten iguales”. El problema –o la paradoja- de la masa canettiana radica en que, una vez que se detiene el incremento de la afluencia de gente, cuando se llega al máximo de saturación y se produce la descarga, entonces, la masa irremediablemente se disuelve y retornan las viejas jerarquías y distancias:

Cada uno vuelve luego a su casa y se acuesta en su propia cama. Conserva su propiedad y no renuncia a su nombre. No repudia a sus parientes ni huye de su familia. Solo en caso de conversiones muy serias, hay hombres que rompen viejas ataduras y contraen otras nuevas27.

Cuando en Chile parecía que viejas ataduras estaban rompiéndose, a la par que nuevos lazos forjándose, de pronto, hicieron erupción –como dice el poeta Armando Uribe- ciertas pulsiones arcaicas, primordiales, subterráneas, tanáticas, provenientes de los larvados fondos del volcánico inconsciente colectivo nacional. Revelaba éste el contenido de su fantasme, materializado o personificado ominosamente en la figura de Pinochet: “la violencia que quiere ser legítima” o “la violencia que se cree legítima”28. La pregunta, entonces, es: ¿cómo se vuelve legítima?, ¿cómo se instituye y perpetúa disimuladamente bajo o alrededor de una cierta carcasa democrática? A partir de la lectura alegórica y psicopolítica de Tony Manero podemos vislumbrar ciertos aspectos de la persistencia de la violencia legitimada, de cómo el fantasme Pinochet se alía, en tiempos de la dictadura, con los canales de televisión y con el neoliberalismo para que esparzan y modulen sus fanstasmagorías espectaculares. A esto apuntaba la idea benjaminiana con que abríamos este ensayo: la autoalienación de la masa, que termina vivenciando su propia destrucción como un espectáculo de goce inconsciente, podríamos en Chile traducirla como la legitimación de la violencia por otros medios –o quizás, simplemente, por los medios-. ¿Pero en qué sentido se perpetúa y, quizás, se agudiza la destrucción de la masa?, ¿por qué podríamos afirmar que en una horrorosa encarnación del dios de la transición, Jano, éste se nos presentaría por un lado con la sonriente cara de la fantasmagoría del espectáculo y el simulacro democrático, mientras que detrás escondería el rostro aterrador del fantasme inconsciente y su incesante ejercicio de violencia? A describir cómo representa esto Tony Manero es a lo que, finalmente, nos abocaremos en el último capítulo.

24 Ibid., p.10. 25 Cf. Canetti, Elias, Masa y poder; para la conexión con lo animal o lo primitivo, véase especialmente el capítulo titulado “La muta”. Ésta, por su parte, es descompuesta en cuatro tipos distintos, que serán el antecedente de las clasificaciones de masas: muta de caza, de guerra, de lamentación y de multiplicación. Es particularmente interesante el desplazamiento teórico que lleva a cabo aquí en relación a Freud, quien –como es sabido- también retrotrae la psicología de las masas a la psicología de los primitivos –apoyándose también en otros autores, como LeBon, Darwin, Frazer, etc.-, pero fijándose en una formación diferente: la horda. Esta última se estructura de un modo tal que le permite a Freud vincularlo con el complejo de Edipo, mas Canetti, reacio a la interpretación freudiana, lo vincula a un modelo primitivo más dinámico e histórico (no mítico): “Empleo la palabra muta para los hombres, tomándola de los animales, porque es la que mejor designa el carácter colectivo del movimiento apresurado y el objetivo concreto que se persigue. La muta quiere una presa; quiere su sangre y su muerte…Empleo el término también para las otras tres formas básicas mencionadas, aunque en el caso de éstas difícilmente se puede hablar de modelos animales; no he encontrado una palabra mejor para designar lo concreto, direccional e intenso de estos fenómenos. También su historia justifica su empleo en este sentido. Muta proviene del bajo latín movita, que significa ‘movimiento’. El francés meute, que proviene de ahí, tiene un sentido doble: puede significar ‘alzamiento’, ‘insurreción’, o también ‘partida de caza’” (p.178). 26 En el segundo tomo de su autobiografía, La Antorcha al oído, II, cuenta una experiencia de juventud: “Era la atracción física lo que no podía olvidar, ese deseo intenso de integrarme, al margen de toda reflexión o consideración, ya que tampoco eran las dudas las que me impedían dar el salto definitivo. Más tarde, cuando cedí y me encontré realmente en medio de la masa, tuve la impresión de que allí estaba en juego algo que en física se denomina gravitación. Pero esto distaba mucho de ser, desde luego, una explicación real del asombroso fenómeno. Pues uno no era antes, estando aislado, ni después, ya disuelto en la masa, un objeto sin vida, y el cambio que la masa operaba en sus integrantes, esa alteración total de la conciencia, era un hecho tan decisivo como enigmático. Yo quería saber qué era realmente. Este enigma no me abandonó nunca más y me ha perseguido durante la mejor parte de mi vida, y aunque a la larga he logrado averiguar ciertas cosas, el misterio sigue ahí”.27 Canetti, Masa y poder, p. 74.28 Cf. Uribe Arce, Armando, El fantasma de la sinrazón & el secreto de la poesía, Santiago de Chile, Editores Be-uve-dráis, 2001.29 Sloterdijk, Peter; Heinrichs, Hans Jürgen, Die Sonne und der Tod. Dialogische Untersuchungen, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2001, p. 121. 30 Cf. Freud, Sigmund, “Psicología de las masas”, en Obras completas, Volumen 18, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 87: “Ensayemos, entonces, con esta premisa: vínculos de amor (o, expresado de manera más neutra, lazos sentimentales) constituyen la esencia del alma de las masas”.31 Lihn, Enrique, “Nada que ver en la mirada”, en A partir de Manhattan, Valparaíso, ediciones Ganymedes, 1979, p.39.

...el aislamiento de pocos seres o de uno en escenarios espectaculares, alimentan

esa especie de priapismo de la mirada impotente del mirón y su visión

solipsista, fisgona y quizá desesperada, de una realidad que se afantasma bajo sus

ojos.Enrique Lihn

Peter Sloterdijk aseveraba algo que bien podría aplicarse al caso de la transición en Chile: “casi sólo un fascismo de escape podría sujetar o amansar al fascismo real” (quasi nur ein Ventilfaschismus den Realfaschismus psychopo-litisch bändigen könnte)29. Este paso epocal, de una forma de violencia a otra, se vuelve visible alegóricamente, en Tony Manero, a través de la representación de los dos modos principales del ejercicio del poder de destrucción o degrada-ción de los vínculos entre los integrantes de la masa –vínculos que, siguiendo a Freud, son siempre esencialmente libidinales o eróticos30: por un lado, el pánico sembrado por el poder soberano y disciplinario de la dictadura (fascismo real) con su constante vigilancia y amenaza de echar a andar sus sombrías maquina-rias de violencia desnuda –la clausura del espacio público que éste implica se denota en las secuencias callejeras, marcadas por el apurado tránsito lineal y permanente delirio de persecución; la cámara va siempre persiguiendo a Raúl Peralta, cuyos inquietos ojos no pueden estar nunca fijos-, y, por otro lado, la entretención hipnótica vehiculada por el poder del espectáculo (fascismo de es-cape), movilizando la evasión ensoñadora y solitaria del espectador, sea frente a la televisión en el hogar o a la gran pantalla en el cine –único momento en que el protagonista clava o fija atentamente su mirada, de la que podría decirse perfectamente, con Lihn, que: es sólo un escenario / donde el espectador se mira en sus fantasmas31-. ¿Cuál espectador? –podríamos preguntarnos-, ¿el que está dentro de la película, como Raúl Peralta Paredes O., que de profesión se dedica-ba al espectáculo, o el que está “afuera”, es decir, nosotros, el público asistente durante este año 2008 y en el porvenir? Sólo el lector podrá contestar.

¿Pero qué puede significar esa confesión inicial de Raúl Peralta res-pecto a su ocupación o profesión? La verdad de esta constatación tiene una con-notación no sólo laboral, sino que –y más profundamente- ontológica. Esto ya se podía barruntar en la primera escena de la película, cuando al ser interpelado por un funcionario del canal para decir su nombre –y luego de que el resto de los ‘dobles’ hubieran dado el suyo real, como Francisco Palma y no Chuck Norris, por ejemplo-, Raúl responde: “Tony Manero”. En esta autoalienación del nombre se puede leer que no es sólo el intento igualatorio –porque no igualitario- de ‘parecerse a’ lo que está en juego, sino que aquí ya se ha establecido un proceso subjetivo más profundo de identificación, el cual va evidentemente mucho más allá de un mero juego: no quiere jugar a parecerse, quiere efectivamente llegar a ser. En este caso, entonces, tenemos que tomar el nombre del concurso en un sentido estricta y siniestramente literal: “Yo soy Tony Manero”. El nombre de la película, Tony Manero, y no Raúl Peralta Paredes O., también se corresponde con esta identificación alienante, con este rechazo o tachadura del sí mismo en fun-ción de la asunción de la imagen de la pantalla. Las resonancias psicoanalíticas de este proceso remiten inmediatamente a conceptos como el de ‘estadio del espejo’ en Lacan o a los estudios freudianos en torno al narcisismo. Sin intención de transformar la película Tony Manero en el caso clínico Raúl Peralta Paredes O., aunque esa misteriosa “O” final –nunca explicada- nos recuerde casos clíni-cos célebres como, por ejemplo, el de la histérica Anna O., podemos recurrir a ciertos estudios psicoanalíticos para ir desbrozando la complejidad inherente al personaje en cuestión.

III Tony Manero y el doble

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Una de las primeras cosas que salta a la vista -y que hemos estado intencionadamente dilatando- es el carácter intrínsecamente siniestro (unheimlich) que importa la figura del doble. No obstante, en ciertas variedades de ésta, en Chile, nos parece efectivamente muy familiar y, por algu-na extraña razón, nos parece algo más bien vin-culado a lo cómico32. Sin ir más lejos, en la actua-lidad, el humorista nacional más exitoso es el pa-rodista, Stefan Kramer, quien imita burlescamente a múltiples personajes de la farándula nacional. Pero muy distinto es el caso de esa otra, amplia y diversa, gama de ‘dobles’ que pululan por doquier en tierras nacionales; desde los que reciben con cierto orgullo o costumbre un apodo por cierto ligero o sustancioso parecido con alguna celebri-dad, hasta los que –si ascendemos gradualmente en esta escala- intentan deliberadamente imitar a sus ídolos especulares, sea en la vestimenta, el habla, el estilo, etc., hasta, finalmente, los que llevan este anhelo mimético-espectacular –como en Tony Manero- al extremo de constituirlo en su profesión u ocupación. En este caso extremo, omi-nosamente patológico, el lugar del propio cuerpo y psiquismo es un vacío que se dispone únicamente para ser ocupado –en el fantasmagórico sentido de ser poseído- por aquel otro con el cual narci-

samente se identifica. En el caso paradigmático de la película, esta alienación total del profesional del espectáculo tiene su fracasado punto de consumación ontológico en el frustrado reconocimiento televisivo, es decir, cuando el protagonista por fin pasa al otro lado del pseudo-espejo mediático y casi logra constituirse en el ganador, en el verdadero reflejo o doble de Tony Manero.

Ya en 1921, en su famoso ensayo, Das Unheimliche, Freud aludía a la figura del doble como el primero de los “motivos de efecto siniestro”. Esto nos da, de entrada, ciertas razones para sospechar de la familiaridad, hilaridad y aparente nor-malidad de los concursos de dobles a la chilena; y para vislumbrar, a su vez, cómo, en su reverso, se agolpan silenciosamente una muchedumbre de sombras inquietantes. Naturalmente que Freud, cuando hizo la enumeración de “la presencia de dobles en todas sus gradaciones y plasmaciones”33, no tenía dentro de su esfera de experien-cia –ni clínica ni literaria- una modalidad de dobles como ésta -lo que nos obliga a rastrear la especificidad del caso representado en Tony Manero, si es que queremos obtener conclusiones novedosas vinculadas a las transiciones psicopolíticas efectua-das en nuestra historia reciente-. Una de las referencias principales que manejaba entonces Freud era la de su colega psicoanalista –y anteriormente discípulo- Otto Rank. Este último había escrito en 1914 un texto titulado Der Doppelgänger (El doble), donde investigaba ampliamente el tema a partir de múltiples referencias literarias y antropológicas. Sin embargo, y para nuestra sorpresa, la primera referencia que se encuentra en este libro es a una película, la cual había sido recientemente estrenada: Der Student von Prag (El estudiante de Praga, 1913), dirigida y protagonizada por Paul Wegener34, y escrita por Hans Heinz Ewers, denominado en la época –como cuenta Rank- “el E.T.A. Hoffmann moderno”. La justificación para este punto de partida la daba el propio Rank:

32 Sobrepasa las posibilidades de este ensayo el rastrear minuciosamente las causales psico-históricas de este enigmático fenómeno, pero –sin correr un riesgo desmesurado- podemos prever que éste echa raíces en las profundidades del inconsciente nacional. Cf. Freud, Sigmund, El chiste y su relación con el inconsciente.33 Freud, Sigmund, “Lo ominoso” en Obras completas, Volumen 17, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 234.34 Director, entre otras, de Der Golem, Der verlorene Schatten, etc. La versión en la que nos basamos en este ensayo, sin embargo, es su segunda versión homónima de 1926, filmada por Henrik Galeen, con actores legendarios del expresionismo alemán como Conrad Veidt y Werner Krauss.35 Rank, Otto. El Doble, Buenos Aires, ediciones Orión, pp. 31-32.36 Es necesario destacar en este punto, otra producción chilena relacionada con el tema del doble, lo cual evidencia el carácter no meramente caprichoso de la insistencia en el tópico en el ámbito nacional: Idénticamente igual o El Charles Bronson chileno (1984), de Carlos Flores. Estoy muy agradecido a su director por haberme facilitado gentilmente una copia de este documento fílmico de extrema lucidez satírica, que revela artística, cómica y siniestramente el impacto enajenante de la industria del espectáculo a nivel masivo en los tiempos de la dictadura. La gran virtud de este documental es haber sido filmado durante la época (entre 1976 y 1984), utilizando la figura del doble a partir de un hiperbólico personaje real, Fenelón Guajardo López, ganador de la final del concurso de dobles de Sábado Gigante y, desde ahí, gozador de gran popularidad bajo la identidad de Charles Bronson chileno. Confieso que este ensayo sería, de seguro, muy distinto si esta obra hubiese llegado anteriormente a mis manos, pues es a todas luces injusto resignarla a esta sintética nota a pie de página, cuando por lo menos requeriría de un ensayo aparte. Constato, de todas maneras, que este ensayo está influenciado por esta obra de un modo que va mucho más allá de lo que esta lacónica e incompleta nota representa.

Quizás resulte que la cinematografía, que en muchos sentidos nos recuerda el trabajo de los sueños, pueda también expresar algunos hechos y relaciones psicológicos –que a menudo el escritor es incapaz de describir con claridad verbal-, con imágenes tan claras y patentes, que faciliten nuestra compresión de ellos35.

Si es que es permitida, brevemente, una confesión, habrá que decir que esta sorpresiva coinciden-cia gatilla inicialmente la escritura de este ensayo: si ya en esos años el cine –mudo, por cierto- permitía a la investigación psicoanalítica de vanguardia profundizar en los abstrusos y esquivos procesos del inconsciente y, en particular, en su relación con el problema del Doppelgänger, ¿por qué no intentar algo similar a partir de la impresión profundamente siniestra provocada por la presencia de dobles en Tony Manero –recordando, de todos modos, que nuestra indagación es alegórica-psicopolítica y no propiamente psicoanalítica-?36

Haciendo una vista general, lo que nos muestra el estudio de Rank es que el tema del doble no

Ha sido necesario todo este circunloquio para dar fe de que Tony Manero no surge ex nihilo y que –como veremos- se inser-ta originalmente en una tradición que a la larga es tan vieja como el género humano, a pesar de que ésta vaya adquiriendo nuevas formas de expresión de acuerdo al paso del tiempo: cosmogónica, mítica, supersticiosa, literaria y, por último, también, cinematográfica. Esta última, en particular, se inaugura con la magistral realización del Estudiante de Praga –a partir de cuyo protagonista, el joven Balduin, podrían trazar estrechas correspondencias con Raúl Peralta-. Des-de entonces, la lista de películas en torno a las diversas variantes del Doppelgänger sigue creciendo hasta nuestros días. Nombramos sólo algunas –y valga el exceso de arbitrariedad para no disimular la falta de erudición, ni para tampoco aburrir en exceso-: Strangers on a train (Hitchcock, 1951), Persona (Bergman, 1966), The Shining (Kubrick, 1980), Dead Ringers (Cronenberg, 1988), La Double vie de Véronique (Kieslowski, 1991), The Fight Club (Fincher, 1999), The Talented Mr. Ripley (Minghella, 1999), Mister Lonely (Korine, 2007), etc.

En el contexto latinoamericano, por su parte, desconoce-mos si haya algún otro film (excepción de Charles Bronson chileno, por supuesto) que se inserte en esta tradición. En la literatura, si bien Borges es referencia ineludible, quien ha incursionado en el género con mayor insistencia y maestría es Julio Cortázar38. Si este último, en un cuento como “La flor amarilla”, por ejemplo, ha logrado realmente traducir la tradición romántica del doble a la experiencia argentina o, quizás, latinoamericana, podríamos decir que en Tony Manero tam-bién se traduce esta tradición a la experiencia chilena –traumática, ¿cómo no?- de la dictadura y sus desplazamientos de transición en el régimen psicopolítico de masas: del fascismo real al fascismo de escape -o del entretenimiento, como también le llama Sloterdijk-.

es una mera curiosidad o extravagancia, sino que viene desde tiempos inmemoriales en la historia de la humanidad, siendo una constante en las más diversas culturas. La estructura de su investiga-ción –la cual es efectivamente una in-vestigación, un ir adentrándose en los vestigios- rastrea, en un primer paso, las huellas literarias implicadas en la cinematografía, lo cual es lógico en tanto que el film citado está inspirado tanto por E.T.A. Hoff-mann, con “La historia del reflejo perdido” de los Cuentos fantásticos, como por Edgar Allan Poe en su magistral cuento William Wilson37. Pero a estos dos se le suman una larga serie de autores que elaboraron el tópico, sea en cuento, en novela o en poesía: Jean Paul, Adelbert Chemisso, Guy de Mau-paussant, Alfred de Musset, R.L. Stevenson, Wilde, Dostoievski, Andersen, etc. En cada obra de estos autores van apareciendo nuevas variaciones y matices, así como también insistentes repeticiones que van a larga constituyendo a este inquietante subgénero literario de los dobles. Posteriormente, en un segundo paso, Rank se retrotrae a las ator-mentadas y más bien paranoicas biografías de los autores tratados, evidenciando cómo, en general, la escritura sobre el doble se funda en experien-cias y traumas personales. Luego, la investigación salta hacia un registro colectivo, impersonal, exa-minando estudios antropológicos –principalmente de Tylor, Frazer, Rochholz y Rohde- relativos a las innumerables creencias, supersticiones, leyendas y mitos en torno a la figura del doble, a partir de diversas culturas primitivas: eslavos, germanos, neozelandeses, zulús, griegos, ecuatorianos, etc. Todos los apuntes de antropología que allí rescata culminan, dentro de la investigación rankiana, en el conocido mito de Narciso, el joven que se ena-mora de su reflejo (su doble); y quien va a erigir el puente hacia el capítulo final, “El narcisismo y el doble”. Todo este largo y necesario rodeo, desde la cinematografía a las creencias más primitivas, va a encontrarse allí con los esquemas psicoana-líticos, que intentan explicarse las secretas y re-petidas dinámicas inconscientes implicadas en los diversos y enigmáticos modos de aparición de la figura del doble.

37 El nombre de este cuento, William Wilson, no es el verdadero nombre de su protagonista, tal como lo hemos señalado respecto de Tony Manero. El cuento de Poe comienza con esta aclaración: “Permitan que, por el momento, me presente como William Wilson. La página inmaculada que tengo ante mí no debe mancharse con mi verdadero nombre”. El nombre del doble del protagonista que aparece en esta narración es asimismo William Wilson. Hacemos esta constatación para resaltar el carácter siempre ambiguo o conflictivo entre el nombre y la identidad de los personajes asediados por las sombras de los dobles.38 En una entrevista con Ernesto González Bermejo, relata Cortázar: Sí, hay en mí una especie de obsesión del doble ¿Viene de la lectura temprana de Doctor Jekyll and Mister Hyde, de Stevenson, de “William Wilson”, de Edgar Allan Poe, o toda la literatura alemana que está habitada por el tema del doble? No creo que se trate de una influencia literaria. Cuando yo escribí ese cuento que usted cita,

“Lejana”, entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro -y en ese sentido tengo buena memoria- esa noción de doble no era, en absoluto, una contaminación literaria. Era una vivencia /…/ El tema del doble es una de las constantes que se manifiesta en muchos momentos de mi obra, separados por períodos de muchos años. Está en “Una flor amarilla” -donde el personaje se encuentra con un niño que es él mismo en otra etapa- un cuento escrito veinte años después de “Lejana”, está, como usted dice, en “Los pasos en las huellas” y, de alguna manera, está también en “La noche boca arriba”. /…/ Una vez yo me desdoblé. Fue el horror más grande que he tenido en mi vida, y por suerte duró sólo algunos segundos. Un médico me había dado una droga experimental para las jaquecas -sufro jaquecas crónicas- derivada del ácido lisérgico, uno de los alucinógenos más fuertes. Comencé a tomar las pastillas y me sentí extraño pero pensé: “me tengo que habituar”. Un día de sol como el de hoy -lo fantástico sucede en condiciones muy comunes y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en un momento dado supe -sin animarme a mirar- que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo debía ver alguna cosa porque yo, con una sensación de horror espantoso, sentía mi desdoblamiento físico. Al mismo tiempo razonaba muy lúcidamente: me metí en un bar, pedí un café doble amargo y me lo bebí de un golpe. Me quedé esperando y de pronto comprendí que ya podía mirar, que yo ya no estaba a mi lado. El doble –al margen de esta anécdota- es una evidencia que he aceptado desde niño».

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Probablemente, sea uno de los “logros” más acabados de esta transición el haber conseguido que la violencia, en general, no tenga que ser ejercida directa y represivamente por las fuerzas de orden del Estado, sino que, en su relevo, ésta haya podido anidarse en la espon-taneidad –evidentemente no natural, sino mediatizada- de los deseos inherentes a las solitarias y deprimidas masas. Uno de los logros, por su parte, de Tony Manero es reflejar alegóricamente esta dimensión de violencia indirecta a través de la alienación narcisista de un personaje, cuyo núcleo de agresividad se encuentra en el corte de todo real vínculo afectivo –o erótico- con su entorno, ya que toda su libido afluye circular y narcisistamente hacia la incorpórea figura de Tony Manero, en cuyo anhelo de imitación total se resume escueta, certera y patéticamente la totalidad de su proyecto de vida. Raúl Peralta representa alegóricamente el devenir de una masa en que los lazos que le habrían dado cierta unidad alguna vez -como masa popular-, se han violentamente deshilachado y desgarrado; pseudo-recomponiéndose posteriormente en la colectiva puesta a disposición ante los medios de comunicación de masas y su cotidiano simulacro democrático-participativo. En Tony Manero vemos justamente el proceso de compo-sición de lo que Sloterdijk describe como masa posmoderna –lo que implica, por otro lado, la

descomposición de la masa moderna clásica, esa capaz de reunirse físicamente, densa, repleta de gente (schwarz von Menschen) -:

Su estado [el de la masa posmoderna] es comparable al de un compuesto gaseoso, cuyas partículas, respectivamente separadas entre sí, oscilan en sus espacios propios, mientras, in-móviles ante sus aparatos receptores de programación, consagran individualmente sus fuerzas una y otra vez a la solitaria tentativa de exaltarse o de divertirse39.

Podemos ver esto representado en una escena de la película en que Raúl Peralta aparece semidesnudo en la claroscura soledad de su cuarto, no precisamente inmóvil ante su aparato receptor radial –que emite una canción de Pollo Fuentes-, sino que bailando extasiado –‘como el Tony’- y haciendo extrañas contorsiones, a la vez que profiriendo ciertos gruñidos guturales y risas voluptuosas. Esta imagen denota una oscura y animalizada sensación de po-der sobrevenida sobre el protagonista, una momentánea elevación por sobre su normalmente apagada e impotente individualidad: un simulacro de la experiencia de masa. Las instancia masiva y comunitaria de la música y el baile (Canetti hablaba de masas rítmicas y palpitantes) es vivenciada, aquí, al modo de una representación solitaria frente a una masa ficticia; mientras

nadie se infiltre en este ritual de soledad, imponiendo un cierto principio de realidad, Raúl se siente a sí mismo como el deseado centro de atención de todas las miradas, tal como Manero danzando en medio de la pista. Aquí, el mirón se pone y se siente momentáneamente en el lugar del mirado, aunque sea a través de un público imaginario que no sea más que la proyección de su deseo narcisista. Lo que mira Raúl es precisamente lo que capta el ángulo de la cámara, es decir, la mirada del mirón Raúl coincide con la mirada de nosotros, los espectadores, que lo miramos moverse y excitarse en su solitario ritual exhibicionista. La cámara nos muestra el punto ciego desde el cual mira la mirada inconsciente de Raúl Peralta, nos sitúa allí donde se agolpan como sombras la multitud de sus fantasmas. Pero él no ve a nadie, ni nadie lo ve a él. Se expresa perfectamente en esta secuencia la idea de que, en esta posmoderna comunidad de los medios, uno es masa en tanto individuo:

39 Sloterdijk, Peter, El desprecio de las masas, p.18.40 Sloterdijk, Peter, op.cit., p. 16.

41 Rank, Otto, op.cit., p. 123. Para un análisis más completo de la relación entre muerte, narcisismo y doble, cf. Ibid, p.122-132.

42 Ibíd., p. 23.

Afiche de El estudiante de Praga

en que inconscientemente se proyectaba y en la que nosotros lo observábamos- y lo remite con horror hacia el vacío de la propia muerte. El intento de rechazar esta verdad inexorable de la caducidad del cuerpo se repite a lo largo de la película: reticencia a decir la edad, inculpación al entablado por falta de flexibilidad en las rodillas, tintura del pelo, violencia cuando le recuerdan el paso del tiempo, etc. Todos estos síntomas remiten a la tanatofobia inherente a las actitudes narcisistas, tópico absolutamente recurrente en la literatura del doble. En múltiples casos, el terror ante la inminente y progresiva destrucción del yo, ante la imposibilidad de regresar al ideal de la juventud, terminan conduciendo al individuo a una liberación a través de la muerte misma. Se da en estos casos lo que Rank denomina la extraña paradoja del suicida: “busca la muerte en forma voluntaria, para liberarse de la intolerable tanatofobia”41.

El segundo elemento que no se disuelve, por su parte, está vinculado a las constantes contraposiciones e inter-ferencias entre luz y sombra, brillantez y opacidad. Éstas expresan la persistencia de la oscuridad de las concentraciones multitudinarias en la fragmentada dispersión de la masa posmoderna; lo vemos en el trasfondo siempre lúgubre y difuso, tan sólo contrastado por las luces del espectáculo, las cuales atraen hipnóticamente a las ensombrecidas masas: “en las oscuras turbas humanas –afirma Sloterdijk- existe un aspecto que no cesa de soñar en una luminosidad más grande”42. El caso de nuestro protagonista es evidente. Los primeros planos de éste observando Fiebre de sábado por la noche dentro del cine vacío (¿metáfora de sí mismo?), son los únicos momentos en que se ve transfigurada la oscuridad de su torva e inexpresiva mirada, pues entonces, se ciernen resplandecientes sobre sus negras pupilas un par de puntos brillosos, reflejos de lo que transcurre espectacularmente en la pantalla y que lo conmueve hasta las lágrimas.

Ahora se es masa sin ver a los otros. El resultado de todo ello es que las sociedades actuales o, si se prefiere, posmodernas han dejado de orientarse a sí mismas de manera inmediata por experiencias corporales: sólo se perciben a sí mismas a través de símbolos mediáticos de masas, discursos, modas, programas y personalidades famosas.40

Pero detrás de la iridiscente luminosidad de los códigos espectaculares, en los que se reconocen los individuos de esta ga-sificada masa posmoderna, hay dos elementos que inexorablemen-te se rehúsan a una disolución final: por una parte, la experiencia inmediata del cuerpo individual, aún cuando no se reúna con otros cuerpos, y, por otra parte, la impenetrabilidad y opacidad que per-siste en las masas posmodernas, al igual que en las formaciones de masa clásicas, expresadas en la película en la factura y en los contrastes lumínicos de la imagen.

El primer elemento está vinculado directamente con la experiencia del paso del tiempo en el propio cuerpo. Lo apreciamos en la misma escena que veníamos analizando: son los 52 años, que cada vez más pesadamente arrastra el cuerpo de Raúl Peralta, los que frenan su ritual extático, arrojándolo sobre un viejo sillón para recuperar el aire. En esta posición, sus ojos nuevamente son movidos por el pánico, que los hace girar en todas direcciones, como si, de pronto, presintieran que miles de ojos amenazantes se esconden en los resquicios de la habitación. En su inconsciente paranoico, la masa ficticia del público ha devenido una masa de acoso que lo persigue y que, probablemente, sea la culpable de su cansancio. La imagen del sí mismo poderoso, en que se reco-nocía alienadamente hace unos instantes, se vuelve cada vez más borrosa ante la inevitable irrupción del cuerpo envejecido, que lo devuelve hacia el más acá de la imagen del espejo -o de la pantalla

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allí el germen de una futura paranoia. Pasa, por ejemplo, en el caso de gemelos que se aman a sí mismos a través de su inseparable hermano o hermana43. O en el célebre caso de Dorian Gray, quien buscaba amistades íntimas con muchachos jóvenes, en claros intentos, inconscientes o no, “de realizar –como decía Rank- el enamoramiento erótico con su propia imagen juvenil; mientras que de las mujeres sólo era capaz de obtener los más toscos placeres sensuales sin lograr jamás una relación espiritual”44. Esta capaci-dad defectuosa para el amor la comparte Dorian con casi todos los héroes-dobles; y, por supuesto, no podemos excluir a Raúl Peralta Paredes O. de la lista de estos últimos.

¿Pero cuál es la razón de que tienda a encontrarse este germen de paranoia allí donde, por un u otro motivo, se ha producido una fijación narcisista? Sigamos, momentáneamente al

El goce audiovisual narcisista vivenciado en el cine, en que se mira proyectándose a sí mismo en la imagen de Manero, influye de manera radical no sólo sobre él, sino que también –y de manera evidentemente funesta- sobre su entorno inmediato. Su narcisismo se exacerba a tal punto que –y este es otro tópico de la tradición de los dobles- se torna incapaz de relacionarse afectiva o eróticamente con mujeres y, más extremamente, con el prójimo o el otro en general, al cual ni siquiera es capaz de reconocer como tal –como iremos viendo con más detalle, a medida que nos aden-tremos más en la conexión entre narcisismo y paranoia-. Según Freud, y también, con sus respectivos matices, según Rank y Lacan –aunque no sea nuestra intención sobre-psicoanalizar la película-, cuando la plasticidad libidinal de un individuo se queda narcisista-mente fijada en sí mismo o en la imagen de sí mismo, se encuentra

menos, las explicaciones psicoanalíticas, aunque tengamos fuertemente en consideración las dia-tribas canettianas contra éstas, relativas al mismísimo caso Schreber, del que arrancara Freud toda su investigación sobre la etiología de la paranoia, y que reelaborara luego Jacques Lacan:

Se ha intentado reducir este caso en particular y luego también la paranoia en general a la represión de tendencias homosexuales. Apenas es posible imaginar un error más craso. Todo puede desen-cadenar una paranoia; lo esencial es la estructura y aquello que puebla el delirio, en los que los fenómenos de poder tienen siempre una importancia decisiva45.

El apunte de Canetti -con el que estamos de acuerdo y sobre el que volveremos- nos adelanta la etiología psicoanalítica de la paranoia, que no deja de ser muy penetrante en ciertos casos: una defensa infructuosa contra un deseo homosexual reprimido. El estudio de los casos demostraría que el sujeto que rechaza o forcluye este deseo narcisista-homosexual tendería a tener posteriormente episodios de delirio paranoico, expresados en alguna de las variantes de la aparición del doble. Lacan, en particular, asocia esto a una fijación en el ‘estadio del espejo’, en el cual el niño –de entre 6-18 meses- se formaría por primera vez un sentido coherente de sí mismo (Selbstheit, selfhood) a través de una identificación narcisista con su imagen en el espejo, logrando en esta proyección visual solipsista apreciarse como una totalidad, en la que superaría o compensaría la percepción inmediata y siempre fragmentaria de su todavía dependiente e inmaduro cuerpo46. Para Lacan, en este estadio todavía no se logra reconocer la inerradicable otredad del no-yo, reduciéndola a la forma de una narcisista proyección de sí mismo: Lacan habla de esta fase del desarrollo como méconnaissance, en un juego del lenguaje que la distingue su-tilmente, por oposición, con reconnaissance (reconocimiento). A este último sólo se accedería en un segundo estadio dialéctico, mediante una segunda identificación, pero esta vez con el falo del padre, el cual “sería introyectado [por el niño] como falo simbólico en vez de intentar ser el falo imaginario que viene a completar el cuerpo ‘castrado’ de la madre”47. Dicho en otras palabras, el niño atravesaría satisfactoriamente el complejo de Edipo al asumir la prohibición del deseo incestuoso de fusión con la madre y, consiguientemente, al renunciar a su deseo primario de iden-tificación con su imagen completa del espejo, asumiendo así su condición de sujeto incompleto, escindido, infinitamente deseante. La instancia a través de la cual se da la segunda identificación es la que Lacan denomina Le nom du père (El nombre del padre), que en francés hace un juego de palabras con Le non du père (El no del padre). Destacamos esto último para hacer explícito que, en la teoría lacaniana, la primera identificación está relacionada con la visión, mientras que la segunda con el lenguaje.

43 Un caso tal, que adquirió gran fama en el contexto francés de entreguerras, fue el de las hermanas Papin, presentado por Jacques Lacan en 1933 en la revista surrealista Minotaure. La brutalidad del crimen de las bellas hermanas gemelas las convirtió en heroínas para los surrealistas, así como también condujo al propio Lacan al descubrimiento de un concepto que fuera crucial en su teoría, ‘el estadio del espejo’. Transcribimos al español, desde una traducción inglesa, la descripción hecha por Lacan del crimen, el cual se presta para ser comparado con el modus operandi de los asesinatos de Raúl Peralta Paredes O., tanto por su súbita violencia como, especialmente, por la actitud expresada por las hermanas después de cometer sus crímenes: “}{Cada una de las hermanas agarra a su adversaria, y le arranca los ojos desde la cuenca de los mismos mientras todavía está con vida –algo que, dicen, nunca ha sido escuchado en los anales del crimen-. Luego, usando cualquier cosa que les viene a la mano –un martillo, un jarro de peltre, un cuchillo- se arrojan violentamente sobre el cuerpo de sus víctimas, machacando sus rostros, exponiendo sus genitales, lacerando sus muslos y nalgas, y embadurnando cada uno con la sangre del otro. Posteriormente, lavan los instrumentos usados para sus atroces ritos, se limpian sus cuerpos y se van a acostar a la misma cama”. Cf. Lacan, Jacques, “Motifs du crime paranoïaque: le crime des soeurs Papin, Minotaure, 3 / 4 (Diciembre, 1933). La cita fue extraída y traducida de Jay, Martin, Downcast Eyes, The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Los Angeles, University of California Press, 1994, p. 338. 44 Rank, Otto, op.cit. p.116.45 Canetti, Elias, Masa y Poder, p. 633.46 Jacques Aumont establece una doble analogía entre la situación del ‘niño ante el espejo’ y la pantalla de cine, en Estética del cine, Bs. Aires, Paidós, 2005, p. 249-250: “Primera analogía: entre el espejo y la pantalla. En los dos casos tenemos una superficie cuadrada, limitada, circunscrita. Esta propiedad del espejo (y de la pantalla) es la que permite de modo fundamental aislar un objeto del mundo y, al mismo tiempo, constituirlo en objeto total /…/ Segunda analogía: entre el estado de impotencia motriz del niño y la postura del espectador implicado por el dispositivo cinematográfico. Jacques Lacan pone el acento sobre una doble condición, ligada a la premaduración biológica de la cría humana, que determina la constitución imaginaria del yo después de la fase del espejo: la inmadurez motriz del niño, su falta de coordinación, que le llevan a anticipar de modo imaginario su unidad corporal y a la inversa, la maduración precoz de su organización visual”. 47 Jay, Martin, op.cit.

Esto último se vincula con el uso del lenguaje en Tony Ma-nero, específicamente por parte de su protagonista, quien pareciera no haber ingresado propiamente al campo simbólico de la palabra, remitiendo siempre su hablar al campo imaginario del espectáculo. ¿Cómo podría interpretarse esto? No intentamos leer psicoanalítica-mente la paranoia de este personaje, tampoco tenemos noticias de su infancia como para intentarlo siquiera (“todo puede desencadenar una paranoia”), tan sólo nos interesa apuntar brevemente, a partir de su uso particular del lenguaje, algunas notas -que, de todos modos, no sobrepasan el estatuto de conjeturas y demandarían un mayor estudio- respecto a los desplazamientos de transición en el lenguaje en Chile, aparentemente concordantes –al menos hasta cierto punto- con los mismos desplazamientos en el ámbito psicopolítico.

Al comienzo de este capítulo nos referíamos a las consecuencias provocadas sobre el régimen visual por el constante terror de la dictadura, del fascismo real, plasmado alegóricamente –según nuestra lectura- en el incesante movi-miento de ojos de Raúl Peralta, en un evidente caso de delirio de ser observado (Beobachtungswahn), como lo denominaba Freud en La Introducción al narcisismo. ¿Podría generarse también un delirio de ser escuchado?, ¿dónde cae la palabra de aquel que entra en el delirio paranoico de persecución? Podríamos pensar que, a pesar de que vaya acumulando gri-tos de espanto, ante un delirio tal, el individuo no queda sino aterrorizado en el silencio. Pero Raúl Peralta todavía habla; la-cónica, pragmática, reactivamente. La condena de la dictadura no es al silenciamiento total, sino a una devastadora ortope-dia y envanecimiento de la lengua. Esta operación tan sólo la puede concretar en su vínculo con el fascismo de escape del espectáculo, a través del cual se abre una válvula para que las personas sigan relacionándose mediante palabras, sólo que en una dosificada mezcla de censura y control. A diferencia de la represión disciplinaria que impone moldes sobre cuer-pos todavía reacios o rebeldes, la permanente modulación del control espectacular opera sobre la aparente espontaneidad del deseo, precisamente codificándolo en sus manifestaciones,

flujos y objetos. Ya Guy Debord, en una conocida sentencia, decía que el espectáculo “no es un conjunto de imágenes, sino que es una relación social entre personas, mediatizada a través de imágenes”. Podríamos perfectamente decir esto respecto de la espectacularización del lenguaje plasmada sintomáticamente en Tony Manero. ¿Cómo se vinculan el miedo, el deseo, el espectáculo, el narcisismo, la paranoia y la transformación del lenguaje en la figura de su protagonista?

Ya nos hemos referido a la obliteración y enajenación del nombre propio de Raúl (“Manero”), pero la alienación lingüística va más allá, se transfiere a la to-talidad del idioma castellano-chileno. El monólogo en que intenta remedar malogra-damente el diálogo de Manero con su hermano cura es el ápice de esta alienación (“one day you look at the crucifix…”). No entiende el significado de las palabras que él mismo pronuncia, pero el eminente vacío en el lenguaje es disimulado por el color y el timbre de unos sonidos, que no son sino la quebradiza carcasa de una voz que se ha vuelto pura imagen (look). “¿Habla ingléh’?” –preguntan con extraña-miento-. Podríamos acercarnos a una respuesta a esto con las siguientes palabras de Maurice Blanchot: “los sucesos cotidianos pierden su poder para alcanzarnos;

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ya no se trata más de lo que es vivido, sino de aquello que puede ser visto o que se ex-hibe a sí mismo /…/ El mundo entero nos es ofrecido, pero en la forma de un vistazo (by way of a look)”48. Pierde la lengua su relevancia, su profundidad; la voz de Raúl se presenta -usando un concepto de Canet-ti- como una máscara acústica (akustische Maske) que funciona como un dique para cortar o, al menos, contener la afluencia de las desvalorizadas palabras provenien-tes de los registros de la experiencia y la memoria, pues éstas están obturadas por la fascinación ante el poderío del lenguaje extranjero pronunciado por Manero.

Podría decirse que lo que se expresa en Tony Manero es la pérdida de la identidad de la lengua, pero nos pare-cería esto un total error en tanto que esta última es lo que en principio no se deja apresar por identidades, y que, en cambio, está siempre deviniendo y metamorfoseán-dose junto con aquellos que hablan por ella. Desde este punto de vista, aprender lenguas extranjeras –y esto es algo bien sabido- es una forma de adentrarse más profundamente en la propia; pero Raúl, evidentemente, no deviene a través del habla inglesa-norteamericana de Mane-ro ni “inventa una lengua extranjera en la propia lengua” –como decía Proust y re-petía Deleuze-, sino que queda cada vez más atornillado en una identidad a la que nunca puede ajustarse por lo radicalmente desconectada de su experiencia e historia. También el lenguaje corporal del baile pier-de toda soltura y creatividad (“es que eso no sale en la película”), así como la posibi-lidad para el individuo de metamorfosearse en el acoplamiento rítmico con el otro. El amedrentado narciso-mirón-paranoico se esconde, inconscientemente o no, detrás

rizado ideal del yo; desde esa tensión se articulan los desgra-ciados acaecimientos que a lo largo del film va protagonizando Raúl Peralta (asesinatos, robos, traiciones, etc.), en los que se manifiesta el corte de todo flujo libidinal o amoroso hacia el exterior. Dada la imposibilidad ontológica de ser Tony Manero, el anhelo pasa por constituirse en su ‘verdadero doble’, lo cual sólo podría ser conseguido a través del reconocimiento mediá-tico otorgado por aquella masa que se configura como público televisivo o como masa de espectadores. El deseo de Raúl no es sino el de ser reconocido, el de ser querido, pero su deseo está atrapado en la fascinación paranoica ante la imagen de su ídolo, que ha llegado a ponerse en el lugar de esa instancia que Freud denominaba ‘ideal del yo’. Su estar alienado es más radicalmente un estar poseído, por el espectáculo.

Al final de la Introducción al narcisismo, Freud apuntaba que “desde el ideal del yo parte una importante vía para la comprensión de la psicología de las masas”60. ¿Pero cómo va a operar esta formación psíquica del ideal del yo al nivel masivo? Tenemos que partir por una somera descripción de la naturaleza de ésta desde la perspectiva freudiana –coin-cidente con la rankiana-. Según ésta, el ideal del yo es una instancia psíquica que tiene su raigambre fundamental en el narcisismo infantil o primario, del cual el yo tiene que distan-ciarse para poder llevar a cabo su desarrollo. Es la intensa as-piración a recobrar la satisfacción narcisista de la que alguna vez gozó, la que provoca un desplazamiento libidinal hacia esta formación psíquica que, en un comienzo, le ha sido impuesta desde fuera, pese a que luego la ha introyectado dentro de sí. El ideal se forja como la convergencia entre el narcisismo primario y las subsecuentes identificaciones, con los padres, maestros y todo el enjambre indeterminado e inabarcable de

de la máscara-identidad que asume, para así no revelar su sí mismo vaciado y temiendo, antes que todo, que su máscara sea rasgada o deteriorada. La lucha por la supervivencia e inmunidad de su tan amado yo excluye la posibilidad de exponer la propia identidad al imprevisible y riesgoso movimiento de mutación implicado en toda experiencia de masa (entendiendo aquí por masa la unión física y/o espiritual con el o los otros, hasta el punto de formar con ellos un nuevo cuerpo y unas nuevas articulaciones por las que pase más intensidad creativa, más intensidad amorosa). Pero el temor, como describe en una entre-vista el poeta Raúl Zurita, no siempre fue paralizante y, en ocasiones, llegó a intensificar los amenazados lazos de la convivencia:

La dictadura fue una experiencia horrible en la que paralelamente se dieron las muestras más extremas de compañerismo, de solidaridad, de amor /…/ Tú hablabas con alguien al filo del toque de queda y toda tu vida se iba en ese otro. Ese amor increíble fue lo primero que olvidamos. Esa y no otra es la condena de la transición49.

Precisamente es esta la transición que muestra alegóricamente Tony Manero, en que el aumento del narcisismo de masas va devorando el vínculo experiencial y afectivo con los otros. Todos los precarios vínculos que traza Raúl con su entorno suponen la previa identificación narcisista –visual antes que lingüística- con el símbolo mediático que es Tony Manero. Toda relación social está mediada por el afán de alcanzar a ser (como) su exterio-

48 “Everyday Speech”, Yale French Studies, 73 (1987), p. 14; citado en inglés por Jay, Martin, op.cit. p. 432. {La traducción es nuestra} 49 Neustadt, Robert, CADA DÍA: la creación de un arte social, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2001, p. 87. 50 Freud, Sigmund, “Introducción al narcisismo”, en Obras completas, Volumen 14, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 92.51 Para una descripción más detallada de la formación y función de la instancia del ideal del yo Cf. Ibid., p 90-98.52 Cf. Freud, Sigmund, “Psicología de las masas”, en Obras completas, Volumen 18, Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 107.53 Freud, Sigmund, “Introducción al narcisismo”, p. 98: “Además de su componente individual, este ideal tiene un componente social; es también el ideal común de una familia, de un estamento, de una nación”.54 Sloterdijk, Peter, El desprecio de las masas, p. 34. El concepto de Kraftfeld (campo de fuerza) es manifiestamente una cita tácita a Walter Benjamin.55 Foucault, Michel, “Espacios diferentes” en Estética, ética y hermenéutica, p. 435.

las otras personas del medio en que se ha movido o se mueve (la sociedad, la opinión pública). Desde este ángulo, eso que algunos maestros de la ética han considerado como el juez inquebrantable de la conciencia moral, no pasa, aquí, de ser una cons-trucción variable, dependiendo de la diversidad e intensidad de las identificaciones, conscientes o no, sobre las que está construido el ideal del yo. La conciencia moral, a través de la observancia de sí, es la instancia que se asegura de que se lleven a cabo los esfuerzos por cumplir el ideal y se reprochen (conscientemente) o se repriman (in-conscientemente) las pulsiones que se dirijan en su contra51.

No obstante, como se daba perfecta-mente cuenta Freud ya en 1921, en Psicología de las masas, hay ocasiones en que el ideal del yo, in-cluso el de una colectividad, puede encarnarse ex-teriormente en un individuo en particular; tal como pocos años más tarde le ocurriría a gran parte de la deprimida población alemana de entreguerras, que quedaría hipnóticamente sojuzgada frente a un Hitler, por ejemplo. Este proceso de exteriorización del ideal del yo lo situaba Freud a medio camino entre el enigmático poderío de la hipnosis, en que el hipnotizado obedece todo lo que le dice el hipno-tizador, y la idealización propia del enamoramiento, en que un jovencito, por ejemplo, puede subyugar

o silenciar su conciencia moral en pos de la entrega absoluta a los designios de su “objeto amado”:

Calla la crítica, que es ejercida por esta instancia; todo lo que el objeto hace y pide es justo e intachable. La conciencia moral no se aplica a nada de lo que acontece a favor del objeto; en la ce-guera del amor [o de la hipnosis], uno se convierte en criminal sin remordimientos. La situación puede resumirse cabalmente en una fórmula: El objeto se ha puesto en el lugar del ideal del yo52.

Y un poco más adelante, en este mismo texto, complementa:

Una masa [compuesta por sujetos] de esta índole es una multitud de individuos que han puesto un objeto, uno y el mismo, en el lugar de su ideal del yo, a consecuencia de lo cual se han identificado entre sí en su yo.

El fascismo tiende a funcionar a través de la proyección de una figura que encarne y se ponga en el lugar del ideal del yo de las mayo-rías, las que se identifican con esta figura, sobre-invistiéndola de poder. La condición para que esto ocurra es que quien tome el puesto represente máximamente a las auto-alabadas cualidades del ideal del yo de una determinada colectividad53, a la vez que acredite la posibilidad de concreción de sus deseos más profundos. ¿No materializó –o materia-liza- el general Pinochet al prepotente ideal del yo de un importante sector de la población nacional, que considera en su persona –o en su fantasme, como diría Uribe- la realización de la síntesis de una

serie de ideales y valores morales como el patriotismo, la religiosidad y el orden social? Lo que está en juego desde una perspectiva psicopolítica va más allá de los intereses conscientes y declarados de los actores políticos colectivos, pues lo que más hondamente entra en escena aquí son –citando una vez más a Sloterdijk- “campos de fuerza (Kraftfelde) en los que cristalizan pasiones en torno al autoestima”54.

¿Pero cuáles pasiones rodean la deprimida autoestima de Raúl Peralta Paredes O.? Luego de que la válvula de escape del espectáculo liberara las imágenes del mundo de ensueño de Tony Manero, toda su libido narcisista se desplaza hacia éste, y, consecuentemente, se retira –suponiendo que alguna vez lo hubiese estado- del entorno inmediato de personas y objetos que lo rodean. Puede apreciarse esto en su impotencia y desinterés sexual, así como en el macabro pragmatismo con el que ‘remueve’ o convierte en medio a cualquier persona o cosa con tal de conseguir la realización del mundo irreal al que ha ido a poblar su delirante fantasía. Manifiesto se hace esto desde el principio, cuando asesina a una anciana para robarle la tele o, explícitamente luego, cuando rechaza taimadamente la interpelación de Cony (Amparo Noguera): “más tonto ud., si el otro es gringo, en cambio ud. no po’, ud. es de acá nomá’ po’, como nosotros, de la misma comuna, somos todos de la misma comuna”. Su negativa (“ya no po’, ya no má’) produce cierta perplejidad, porque físicamente no ha habido desplazamiento, sigue habitando la misma periferia de siempre. Esto remite a la ya mentada alienación de quien, en este caso, ha quedado envuelto en la imaginería utópica, preso de un mundo de fantasía en que visualiza a la distancia a su yo ideal como quien avista un oasis en medio del desierto, un espejismo:

Al fin y al cabo el espejo es una utopía, puesto que es un lugar sin lugar. En el espejo me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente tras la superficie; estoy allá lejos, allí donde no estoy, soy una especie de sombra que me da mi propia visibilidad, que me permite mirarme allí donde estoy ausente: utopía del espejo.55

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Raúl no sólo se mira, sino que se constituye –o se in-tenta constituir- allí donde está totalmente ausente. La sombra o el reflejo que le da su propia visibilidad allí donde él no está, ni siquiera es la suya propia, sino que es esa sombra audiovisual de John Travolta que es Tony Manero. Una sombra sobre-iluminada que se proyecta agigantada en el espejo-espejismo de la pantalla como el ideal del yo exteriorizado, en el cual debe -a como de lugar- calzar, para realizar, así, su más hondo anhelo narcisista. Pero esta alienación desemboca en la paranoia cuando implica el rechazo de la real sombra propia, lo cual se representa en la significativa ruptura del espejo, que nos remite al repetido tópico del reflejo o la sombra perdida (die verlorene Schatten), sólo que con la va-riación –imposible para los románticos del siglo XIX- de referirlo al fantasmagórico y reduplicado mundo del espectáculo. ¿Por qué esta sombra, en la tradición literaria del Doppelgänger, así como en Tony Manero, retorna siempre como un doble persecutor que anti-cipa tragedias y muertes? Una penetrante indicación de Rank, que aquí parafraseamos, nos puede dar la pista: la sombra arrastra el pasado de una persona, el cual se aferra inevitablemente a ésta y se convierte en su destino en cuanto ésta trata de despojarse de él56.

El pasado sería aquello que uniría a Raúl a su también negada y despreciada comuna -o comunidad-, de la cual, pese a todo, no puede desprenderse por completo, ya que está físicamente atado, hundido en ella. No le queda más que transformarla, dentro de lo posible, para aproximarla progresivamente a ‘su’ importado y paranoico ideal utópico; en función de esta realización concreta del ideal en el espacio rompe en pedazos un viejo espejo, hace trizas su pasado, lo rechaza, lo forcluye. Después de eso sólo habrá una

toma en que Raúl volverá a mirarse al espejo (la cámara lo enfoca a él, no a la perdida imagen del espejo): cuando se está arreglando para ir al concurso final y copia exactamente los movimientos con que alguna vez Tony Manero se aprestó para ir a bailar; aunque la cámara varía los ángulos y sonidos, pues para Raúl no hay música, ni contrapicados, tan sólo un sórdido silencio y un doble movimiento paneado de la cámara que lo muestra de arriba-abajo, delatando la radical impostura de un personaje que ha hecho de ésta [la impostu-ra] su silenciosa verdad más profunda. Raúl pierde su propia imagen del espejo, y, a la vez, se vuelve el patético reflejo viviente de un móvil y autónomo reflejo espectacular no-viviente, el de Tony Manero. Él ya no tiene reflejo, pero se ha vuelto en sí mismo un reflejo, una sombra envejecida que baila, sin poder seguirlo, el baile de un otro fantasmagórico.

El devenir del espejo roto, por su parte, muestra alegóri-camente el sentido de la transición: con los retazos de vidrio pegados sobre la pelota de fútbol del niño es construida, luego, de forma he-chiza, la ‘bola estroboscópica’, con la que se intenta precariamente imitar a la de la discoteque de ‘Fiebre’. Tal como la masa posmoderna viene, tras la violenta descomposición propiciada por el Golpe, a ‘re-componer’, a su manera, a la fracturada masa popular, así también, tras el estrépito del quiebre del espejo, los pedazos rotos se ‘recom-ponen’ siendo pegados sobre una vieja pelota de cuero. Es el niño que nunca habla y que ya no puede jugar más al fútbol, quien tiene que cambiar su lúdica y sociable actividad -no por castigo, sino tan sólo por la resignada aceptación del ajeno delirio- por la de, primero, ser quien pegue los vidrios quebrados –que, así dicho, recuerda irre-mediablemente el clásico ‘pagar los platos rotos’- y, luego, ser quien haga girar la ‘bola estroboscópica’ con un palo de escoba, mientras mira a los otros que hacen el show sobre el piso iluminado, recubierto

56 Rank, Otto, op.cit.,p. 34.57 Lihn, Enrique, Íbid.58 Sloterdijk, Peter, El sol y la muerte, Madrid, Siruela, 2004, p. 82.

por los High-density. Si interpretamos esta imagen como alegoría de la transición, entonces, habría que decir que ésta no es más que el giro sobre sí misma, sin ningún destino, de una sociedad que cree que avanza hacia el futuro y no hace más que esforzarse en la fracasada imitación de una falsa utopía que nunca llega; al mismo tiempo que intenta enterrar en el olvido un pasado que, de uno u otro modo, siem-pre retorna y se convierte en su verdadero destino, tal como le ocurría al paranoico Raúl Peralta.

La pasión, siempre desconfiada, a partir de la cual el paranoico se instala en el mundo, es la de un hipertrofiado temor, traducido en su percepción delirante y distorsionada que le hace aparecer todo como una potencial amenaza. En el caso de Raúl, este peligro le venía dado por todo lo que obstaculizara el cumplimiento de su deseo obsesivo de ser reconocido por el público (el único deseo que en verdad le importa es el de esa masa anónima de espectadores), ser reconocido como la encarnación criolla de su exteriorizado y mediático ideal del yo. Cada vez que iba a realizar este deseo se le aparecía desde el exte-rior la figura de algún doble que le salía a la competencia; allí donde no había sino otros seres humanos, él no veía sino el retorno ominoso de los fantasmas no exorcizados del pasado –tal como le ocurría al protagonista de El estudiante de Praga, cada vez que estaba al borde de besar a su amante-.

La primera aparición ocurre el día del show en el bar. En la mitad del ‘espectáculo’ Raúl pierde la concentración, debido a la flexibilidad y gracia de los movimientos de quien supuestamente tiene un rol secundario en el sketch, el joven Gollo (Héctor Morales); la cámara encuadra tan sólo a estos dos, hacien-do evidente el descentramiento de la envidiosa mirada con que Raúl persigue -y es perseguido por- la agilidad del muchacho, la cual incluso le hará perder el equilibrio. Después del show, su notoria tribulación y disconformidad van silenciosamente enarbolando la venganza contra este joven, que, efectivamente, no

ha hecho nada en su contra: aprovechándose de las circunstancias, y enfrente de todos, arrastra a Pauli (Paola Lattus), la hija de Coni, hacia un sórdido y malogrado acto sexual, en el cual él eyacula de manera precoz y ella termina masturbándose. A esas alturas del film ya se ha hecho manifiesta la complicidad que hay entre Gollo y Pauli, así como el amor de Coni por Raúl; por lo cual el acto de Raúl desgarra todas estas relaciones, a las que previo al show el bienintencionado y aún ingenuo Gollo se había referido como propias de una ‘familia’.

Pasados unos días, y vueltos a una cierta ‘normalidad’, es el mismo Gollo quien se le apa-rece: sorprende y ensombrece a Raúl al dar abiertamente la noticia de que se había mandado hacer un traje ‘como el del Tony’ para ir al concurso de dobles del Festival de la una. Esta vez la consecuente y repugnante reacción, propia tan sólo de la imaginación psicótica de un sádico-anal, consiste en sacarle el traje blanco nuevo a hurtadillas y empollar –como una gallina- unas cuantas heces sobre el mismo, esparciéndolas luego.

El último conjunto de apariciones le sobreviene luego de escaparse disfrazado por el techo de la casa, dado que en el interior estaba el ‘servicio de inteligencia’, que había venido por la acusación que Coni había hecho respecto del ‘actuar político’ de su propia hija, aunque sabemos que efectivamente era una venganza por su ‘actuar sexual’. Al llegar Raúl a la antesala y durante el concurso mismo, ante

su desorbitada mirada, se desencadena –como en una pesa-dilla- la siniestra multiplicación de su fantasma; en la camada de ‘igualitos a Tony Manero’ no es capaz de mirar lo que ve, nunca puede mirar lo que ve, sino que tan sólo se le aparece o, más bien, retorna por doquier la amenazante sombra de su pasado -el reflejo perdido del espejo quebrado- para mirarlo a él: la mirada / es sólo un escenario / donde el espectador se mira en sus fantasmas57. Ya hemos señalado que la verdad más profunda, así como su radical mal de ojo (que es una posi-ble traducción del latín fascinatio), es su profesión u ocupación del espectáculo.

Finalmente, la última escena, profundamente ale-górica, nos muestra al solitario y deprimido Raúl, tras haber obtenido el segundo lugar, esperando en el paradero de buses. En seguida aparece el doble ganador con su esposa, quienes lo saludan al paso y se suben a la misma micro. Éstos quedan sentados risueñamente delante de él, mientras la cámara en-foca un primer plano del cerrado y rígido rostro de Raúl, que no sabemos si contempla –o es contemplado por- la felicidad de su victorioso contendor-fantasma que va dos asientos más adelante o si, simplemente, hunde su horrorizada mirada en el vacío que lo constituye. En la tradición de los dobles son repe-tidos los finales en que el protagonista termina asesinando a su doble persecutor, sin darse cuenta, hasta la concreción del crimen, de que efectivamente se estaba suicidando. En Tony Manero queda abierto el final, así como la historia, en el mo-vimiento de un bus que no sabemos si lleva o no hacia algún destino. Tampoco sabemos qué pueda pasar con la paranoia de su protagonista, si girará eternamente dando vueltas por la capital, si lo llevará a cometer nuevos crímenes o si podrá pasar algo inesperado. Lo que abre este final es una nueva conexión posible para nosotros, espectadores, con los inicios

del movimiento que puede denominarse transición a la demo-cracia, considerado desde una temporalidad que va más allá de la cronológica y que se inmiscuye en los fundamentos psi-copolíticos de la misma. Podemos culminar, con una breve afir-mación de Sloterdijk, que podría confirmar el sentido alegórico, así como la escalofriante belleza de un personaje tan siniestro como Raúl Peralta Paredes O.:

La justificación de un paranoico individual reside en que él ocasionalmente puede actuar como la encarnación de un pueblo entero58.

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para un disCurso de resistenCia: fotografía en los 80

Quien realiza el acto fotográfico, es decir, quien saca la fotografía, elige un momento y lo captura. Si bien esto puede o no ser consciente, implica una decisión, una ‘cacería’2. De esta manera, en la elección del momento en que se aprieta el botón hay un deseo por documentar, por registrar. La imagen capturada se constituye como una apre-hensión del mundo, de una realidad en particular que se hace propia a través de su entendimiento a través de imágenes, de fotografías. Por lo tanto, el ojo de estos productores de imágenes embiste una realidad por medio de su cámara: en-rostra, empuja y persigue una visión propia de mundo. De este modo, las imágenes se constituyen como pura potencia, en tanto son constructos silenciosos. La foto se nos aparece, se construye a partir de una ausencia. Ésta sólo adquirirá su plenitud cuando el referente –aquello que se fotografía- deje de existir.

Ahí está, en definitiva, la tensión de la imagen: en la construcción en el silencio del referente. Es la literalidad de este silencio, que articula y da forma al material, donde radica la verdad muda, ensimismada, que se nos presenta en ese extraño vacío que existe luego de un ruido de apertu-ra de la cámara. Finalmente, es aquella presencia eterna, la inmanencia del silencio en la imagen, la que da sentido a la fotografía.

Ahora bien, la fotografía no busca rememorar, es decir no busca recordar, sino apoyar, es por esto que habla-mos de recuerdos vivos. En su constitución base encontra-mos la contingencia, un hecho que efectivamente pasó, un espacio de tiempo que fue congelado, atascado, pero que siempre es representado en esa superficie. La foto, por tanto, no será recuerdo en tanto se nos presenta como presente, como un hecho permanente, congelado al igual que el tiem-po.

Lo anterior se ve con especial potencia en la fo-tografía que se desarrolló en Chile durante los años ochenta, particularmente en la producción fotográfica de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI). Esta investigación se centra entre los años 1984 y 1986, por dos motivos. Debido a la potencia que adquirió la resistencia al régimen en ese momento y debido a la fuerza que adquirieron en esos años los medios de prensa de opo-sición, así como la dureza de las imágenes que utilizaban. De esta forma, lo que se propone es que, en la producción fotográfica de oposición, se articuló un claro discurso de re-sistencia al régimen militar3.

“En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa.”1

Camila Gatica Mizala

1 Roland Barthes. La cámara lúcida. Paidós, Buenos Aires, 2006. p. 73.2 Marc Ferro utiliza el término ‘cazador de imágenes’. Si bien la expresión es utilizada para referirse al cine y al cineasta en particular, nos parece necesario recordar que el cine es fotografía en movimiento. Una rápida sucesión de fotos que engañan a la vista en su velocidad, permitiendo percibir movimiento, y por tanto, olvidando que lo que vemos no son más que una serie de momentos estáticos, fijos.3 Para establecer como ese discurso fue estructurado, se realizó una selección de fotografías dentro de los medios de prensa de oposición, particularmente: Apsi, Cauce, Análisis, La Bicicleta. 4 “Una fotografía no es meramente el resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; fotografiar es un acontecimiento en sí mismo…” (Susan Sontag, Sobre la fotografía. Edhasa, Barcelona, 1981. p.21)5 Hill, Paul. Dialogo con la fotografía. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001. pp. 76-77.6 A lo largo de esta pequeña discusión utilizaremos el término imagen como sinónimo de fotografía; excepto cuando sea evidente que nos referimos a otra cosa. 7 “Tomar fotografías es retener el aliento cuando todas las facultades convergen frente a la realidad fugitiva. Es en ese momento cuando dominar una imagen se convierte en un gran goce físico e intelectual. Tomar fotografías significa reconocer –simultáneamente y dentro de una fracción de segundo- tanto el hecho mismo como la rigurosa organización de formas visualmente percibidas que le dan sentido. Es poner la cabeza, el ojo y el corazón sobre un mismo eje.” (En Hill, Paul. op cit. pp.76-77)8 Burke, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Editorial Crítica, Barcelona, 2005. p.11. 9 Ibid. p.18. 10 Afirmación extraída de Iturriaga E., Jorge. “La violencia es actualidad. Fotografías de una huelga-matanza. Revista Sucesos, Valparaíso, 1903.” En Colectivo Oficios Varios. Arriba quemando el sol. Estudios de Historia Social Chilena: Experiencias populares de trabajo, revuelta y autonomía (1830-1940), LOM, Santiago, 2004, p. 233.11 Ibid. p. 244.

Revista La Bicicleta, N° 61, p.29

En este sentido, a lo que apunta este estudio es a realizar una historia desde la fotografía; a partir de momentos que se constituyen en sí mismos como pura historia, en tanto pura potencia visual: detrás de cada fotografía encontrare-mos circunstancias, acontecimientos, cotidianeidad.

Fotografía por documento

La imagen permite acercarnos a un momento, uno que en tanto foto-grafía parece nítido, real. En este sentido, la fotografía, al igual que la fuente escrita, es un documento, un pedazo de información abierta y dispuesta al dialogo4.

Cartier-Bresson señala que la cámara será “un libro de bocetos, un instrumento de intuición y de espontaneidad, el amo del instante que, en términos visuales, simultáneamente pregunta y decide. Para “dar un sentido” al mundo, hay que sentirse sumergido en lo que uno enmarca a través del objetivo.”55. Éste será precisamente el ejercicio que llevarán a cabo los fotógrafos pertenecientes a la AFI: ellos buscarán insertarse, sumergirse en las manifestaciones, en una realidad particular de un momento de la historia chilena. Una historia de la que eran parte, en la que estaban insertos y permanentemente construyendo.

De este modo, creemos que será esencial el comprender que toda pro-ducción fotográfica se constituye como un documento en la medida que es imagen, elección, sensación de un instante. La imagen es reflejo, luz que entra y marca; una percepción de mundo plasmada en una película fotosensible.

Cuando hablamos de fotografía ha-blamos de percepciones, de recopilaciones de mundo. De elecciones y apropiaciones de espa-cios a través de una acción, a través del acto fotográfico. En este sentido, podríamos afirmar que el mundo pasa a ser mi representación, en tanto lo apropio en fotos, lo cosifico en mi pelí-cula fotosensible. Con cada fotografía, con cada encuadre, es como si se pusiera nombre a cada momento, un nombre ‘imaginario’, en tanto imagen6. Todo encuadre constituirá, por tanto, una suerte de narración, un discurso en tanto quiere decir, expresar o dar cuenta de algo7.

En este sentido, la imagen adqui-riere una potencia propia. La foto no es un simple complemento de un texto, sino que está cargada en sí misma de sentido, de un lenguaje propio que permite generar un diálogo único. Esto último parece interesante además porque la imagen puede leerse, puede traducirse. Este ejercicio de traducción implica una negociación cultural, de adaptaciones de un lenguaje a otro. De esta forma, es interesante constatar como las ideas, la información, los ‘artefactos cultu-rales’ y prácticas no son simples transferencias, sino que se han adaptado a nuevos ambientes culturales. La fotografía es un artefacto, es mediación y es superficie a la vez que índice, icono y significación. Al estar inserta en una cul-tura “las imágenes son una guía para el estudio de los cambios experimentados por las ideas”8. La foto se constituye como testigo en la medida que ofrece información que debe ser traducida. Cada imagen tendrá entonces, un mensaje que comunicar, o puede tenerlo, y por lo mismo, “es preciso utilizar las imágenes con cuidado, inclu-so con tino –lo mismo que cualquier otro tipo de fuente- para darse cuenta de su fragilidad”9.

Esta fragilidad la relacionamos con el hecho de que la imagen es un encuadre, y por tanto, una selección. En la fotografía se nos presenta algo; y es en este presentar en donde radica la fragilidad. Ahora bien, si tomamos la idea de André Bazin, quien señala que el encua-dre es un escondite10, vemos que esta condición de misterio es lo que dotará a la fotografía de una apertura a quien observa en tanto el ob-servador curiosea la imagen, la indaga, estable-ciendo un diálogo de sentidos con ella. El fuera de campo, entonces, enriquecerá la fotografía en tanto se puede preguntar el porqué de su exclusión, por qué no incluir lo otro y sí lo en-cuadrado. Por esto, preferiremos seguir a Jorge Iturriaga cuando señala que “la fotografía juega con la realidad y prefigura diversas identidades, en plural”11. Revista Apsi, 5 de Agosto de 1985, extra. p. 3

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La fragilidad, esa ambigüedad que rodea a la imagen, la mantiene suspendida entre ilusión y realidad; entre tiempo y espacio reales, reconocibles por el que observa la imagen, pero que se pre-sentan de forma distinta. Por esto, la fotografía, al igual que toda fuen-te, debe ser situada en su contexto. De esta manera, la fotografía se constituirá en un documental con diversas capas de sentido. Ahí radica, finalmente, la fuente de infinita riqueza de las fotografías. Volvamos al tema de la mediación de la imagen. La imagen que se percibe se constituye como saber, como conocimiento, puesto que marca las percepciones, y en última medida la forma de entender el mundo. La correspondencia entre lo que se percibe y lo que se expresa vía imagen técnica, es lo que dará el valor y el uso a la fotografía. De esta forma, ésta se constituirá como un cuadro que expresa un momento de lucidez, de gran entrada de luz y configuración de una suerte de imagen mundo. La fotografía, la imagen, apelará a los sentidos directamente, los encarará. Quien tiene en la memoria al referente, recordará, permitien-do al recuerdo variar en la medida que vuelve a pasar por la memoria. La fotografía, imagen estática, generará entonces, una serie de fluctua-ciones en la conciencia y en la forma de leer a la misma12. “La lectura de las fotografías reproduce la conmemoración como proceso de recuerdo que se comparte con otros y que sólo es posible con otros”13.

En este sentido, la fotografía es en sí misma algo histórico14 en la medida que, más allá de dar cuenta de una cultura material, o formas de relaciones culturales pasadas, permite dar cuenta de mo-mentos, de acontecimientos que quedan estáticos en el film fotográfico. En este sentido, más que someter a la fotografía a un “careo severo”15, será necesario tener presente la fragilidad de ésta como fuente, como exposición de un lenguaje particular que es necesario aprehender y comprender. La severidad de la examinación no servirá de nada si no se está abierto a un nuevo lenguaje, y en última medida, a una nueva forma de apropiación, así como de aprehensión y conocimiento del mundo. “La foto tiene una rara cualidad: más que el mero registro de un evento mediante su huella óptica, toda foto es la invisible inscripción material de la mirada de un testigo potencial”16. Por lo mismo, toda producción cultural, así como acción política, tiene su historia, que para Marc Ferro será Historia17. En este sentido, la producción fotográfica de los años 80 en Chile se nos pre-senta como una fuente excepcional, en tanto nos permite dar cuenta de momentos específicos de la historia de una resistencia, a la vez que dar cuenta de historias particulares. Momentos que se constituyen en sí mismos como pura historia, en tanto pura potencia visual: detrás de cada fotografía encontraremos circunstancias, acontecimientos, cotidia-neidad.

Sobre la Asociación de Fotógrafos Independientes, AFI.

La AFI fue el resultado de la reunión de varios fotógrafos que vieron en la creación de una Asociación una forma de protección ante el cerco informativo creado por el Régimen Militar. Es como res-puesta a esta falta de espacios y de libertad de expresión que se da un giro: se buscará denunciar. En estos momentos es que surgen revistas

y diarios de oposición que apuntan a la creación de ese espacio ausente. De esta manera, hay un quiebre en la forma de entender la fotografía. Se comenzará a tener conciencia de la potencia de la imagen por parte de los mismos fotógra-fos, así como luego lo hará el Régimen.

En 1979, se crea la Asociación de Fotógra-fos Independientes (AFI). Ahora bien, no es hasta el 29 de junio de 1981 que aparece el reconocimiento de esta Asociación en el Diario Oficial. Entre este diverso grupo de realizadores, el ideal que prevalecía y empujaba con más fuerza era el de generar una solidaridad entre los fotógra-fos que vivían la represión producto de su actividad.

De esta forma, la AFI se fue configurando como una institución aglutinadora, tanto de personas como de ideas. La Asociación fue el gran movimiento en donde dis-tintas visiones de la fotografía encontraron cabida.

12 “Una foto histórica ha “congelado” su tiempo. Pero su contemplación invita la concurrencia de muchos tiempos: el del observador, el del fotógrafo, el de otros eventos históricos, anteriores o posteriores. Una imagen nos remite a otra imagen, en un ir y venir constante, muchas veces equívoco e irónico.” (En Iturriaga E., Jorge. “La violencia es actualidad. Fotografías de una huelga-matanza.” Revista Sucesos, Valparaíso, 1903. En Colectivo Oficios Varios. Arriba quemando el sol. Estudios de Historia Social Chilena: Experiencias populares de trabajo, revuelta y autonomía (1830-1940). LOM, Santiago, 2004. p. 230).13 Concha, José Pablo. “Voluntad, azar y sentido en el archivo fotográfico”. En Revista Aisthesis Nº38. Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Filosofía, Instituto de Estética. 2005. p. 163.14 Burke, Peter. op. cit. p. 28.15 Ibid. p. 30.16 Ronald Kay. Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 1980. p. 23.17 Ferro, Marc. Historia Contemporánea y Cine. Editorial Ariel, Barcelona, 1995. p .25.18 Para ahondar en el tema de la crisis económica y del ‘fracaso’ del modelo neoliberal ver Pilar Vergara. Auge y caída del neoliberalismo en Chile. FLACSO, Santiago, 1985.19 Al respecto Héctor López señala que era un grupo caracterizado por ser una especie de ‘lumpen’ fotográfico, lo que los hacía de mucha marginalidad. “Salir a fotografiar con la mitad de un rollo, era nuestra realidad. Éramos muy marginales, muy jóvenes pero con muchas ganas de manifestarnos a través de la fotografía. Encontrábamos en la fotografía un canal, elegido por este grupo para manifestarse”. (Entrevista realizada en noviembre, 2007)20 Helen Hughs, en un documental, cuenta que “los fotógrafos eran como testigos en el centro mismo de su época. La fotografía se podía tomar en el momento o nunca”. (Reportaje a la AFI. Santiago, 2001. Min. 12)21 Paulo Slachevsky, entrevista realizada en noviembre, 200722 Entrevista realizada en Septiembre, 2007.

Quiebre 1984-1986: La necesidad de documentar.

Para 1983 Chile entraba en una profunda crisis económica que permitió, entre varias cosas, plantear una seria duda al modelo económico impuesto en el país18; dando paso a una serie de manifestaciones que comenzaron a proliferar desde lo más profundo del descontento social. Fue precisamente en estos años que una serie de jóvenes comienzan a entrar en la AFI, jóvenes que ven en las protestas una potencia nunca antes vista y necesaria de ser documentada. A partir de 1983, estos fotógrafos más bien marginales –en tanto arriesgados e independientes19 - comienzan a presionar para entrar a la Asociación. Finalmente, ante la presión, todo este grupo ingresó a la AFI luego de un año. Esto generó en la AFI un soporte interesante, una línea mucho más política.

Los fotógrafos se lanzan a la calle a contar y construir la imagen de la historia que estaba viviendo el país. La fotografía se torna más documentalista, se quiere registrar, se quiere mostrar. Este lenguaje documental será la bandera de lucha de muchos de estos jóvenes que ingresaron a la AFI con las protestas. Este cambio de lenguaje implicará que quienes captaban la represión callejera, los abusos de la policía, serían quienes venderían sus fotos a agencias extranjeras. Estas imágenes son lo que terminó proyectando la AFI hacia el exterior.

De cara a un nuevo lenguaje

Algunos de los fotógrafos socios de la AFI vieron en las fotos de estos jóvenes algo más allá del registro fotográfico, la búsqueda por un lenguaje. Podríamos decir entonces, que se fue desarrollando un discurso de resistencia acompañado de una particular interpretación. En un comienzo, lo que más interesaba era registrar la violencia en estado más tosco y cómo se representaba en la calle. Para esto se recurría a las manifestaciones más claras: las protestas. Sin embargo, lo que primaba era la intención de registrar. Por lo mismo, comenzó a suceder que muchas de las fotos eran iguales.

Lo que se buscaba, esencialmente, era movilización social. Sacar fotografías sobre lo que estaba viviendo en ese momento, evidentemente tenía dos lados: quienes se manifestaban y quienes reprimían20. Lo que se buscaba en estas primeras fotografías era entonces, una acción política; es decir, no había una conciencia, no había una búsqueda de un lenguaje propio.

Un factor muy importante para el aprendi-zaje de un nuevo lenguaje fotográfico fueron las con-versaciones alrededor de la producción fotográfica. De ahí comenzaron a nacer nuevas visiones y ahí está el germen que empezó a hacer mucho más intere-sante, más trascendente, el trabajo de algunos de los fotógrafos de la AFI. En este sentido, podemos decir que la participación fue construyendo un discurso so-bre la marcha. A raíz de lo anterior, parece significativa la importancia de mostrar la fotografía. Esta acción no sólo tenía un interés ‘hacia afuera’, en el sentido de noticia y denuncia; sino que permitía que la gente se reconociese en las fotos. Esto era relevante pues “permanentemente veían sus fotos, lo que iba crean-do conciencia”21. De a poco fue apreciándose la mirada de cada uno y se fue dando un cuidado. El valor de la fotografía, en términos de denuncia y conocimiento de la realidad, cobraba mucha más fuerza cuando se le

Revista Análisis, N° 88, p. 9

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había dado una mirada personal. Por lo mismo, cuando uno ve las fotos del periodo, hay muchas imágenes que son una metáfora de una situación o son simbólicas. De hecho, Juan Domingo Marinello habla de un lenguaje metafórico, que era propio de la fotografía de la época22.

Estas responden a situaciones en las que una imagen indirecta parecía ser mucho más representativa que una fotografía de violencia expresa. Ahora bien, esas imágenes se fueron dando en la práctica misma y no bajo un discurso premeditado. En el tiempo, el aprendizaje fue dado por el mismo trabajo colectivo y las conversaciones que se daban entre los fotógrafos. Estas fueron las constructoras de un discurso en torno a la fotografía. Ahora bien, cada uno tenía ciertas sensibilidades ante algunos temas. Estas sensibilidades son las que permiten al espec-tador, al lector, distinguir miradas. Son estos temas los que se ven en el tiempo, los que trascienden, y es en ese sentido que no podemos hablar de un discurso teórico previo. A nivel de AFI no podemos encontrar por tanto un gran discurso, pero sin duda es un espacio más de organización antidictatorial. Es desde ese quehacer fotográfico que se plantea una resistencia. Ahora bien, la condi-ción de la AFI de ‘gremio’ dentro de la dictadura, parece haber dado la seguridad suficiente para que se conformara un grupo de fotógrafos llenos de iniciativas. Esta condición de seguridad que daba, ya sea la credencial o el gremio mismo, permitió la circulación de ideas sobre lenguaje fotográfico que fueron configurando una nueva forma de entender la fotografía en el contexto de dictadura.

Para el establecimiento de un discurso fotográfico

De esta forma, para entender acabadamente lo que los fotógrafos intentan plantear en las fotografías, precisamos conocer qué se entiende por discurso fotográfico. La fotografía está determinada por dos constantes: perspectiva –espacio- y tiempo. Esto, podríamos decir, es lo que constituye a la imagen como tal, son los grandes pilares de la foto. Son estas constantes las que dan a la fotografía coherencia y nos permiten ‘leerla’. Los espacios que conforman las fotografías no son neutros, “nosotros percibimos los objetos en re-lación con otros objetos, al mismo tiempo que percibimos los espacios entre ellos”23. De esta forma, en la imagen se van dando una serie de relaciones que permiten que la imagen fluya, configurándola como algo dinámico y no puramente mecánico. En esa multiplicidad y dinamismo que ofrece la fotografía es que situamos la posibilidad de leer la imagen24, constituyéndose como una superficie significante.

Es decir, la foto, al ser pura contingencia, “sólo puede significar (tender una generalidad) adoptando una máscara”25, y será ésta máscara la que dotará de sentido, pues en el establecimiento de su contingencia en-contramos lo perecedero del presente. En este sentido, la instalación de esta máscara es llevada a cabo por todos aquellos que vemos las fotos y dialogamos con éstas.

Entonces, ¿qué es lo que hace que la fotografía se constituya como resistencia?

Ésta siempre lleva consigo a su referente, es decir, al objeto fotografiado; ambos están “en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro…”26. Por lo mismo, la única manera de que la fotografía adquiera real sentido es cuando el referente ya no ‘es’ más, cuando el referente desaparece. Esta nostalgia que parece adquirir intrínsecamente la fotografía es la que la dota a su vez de sentido, de existencia. En la perpetuación encontramos la resistencia, el querer trascender más allá de esa contingencia. Para el caso de las fotografías de prensa, vemos en ellas una resistencia en tanto trascienden en su objetivo. La acción de los fotógrafos apuntaba a acusar, a enrostrar la Dicta-dura, cosificándola en imágenes, fotografías de violencia directa e indirecta; fotos cotidianas que mostraran una realidad fragmentada, herida, pero resistente en su actuar27. De esta forma, des-de el mismo accionar resistente de sus autores, las fotografías de los ochentas chilenos cobran un aura resistente en la medida que están insertas en un discurso de resistencia y combate28. Este discurso necesita denunciar, necesita de una fotografía que muestre. Ahí está entonces, la violenta resistencia de estas fotografías. La acción de los fotógrafos será unitaria, y su resultado serán fotografías que transforman “enfáticamente la <<realidad>> sin desdo-blarla, sin hacerla vacilar”29. De este modo, “la Fotografía es violenta no porque muestre violencias, sino por-

que cada vez llena a la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado”30. Sólo la cámara puede desnudar, violar31, realidades, retratando un temperamento, una personalidad individual que se revela al retratar la realidad con la cámara.

Consideraciones finales

El discurso fotográfico avanza, se enriquece. Todo menos es-tático, busca la movilidad en los aportes de todo aquel que observe una fotografía. De esta forma, el discurso fotográfico va a ir cambiando en la medida que más personas observen una fotografía. La idea no es, por lo tanto, establecer y dejar sobre la mesa una certeza, sino más bien una posibilidad.

Ahora bien, puesto que la construcción del discurso es poste-rior a la fotografía misma, ésta va ir siempre mediada por la contingencia, por quien lee, por el azar. Al mismo tiempo, el discurso del mismo fotó-grafo se va enriqueciendo con cada fotografía, con cada nuevo encuadre que lo lleva más allá, más allá de su fotografía y de su discurso. De esta forma, el encuadre, la fotografía, gana vida con cada nueva lectura.

Finalmente, ¿dónde radica lo resistente de la fotografía? y, en particular, ¿dónde está la resistencia en la fotografía que se sacó en los años ochenta en Chile? Creemos que las respuestas están en la acción de este grupo de jóvenes fotógrafos, que vieron en la fotografía un ‘arma’, una posibilidad de actuar y documentar. La resistencia está finalmente en las ganas de mostrar qué acontecía en el país. Lo interesante es que, si bien la rabia e impotencia los guió en una primera instancia, fueron percatándose de sus posibilidades. Esto les permitió constituir discursos propios. Ahí está la gran fortaleza de la AFI, su multiplicidad; no en su uni-dad gremial, sino en la capacidad de abrirse, al igual que la fotografía.

23 Lorenzo Vilches. Teoría de la imagen periodística. Paidós, España, 1987. p. 22.24 “Al descifrar las imágenes se debe tomar en cuenta su carácter mágico… Su poder mágico se debe a su estructura superficial, y su dialéctica inherente, sus contradicciones intrínsecas, deben considerarse teniendo en cuenta su carácter mágico.” (Vilém Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. Ed. Trillas, México, 2004. p. 12).25 Roland Barthes, op cit. p. 69.26 Ibid. p. 31.27 “El fotógrafo saquea y preserva, denuncia y consagra a la vez.” (Susan Sontag, Sobre la fotografía. op. cit. p. 75).28 Es interesante ver lo que señala Sontag respecto a esto: “Toda fotografía tiene múltiples significados; en verdad, ver algo en forma de fotografía es enfrentar un objeto de fascinación potencial… Las fotografías, que por sí solas son incapaces de explicar nada, son inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía.” (Ibid. p. 33).29 Roland Barthes. op cit. p. 76.30 Ibid. p. 141.31 “Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que puedes ser poseídos simbólicamente” (Susan Sontag, Sobre la fotografía. op cit. p. 24).

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“no vaMos hoy a bailar”haCia un análisis intertextual de la propaganda MusiCal durante la unidad popular.

Javier Rodríguez Aedo

El Chile de los '60 evidenció, en grado creciente, una progresiva agitación política, social y cultural. Será la década de los grandes proyectos sociopolíticos, intentos más o menos coherentes con la línea progresista de transformación cultural y modernización económica. Tres fueron los grandes proyectos ideológicos que competieron entre sí, propiciando un escenario de discusión crítica y de confrontación: la Derecha liberal, el centro Demócrata-cristiano (que propiciará la Revolución en libertad), y la Izquierda (agrupada en torno a un cambio del sistema capitalista por el socialismo revolucionario). Los '70 anunciarán la llegada de la Unidad Popular al poder, no sin antes desplegar una variedad de contradicciones, contra-proyectos e intensos debates ideológicos.

En este ensayo nos cen-traremos en el proyecto cultural de la izquierda, el cual tendrá como gran frente de propaganda ideológica a la música popular agrupada en torno al proyecto político de la UP. Buscaremos, a través de un repertorio musical espe-cífico, poder comprender las vertientes socioculturales de la izquierda chilena de los años '70, aunando los puntos de vista de la Historia y la Musicología.

La posibilidad de trasfor-mar la desigual sociedad chilena no fue resultado de un pensamiento utó-pico, ni muchos menos un cálculo polí-tico errado. En palabras de Manuel A. Garretón, “lo importante es entender que la Unidad Popular, el debate de su proyecto mismo, forman parte de una época; me atrevería a decir, de un mini epistéme, de una manera de plantear, discutir y actuar los problemas, que hoy día simplemente no existe. Y que, si uno quiere definirlo de una manera precisa, era una época en la cual se concebía y se aceptaba por parte de todos, que el mundo podía ser cam-biado, y que para cambiar el mundo, había que tener una idea o proyecto y eso se realizaba a través de la política. En aquella época, el sentido común era ése, cualquier posición que se tu-viera”1. En este ambiente convul-sionado, el sistema de sentido del país se reformula por completo, originando las tendencias socioculturales que durante el gobierno de la izquierda

1 Garretón, Manuel A, La revolución como contenido sin método revolucionario, en Rodrigo Baño (editor), La Unidad Popular treinta años después, Universidad de Chile, Santiago, 2003. Pág 337.2 Bowen Silva, Martín, El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante la Unidad Popular. Crítica, verdad e inmunología política, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Debates, 2008, Puesto en línea el 21 de enero del 2008. <<URL : http://nuevomundo.revues.org//index13732.html>>. Consultado por última vez a las 13:08, del 20/10/2008. 3 Para María Berríos 4 fueron las grandes posturas en torno a la cultura de masas. La primera será la asumida por los ‘Popularistas’ (M.A.P.U sobretodo) cuyo supuesto básico es la existencia de una contracultura popular intrínsecamente opuesta a la cultura burguesa, que para ellos es la que ha predominado hasta ese entonces. La Segunda la define como ‘Dialéctica mecanicista’ (PC), grupo que asume que a pesar del carácter elitista de la alta cultura, ésta es patrimonio de valor universal y debe reconocerse. En este sentido el intelectual creador debe asumir una doble función: por una parte seguir desarrollando su aporte al patrimonio cultural universal (cultura privada y para sí mismo) y por otro debe ser “co-protagonista” con el actor popular (mediante una cultura para el pueblo con rol didáctico). Se asume que después de un determinado tiempo se dará una síntesis de esta función dual de los trabajadores culturales y que sólo en ese minuto nacerá el verdadero arte revolucionario. La Tercera definida como ‘Militante’ (Mattelart y Dorfman), quienes se plantean en oposición no sólo a la cultura burguesa, sino que además a la cultura popular, a la cual consideran una cultura alienada. Así, la cultura de masas es vista como la principal culpable de la deformación de la cultura del pueblo, encauzando imaginarios hacia los intereses del imperialismo norteamericano. En casos extremos, esta postura militante plantea la necesidad de hacer una tabla rasa, suponiendo que la revolución creará una cultura alternativa que no tendrá relación ni con la cultura burguesa ni tampoco con la cultura popular alienada, sino que será una cultura nueva que incitará a sus espectadores a la revolución. La última postura, ‘Revisionistas’, refiere que las únicas acciones de artes verdaderas y significativas no las hacen las acciones culturales de los artistas en campos simbólicos, sino las acciones sociales en la historia. Por lo cual, lo único que va a generar intelectuales orgánicos, objetivo final del debate cultural, es la lucha en sí, es decir, no se puede enseñar la revolución, sólo se puede vivir. Berríos María, Presentación del tema cultura, en Rodrigo Baño (editor), La Unidad Popular treinta años después, Universidad de Chile, Santiago, 2003. pp. 231-239.4 Lalive, Cristián. Cultura y dependencia en América Latina en Cuadernos de la Realidad Nacional, N° 7, Santiago, Pontificia Universidad Católica, marzo de 1971. pág. 35.5 Ídem. pág. 39.6 Para Juan Pablo González “la historia de la música popular urbana tiene como característica central la masificación y transformación de la música en un bien de consumo, lo que influyó en gran parte de la vida musical en Occidente desde los albores del siglo XIX. Es así como las pequeñas comunidades de campesinos y los círculos de aficionados que tocaban, bailaban o escuchaban música en el siglo XVIII, comenzaron a ser reemplazados por grandes grupos obreros, empleados, profesionales y jóvenes, que demandaban nuevos repertorios y nuevas formas de acceder a ellos. Para llegar a estos amplios sectores sociales, la música tuvo que masificarse, participando del desarrollo de la industria comunicacional y cultural de la modernidad”. Advis, Luis; Cáceres, Eduardo; García, Fernando; González, Juan Pablo, Clásicos de la música popular chilena, Vol. II, Ediciones Universidad Católica de Chile, 1998. pág. 10.7 A los esfuerzos de Dicap habría que sumarle los aporte de la Peña de los Parra, el sello ASFONA, DEMON, Arena y el sello EMI-Odeón, todos insertos en el circuito habitual de difusión musical asociada a la Unidad Popular. En conjunto dieron un impulso pocas veces visto en la empresa musical chilena, lo cual, como se aprecia, va en estrecha sintonía con el discurso por la urgencia de la ‘producción’, única manera de solventar la sociedad. 8 Rolle, Claudio, “‘La Nueva Canción Chilena’, el proyecto cultural popular y la campaña presidencial y el gobierno de Salvador Allende”, Pensamiento Crítico (Revista Electrónica de Historia), Nº 2, 2002. <<www.hist.puc.cl/historia/iaspm/pdf/Rolle.pdf>>. Consultado por última vez a las 13:08, del 20/10/2008.

llegarán a su apogeo2. Así, en todas las manifestaciones artísticas se desarrolló una conciencia crítica marcada fuertemente por la denuncia de la alienación, la represión y la explotación a que eran sometidas las clases populares. En este sentido la revolución no sólo fue económica sino sobremanera tuvo presente los desafíos que planteó la cultura popular3. Se afirmará que la principal característica de la cultura nacional es su dependencia con respecto a los centros de producción cultural capitalista, emisores de valores comerciales burgueses, razón por la cual la revolución cultural se planteó como la planificación y puesta en práctica de una acción “desadaptadora” que podría liberar a los hombres de este condicionamiento inicial. Las teorías acerca de la dependencia de América Latina, producidas en su gran mayoría en torno a la CEPAL, restituirán, así, la historicidad de los pueblos, en cuanto el subdesarrollo “dejaría de ser un estado propio de ciertos tipos de sociedades para convertirse en una relación histórica correlativa a la del desarrollo, constituyéndose ambos polos funcionales del sistema capitalista”4. Por consi-

guiente, lo que las teorías de dependencia aportaron a la reflexión medial y musical fue la constatación que los mensajes emitidos por los medios de comunicación están estructurados en torno a un centro cultural emisor (de voluntad imperialista) y una periferia receptora (anclada en el subdesarrollo), donde la tarea primordial es diluci-dar “cómo, por el mecanismo de los gestos y de los actos de la vida cotidiana, aquellas ideas se convierten en mis ideas”5

En este escenario de debate ideológico, el proyecto sonoro de la Unidad Popular, la Nueva Canción Chilena, rápidamente se constituirá como un referente identitario, y a su vez pantalla reflectora de todo la fragua y reflexión respecto a la cultura popular de masas. Durante la segunda mitad de la década del ‘60 hasta 1973, la música chilena experimentará un incremento extraordinario tanto en su calidad, cantidad y difusión. Gracias a la masificación de la radio no será extraño encontrar un público, más o menos estable, que presente un consumo musical específico y una necesidad sonora creciente6. La Nueva Canción Chilena se insertará en este espacio de la masificación sonora y la urgencia por la 'productividad cultural'. De hecho, al igual que las otras esferas de la vida cultural al interior de la UP, como el muralismo, el arte visual, la literatura en general, etc., la música compartirá el discurso obrerista referido a la necesidad de la producción como requisito para sistema-tizar y consolidar las conquistas que hasta ese momento había logrado la clase trabajadora. En términos cuantitativos, será fundamental el impulso que las empresas fonográficas aportarán a la masificación de la música y al establecimientos de pa-trones de consumo musical en Chile. Quizá el ejemplo paradigmático de esta situación sea el exitoso desarrollo del sello Dicap, el cual con cerca de 60 discos de larga duración editados durante sus escasos años de existen-cia (1969-1973) demostró la capacidad de gestión y di-fusión fonográfica en Chile durante los albores del intento revolucionario7.

Variados serán los elementos referenciales utilizados al interior de esta esfera sonora, siendo los más evidentes la apelación a la vocación democrática de la iz-quierda, la exclusión y marginalidad de grupos sociales ta-les como el campesinado y la clase obrera, la situación de pobreza general, y la idea de lucha político-social unitaria. Sin embargo, y en términos cualitativos, la subjetividad mas-culina de fines de los años '60 y comienzo del '70 (enten-dida como identidad social), interactúa de tal manera con la Nueva Canción Chilena (Ncch), que no sólo la determina de forma evidente, sino que también la consolida como un 'género revolucionario', es decir, que la constituye como una herramienta de cambio y subversión del sistema capitalista, pero que de forma paradojal se resguarda en una tradicional noción del ser hombre, y ser hombre revolucionario, nacida en la sociedad de masas durante el desarrollo del siglo XX. Como veremos a continuación, la 'vocación masculina' de la vía chilena al socialismo será vertiente determinante en la creación musical de los artistas de izquierda.

Como anteriormente se explicitó, el objeto de estudio será un repertorio musical específico: la canción 'No vamos hoy a bailar', del disco No volveremos atrás, Obra Co-lectiva, Dicap, del año 1973. El disco se inserta en el proyecto musical de los artistas vinculados a la Ncch, desarrollando una línea de creación caracterizada por la crítica, la sátira política y el comentario de contingencia8, en pos de la defen-sa de la gestión del gobierno popular. En este sentido, 'No vamos hoy a bailar' es un intento de la 'izquierda musical' por vincular a una mayor cantidad de personas bajo la bandera del socialismo a la chilena. En específico, No volveremos atrás nace en la coyuntura de la elección parlamentaria de marzo del año 1973, pretendiendo ser un apoyo concreto, y urgente, a los afanes por frenar la oposición, la sedición (expresada en el acaparamiento de alimentos y productos básicos, como tam-bién la seguidilla de atentados) y, sobretodo, la destitución constitucional de Allende como presidente de la República. Esta urgencia se comprende, sobretodo, a razón de la poca adhesión que tenían las ideas de la Unidad Popular en ciertos sectores sociales, y en especial en el mundo femenino. “No vamos hoy a bailar”, ligada a la música po-pular y masiva, se circunscribe de esta manera en la apertura de sentidos hacia una mayor integración de sonoridades, una suerte de pluralismo sonoro, que el dogma tímbrico (referido

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a los instrumentos usados y las letras cantadas) de la Nueva Canción Chilena había entorpecido durante años. En el mismo sentido de ex-clusión, el socialismo como ideal eminentemente masculino es determinante, por ejemplo, en la movilización política-cultural de los obreros, campesinos y estudiantes, pero responsable del alejamiento de las mujeres del mismo escenario, situación más que evidente en la elecciones parlamentarias de 1973, donde la oposición se valdrá en definitiva del voto femenino9. La teoría socialista creía que la clase trabajadora sería quien encabezaría la lucha por la construcción de una nueva sociedad, a la vez que su principal beneficiada una vez logrado dicho objetivo. Así, se concentró la mayoría de los esfuerzos en organizar a los trabajadores y asegurar el mejoramiento de sus condiciones y nivel de vida10. Por consiguiente, como nos explica Margaret Power, se comprende que mucha de la música producida durante esos años hablara del hombre trabajador que encabeza la lucha por el socialismo, donde “las mujeres, cuando se les incluye, tienen un papel auxiliar. Cuando mucho, ayudan al hombre trabajador a lograr su objetivo”11.

Por consiguiente, el elepé No volveremos atrás intentará vincular a la mujer en las luchas sociales y políticas, que hegemonizadas por el hombre (y en especial por parte del nebuloso 'hombre nuevo') terminó por ser un factor contrarrevolucionario y de fracaso elecciona-rio. Así el disco abordará temáticas centradas en el rol de la mujer en las transformaciones sociales, tanto como pilar y compañera necesaria. Desplegará una serie de recursos musicales intertextuales, que refuerzan este intento, en el sentido que las canciones dentro del disco están llenas de lo que Rubén López Cano denomina 'tópicos musicales'12, o 'musemas' siguiendo a Philip Tagg13, es decir unidades musicales, sígnicas y/o representacionales de carácter intertextual que nos ayudan a otorgar significaciones al momento de la escucha y comprensión de una música determinada.

En este punto, la semiótica musical nos permitirá sumergirnos en la esfera sonora de la canción, develando las significaciones y transacciones ya referidas. Serán tres los ejes a analizar: el timbre sonoro y su instrumentalización, la narrativa de los textos y la estructura armónica en general.

Análisis Tímbrico.

‘No vamos hoy a bailar’, original de Sergio Ortega compositor de la Universidad de Chile, es interpretada por Quilapayún con instrumentos musicales poco habituales dentro del circuito de músicos de izquierda durante los años de la UP. Lo primero que llama la atención es la utilización musical del pop argentino, el cual tendrá una sonoridad muy característica e identificable. Destaca el uso del bajo, la guitarra eléctrica, la bateria, y los bronces (trompetas sobre todo). Asimismo, y presumiblemente por la vinculación de Sergio Ortega con la música académica, se utilizarán también violines y un piano, que acompañan a la guitarra sobretodo.

Toda la estrucutura musical de la canción descan-sa, a primera vista, en el bajo, el cual es a su vez fundamental para el discurso musical de la nueva ola (o música libre). La guitarra eléctrica funciona como apoyo a la sonoridad aportada por el bajo, a mane-ra de identidad característica, centrada en la pulsación a con-tratiempo14 : ‘No vamos hoy a bailar’, Quilapayún:

El bajo, rítmicamen-te, está estructurado de similar forma al como se presenta en la denominada música libre, y en especial en el pop argentino de los ‘70. Veamos los siguien-tes ejemplos al respecto: ‘Estamos todos contentos’ (2:39), Los Yeites:

9 “…Hasta la década de los setenta, la relativa exclusión de las mujeres de la política, combinada con la dominación de los partidos por los hombres, significaba que la norma política reflejaba primordialmente un punto de vista masculino”. Margaret Power, “La Unidad Popular y la masculinidad”, en La Ventana (traducción de Moisés Silva), Num. 6, 1997. pág. 253.10 “Esta atención a la predominantemente masculina fuerza de trabajo significó que se le dio una menor prioridad política a organizar a las familiares de los trabajadores o a desarrollar programas para satisfacer sus necesidades específicas. La mayor parte de las mujeres de la clase trabajadora, quienes en mayoría eran amas de casa, no fueron ni las beneficiarias primarias ni los sujetos principales de los programas de la Unidad Popular”. Ibídem. pág. 254.11 Canciones ejemplificadoras de esto son Te recuerdo Amanda de Víctor Jara, Vamos mujer interpretada por Quilapayún, y por su puesto Que alegre son las obreras también de Víctor Jara. Ibídem. pág. 258.12 Para Rubén López Cano, la semiótica musical no se interesa, o no debería por lo menos interesarse, por definir los significados de algo, sino por describir los procesos por medios de los cuales éstos son generados. Aquí es donde se aleja de la hermenéutica, y el estructuralismo lingüístico tan en boga en los años ‘60, en cuanto la semiótica abandona la pretensión ‘universalista’, entendida como la significación última, invariable y pre-decible (a la manera de un ‘código perdido’, prístino y oculto). Así el significado no lo portan las estructuras musicales ni la materia acústica, emerge de la interacción entre competencias y circunstancias y lo que un oyente es capaz de hacer física y cognitivamente con determinada música en determinada situación. López Cano, Rúben, “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de usuario”, <<http://lopezcano.net/>>. pág. 3. Consultado por última vez a las 13:08, del 20/10/2008. 13 Tagg, Philip, Fifty Seconds of Television Music. Toward the Analysis of Affect in Popular Music, The Mass Media Music Scholars’ Press, New York, 2000.14 Las trompetas no harán más que remarcar la labor de la guitarra. 15 Siguiendo la taxonomía propuesta por Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-1950, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2005.16 Manuel Rojas dirá lo siguiente, a manera de introducción del tema ‘Hombre del Loa’: El rió Loa, único río de desierto que tiene Chile, se llama así porque desaparece antes de llegar al mar. Nace en la cordillera andina de la provincia de Antofagasta, a los pies del volcán Niño, y corre hacia el sur 165 kilómetros. Entre Chiu Chiu y Calama dobla hacia el oeste y recorre 90 kilómetros más, hasta San Salvador, en donde obligado por el terreno, vuelve hacia el norte y recorre otros 160 kilómetros y termina muerto ya muy cerca del mar. En su viaje de más de 300 kilómetros, sus aguas alimentan a la industria minera y a la agricultura, a Chiquicamata, a las salitreras y a los oasis. Es un río generoso, pero no llega a su destino, al destino de todos los río, el Mar, muere en el desierto. En su recorrido lo acompaña el hombre del norte, el trabajador de las minas, de las salitreras y del cobre, hombre sin destino también, hombre sin éxito, hombre de desarrollo mutilado, hombre que como el río ha producido enormes riquezas, pero que como el río muere en medio del desierto cultural y económico con que lo ha rodeado, y sigue rodeando, la sociedad en que vive”. ‘Hombre del Loa’, Manuel Rojas y Ángel Parra, Chile de arriba a abajo, Sello Arena, 1968.

‘Saltando en una pata’ (2:31), Los Tios Queridos:

Así por tanto, resulta muy clara la utilización de la música libre por parte de Sergio Ortega y Quilapayún. Es imposible saber exactamente la razón por la cual utilizan este “medio sonoro”, pero podemos concluir que en el afán de acercar y apelar a una mayor cantidad de personas, la música popular masiva, mediática y moderna15 reportaba grandes dividendos, no sólo en lo que respecta a la posibilidad de entender de manera más fácil el mensaje, sino también en la capacidad de jugar con el estilo pop reconocible por todos los contemporáneos. De esta manera un mensaje de tipo ‘revolucionario’, crítico, se insertará en un espacio sonoro ‘jocoso’, alegre, acrítico, identificado con la cultura juvenil de oposición derechista, distaciada de la corriente de la Nueva Canción Chilena. No sólo el bajo y la guitarra eléctrica establecen una relación intertextual con la música libre, sino también el timbre de la voz principal (masculina) y el de las coristas (femenino). La voz principal tiene un tim-bre característico de los cantantes románticos identificados con la nueva ola o la música de boleros, por ejemplo con el Pollo Fuentes o un Buddy Richard. En cambio las coristas destacan por sus alturas, sonidos agudos, semejantes a lo que podriamos encontrar en Cecilia o en variadas cantante femeninas de la musical popular chilena. En otro plano de análisis, pero en relación con el ‘carácter’ musical de una obra, podemos hablar de una especie de ‘energía sonora de la época’, es decir, la manera en que la música pop interpelaba los cuerpos en pos del baile, energía también presente en ‘No vamos hoy a bailar’. Me refiero a la utilización de las palmas, las forma en que bateria recrea en cierta manera la idea de estar saltando, y sobremanera las onomatopeyas utilizadas en los comienzos de cada canción, a la manera de arenga iniciática, estrucuradas o bien como tresillos (shabada dabada dabada dabada.., En ‘Quiero gritar que te quiero’ de Quique Villanueva) agrupación de corcheas (chala lala lala...’Soy como la brisa’ del mismo Quique Villanueva) o seguidilla de cuartetas (‘Guatemala’ de Katunga). El ejemplo más representativo de esto será ‘Salta pequeña langosta’ de Ruben Mattos, donde la asociación rítmica con la noción de saltar será explícita.

Análisis del texto narrativo.

Como ya adelanté, la temática tratada por la letra está en sintonía con el objetivo final de la obra entera, a saber el apoyo al gobierno por medio de la insersión de las mujeres a la escena política. Así la letra de manera explícita es un llamado a la mujer a insertarse en las luchas que el hombre ya inicio, al calor de su esfuerzo y tenacidad. Aquí es cuando emerge la disfuncionalidad del discurso político de la izquierda a la hora de sumar participación femenina. Si bien se hace un llamado de participación, éste desacansa en una noción de hombre enquis-tada en una identidad tradicional. El hombre ‘nuevo’ es quien, como vanguardia política, inicia el proceso, lo sustenta y mantiene, siendo la mujer idealizada en su gran mayoría o como ‘madre’ de la revolución o como compañera asistente, observante, a la siga. Así de esta manera las luchas sociales son conquistas del hombre nuevo, sea este obrero, campesino o minero16.

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De esta misma manera ‘No vamos hoy a bailar’ es, prodría-mos decir, una seducción imperativa, donde la voz masculi-na (quien interpela narrativamente, tanto como quien canta efectivamente) intenta mostrar un mundo completamente nuevo, que no se sustenta en la fiesta habitual, sino en las conquistas sociales del trabajador chileno, pero comunicado de manera imperativa, apremiante quizá:

No vamos hoy a bailar te mostraré yo un lugar distinto de todo lo que has visto tú.

En ese lindo lugar hay pescadores que van a navegar al mar que es ancho y azul.

Y desde el amanecer comienzan a trabajar y con sus botes llevan redes al mar.

Las velas hay que afirmar cuando viene el temporal es peligroso navegar.

(coro) Vamos allá, contigo quiero compartir el do-mingo. Yo voy a ir, contigo yo lo paso mucho mejor.

Y si tú quieres seguir al puerto vamos a ver como trabaja duro el estibador.

Y entre las aves del mar las grúas vienen y van de las bodegas muchos cascos saldrán.

Conversaremos con él de la faena hablará de los obreros que trabajan con él.

Con el esfuerzo común resulta mucho mejor así es más fácil trabajar.

Conmigo debes venir al campo vamos a ir te enseñaré como trabaja el tractor.

Es fácil de manejar los surcos vamos a abrir y la semilla al viento tú lanzarás.

De tu trabajo vendrá progreso y seguridad y nuestros hijos más felices serán.

Con la Unidad Popular un mundo nuevo y mejor el mundo del trabajador.

(coro) Vamos allá con nuestro esfuerzo se construye el mañana. Ahora sé que en el trabajo nace un mundo

mejor.

Desde el inicio se pretende asistir a la mujer en el develar un misterio tantas veces ocultado: “No vamos hoy a bailar/te mostraré yo un lugar/distinto de todo lo que has visto tú”. También la invitación puede ser concreta: “conmigo debes venir, al campo vamos a ir”. Quisiera detenerme un poco en la temática del baile. La relación entre el título escogido y el tópico musical seleccionado (la música libre o nueva ola, en este caso) no es mera casualidad. El tema central de la música libre en los años ‘70 será el baile desprendido, y las fiestas como espacio de socialización ideal. El amor juvenil se desarrollará entorno a una buena fiesta. De esta manera la letra invita a la mujer a bailar no ya por placer individual, sino a vivir la fiesta social que significó la victoria de la Unidad Popular. Por consiguiente, el sábado festivo, juvenil y hedonista, se opondrá al domingo familiar, íntimo, reflexivo y constructivo17. Así, de manera algo sucinta hemos podido constatar la relación intertextual que establece la canción con el contexto político y cultural de la Unidad Popular, relación indexal que no se agota sólo en la referencia literal del texto narrativo de la misma, sino que está asociada a una cantidad de factores tanto musicales como también de identificación e identidad juvenil. Pasaremos ahora al análisis de la música de la canción en sí, tratando de relacionar la esfera sonora tanto con el texto recién analizado, como con el contexto más gene-ral.

Análisis de la música.

En términos generales podemos decir que la canción se desenvuelve en los términos característicos de la canción romántica estadounidense, de la cual el pop argentino toma una de sus vertien-tes (la otra será la música italiana de los ‘60)18. Así por tanto, estará muy presente la resolución de una cadencia característica del pop, desarrollándose en la canción el conflicto entre la tónica y la domi-nante19, pasando por variaciones de la misma irresolución. No estará aquí lo llamativo del análisis, sino más bien en la manera en que se desenvuelven y presentan los factores en torno a la música, entre los que destacan los matices, la instrumentalización y la dinámica de la música, es decir lo que podríamos denominar como ‘enunciación musical’.

17 En 1972 Quilapayún e Inti Illimani graban el disco de corta duración La fiesta del Domingo, con el tema homónimo, canción protesta, que al igual que ‘No vamos hoy a bailar’ utiliza el tópico musical de la canción pop argentina. En esta oportunidad la crítica va enfocada al acaparamiento de productos básicos por parte de la derecha, pero con evidente ironía y sátira contingente. Quilapayún e Inti Illimani, ‘La fiesta del Domingo’, Single (JJS), Dicap, 1972.18 Ver López Cano, Rubén, “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global”, en Nassarre: Revista aragonesa de musicología, 21/1. (Ejemplar dedicado a: ¿A quién pertenece la música?: la música como patrimonio y como cultura: Actas del VIII Congreso Internacional de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología). <<http://lopezcano.net/>>. Consultado por última vez a las 13:08, del 20/10/2008. 19 A la manera en que lo plantea el análisis fraseológico de Hugo Riemann. Ver Ian Bent en la entrada ‘Análisis’ en el The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

Acá presento un cuadro resumen de la canción en análisis gradual:

Estrofa 1:I

No vamos hoy a bailar,te mostraré yo un lugar

V IV V II IV II

distinto de todo lo que has visto tú.

En ese lindo lugarhay pescadores que van

V VI V I VII II V II

a navegar al mar que es ancho y azul.

Estrofa 2:I

Y desde el amanecercomienzan a trabajar

V IV V II IV II

y con sus botes llevan redes al mar.

IV VII IIILas velas hay que afirmar

III V II

cuando viene el temporal,

II V Ies peligroso navegar.

Coro:

VII II V I II

Vamos allá, contigo quiero compartir el domingo. II V I V I

Yo voy a ir, contigo yo lo paso mucho mejor.

Como se puede apreciar, la canción responde a lo que López Cano denomina el círculo de Do, verdadero “emblema de la balada romántica-cursi”, caracterizado por su estructura armónica: I-VI-II-V-I ó I-VI-IV-V-I. Este estruc-tura armónica no hace más que reafirmar el análisis hecho ya con los timbres y sonoridades atribuibles a la música libre, como también el análisis intertextual de la letra desarrollada en ‘No vamos hoy a bailar’. Ahora bien, será útil centrarnos en la ‘exposición narrativo-musical’ de la canción, es decir en la manera en que los factores musicales se van ‘enunciando’ a lo largo de su desarrollo. En este sentido podemos decir que en térmi-nos estructurales generales la obra presenta un crescendo constante (<), aplicado en todos los factores implicados.

Por un lado la forma en que se van sumando los instrumentos utilizados es interesante al respecto. La canción consta de guitarra eléctrica, bajo, batería, trombón, trompetas, violines y un piano casi inaudible. La manera en que se enuncian y organizan es la siguiente:

Minuto Parte e Instrumentos

00:00 al 00:05 Comienzo... (guitarra eléctrica, bajo, batería)

00:05 al 00:56 No vamos hoy a bailar.... (Guitarra eléctrica, bajo, trombón, trompetas, batería)

00:56 al 01:47 Y si tu quieres seguir.... ( Guitarra, eléctrica bajo, violines, batería)

01:47 al 2:41 Conmigo debes venir... (Bajo, Guitarra eléctrica, trombón, trompetas, violines, batería)

Por consiguiente, el crescendo se da en torno a la sumatoria de elementos so-nando al mismo tiempo, comenzando sólo con la estructura instrumental básica de la canción pop (guitarra eléctrica, bajo y batería), a la manera de presentación estilística, presentando el tópico-musical (nueva ola) en su más absoluta identificación, sumando sonoridades a través del desarrollo armónico y narrativo, concluyendo finalmente con la suma de todos los factores incluidos. Sin embargo, no sólo acá podemos apreciar la tendencia a la resolución ‘grandilocuente’, de unidad de todos los elementos implicados. El texto narrativo manifiesta una situación parecida, reflejada sobretodo en la afirmación de voluntad revolucionaria de las coristas al finalizar el tema. Así la postura ideológica de la mujer se desarrollará a lo largo de la canción desde una posición tímida, personal y desconcientizada, a una afirmación categórica y reso-luta:

Primer Coro (00:39-00:54) Segundo Coro (02:20-02:41)

Vamos allá,contigo quiero compartir el domingo.

Yo voy a ir,contigo yo lo paso mucho mejor.

Vamos allácon nuestro esfuerzo se construye el mañana.

Ahora séque en el trabajo nace un mundo mejor.

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Así, el desarrollo dramático de la canción, visto en la letra, presenta el derrote-ro de una mujer que desde una situación de despolitización radical, ejemplificada en el im-perativo implícito de que ya no hay que bailar sino colaborar, se sitúa en una plena conciencia revolucionaria, concluyendo: “Vamos allá, con nuestro esfuerzo se construye el mañana, Ahora sé, que en el trabajo nace un mundo mejor”. Sin embargo, no hay que olvidar que el rol que la mujer asumirá en este punto no es más que el concedido por la voz-hombre, reflejo, por tanto, de una identidad masculina tradicional. Llegados a este punto, podemos dividir la canción en tres grandes partes, rela-cionando los factores anteriores. La división res-ponde tanto a la sumatoria de instrumentos ya vista, a la concientización del sujeto interpelado

en el texto (mujer), como también a las conclusiones ar-mónicas, como veremos a continuación.

Al finalizar el primer coro la canción tiende a resolverse armónicamente mediante una cadencia com-pleta: I-V-I; es decir cerrando una idea sonora de manera radical, desplazando la tensión armónica hacia una so-noridad estable. Otro tanto hace la estructura rítmica y fraseológica en dicha parte (simplificada en el bajo):

Así, queda sellada la primera parte de la canción. Pero lo que más refuerza dicha idea es la relación establecida entre la aparición de los violines y el texto narrativo, relacionados a lo largo del crescendo instrumental anteriormente citado. Los violines aparecen finalizado el primer coro, es decir, después de la estructura musical recién citada. En términos armónicos son dos los acordes importantes de considerar, tocados de manera constante (como una armonía estática) aparecen de la siguiente manera:

-El primero sobre la armonía de Tónica (I) , es un acorde de Si bemol mayor con segunda agregada y séptima mayor,

-El segundo sobre un II grado, es un acorde de Do menor con séptima y novena,

I II

20 Para mayor información consultar Tagg, Philip, Fernando the Flute, analysis of musical meaning in an Abba mega-hit, Mass Media Music Scholar’s Press, New York, 2001.

Para Philip Tagg esta estaticidad armónica denotaría una suerte de espacialidad no sólo sonora, siendo utilizada por la música occidental al momento de significar espacios físicos como prados, valles, montañas, es decir, espacios abiertos y grandes20. He aquí lo interesante, ya que por un lado esto se relaciona de manera evidente con el texto que acom-paña esta sonoridad armónica:

Primer acorde sobre una I: Segundo acorde sobre una II:

Y si tú quieres seguir al puerto vamos a ver

como trabaja duro el estibador.

Y entre las aves del mar las grúas vienen y van

de las bodegas muchos cascos saldrán.

Conmigo debes venir al campo vamos a ir,

te enseñaré como trabaja el tractor.

Es fácil de manejar los surcos vamos a abrir

y la semilla al viento tú lanzarás.

Estas nuevas sonoridades, inau-guradas con la aparición de los violines, dan la sensación, por un lado, de estar en medio de los escenarios relatados, a la vez que nos sitúan ante una nueva parte dentro de las estructura general de la canción. Así por tanto la segunda parte se inaugurará con estos acordes de violín, los cuales hegemonizarán la sonoridad (color sonoro) de esta sección. La tercera parte o sección de la can-ción se dará entre los minutos 01:47 al 2:41, en los cuales la idea-tópico de Unidad será la idea fuerza tanto en la suma de instrumentos utilizados (bajo, guitarra eléctrica, trombón, trompetas, violines, ba-tería), en la afirmación de las coristas (“Ahora sé que en el trabajo nace un mundo mejor”), así como también en el texto del pre-coro final:

Con la Unidad Popular un mundo nuevo y mejor, el mundo del trabajador.

El esfuerzo hecho por los músicos de izquierda en la conse-cución de la patria socialista demuestra una gran variedad de vertientes y referentes identitarios. Así, al interior del crisol sonoro de la Unidad Popular convivirán tanto músicas folclóricas, como populares y de tra-dición escrita. Esto es símbolo inequívoco de las esperanzas y deseos de cambio revolucionario de amplios sectores sociales al interior de la sociedad chilena. La voluntad de propaganda a través de la música expresará una inusitada heterogeneidad, tal como lo demuestra la canción aquí analizada. Pues bien, los artistas y músicos de izquierda no sólo enri-quecieron su lenguaje sonoro al considerar los aportes que la música popular masiva ofreció, sino que también dieron fe de un escenario de pluralismo sonoro, de indagación medial y creación de músicas masivas con aportes populares, nacionales y revolucionarios; situación que el golpe militar terminó de raíz. En este punto, el concepto de tópico musical y el análisis intertextual son del todo atingentes en los esfuerzos significantes por comprender la propaganda sonora durante los años de la Unidad Po-pular, siendo la semiótica musical una disciplina con posibilidades me-todológicas de largo aliento. Es de esperar que este ejercicio de inter-pretación nos permita abrir nuevos derroteros en la tarea por situar a la música y la historia dentro de un estudio más integrado, dejando de lado los temores institucionales y epistemológicos, los cuales en mu-chos sentidos han entorpecido el reconocimiento mutuo.

Conclusión

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4.

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“El arte no es, ni según el contenido ni según la forma, el modo supremo y absoluto de hacer al espíritu consciente de los verdaderos intereses”.

“La índole peculiar de la producción artística y de su obrar ya no satisface nuestra necesidad suprema; ya no podemos venerar y adorar las obras de arte como tocadas por la divinidad; la impresión que nos producen es de índole más sesuda, y lo que suscitan en nosotros ha todavía menester un criterio superior y verificación diversa”.

“...lo cierto es que el arte ha dejado de provocar aquella satisfacción de las necesidades espirituales que sólo en él buscaron y encontraron épocas y pueblos pasados, una satisfacción que, al menos en lo que respecta a la religión, estaba muy íntimamente ligada al arte”.

“Por eso, dadas sus circunstancias generales, no son los tiempos que corren propicios para el arte”.

“Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado (...) Lo que ahora suscitan las obras de arte es , además del goce inmediato, también nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra consideración pensante es el contenido, los medios de representación de la obra de arte y la adecuación o inadecuación entre ambos respectos”.

“El arte nos invita a la consideración pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer científicamente qué es el arte”2.

las Muertes del arte : de hegel a Kosuth1

Adolfo Vera Peñaloza

Preliminar : ¿qué muer tes del ar te?

La muerte forma parte del destino moder-no del arte como un momento fundamental en el que la constitución de la definición de su naturaleza figura, al mismo tiempo, como principio y resultado de su posibili-dad. Esto significa que aquello que constituye la moder-nidad del arte –en cuanto problema teórico y factibilidad práctica- es ante todo una paradoja: cuando el arte muere, en su definición antropológica e histórica esen-cial, comienza en su modernidad. Se trata entonces aquí de pensar cómo es que el arte, en la reflexión hegeliana –en sus precursores y en su legado- llega a constituirse en un pasado, esto es, en algo que, no siendo ya lo que era, continúa sin embargo –y aquí la paradoja alcanza su máximo de intensidad- un devenir todavía histórico. La pregunta, de tal suerte, debiera plantearse como sigue: ¿cómo es posible seguir llamando arte a una actividad que, en un determinado momento histórico (el de la modernidad), deja de poseer las determinaciones fun-damentales que lo conformaban, perdiendo el sustrato básico que constituía su densidad en cuanto actividad humana central del desarrollo histórico universal de la cultura? Esta pregunta deberá ser respondida, de un modo más o menos acertado, en lo que sigue.

Pero antes, la cuestión del plural : ¿por qué decir “muertes” y no “muerte” del arte? Evidentemente, se toma aquí partido por una interpretación de la idea hegeliana, que tanta tinta ha echado a correr, no estric-tamente apegada al texto en el que ella se evidencia. Pues Hegel nunca habló de las muertes del arte. No po-día hacerlo: estaba fuera de su alcance el preveer que, una vez lanzada y demostrada la sentencia, ésta todavía

1 Este ensayo es un resumen de una ponencia presentada en el II Congreso de Profesores de Filosofía de Chile, realizado en San Antonio en Julio de 2003. Al mismo tiempo, formaba parte de la Introducción a un libro homónimo, cuya redacción se interrumpió a mitad de camino, y que sería presentado para obtener el grado de Magister en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile (finalmente, este grado fue obtenido con el libro Entre el deseo y la materia: obra visual de Claudio Bertoni, Altazor, Viña del Mar, 2007). Esta investigación ha sido apoyada por la Beca de Investigación 2001 de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.2 Para todas las citas arriba transcritas, cf. G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Akal, Madrid,1989, pp.13-14.

Polic

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50-4

20 a

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tendría que mostrar su efectividad histórica a partir de diver-sos y variados momentos que, cada uno a su manera, corro-borarían, tanto a un nivel teórico como práctico, diferentes perspectivas en las que ella –la sentencia del “fin del arte”, de su muerte por disolución en un tipo de discurso, el filosófico, que no era esencial a su definición histórica- tendría todavía que realizarse. Sucede que Hegel, a diferencia de lo que seña-lan la mayoría de sus exégetas, no era un autor “profético”: y si en este particular caso, al igual que frente a su tesis del “fin (o muerte3) de la historia”, podría pensarse en un carácter marcadamente anticipatorio de su pensamiento, ocurre más bien que aquellas nociones estaban, ya en el momento en que Hegel las pudo observar, tan henchidas de historicidad, tan plenas de “sentido histórico” (para decirlo con Nietzsche), que todavía debían recorrer un largo camino (el de la moder-nidad) para cumplir a cabalidad con la corroboración factual que su concepto reclamaba.

Las muertes del arte comenzarían, según esta hipótesis, con la época de Hegel, aquella del Romanticismo Alemán, y a él debemos que el pensamiento especulativo co-bre cuenta de ello; pero ellas –esas muertes, esos fines del arte, esas disoluciones de la forma en el discurso- tendrán todavía que recorrer algunos caminos que funcionarán como los momentos de un decurso que, a su vez, contendrán en sí mismos el devenir histórico de la modernidad del arte. Ahora bien, esos caminos son indicados, en lo general, por cada una de las más relevantes rupturas, por los quiebres más significativos que han definido el desarrollo de las prácticas artísticas modernas y contemporáneas.4

Cuestiones de método

Es necesario, pues, atender brevemente a los problemas metodológicos implícitos en esta investigación. Atentos a los desarrollos teóricos más relevantes puestos en juego a lo largo del siglo XX en el ámbito de la teoría de la historia, no podríamos —so pena de pecar de obsoletismo teórico— postular a estas alturas la adscricpción sin reser-vas a una metodología o bien puramente histórica, o bien pu-ramente teórica. Sabemos –después de Benjamin, después de Foucault— que, en el ámbito de los fenómenos culturales, toda argumentación teórica, definida a grandes rasgos como aquella que centra su actividad interpretativa fundamental-mente en el establecimiento de relaciones conceptuales, no puede prescindir, si pretende extraer la mayor cantidad de consecuencias analíticas del problema estudiado, del corre-lato fáctico con el cual dialoga, el que contiene en sí mismo — en su materialidad, en su concreción determinable a partir de coordenadas relativamente precisas— los desarrollos conceptuales que el análisis deberá permitir observar. Por el contrario, no es posible fijar aquellas coordenadas cuan-titativas (económicas, históricas, sociológicas) sin practicar el trabajo de iluminar las categorías conceptuales que cons-tituyen la densidad del objeto. Es preciso, entonces, apelar a una metodología histórico-teórica, no sólo –como podría pensarse— porque uno suscribe tal o cual corriente teórica, sino que –y esto es fundamental— atendiendo al particular

3 No vamos a discutir aquí un problema que necesitaría, él solo, de una investigación autónoma para ser esclarecido: el de la distinción entre “muerte” y “fin” en el sistema hegeliano. Para ello, por ejemplo, pueden consultarse las páginas introductorias de Dino Formaggio a su obra –sin duda una de las más interesantes que se han escrito sobre el asunto de esta investigación- La “muerte del arte” y la estética, (Grijalbo, Madrid, 1992). En cualquier caso, la “muerte” en Hegel posee dos amplios y, a su vez, parcelados campos semánticos: uno antropológico y otro lógico. Es el segundo el que a nosotros nos interesa, fundamentalmente porque la muerte dialéctica –integrada a las raíces mismas de la lógica hegeliana- , más que la muerte histórica (la negatividad más que la tragedia), aunque ambas estén íntimamente relacionadas, indica la posibilidad de un término que es apertura, lo que en el caso del arte como fenómeno histórico significa que su liquidación conlleva ante todo una nueva forma de ser. “Fin”, evidentemente, posee el mismo significado, lo que nos habilita para –en un sentido lógico, en nuestro caso aludiendo al movimiento artístico más que a su contenido ideológico- usar ambos conceptos indistintamente. Por lo demás –y que esto quede claro desde ahora- esta no es una tesis sobre Hegel, sino desde Hegel, vale decir, Hegel es la excusa, y sólo eso. 4 En lo que sigue, utilizaremos la categoría “arte moderno” para designar aquel período que, ya perfectamente constituido en sus rasgos esenciales desde el primer tercio del siglo XIX, abarca hasta la década del 60 del siglo recién pasado. La importancia del quiebre que entonces se produce —que, apoyados en los más lúcidos analistas de nuestra contemporaneidad, habremos de probar en lo que sigue— nos permite fijar allí un límite metodológico a nuestra investigación, la que culminará justamente en el lugar en el que debiera iniciarse otra, que habría de interrogar las condiciones de posibilidad del arte en la época que, para el arte justamente, comienza a delinearse en los 60’: la posmodernidad. A esto se refieren los dos nombres que aparecen como correlato en el título de esta investigación: Hegel, artífice de la teoría moderna del arte, y Kosuth, quien vendrá —con su ejercicio teórico-artístico— a extremar las condiciones señaladas por el filósofo alemán, invirtiéndolas —“el arte después de la filosofía”—, abriendo así la posibilidad de la práctica del arte a un nuevo período, el posmoderno.

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campo de problemas que aquí serán estudiados, esto es, el referido al desarrollo del arte moderno. Umberto Eco ha señalado, hace ya bastante tiempo, cómo los análisis en torno al período moderno del arte habían de centrarse en la interpretación de las poéticas, entendidas como la concepción filosófica, referida a la definición del arte, que existe como sustrato en toda obra de arte moderna.5 Y, como es obvio, al desentrañamiento de las poéticas particulares implícitas en cada momento del desarrollo del arte moderno ha de abocarse la interpretación conceptual; no obstante, ella debe indagar cómo semejante poética es capaz de materializarse en una forma determinada, cómo ha sido posible –debido a qué tipo de coordenadas económicas, históricas o sociológicas— la conformación (la puesta en materia, la puesta en obra) de la poética ínsita a una o más obras analizadas.

Por otra parte, y siguiendo con la cuestión metodológica, es necesario señalar que, en ningún caso, adoptaremos aquí la pauta estric-tamente cronológica, derivada de aquella filosofía del progreso que, desde por lo menos Nietzsche y Benjamin hasta nosotros, pasando por Foucault, ha sido desenmascarada como uno de los núcleos de la falsa conciencia moderna. Esto es particularmente significativo de aclarar en los inicios de una investi-gación en la que se tratarán los diversos momentos que conforman un período determinado del trans-curso artístico (el moderno), ya que entonces la cuestión de la periodización, central a todo trabajo de historia del arte, se aparece como una necesidad metodológica primordial.6 De tal suerte, al momento de apelar en nuestra investigación a determinados saltos o rupturas que ponen en crisis la continuidad del transcurso histórico del arte –y en definitiva la modernidad del arte consiste, entre otras muchas cosas, en la sistematización de este procedimien-to—, se lo hará en atención a la necesidad de in-terpretación propia a tal momento, en el sentido de que aquí se pone en juego la observación de cómo un concepto –el de la “muerte del arte”— cobra forma en prácticas artísticas diversas. Hay aquí un indesmentible privilegio del concepto por sobre el campo fenoménico determinado. Pero esto es así, ya lo hemos dicho y lo veremos con detenimiento más adelante, por cuanto la particularidad más relevante de aquello que hemos venido en llamar la moderni-dad del arte es justamente, como lo señalaba Eco, el subsumir la práctica artística bajo una visión de mundo ideológica y filosófica (que sobrepasa con creces la problemática propiamente artística, como ya ocurre claramente con los románticos alemanes, en los que Hegel se basa para desarrollar su tesis de la “muerte del arte”). Habremos, pues, de jugar con aquello que Benjamin llamaba la “imaginación dialé-ctica”, entendida como la capacidad de observar los procesos históricos no como concatenación de cau-sas y efectos, sino de “destellos” que, discontinuos y dispersos, se iluminan en un encuentro no pre-determinable por redes lógicamente jerarquizadas, sino por la capacidad del intérprete de encontrar lo igual en lo desigual y viceversa. Así, podremos cumplir con el cometido nietzscheano de acabar con la concepción “monumentalista” de la historia, en la que todo ocurre debido a la influencia de ciertos “hitos” o monumentos que ejercen como Causa Sui

de los demás fenómenos culturales (así, por ejemplo, nuestro Duchamp no habrá de ser el omnipotente artista que señalará el camino a las próximas generaciones, sino un momento, de gran importancia pero un momento más, en el que se cumplirá la modernidad del arte y que habrá de ser estudiado como eje de recuperación y proyección de energías creativas, no siendo más importante esta última función que la primera), dando paso a una actividad propiamente genealógica7, en la que los sustratos conceptuales que a nosotros nos interesa develar habrán de ser descubiertos por medio del trabajo de interpretación de las capas materiales (condicionantes cuanti-tativas de la más diversa índole) que los cubren. Trabajo, este último, propio de una “Arqueología del saber artístico”.

Modernidades, Romanticismos

Podemos ahora entrar en materia. La determina-ción hegeliana del concepto “muerte del arte” aparece en un contexto muy instructivo. Se trata de cómo en un trabajo —el más amplio y complejo que un filósofo haya hecho en torno al fenómeno del arte— en el que se señalan las posibilidades lógicas e históricas de realización del arte, y en el que son agotadas hasta las más recónditas proyecciones de análisis, como de pasada, sin bombos ni platillos –estos vendrían ya con los primeros comentaristas, italianos como Giovani Genti-le y Benedetto Croce, alemanes como Rosenkranz e ingleses

5 Cf. Umberto Eco, La definición del arte, Ediciones Martínez Roca, Barcelona, 1970, pp. 157-267.6 Algunos de los trabajos, en el ámbito de la teoría de la historia, fundamentales a este respecto son: F. Nietzsche, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida (II Intempestiva), Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1999; W. Benjamin, La dialéctica en suspenso, Arcis-Lom, Santiago de Chile s/f. ; M. Foucault, La arqueología del saber, Ed. S.XXI, México D.F., 1997.7 Para una actualización de la noción nietzscheana de “genealogía”, en el contexto de los desarrollos teóricos propios de las ciencias sociales contemporáneas, cf. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, en Microfísica del poder, Las Ediciones de La Piqueta, Madrid, 1992, pp. 7-29.

8 Cf. Formaggio, op. cit., pp. 40 y ss. 9 Id., p.69.10 Incluido en el libro Poética y filosofía de la historia I, Visor, Madrid, 1992, pp. 15- 152.11 Cf. Szondi, op. cit., p. 19.12 Id., p. 17.13 Cf. Id., pp. 20-22.14 Id., p. 25.

como Bosanquet8-, se anuncia que el arte ya no es posible. Pero de lo que se trata no es de pensar la imposibilidad del arte, sino más bien el término de una “cierta” posibilidad. Pero ello no es menos radical: pues la posibilidad que deja de ser es justamente aquella que había definido, hasta la médula, la actividad artísti-ca. Cuando Formaggio afirma que “la muerte no puede en modo alguno acabar con el arte, por el contrario, es precisamente esa muerte la condición primera y necesaria de la genera-ción del arte como obra libre, individualizada e histórica; y, por ende, lejos de acabar con el arte, la muerte lo genera”9, aunque alude a una cuestión de la lógica dialéctica hegeliana —el término-recomienzo de todos los pro-cesos del Espíritu y de su manifestación en la materia— que no podemos obviar, intenta en alguna medida minimizar un asunto cuya radi-calidad es abrumadora. Pues en esta investiga-ción intentaremos demostrar que, una vez que el proceso quede consumado y zanjado por el desarrollo histórico, caeremos en la cuenta que seguiremos llamando “arte” al arte únicamen-te de un modo analógico, referencial, pues el arte efectivamente habrá muerto: y quienes todavía detenten su ejercicio, harán otra cosa que, con mucho, recuerda al “arte”. ¿Cómo es que el arte termina convirtiéndose en una ac-tividad que “se recuerda” a sí misma, que ha dejado de ser lo que era, que es un “pasado”? Pero debemos, como se dice, empezar por el principio. Y este principio estaba dado, como decíamos, por el Romanticismo Alemán. No es necesario, en este momento, aludir a las con-sabidas condiciones de formación del joven Hegel en el ambiente romántico —su amistad con Hölderlin y Schelling, su interpretación del pensamiento de Schiller—, sino más bien a las implicancias que, en la elaboración de su pen-samiento tardío acerca del arte, expresado en las “Lecciones de Estética”, van a tener aque-

llas condiciones, sobretodo en lo que se refiere al contacto con las obras literarias y artísticas cuya observación es sin duda el origen de la pregunta hegeliana en torno al arte. Da la impresión —y esto podría probarse— que el impulso fun-damental que Hegel recibe al elaborar sus ideas sobre el arte lo encuentra en el impacto que ciertas prácticas de sus compañeros de generación románticos —los hermanos Schlegel, por ejemplo— habían establecido, y que conllevaban una radical redefinición de lo que hasta entonces se entendía por “arte”.

En su ensayo Antigüedad clásica y modernidad en la estética de la época de Goethe10, Peter Szondi, para entender la radical innovación histórica que significa el advenimiento del Romanticismo Alemán, pone atención fundamental-mente en la cuestión de la aparición de la “historicidad”. Según Szondi, justamente porque será ésta la cuestión nuclear en la monumental estética hegeliana —lo más relevante que se produce al respecto en todo el período idealista—, puede entenderse a la estética de la época de Goethe como una “preparación” de la estética hegeliana11. Ahora bien, según Szondi la cuestión de la historia aparece en el momento en que “la pregunta por la esencia de lo bello se convierte...en la pregunta acerca de si hay diferentes clases de belleza, si lo bello en sí cambia”12. Paradójicamente, la Estética Idealista se constituye —en su historicidad y, por tanto, en su oposición a la Ilustración— a partir de una relectura del Arte Grie-go, desde Schelling y Hölderlin hasta Hegel, asunto que era central en la estética clásica e ilustrada. Desde el Renacimiento en adelante, es posible distinguir tres fases en el desarrollo del pensamiento estético: la Época de la Autoridad (siglos XV-XVI), la Época de la Razón (siglo XVII), y la Época del Gusto (siglo XVIII), esta última dominada por el trabajo kantiano, y caracterizada por un tono fuertemente normativo, es decir, por una voluntad de establecer criterios y dogmas para la comprensión del arte marcadamente a-históricos e intemporales13. Aquí, entonces, aparece la figura señera de Winckelmann, quien “se ocupó más de la comprensión del nacimiento de una obra de arte que de la formación de reglas abstractas”14. Winckelmann, en la interpretación de Szondi, piensa lo antiguo como lo “perfecto” y “unitario”, mientras, lo moderno como lo “dividido”. Winckelmann introduciría en la reflexión en torno al arte, por vez primera, la cuestión de la evolución de las formas artísticas. Existirían, efectivamente, “diferentes clases de belleza”.15

Observamos, aquí, una primera fractura que la modernidad va a operar sobre la definición tradicional del arte. Esta fractura refiere precisamente a “dividir la unidad del arte”. Que el arte ya no sea unitario significa que se ha introducido en él —en su producción subjetiva y objetiva, en su recepción epocal— un fun-damental “principio de incertidumbre”, que con el transcurso del tiempo moderno no hará más que ahondarse hasta significar un colapso total en la definición del

15 Resulta importante destacar una de las más interesantes consecuencias que, en el período idealista, tuvo esta idea Winckelmaniana, y que refiere a lo que podría considerarse como uno de los más antiguos anuncios de un tipo de actividad teórica que, instalándose definitivamente con la consolidación del método sociológico (del cual Arnold Hauser tal vez signifique su “época clásica”, junto con Worringer, Riegl y Wölfflin), persiste hoy en el trabajo de la “crítica cultural”, consistente justamente en considerar la actividad artística como un fenómeno ante todo pluricultural, definitivamente comprensible únicamente cuando se conocen sus condicionantes no sólo epocales sino igualmente geográficos (Taine sería aquí la “época clásica”), pero ante todo “culturales”. No menos significan los trabajos de los Schlegel sobre arte hindú y literatura española, la preocupación de Hölderlin por la Grecia pre-clásica o bárbara, el descubrimiento de Shakespeare (al que todavía tendrá que defender con gran polémica un romántico francés tardío, Victor Hugo, en su famoso Manifiesto Romántico), en fin, todas aquellas preocupaciones romántico-alemanas que implican que el Arte Griego ha perdido definitivamente su carácter modélico, su definición normativa en tanto cuna de una civilización occidental aterrada por lo “bárbaro”, por la otredad de las “otras culturas” —que en la primera modernidad e Ilustración no pasan de ser consideradas como la inquietante parte “pantagruélica”, rabelaiseana del mundo, su “parte maldita”, para decirlo con Bataille— : ¿no significará esto que, al descubrirse la “historicidad” del arte, su condición trágicamente determinada por el paso irrecuperable de las “épocas”, comienza seriamente la desestabilización de lo que últimamente se ha dado en llamar “logocentrismo” o, cuando menos. que se inicia allí una segunda modernidad, que contiene en sí ya su disolución, que ya es posmoderna pues ya no cree en la razón? Es en este sentido, y no en otro, en el que hoy debemos estudiar a los románticos alemanes, vale decir, comprendiendo el fundamental carácter político de sus investigaciones artísticas, pues —como sabremos ya definitivamente con Debord y el Situacionismo, con Kosuth y el Conceptualismo— el arte no es más que el resultado de un malentendido, pero de un malentendido social.

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en el reino del “arte bello”— y lo propiamente moral, será profundamente cuestionado por los románticos alemanes de la generación de Schlegel, quienes, por el contrario, propon-drán la posibilidad de una particular “experiencia artística sublime”. Esto implicará que el terror, la inquietud, la desa-zón y el anonadamiento, que definían en Kant a lo sublime, formarán parte, desde ahora, de la esencia de la experiencia artística romántica. La historicidad del arte será la piedra de toque por la que se constituirá esta desazón romántica frente al arte, pues será la conciencia de que el pasado –la “norma”— ya no existe como modelo y como guía, sino como “pasado”, la que conllevará a esa cierta “nerviosidad” con que poetas como Schlegel concibe su práctica reflexiva. Veremos más adelante cómo, en la interpretación hegeliana, surgen aquí las cuestiones del genio, de la ironía y del humor (objetivo y subjetivo).

Pero lo fundamental a comprender aquí es el paso que se da desde esta concepción filosófica a una clase particular de práctica artística, o más bien cómo esta prácti-ca se funde con aquella concepción. En el caso particular de Schlegel, esto sucede a partir de lo que define como “poesía de la poesía”17. Se trata de un particular tipo de poetización en la que el asunto poético fundamental –que en la época clásica era la Naturaleza o el Ideal – será justamente la poe-sía misma. Así, la poesía se transforma en “poesía trascen-dental”: “Poesía trascendental crítica es la que comprende, en el sistema de las propias representaciones, el producto y el productor, la poesía y la poesía-de-la-poesía”18. Justa-mente, como ha notado Szondi, esto lleva a Schlegel a sacar una consecuencia positiva del proceso de modernización del arte, en el sentido de que la pérdida radical de los lazos na-turales a partir de los cuales la época clásica del arte asegu-raba su tranquilidad, al generar un fundamental espíritu de artificialidad, permite a su vez el libre desenvolvimiento de la fantasía y, en general, el reino de la libertad en el arte19. Como se ve, la escisión que funda la discusión idealista en torno a la estética, se introduce en Schlegel a la obra misma, pues es ésta la que aparece desde ahora dividida, imposi-bilitada ya de alcanzar la unidad quieta y pacífica de la obra clásica20.

arte. La historia, entonces, es el inicio del proceso corrosivo. Esta capacidad corrosiva, en el sistema hegeliano general, la poseerá la historia como su capacidad de, por medio de la negatividad, producir positividad: habría que observar, pues, cómo esta corrosión positiva se ejerce en el dominio del arte. Hay varios momentos preparatorios y ejecutorios de este camino de corrosión. No es necesario concentrarnos en cada uno de ellos para extraer el sentido genérico que aquí más nos interesa: aquel que refiere a la crisis fundamental del modelo artístico originario que en Hegel se traduce en la problemática de la “muerte del arte”. En primer lugar, dire-mos algunas cuestiones en torno a la experiencia teórica y artística —pero desde ahora ya no será posible ocupar estos términos separadamente— de Friedich Schlegel. Esta ex-periencia se establece en el contexto de la estética idealista como uno de los momentos más paradojales e intensos: se introducía igualmente un tipo de producción creativa en el que la inquietud —una suerte de incomodidad trágica ante un desvarío incierto e impredecible del pensamiento, que tradu-cía éticamente la metafísica fichteana— venía a reemplazar la seguridad normativa de la época anterior. Referíamos más arriba la importancia de la introducción de la historicidad en la reflexión en torno al arte efectuada por Winckelmann. Ahora bien, en el caso de los románticos alemanes tempranos, esta introducción va a significar la experimentación y teorización de una especie particular de deriva intelectual que traduce, en términos estéticos, aquella sutil experiencia moral que Kant distinguía bajo la idea de lo Sublime16. Como es sabido, en Kant lo Sublime se transforma ante todo en experiencia por-que es capaz de “anular el juicio”, como consecuencia del pre-dominio de la facultad del entendimiento (a la que se reduce el enjuiciamiento de la experiencia moral) por sobre la de la imaginación, terminando con el “libre juego” que, al enfren-tarse a la obra de arte bella, se produce entre ambas faculta-des en el sujeto. Justamente, este carácter conflictivo entre lo propiamente artístico —que para Kant comienza y termina

16 Cf. Emmanuel Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Monte Avila, Caracas, 1992, pp.158 y ss.17 Para el desarrollo de esta cuestión, cf. Dino Formaggio, op. cit., pp. 70 y ss.18 Schlegel, fragmento 238, citado por Formaggio en op. cit., p. 73.19 Cf, Szondi, op. cit., pp. 74-78.20 Cf. Id., pp. 82-88.21 Citado por Szondi, op. cit., p. 98.22 Sabidas son las implicancias posteriores que en Hegel y en Marx tendrán estas ideas schillerianas acerca de la “división del todo”, que ya en el joven Hegel –y en todo Marx- se tematizará como la cuestión de la “división del trabajo”. 23 Formaggio, op. cit., p. 74.24 Íbid,. p. 80. Cf. además, lo siguiente: “ Contra el concepto clásico de la mímesis y el en cierto sentido neoclásico de perfección objetiva y natural de lo bello (...) Novalis y Schlegel reivindican la absoluta trascendencia del arte y del artista como la de un acto autoconstructivo, plenamente libre y creativo, como la de un ‘ver’ activo y originario”. Ca

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Será esta cuestión de la división la que motivará, a su vez, los desarrollos teórico-prácticos de otro de los más importantes de los temprano románticos alemanes: Schiller. En su famoso ensayo Sobre la poesía ingenua y la sentimental, en una asombrosa anticipación del método hegeliano, Schiller propone el enfrentamiento, en la modernidad escindida irremediablemente, de dos formas fundamentales de hacer poesía. La primera —la ingenua— consiste en una concep-ción del arte fundada en una “infantilidad donde ya no se la espera”21. Vale decir, la actitud poética ingenua es aquella en la que el poeta no ha tomado consciencia de la “adultez” que implica el reconocimiento de la pérdida de todo contacto con guía natural alguna, de la “seriedad” que surge en el artista al asumir la escisión fundamental del mundo, del ser humano y de la obra de arte22. Por su parte, la poesía “sentimental”, propiamente moderna, es la que, tomando consciencia de la “pérdida de la antigua unidad griega entre reflexión y fantasía, entre lo universal y lo particular”23, se asume a partir de una completa libertad e infinitud, proponiendo al artista la posibilidad de una “plena libertad creativa de la poesía” conseguida gracias a la “independencia del arte frente a la naturaleza”24. Como se ve, la pareja de conceptos-experiencias señaladas por Schiller viene a retomar aquella famosa y muy instructiva Querelle des anciens et des modernes que caracterizó en gran medida a la Ilustración francesa, en la que se discutía la relación que debía producirse entre los “artistas antiguos” y “los modernos”. Schiller, en cualquier caso, optará por la solución Ideal, aunque inalcanzable, de una relación armoniosa entre lo ingenuo y lo sentimental, pues “tenemos en los tiempos modernos, aún en los últimos tiempos, poesías ingenuas de todas las clases aunque ya no solamente del tipo puro, y entre los antiguos poetas latinos, incluso griegos, no falta lo sen-timental”25. Y también: “Ese camino que emprenden los nuevos poetas es, por otro lado, el mismo que debe recorrer el ser humano en general, tanto en particular como en conjunto. La naturaleza lo une a sí mismo, el arte lo separa y divide, a través del ideal retorna a la unidad”. Como es sabido, la particular concepción que posee Schiller del arte —que debía conllevar ante todo a la elaboración de una especial “educación estética”— llevó a Lukács a señalar que, para los románticos, el arte no era más que “el médico de las enfermedades del progreso” 26.

El texto de Hegel

Antes de entrar directamente en los textos hegelianos, es necesario retener un par de cosas. En primer lugar, lo relativo al núcleo de la paradoja romántica: la indecisión entre el carácter negativo y positivo de la división27. Por una parte, se concibe negativamente esta realidad, pues ella implica que el artista está condenado a la inquietud, al desamparo simbólico y al terrible desafío de inventarlo todo, sin guías ni maestros (pues éstos, aunque para los románticos tienen nombre y apellido: Shakespeare, Cervantes, Homero, Dante, etc. son esencialmente inimitables, pues pertenecen a una época radicalmente otra). Por otra parte, se asume la evidencia de la división en un sentido positivo al caer en la cuenta de la posibilidad histórica única en la que se encuentran para ejercer sin límites ni restricción la libertad de la autodeterminación humana, y no sólo —como es evidente— en cuestiones relativas a la producción artística.

La otra cuestión importante de retener antes de continuar refiere a la radicalidad con la que debe asumirse la ruptura romántica. Hemos visto cómo algunos intérpretes intentan suavizar esta radica-lidad a partir de consideraciones ligadas a una idea del progreso en las artes, que nosotros rechazamos. La experiencia romántica significa, ni más ni menos, que la primera muerte del arte: muerte por aparición de la historicidad en la experiencia artística, por pérdida del encadenamiento a un canon, del apego a una norma organizadora que actúe como guía, apego que aparece como esencial a la definición originaria del fenómeno del arte28.

Para introducirnos en el texto hegeliano debemos, antes que nada, volver sobre algo que sentábamos al inicio: lo que parece motivar la reflexión filosófica en torno al arte de Hegel es la suma de fenómenos “radicales” que pudo observar en sus compañeros artistas románticos. Hegel realizaría, en este sentido, el enorme proyecto investigativo —el más amplio y complejo que filósofo alguno jamás haya consagrado al arte— que son las Lecciones sobre la estética como una suerte de recapitulación general y total de uno de los fenómenos más relevantes en la historia de la evolución del Espíritu en la materia

25 Citado por Szondi, op. cit., p. 101.26 Citado por Peter Bürger en Crítica de la estética idealista, Visor, Madrid, 1996, p. 69.27 Ésta es la pérdida definitiva del contacto con la naturaleza (la “madre natura” que, una vez muerta, ha dejado a los artistas, sus hijos, en la orfandad absoluta) o con toda norma o regla que no sea la que el propio artista se autoimpone en su ejercicio autorreflexivo.

28 Es importante señalar en este punto que, en las manifestaciónes artísticas concretas, este tipo de situaciones se observarán privilegiadamente en la poesía, no sólo porque los teóricos del movimiento sean principalmente poetas, y no músicos o pintores, sino por una situación que el mismo Hegel aclara, y sobre la que volveremos: la poesía es el arte, por definición, conceptual, ya que surge intrínsecamente ligado a una clase de materialidad intelectiva (el sonido y el sentido del entrecruce de las palabras, y sus variaciones temporales ), lo que trae consigo el que en la pintura romántica, por ejemplo, con la excepción de Hogarth y Blake, no ocurran cambios tan radicales e importantes como en la poesía y literatura romántica en general, permitiéndosele a la poesía un muchísimo mayor margen de invención (o, en este caso, autodeterminación, autorreflexión al infinito, para decirlo con Fichte).

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—el arte— en el momento en que justamente, como obser-vó Hegel, éste comenzaba a desaparecer. Esa desaparición, tal como ha insistido Formaggio, no implica la muerte del arte como actividad, pero sí —y en esto parece no querer ahondar el mismo Formaggio— como “concepto”: lo que significa que el arte pos-hegeliano (o pos-romántico), el arte de la “segunda” modernidad, seguirá persistiendo, hasta hoy, como una particu-lar clase de actividad sin esencia, cuyo concepto fundamental se ha vaciado, constituyéndose su historia —es nuestra hipó-tesis— en la historia del vaciamiento de su concepto. En esta tesis habremos de observar la pertinencia de esta hipótesis en el desarrollo de los movimientos y prácticas artísticas concretas de la modernidad, que culmina, según nuestra interpretación, en el arte de los sesenta (Situacionismo, Conceptualismo, Arte Pop, Arte Povera, etc.). Es necesario comenzar, entonces, por la revisión de la interpretación que Hegel desarrolla en torno a la prác-tica artística y reflexiva de sus contemporáneos románticos. En primer lugar, está la cuestión de la ironía. Se trata de un concepto que para Hegel posee un carácter esencialmente ne-

gativo, destructivo, desmantelador: la ironía —que dará origen al “humor” subjetivo y objetivo— vendrá a poner en crisis no sólo el concepto mismo de arte, sino que, y por ello mismo, la unidad formal que caracterizaba al arte clásico29. Para Hegel este concepto debe ser comprendido como una aplicación al ámbito artístico de la filosofía subjetiva de Fichte. Como se sabe, Fichte postula la existencia de un yo abstracto y formal como fundamento de todo conocimiento, saber y razón. Si en Fichte el mundo y la realidad se construyen y reconstruyen a partir del devenir infinito del posicio-namiento del yo en su relación con el no-yo, en los románticos, según Hegel, este movimiento tenderá, por el exceso de sí mismo, a la autodisolución de las formas, y fundamentalmente de la forma artística. “Lo que es, es sólo por el yo, y lo que es por mí, igualmente puedo destruirlo” , en palabras del propio He-gel30. La subjetividad abstracta y vacía de Fichte, a la que el sistema hegeliano tendría que oponerse por estar imposi-bilitada de dar el salto hacia la materiali-dad y concreción del Espíritu, conllevaría igualmente una de las manifestaciones más conocidas del arte pos-hegeliano (y de la cual poetas como Rimbaud son un ejemplo evidente), a saber, la de “vivir como artista y configurar artísticamente la vida”31. Ahora bien, es preciso plan-tearse aquí el problema de a partir de qué fenómeno (psicológico-metafísico,

29 Sabemos que, en la particular división que Hegel efectúa de las “formas artísticas”, vistas desde el punto de vista de su desarrollo histórico, el Arte Clásico ocupa la posición intermedia entre el Arte Simbólico y el Arte Romántico. Esta división, que se produce efectivamente en la contingencia histórica universal como consecuencia de la aplicación material de las distintas relaciones que se producen entre forma y contenido, caracteriza a cada uno de sus momentos como sigue el primer movimiento, el del Arte Simbólico, es el de “la objetividad todavía sin espíritu, el mero entorno natural de Dios (...) lo exterior como tal, que tiene su fin y contenido espirituales, no en sí mismo, sino en otro”, y se manifiesta en la prácticas artísticas pre-griegas (desde el arte pre-histórico al arte de las primeras civilizaciones, como la sumeria, la mesopotámica y la egipcia); en un segundo movimiento, se trata del Arte Clásico, vale decir, el arte del Ideal entendido como el “centro de todo el mundo artístico como la figura autónoma, libre, divina, que se ha apropiado por completo de lo exterior de la forma y el material, y lo lleva en sí como manifestación [espiritual] de sí misma”, llevándose a cabo este concepto, como se sabe, en el Arte Griego; finalmente, se da un tercer momento, el del Arte Romántico, en el que aparece “lo divino como algo interno, sabido, como el diversamente particularizado “ser-ahí” subjetivo de la deidad: la verdad tal como es eficiente y viva en el sentido, el ánimo y el espíritu de los sujetos singulares, y no permanece efundida en su figura externa, sino que vuelve a lo interno universal subjetivo”. Esta última forma comprende los desarrollos artísticos posteriores al arte greco-romano, es decir, el arte cristiano, dentro del cual el Romanticismo (entendido ahora como el fenómeno artístico señero de fines del XVIII e inicios del XIX) es la manifestación que le disuelve, disolviendo de pasada al arte mismo, en su concepto y en su esencia. Cf. Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit., p. 62.30 Hegel, op. cit., p. 50.31 Id.32 “El gusto está a menudo separado del genio. El genio es un don puro de la naturaleza y lo que produce es la obra de un momento; el gusto, en cambio, es obra del estudio y del tiempo; depende del conocimiento de una multitud de reglas establecidas o supuestas; hace producir bellezas que no son más que de convención”. Denis Diderot, Textos para una estética literaria, Ed. Universitaria, Santiago, 1971, p. 8. 33 Cf. Denis Diderot, op. cit., p.1134 Id., p. 8.35 Cf. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, op. cit., pp. 216 y ss. “Genio es el talento (don natural) que le da la regla al arte. Dado que el talento, como facultad productiva innata del artista, pertenece, él mismo, a la naturaleza, podría uno entonces expresarse así: genio es la innata disposición del ánimo (ingenium) a través de la cual la naturaleza le da la regla al arte”. 36 Hegel, op. cit., p. 51.

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diríamos) puede la subjetividad artística autodisolverse, disolviendo al mismo tiem-po la forma artística.

Y nos encontramos con la cuestión del genio. Las primeras teoriza-ciones importantes a considerar para el entendimiento de la concepción román-tica del genio aparecen ya en Diderot y en Kant. Para el primero, el “genio” es aquello que, en el artista, se opone al gusto, entendido éste como el conjunto de convenciones, reglas y postulados que definen lo que una sociedad deter-minada, en un momento dado, entiende como “bello”32. El “genio”, sin embargo, suele oponerse al gusto, y lleva al artista hacia territorios inexplorados, colindantes muchas veces con lo desagradable, con lo “salvaje”. El genio, según Diderot, “cons-truye edificios osados en los que la razón no se atrevería a habitar”33, evidenciando por primera vez la importancia que, en el arte romántico, cobrará el carácter negati-vo, destructivo de la representación. “Las reglas –escribe igualmente Diderot- y las leyes del gusto pondrían trabas al genio; él las rompe para llegar a lo sublime, a lo patético, a lo grande”34. Por su parte, Kant postula la relación fundamental entre la obra de arte y la naturaleza a partir de la tesis según la cual la naturaleza le da la regla al arte por medio del genio (“don natural”)35. Sin embargo, aunque tanto en Diderot como en Kant el genio permanece anclado a la naturaleza, manteniéndose en alguna medida la concepción clásica de la naturaleza como guía y maestra del arte, en estos autores ya el genio da un primer paso hacia una liberación de toda dependencia natural —vale decir, de toda reglamentación— y, entonces, hacia la subjetividad abstracta y vacía a la que se refería Hegel. Pero lo más relevante aquí es cómo Hegel es capaz de notar el carácter esencialmente negativo del tra-bajo del genio. “Y este virtuosismo de una vida irónico-artística se aprehende ahora a sí mismo como una ‘genialidad divina’ para la que toda y cada una de las cosas no es más que una criatura inesencial a la que el libre creador, que se sabe no comprometido con nada, no se ata, pues puede tanto aniquilarla como crearla”36. Se produce aquí una particular especie de “nihilismo artístico”, que es definido por Hegel como una suerte de “alma bella y languidez enfermizas”37. Se trata, más aún, de la osadía de unos artistas que se atribuyen la capacidad inaudita de cuestionar la realidad objetiva del mundo.

Pero esto —no podía ser de otro modo en Hegel— forma parte del contenido de verdad del arte, pues éste pertenece al “reino de lo bello”, el que a su vez es definido, ya en la primera página de las “Lecciones” como “reino de lo artificial”38. La ironía, entonces, va a ser comprendida como la “infinita negatividad absoluta”39. Se trata de una pérdida de la “seriedad del mundo” (introducción de la cuestión del humor, sobre la que volveremos en breve): “En la perspectiva según la cual el artista es el yo que todo lo pone y disuelve por sí, al cual la consciencia no le mani-fiesta ningún contenido como absoluto y en y para sí, sino como apariencia hecha a sí misma y destructible, no puede caber tal seriedad, pues sólo se le concede vali-dez al formalismo del yo”40.

Tal vez una de las consecuen-cias más significativas de este proceso de ironización de la actividad y represen-tación artística, por el cual el artista se siente capacitado no sólo para cuestionar y disolver la forma de la obra sino que igualmente la realidad del mundo, sea la dada por la capacidad de “autoconscien-cia” que el artista así consigue. Al releer este proceso desde nuestra perspectiva, da la idea de que el artista alcanza un nivel demasiado elevado de consciencia sobre su proceder, perdiendo justamente

aquello que Schiller llamaba “ingenuidad”, lo que le obliga, literalmente, a “ir más allá” de la forma artística (tendencia que, como veremos más adelante, no puede sino ser hacia la filosofía). Por eso Hegel va a definir la “genial ironía divina” como a una “concentración en sí del yo, para el cual se han roto todos los lazos, y que sólo puede vivir en la beatitud del goce de sí mismo”41. Y dirá más adelante: “...en cuanto a individualidad genial, lo irónico radica en la autodestrucción de lo mag-nífico, lo grande, eximio, y así también las figuras artísticas tendrán que representar el principio de la subjetividad absoluta, pues muestran en su autodestrucción la nulidad de lo que para el hombre tiene valor y dignidad”42.

Como consecuencia de esta excesiva autoconsciencia producida por el proceso de radical subjetivización que conllevan las obras de los contemporá-neos románticos de Hegel (éste pensa-ba fundamentalmente en los hermanos Schlegel, pero también en poetas como Jean Paul y Novalis), se cae en el proble-ma del humor subjetivo. Para introducir esta cuestión es preciso atender nueva-mente al texto hegeliano:

“El humor no se propone la tarea de que un contenido se desar-rolle y configure objetivamente según su naturaleza esencial, para redon-dearlo y articularlo artísticamente desde sí mismo en este desarrollo.

37 Id.38 Como es sabido, esto va a significar una fundamental ruptura con la tradición kantiana, la que va a postular la supremacía de la “belleza natural” por sobre la “belleza artística”; Hegel, en cambio, piensa lo contrario, ya que para él lo artificial (en tanto manifestación más pura del Espíritu) siempre será superior, en su capacidad de comprender la verdad del absoluto, a lo material o natural. Recuérdese el inicio de la Introducción a las Lecciones sobre la estética: “Estas lecciones se ocupan de la estética; su objeto es el vasto reino de lo bello, y, más precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello.” Y más adelante: “Pues la belleza artística es la belleza generada y regenerada por el espíritu, y la superioridad de lo bello artístico sobre la belleza de la naturaleza guarda proporción con la superioridad del espíritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenómenos” (Hegel, op. cit., pp. 7-8). Otra vez, esta concepción hegeliana tendrá un importante correlato artístico en las teorías estéticas de tres poetas fundamentales de la modernidad decimonónica: Poe, Baudelaire y Mallarmé, quienes reivindicarán fuertemente la superioridad de las producciones de la invención pura, artificial, por sobre la representación de la naturaleza.39 Hegel, op. cit., p. 52.40 Id., p. 5041 Id., p. 51.42 Id.

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43 Hegel, op. cit., p. 440.44 Para una interpretación interesante de algunas manifestaciones artísticas pos-hegelianas, desde una perspectica hegeliana, cf. el ensayo de Peter Szondi, La teoría hegeliana de la poesía, en op. cit., pp. 153-285, el ensayo de Formaggio Las antinomias románticas y el arte contemporáneo, en op. cit., pp. 207-232 y la obra de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 2000, especialmente pp. 125 y ss. 45 Hegel, op. cit., p. 53.46 Cf. supra, n. 2947 Es interesante atender al giro que, con respecto a Kant, realiza Hegel al tratar el concepto de lo “sublime”. Si para Kant éste permanecía en un espacio más cercano al de la moral que al propiamente artístico, puesto que su experiencia producía un tipo de enjuiciamiento (que más bien era la imposibilidad del mismo) opuesto al dado a partir de la experiencia de lo bello, para Hegel lo “sublime” adquiere un lugar al interior mismo de lo bello, transformándose en su polaridad –su negatividad- y siendo por lo tanto un ámbito propiamente investigable desde la estética (y no desde la moral). “Hegel tiene la posibilidad de dejar de tomar el concepto de lo sublime como un concepto contrario, exterior al concepto de lo bello, sino introducirlo en la oposición interior de lo bello, definirlo como su negatividad” (Szondi, op. cit., p. 218). Para la teoría de Kant, cf. en op. cit., la “Analítica de lo sublime”, pp. 158 y ss. Ahora bien, con respecto a la forma artística simbólica, escribe Hegel: “En la inadecuación entre ambas, la relación de la idea con la objetualidad deviene por tanto negativa, pues, en cuanto algo interno, ella misma está insatisfecha con tal exterioridad y, en cuanto sustancia universal interna de ésta, prosigue sublime por encima de esta plétora de figuras que no le corresponden” (Hegel, op. cit., p. 58).48 Hegel, op. cit., p. 58.

Más bien, es el artista mismo el que entra en la materia. Por tanto, su actividad esencial consiste en que todo lo que quiere hacerse objetivo y alcanzar una forma fija de la realidad, o que parece tenerla en el mundo exterior, se erosione y disuelva a través del poder de ocurrencias subjetivas, golpes de pen-samiento y formas sorprendentes de comprensión. Con ello queda aniquilada en sí toda autonomía de un contenido objetivo, así como la conexión firme en sí de la forma, dada por la naturaleza de la cosa. Y la representación pasa a ser un juego con los objetos, un uso disparatado de la materia y una inversión de la misma, un vagar y zigzaguear de las manifesta-ciones, los puntos de vista y la conducta del sujeto, a través de lo cual el autor se abandona a sí mismo y a sus objetos”43.

¿Después de Hegel?

No está de más destacar la asombro-sa pertinencia con que estas palabras pueden ser aplicadas a los fenómenos más representativos del arte pos-hegeliano, desde la poesía visionaria de Rimbaud hasta el conceptualismo más reciente, pasando por el “azar objetivo” de los surrealistas y el humor desintegrador de un dadaísta como Du-champ44. Por ahora, es preciso concentrarse en las particularidades que esta teoría del humor alcanza en las investigaciones sobre el arte de Hegel. Es preciso comprender, ante todo, cómo es que el humor subjetivo se torna objetivo. La cuestión se jugará, como veremos, en el paso de la aleatoriedad del contenido subjetivo con el que se constituye la obra a una azarosidad formal, relativa al tratamiento del material artístico. Para el sistema hegeliano, es de suma importancia que este proceso se de en el contexto del arte romántico —precisamente como la situación que indicará su disolución, señalando al mismo tiempo la del arte en general— , pues esto probaría que un fenómeno semejante formaba parte del contenido de verdad del arte (es decir, que el arte en sí mismo contenía el principio de su diso-lución). Para comprender más acabadamente este complejo fenómeno, es preciso atender brevemen-te a la concepción que Hegel posee de la relación forma-contenido.

“El contenido del arte —escribe Hegel— es la idea, su forma la configuración figurativa sensible”45. Aclarábamos más arriba46

cómo el movimiento de las formas artísticas ge-nerales, el paso progresivo de una a otra, se daba fundamentalmente a partir de la particu-lar relación que en cada una de ellas se daba entre forma y contenido. De tal suerte, si en la forma simbólica se producía una inadecuación entre ambos producida por una fundamental exterioridad del contenido —Dios, el Espíritu Absoluto— , ante la cual la forma resultaba incapaz de conseguir una representación ade-cuada, al mismo nivel de aquél, manteniéndo-se aquella representación en la sublimidad47, en la forma clásica se daba —por primera y última vez— una perfecta adecuación entre forma y contenido, como consecuencia de la cual “la forma clásica es la libre conformación adecuada de la idea en la figura peculiarmente pertinente, según su concepto, a la idea mis-ma, con la cual puede por tanto entrar en libre, perfecta consonancia. Con lo que sólo la forma clásica ofrece la producción y la intuición del ideal perfecta, y presenta a éste como efectiva-mente realizado”48; quedando, finalmente, para

la forma artística romántica reservada una última inadecuación, esta vez opuesta a la ocurrida en la forma simbólica, pues si en ésta se daba a partir de la objetividad, inalcanzable para la forma, del contenido, en la ro-mántica el contenido se subjetiviza excesivamente, lo suficiente como para que la forma, esta vez, se vea impelida a seguir al contenido. De tal suerte, “el aspecto del ser-ahí externo es dejado a merced de la contingencia y abandonado a las aventuras de la fantasía, cuyo arbitrio puede reflejar lo dado tal como se da, así como también revolver las figuras del mundo externo y distorsionarlas grotescamente”49.

Podemos comprender ahora más precisamente el contexto en el que habrá de darse este paso desde el humor subjetivo al objetivo. El primer momento, el del humor subjetivo al que se llega por vía de la ironía, significaba la total liberación de la individualidad artística, conseguida gra-cias a la extrema genialización de la misma, constituyéndose un especial tipo de subjetividad que “no deja valer nada en sus habituales conexiones

y en el significado que tiene para la conciencia ordinaria”50. Pero la cla-ve para entender el mencionado paso tal vez haya que encontrarla en un asunto de raigambre metodológica. Pues sabemos que para Hegel la particular relación que se da entre forma y contenido es tal que los movimientos de uno de los elementos deben necesariamente afectar al otro. De modo que no era extraño que los movimientos propios de la sub-jetividad romántica —y el momento del contenido es, en Hegel, siempre subjetivo— afectaran la materialidad de las obras. Ocurre, en cualquier caso, una situación aún más interesante. Sucede que el artista romántico es capaz de subjetivizar la materia, esto es, volcar su interioridad hacia la exterioridad material, la que resulta totalmente afectada en cuanto a que pierde su independencia relativa asegurada tanto en la forma simbólica —en la que no era alcanzada por el contenido— como en la clásica —en la que se fusionaba armónicamente con el contenido, sin ser, por tanto, dominada por éste—. Esta evidencia le permite comprender a He-gel una cuestión que será central en la interpretación del arte posterior, hasta nuestros días: el hecho de que la materia artística, la forma o la apariencia, será alterada a voluntad por la subjetividad artística, la que por ello mismo no permanece aislada en sí misma, sino que unificada con la materia, a la que ha transformado. Obras como las de Van Gogh, las de los artistas de las Vanguardias Históricas y las actuales mismas reflejan que aquel respeto que el artista tradicional manifestaba por las leyes y normas que autonomizaban una forma dada con respecto a otra se perderá definitivamente, quedando sometidas al libre arbitrio de la subjetividad (vacía de sí misma) del artista. Esto va a significar, en la teoría hegeliana, que el artista pierde lo que podría denominarse el res-peto por el misterio de la materia. “Por el hecho –escribe Hegel- de que a través del arte o del pensamiento tenemos el objeto tan enteramente ante nuestra mirada sensible o espiritual, por el hecho de que el conte-nido está agotado, de que todo está fuera y ya no queda nada oscuro o interno, desaparece el interés absoluto. Pues sólo merece interés la actividad fresca. El espíritu sólo se revela en los objetos mientras hay en ellos un secreto, algo no revelado”51. La “pérdida de interés” a la

Joseph Kosuth, “Una y tres sillas” (One and three chairs, 1965).

49 Id., pp.60-61.50 Formaggio, op. cit., p. 109.51 Hegel, op. cit. pp. 442.

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que se refiere Hegel, quien en pasajes como éstos refleja francamente su incomodidad conservadora frente a la radicalidad de sus contemporáneos románticos, apunta, pensamos, a la pérdida de “seriedad” en el trato con las formas —piénsese en la serie de fusiones y mezclas entre géneros que los artistas comenzarán a aplicar, partiendo, por ejemplo, con el poe-ma en prosa y culminando con las más recientes instalaciones, pasando por el collage o el ready made—, seriedad que al perderse conlleva a que el interés ahora se concentre únicamente en la “actividad fresca”, lúdica, irreverente. “El estar atado a un contenido especial y a una única forma de representación adecuada a esa materia es ya un hecho pasado para los artistas actuales”52. Justamente la palabra —y la actitud— a tener en cuanta aquí (y ni que decirlo con respecto al arte del siglo xx) es “irre-verente”: pues el artista romántico se está levantando, cuestionándolo en su naturaleza misma, contra un aspecto del arte que, desde sus orígenes más arcaicos, se consideraba sagrado:

“Y especialmente el gran artista actual requiere una formación libre del espíritu, en virtud de la cual toda superstición y fe que per-manece limitada a determinadas formas de intuición y representación quede degradada a la condición de meros aspectos y momentos sobre los cuales se ha hecho maestro el espíritu libre, en el sentido de que allí él no ve condiciones sagradas en y para sí de su exposición y forma de configuración...”53.

Hegel fue tal vez el primero en plantear el carácter sagrado que, desde una perspectiva antropológica, ha poseído históricamente el arte para las sociedades. Sabemos que será en esta teoría hegeliana en la que se apoyará Benjamin en su trabajo sobre la fotografía para hablar de la “pérdida del valor cultual”, del “carácter de fetiche”, del “aura” en definitiva, de la obra de arte. La “época de la reproductibilidad técnica” vendría, en su espíritu, preparada por la desacralización romántica. Po-demos tal vez, ahora, comprender a cabalidad las palabras hegelianas: “Pero si esta satisfacción en lo exterior y en la representación subjetiva se incrementa, de acuerdo con el principio de lo romántico, hasta una profundización del ánimo en el objeto; y por otra parte, lo que interesa al humor es el objeto y su configuración dentro de su reflejo subjetivo, con ello obtenemos una interiorización en el objeto, por así decirlo, un humor objetivo”54.

El ar te y el pasado

Poseemos ya antecedentes suficientes para comprender la tesis hegeliana de la “muerte del arte”, esa idea se-gún la cual “el arte es ya para nosotros un pasado”. Sin embargo, agreguemos uno más, relativo a la disolución del arte que se opera en el terreno del desarrollo del “sistema de las artes singulares”. Piensa Hegel que “los géneros artísticos tienen en sí las mismas diferencias esenciales que nosotros conocimos como formas artísticas generales”56. Esto quiere decir que ellas poseen un devenir determinado por la singular relación que en su configuración se produce entre forma y contenido. Aquí notamos que Hegel piensa semejante relación como produciéndose, al mismo tiempo, en un nivel general, ideológico (el de las adecuaciones del Espíritu con respecto a la forma que lo representa) y en otro particular, concreto, determinado por las decisiones que el artista — que, en cualquier caso, es deudor de las relaciones generales del Espíritu con su adecuación a la materia— adopta para “dar forma” a la obra. Así, tenemos que “las artes particulares, por una parte, pertenecen específicamente a una de las formas artísticas generales y forman su externa realidad efectiva artística conforme y, por otra, representan en su modo de configuración externa la totalidad de las formas artísticas”57. Tenemos, entonces, que cada forma singular participará de un modo privilegiado en un tipo de “forma artística general”, constituyéndose entonces en su forma singular característica, pero al mismo tiempo ella existirá en cada momento histórico del arte ya sea como forma subordinada o como forma privilegiada (cuando le corresponda erigirse en el modelo de realización ideal para la determinada fase de la relación entre espíritu y materia).

52 Id.53 Id., p. 443.54 Id.55 Id., p. 6156 Id.57 Id., p. 6258 Para una determinación precisa del significado que esta “muerte-recomienzo” de las formas artísticas (generales y particulares) posee, en el contexto global del sistema hegeliano, cf. Formaggio, op. cit., pp. 89 y ss. Formaggio estudia el tema de la “muerte del arte” en el contexto del sentido general que posee esta clase de “muerte” –que, aquí, posee un carácter esencialmente metodológico- , y llega a escribir: “...la muerte del arte en este punto recorre todo el arte desde su nacimiento, y no sólo eso, sino que lleva en su seno el futuro nacimiento de toda renovación artística...”; e igualmente: “todo esto es, sí, un proceso de muerte, pero a la vez es un movimiento positivo en el que la muerte posee el rostro radiante de la infinita concientización”. Estos análisis son correctos y profundos, pero pensamos que limitar –como parece a menudo hacer Formaggio- la cuestión de la “muerte del arte” a un asunto puramente inserto en la metodología particular de Hegel (la dialéctica) significa a su vez limitar la radicalidad e importancia fundamental que la idea hegeliana del fin del arte tiene para comprender el desarrollo del arte moderno como el desarrollo continuo y sistemático de las “muertes” del arte en su proceso de consumación. Formaggio no comprende esta cuestión, y afirma que la “esencia” del arte permanece finalmente invariable, iniciándose no más que un nuevo período en el arte, cuya particularidad sería la de la “liberación” de las formas y del trabajo artístico mismo. 59 Hegel, op. cit., p. 63

Resulta, entonces, que cada fase del desa-rrollo de las “formas artísticas generales” posee una determinada forma de arte singular como su expresión privilegiada. En el caso de la forma Simbólica, su arte singular privilegiada es la Arquitectura. Ocurre que en la arquitectura la pesadez del material, la enormidad y magnificencia —Hegel se expresaba en los términos que su propia época le permitía—, en una palabra, su monumentalidad, le posibilitaban especialmente para re-presentar aquella inadecuación entre forma y contenido por superioridad de éste por sobre aquélla que es la forma simbólica. Como la forma no podía expresar ideal-mente al contenido, permanecía siempre en un estado de fría mecanicidad, de inmovilidad y pesantez, que im-plicaba —con respecto a la gracilidad de la escultura— un cierto carácter “bárbaro”. En palabras de Hegel:

“Su tarea consiste en enderezar de tal modo la naturaleza inorgánica externa que ésta, como mundo externo conforme al arte, devenga afín al espíritu. Su material es él mismo lo material en su exterioridad inmediata como pesada masa mecánica, y sus formas siguen siendo las formas de la naturaleza inorgánica, ordenadas según las abstractas relaciones intelecti-vas de lo simétrico”57.

Posteriormente, aparece la preponderancia históri-ca de la escultura. Esta aparición — como ocurre con cada momento no sólo de las formas particulares sino que igualmente de las generales—, como es natural en el sistema hegeliano, ocurre como consecuencia de una “superación”, de una “muerte-recomienzo”58. La superación en este caso ocurre “pues su límite [de la arquitectura] radica precisamente en mantener lo espi-ritual como algo interior frente a formas externas y, por tanto, en remitir a lo anímico sólo como a algo otro”59.La escultura, por su parte, será el arte del Ideal, pues

sólo ella tendrá la capacidad de “conformar” la perfec-ta adecuación entre forma y contenido que ocurre en el Arte Clásico. Según Hegel, “el dios mismo entra en este templo, al caer el rayo de la individualidad sobre la masa inerte, al penetrarla, y al concentrar y configurar la infinita y no ya meramente simétrica forma del espí-ritu mismo la corporeidad”60. Se trata, pues, de com-prender cómo la forma artística clásica se constituye en el momento en que lo interno espiritual es instalado en la forma sensible y el material externo de ésta. “El material sensible externo no se elabora tampoco ya ni sólo según su cualidad mecánica, como masa pesa-da, ni en formas de lo inorgánico, ni como indiferente frente a la coloración, etc., sino en las formas ideales de la figura humana, es decir, en la totalidad de las dimensiones espaciales”61.

La “superación” de la forma artística Clá-sica por la Romántica merece, por su importancia para nuestros fines, ser tratada aparte. Sucede, según He-gel, que “la sólida unidad en sí del dios de la escultura se deshace en la pluralidad de la interioridad singulari-zada, cuya unidad no es sensible, sino ideal sin más”62. Ya hemos mencionado que la particular inadecuación entre materia y contenido que se da en la forma artís-tica romántica es una tal que, contrariamente a lo que ocurría en la forma simbólica, en la que el contenido permanecía “exterior” para la materia, se interioriza de tal manera el contenido que éste determinará, subjetivizándolas al máximo, las manifestaciones de la materia. Sucede que “la conexión entre significado espiritual y material sensible germina en una intimidad superior a la que era posible en arquitectura y escul-tura. Es esta sin embargo una unidad más íntima, que

entra por entero en el aspecto subjetivo, y que, en la medida en que forma y contenido deben particularizarse e idealmente ponerse, sólo tiene lugar a expensas de la universalidad objetiva del contenido así como de la amalga-ma con lo inmediatamente sensible”63. Como es obvio tratándose de Hegel, la forma romántica asumirá la fusión materia-contenido que la forma clásica había ganado con respecto a la simbólica (la que producía una relación entre ambos elementos mecánica, fría, “bárbara”), aunque esta vez dicha fusión ocurrirá en un nivel puramente “interior”. Ahora bien, tres son las formas artísticas singulares privilegiadas en el ámbito de la forma artística romántica: pintu-ra, música y poesía. El movimiento en virtud del cual una da paso a la otra está dado por su capacidad de “confor-mar” el contenido de verdad propio a la forma romántica, vale decir, el de la subjetivización. De tal suerte, en el caso de la pintura se da ya un primer grado de subjetivización con respecto a la escultura clásica, pues la materia prima de la pintura es el color, y éste al ser fundamentalmente superficial, pierde el predominio espacial –tridimensional- de la forma escultórica. “La visibilidad y el hacer -visible de la pintura tienen sus diferencias como más ideales, como las particularidad de los colores, y al limitarse a la dimensión de la superficie liberan al arte de la integridad sensible- espacial del material”64. La música, momento siguiente en el camino de conformar el contenido de ver-

60 Id.61 Id.62 Id., p., 64.63 Id., p. 64.64 Id.

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dad esencial a la forma artística romántica, se caracteriza por un grado de subjetivización tal que indica el tránsito de las artes espaciales a las temporales. “Tal incipiente idealidad de la materia, que ya no aparece como espacial, sino como idealidad temporal, es el sonido, lo sensible negativamente puesto, cuya abstrac-ta visibilidad se ha tornado audibilidad al por así decir desligar al sonido a lo ideal de su aprisionamiento en lo material”65.

Finalmente, llegamos a uno de los mo-mentos más relevantes de la estética hege-liana, sobretodo en lo relativo al tema de la muerte del arte. Se trata de la aparición de la poesía como manifestación privilegiada del contenido de verdad de la forma artística romántica. Aquí el arte viene a culminar un proceso que ya estaba potencialmente dado en el arte simbólico, y que podría resumirse

como el tortuoso camino por el cual el Espíritu intenta, en la historia, satisfacer sus necesidades en la forma artística. Este camino tuvo un momento de brillo en la llamada “religión artística” griega, pero ese momento —es el drama del idealismo romántico alemán— se ha perdido para siempre. Y debe llegar un tiempo en el que el Espíritu cobre conciencia de que sus necesidades ya no podrán ser satisfe-chas por la forma artística. Este momento es el de la forma artística romántica y es representado privilegiadamente por la forma singular de la poesía. La “pérdida de seriedad” del artista, la genialización e ironización extremas de su hacer creativo, su autoconsciencia que implica que la obra ya no surge de un misterio —la imagen del devolver de la mirada por la obra con la que Benjamin definía al aura— y por tanto pierde su “valor cultual” que la definía antropológicamente como un “fetiche”, son actitudes que Hegel observará —y ahí comienza y termina su monumental investigación estética— en los poetas románticos. Y esto no podía ser de otra manera, pues en la definición de la poesía misma está contenido el hecho de un “ir más allá” del arte. Dice Hegel de la poesía:

“Su peculiaridad característica reside en la fuerza con que se somete al espíritu y a las representaciones de éste al elemento sensible, del cual comenzaban ya a liberar al arte la música y la pintura (...)El sonido se convierte por tanto en la palabra como voz en sí articulada cuyo sentido es el de denotar representaciones y pensamientos, pues el punto en sí negativo, hacia el que avanzaba la música emerge ahora como el punto completamente concreto, como punto del espíritu, como el individuo autoconsciente que, partiendo de sí mismo, vincula el espacio infinito de la representación al tiempo del sonido”66.

Es preciso poner atención aquí sobretodo en el hecho de que la poesía concretiza, por medio de la palabra, aquello —el sonido ordenado temporalmente— que la música había dejado negativamente como todavía contrario a la materia. Se trata, entonces, de que el arte se va a diluir – va a morir— a través de un proceso que le compete a él mismo, pues es su materialidad (su forma) la que se ha visto afectada por la aleatoriedad autoconsciente. Por ello piensa Hegel que “el arte mismo se autodestruye para hacerse verdad y pone de manifiesto a la conciencia la necesidad de granjearse, para la comprensión de la verdad, formas más altas que las que podía ofrecer el arte”67. Por lo mismo, según Formaggio, “el arte muere por la conciencia que, por encima de la muerte de sus modos de inteligencia de lo real, libera nuevos y más filosóficos modos de acercamiento a la verdad”68. Se trataría de que, justamente en el momento en que se inicia —con el romanticismo alemán— el arte moderno, el arte muere, abandona su esencia y se transforma —desde entonces hasta hoy— en un hacer sin esencia y sin verdad. El arte moderno no sería, desde esta interpretación, más que un tipo de práctica fantasmal, vaciada de sí misma, en torno a la cual sus hacedores buscan —en una empresa perdida de antemano— hallar algo que pueda asemejarse a la antigua verdad. De allí que, en el arte moderno, la cuestión esencial sea justamente la “definición del arte”69. Pero esa definición ya se ha perdido. Ocurre que “el arte va más allá de sí mismo al abandonar el elemento de la sensibilidad reconciliada del espíritu y pasar de la poesía de la representación a la prosa del pensar”70.

65 Id., p. 65.66 Id., p. 66.67 Citado en Formaggio, op. cit., p. 111.68 Id.69 Cf. a este respecto el significativo artículo de Umberto Eco Dos hipótesis acerca de la muerte del arte, en op. cit., pp. 250-267.70 Hegel, op. cit., p. 66

Justamente el tránsito de la “poesía de la representación” a la “prosa del pensar” es lo que debe ser clarificado en los próximos momentos de esta investigación. Se trata de ob-servar cómo se hace efectivo, en los fenómenos concretos más relevantes de la evolución del arte moderno, aquel tránsito. Pero este tránsito, a diferencia tal vez de lo que pensaba Hegel, tardaría por lo menos un siglo en consumarse: el transcurso de esa consumación es precisamente el arte moderno. Y el momento en que se consume será ya definitivamente el de la “muerte del arte”. Todos los fenó-menos de ruptura que definen al arte moderno, desde el romanticismo y el impresionismo hasta el conceptualis-mo, pasando por las vanguardias his-tóricas, tal vez no signifiquen más que los intentos —desesperados muchas veces, como en el caso del dadaísmo y del surrealismo— por redefinir al arte, imposiblemente. Paradójicamen-te, esta redefinición será lograda —y al mismo tiempo (nueva paradoja) ello significará el cese definitivo de la acti-vidad artística— en el momento en que se abandone su intento. El primer paso en este sentido lo dará Marcel Duchamp, y su experiencia va a fun-cionar como un verdadero paradigma en nuestro análisis. Pero el abandono definitivo será el que llevará a cabo Joseph Kosuth, y sobre él habremos de volver repetidas veces. Pues será Kosuth quien se dé cuenta de hasta qué punto, en su fase moderna, el arte está ligado a la filosofía, a sus avatares e incertidumbres, a sus vai-venes y a sus afanes por encontrar su propio nombre. De manera que, en la reflexión de Kosuth, el único modo de encontrar una definición del arte será abandonando cualquier pretensión de ella, pues el arte es ante todo una tautología (Kosuth popularizó aquella fórmula del “arte-como-arte”); pero ello no implica en modo alguno volver a la visualidad o a la “aisthesis” —ello significaría volver al arte retiniano que ya Duchamp desmanteló—, sino más precisamente abandonar, finalmente, a la filosofía71. Se trataría de que el arte deje de ir detrás de la filosofía, y sea capaz de ir delante. Pero hacerlo con-lleva, ni más ni menos, el fin definitivo de la forma artística. Pues entonces comenzaría el reino de la experiencia artística, de la vida-como-obra.

71 Escribe, por ejemplo, Kosuth: “En una época en que la filosofía tradicional es irreal debido a sus presuposiciones, la habilidad del arte para existir dependerá no sólo de que no cumpla un servicio –como distracción, como experiencia visual (o de otro tipo) o como decoración- que es algo que puede ser fácilmente emprendido por la cultura Kitsch y la técnica, sino también de su capacidad de permanecer por encima de los juicios filosóficos”. Cf. Arte y filosofía en Gregory Battcock (comp.) La idea como arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pp. 60-81. Gran parte del trabajo teórico de Kosuth ha sido reunido en el libro Art after philosophy and after. Collected writings. 1966-1990 , Massachusetts Institute of Technology, USA, 1991.

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Los principales acontecimientos que caracterizan al siglo XX responden a conflictos bélicos cuyas consecuencias aún padece y arrastra la humanidad, pues este siglo en cuestión, podrá ser siempre recordado trá-gicamente debido a que en él se producen dos guerras mundiales, a las que hay sumarle una tercera de carácter más silencioso, pero no por eso menos violento: la Guerra Fría, la cual dividió por años al mundo en dos grandes y poderosos ejes políticos. La importancia de estos hechos, no puede ser olvidada, pues articulan hasta el día de hoy el decurso de la historia y sus acontecimientos.

A estas implicancias históricas y políticas que conlleva la guerra es necesario sumarle una devastadora visión de la humanidad, pues el pa-decimiento que provocan estos conflictos armados no resulta una tarea fácil de superar para las naciones participantes, porque a las cuantiosas pérdidas humanas, se agrega la escasez y desabastecimiento de suministros básicos que dificulta la posibilidad de sobrevivencia del resto de su población.

Las repercusiones de estas cruentas crisis se hacen presentes en todos los ámbitos y disciplinas humanas, filosofía y arte no pueden quedar ajenas a estos sucesos. Por esta razón no es de extrañar que existencialismo y vanguardias hayan marcado el inicio del conflictivo siglo XX.

Un claro testimonio de esta imposibilidad de trabajar, filosófica o artísticamente, ajeno a los acontecimientos lo proporciona Paul Virilio, quien responde I’m war-baby, cuando se le pregunta sobre cómo puede definirse a sí mismo. Él junto a un grupo de pensadores de su generación pueden ser caracterizados como hijos de la guerra. Pues, no resulta fácil para ellos olvidar la evacuación y destrucción de sus ciudades cuando niños, así como tampoco, el carácter de refugiados que les tocó vivir, y que los dejó por mucho tiempo sin un lugar. Virilio al respecto comenta:

Soy viajero. Italiano por parte de mi padre, no me siento nacionalista. Soy francés por la lengua, pero no me siento enraizado en ningún país en par-ticular. Soy una especie de exiliado. Tengo, sin embargo, la nostalgia de la inscripción en una profundidad de espacio y de tiempo, de relación con el otro y en un espesor de sentido1.

En el caso de Virilio la vivencia de la guerra, no sólo tiene una repercusión de orden biográfico, porque ésta también entrega las claves para comprender la organización e implicancias de su pensamiento filosó-fico, pues si bien no recibe una educación formal en el área filosófica, el trabajo que realiza responde al tipo de especulación que caracteriza a esta disciplina, aún cuando Virilio prefiera nominarse como urbanista y no como filósofo.

Ricouer y Deleuze son filósofos; yo soy urbanista. No digo esto por modestia, puesto que la filosofía nació de la ciudad. No nació en las marinas, ni en medio de los océanos o las montañas, nació en la ciudad. Soy un hombre de ciudad y la cuestión del tiempo en un lugar y de la inscripción de ese tiempo en un lugar dado se hace en la ciudad. […] No hay política sin la ciudad. No hay realidad de la historia sin la historia de la ciudad. La ciudad es la forma suprema de la historia2.

la MilitariZaCión del arte: un iniCio para la estétiCa de la desapariCión

La guerra me revela la fragilidad de las apariencias; tenga en cuenta que para un niño la ciudad es indestructible (...) yo fui un muchacho que vio las ruinas de su ciudad arder y derrumbarse como Nerón vio las ruinas de Roma.

Para mí la guerra es tomar conciencia de que la potencia de la destrucción es totalitaria y enjuicia la realidad. No creí mas en mis ojos; todo era falso, pura bisutería.

Paul Virilio

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Pamela Soto García

1 Virilio,Paul. Cibermundo ¿Una política suicida?, Ed. Dolmen, Santiago de Chile, 1997, p.102. (En adelante C.M)2 C.M, p.41. 3 En 1966 Paul Virilio en conjunto con el arquitecto Claude Parent gana un concurso de diseño para construir la Catedral de Nevers. En la actualidad esta obra es considerada un monumento histórico. Junto a Parent en 1963 había fundado el grupo Architecture principe. Esta asociación tiene como axioma de trabajo, repensar la arquitectura y la labor del arquitecto, así como también, la reorganización del territorio.4 La vanguardia definía una primordial función destructiva en la milicia, pues significaba, romper frentes, destrozar infraestructuras, batir retaguardias, desarticular e inutilizar las formas de subsistencia del enemigo. Luego, semejante concepto militar apuntaba hacia una disolución general de todo cuanto fuera sólido en el campo enemigo en provecho de un principio arcaico de violencia.5 Subirats, Eduardo. La linterna Mágica, Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 1997, p. 24.

Virilio además de dar excelentes coor-denadas para entender la complejidad que implica el problema de la ciudad, también realiza grandes aportes teóricos en relación a las telecomunica-ciones y la hipervelocidad que caracterizan al siglo XX, sin embargo, es en el área artística donde su pensamiento adquiere mayor desarrollo filosófico, ya que, a diferencia de la mayoría los pensadores que abordan el análisis de la disciplina artística, él no sólo es un pensador sino también un creador.

Efectivamente, a inicio de los años 50 Virilio comienza su formación en L’Écoles des Metiers d’ Art de París. La formación profesional que adquiere es la de maestro vidriero, actividad que le brindará la oportunidad de trabajar con dos de los pintores más importantes del siglo que también fueron vitralistas: Matisse y Braque. A esta labor artística se agrega su trabajo sobre los bunkers del muro Atlántico, la construcción de la Catedral de Nevers3 en Francia y, la dirección y producción del Museo de la Catástrofe en Japón.

Esta afinidad con el arte podría llevar a pensar, a quien se acerca al pensamiento de Vi-rilio, que éste optaría por entregarle un dimensión magnánima y providencial al mismo, sin embargo, es necesario aventurar que realiza más bien lo contrario, pues ve al arte, en su expresión con-temporánea, no como una salvación sino como portador de devastación. Para Virilio el arte ha adquirido una dimensión despiadada durante el siglo XX.

En la actualidad para el autor se ha entrado a una fase terminal del arte, que cumple de algún modo los designios del arte abstracto; en cuanto, la palabra abstracción significa una cuali-dad con la exclusión del sujeto, conduciendo con ello a la desaparición del arte. En efecto, desde el arte representativo o estética de la aparición, el arte ha ido sufriendo variadas transformaciones las cuales lo han llevado hoy a la realización de una invitación o propuesta letal, que nos conduce hacia una estética de la desaparición, la que no se reduce a la desaparición de las formas, sino a la aniquilación misma del arte que hasta el momento se ha desarrollado.

Esta estética de la desaparición que Virilio trae a discusión, viene dada por las condi-ciones que se establecen a partir del nuevo orden mundial, que surge luego de la segunda posgue-rra, pues tras un ambiente marcado por la violen-cia y la velocidad aparece una nueva sensibilidad, que se manifiesta con radicalidad en el arte.

I.- La militarización del ar te.

Esta concepción ligada a la guerra, que entrega el pensamiento de Virilio no es ajena al fenómeno artístico, pues si se piensa en el gran quiebre histórico que sufre el arte a principios del siglo XX, a través de la multiplicidad de vanguardias artísticas que lo caracterizaron, es posible establecer un nexo concreto entre arte y guerra, debido a la utilización del término “vanguardia”4. Pues, originalmente esta palabra designó una estrategia militar.

Entonces, la identificación de la creación artística con la estrategia miliciana no es, simplemente, una metáfora casual. El significado militar del término da cuenta de un valor central de las propias vanguardias artísticas: su carácter destructivo, su concep-ción nihilista del mundo, la renovación absoluta del orden, de las normas estéticas y sociales, así como también de las representa-ciones de poder.

La vanguardia artística tomó prestados sus signos de la van-guardia militar. Al igual que la avanzadilla militar la vanguardia artística declaraba la guerra contra el academicismo y el natu-ralismo, contra el orden de la representación estética y contra la establecida moral. Y al igual que las vanguardias políticas postuló el advenimiento de una nueva era y un nuevo orden social, la transformación de la civilización y la superación de los conflictos de la sociedad industrial5.

En efecto, las vanguardias artísticas de principio del siglo XX postularon por medio de su trabajo el abandono de la memoria, la liquidación de las formas de la experiencia del pasado, la destrucción de los símbolos y sus estilos, en busca de un orden civilizatorio radicalmente nuevo. Bajo esta función destructiva, las vanguardias cumplieron uno de los principios históricos del sujeto revolucionario, es decir, crear un grado cero de civilización.

A partir de las vanguardias se transforma la obra de arte en una acción revolucionaria, la cual no afectaba solamente a la llamada función del arte, ni tampoco significaba un cambio exterior de su concepción, sentido o actividad. Más bien, la revo-lución estética de las vanguardias transformó, primordialmente, su concepto de experiencia, de representación, de expresión formal o lingüística; modificó desde el interior la concepción de arte, pues es a partir de la expresión artística que se genera este giro.

Comprender estas últimas palabras es comprender el pensamiento de Virilio, pues en ella se encuentra el juego conceptual que el autor organiza para explicar lo que acontece tras esta nueva forma de vida que impone la hipervelocidad. En efecto, guerra, violencia, velocidad, ciudad, relación y desterritorialización son términos claves para entender a Virilio no sólo en el campo de las artes, sino también en lo que respecta a su explicación del mundo e incluso de él mismo.

La guerra como se ha señalado es el detonante inicial de su trabajo, porque en una cultura dominada por la guerra, el complejo militar-industrial tiene protagonismo en los debates sobre la organización del espacio en la ciudad, así como también, en la esfera artística. Esta concepción bélica del arte no es nada extraña si se piensa que vanguardia es el término utilizado para denominar a las primeras corrientes artísticas del siglo XX.

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II.- La deslocalización del ar te.

Virilio ve en la génesis del artista contemporáneo a un ser despiadado, en cuanto, este nuevo artistas acomete contra los símbolos y contra el sentido mismo del arte, pues se dedicada a destruir las formas y los símbolos del arte clásico, así como tam-bién su contenido.

Como muchos agitadores políticos, propagandistas o demagogos, los artistas de vanguardia habían comprendido desde hacía mu-cho lo que el TERRORISMO pronto iba a vulgarizar: nada es más fácil para hacerse un lugar en ‘la historia revolucionaria’ que pro-vocar un tumulto, un atentado al pudor, bajo pretextos artísticos.

En lugar de cometer un verdadero crimen, matando como una bomba a transeúntes inocentes, el despiadado autor contemporá-neo de este siglo acomete contra el sentido mismo del arte6.

En una entrevista que Virilio ofrece a Acción Paralela, revista electrónica dedicada a la crítica y teoría del arte contempo-ráneo, señala:

Para entender lo que ha ocurrido entre la inscripción del arte y su deslocalización, necesitamos mirar atrás. El arte estaba ini-cialmente inscrito en cuerpos y materiales […] sólo con el tran-scurso de tiempo se inició la deslocalización, con los primeros cuadros que se liberaron de las cuevas y la piel, para convertirse en desplazables objetos nómadas. Era una deslocalización rela-tiva, ni siquiera una pérdida de lugar, sino sólo una posibilidad de movimiento […] La deslocalización con la que nos las tenemos que ver hoy es en cambio una deslocalización absoluta, sin lugar. El arte no puede estar en ningún sitio, no existe más que como emisión y recepción de una señal, sólo en el feedback […] el arte de hoy, con sus técnicas interactivas, ha alcanzado el nivel de intercambio instantáneo entre el actor y el espectador, la deslo-calización final.

La moderna descomposición -del divisionis-mo, el puntillismo, el cubismo o la abstrac-ción- manifiesta otro tipo de deslocalización; en esos movimientos artísticos los signos ya no existen para ser leídos como figuras humanas o animales, sino como figuras rotas. Este proceso de descomposición cul-mina en la imagen fractal y en el gráfico de ordenador. Pasamos de la descomposición moderna a lo fractal, la imagen digital y finalmente a la absoluta virtualización, es decir, la emisión y recepción de imágenes que son totalmente instrumentales7.

Aquello que generan las vanguar-dias desde principio del siglo XX hasta nues-tros días es una paulatina desterritorialización del arte, al deslocalizarlo no le dejan lugar, su soporte o formato va desapareciendo, la obra va desfigurándose. Este fenómeno es producto de la inclusión de velocidad en el arte actual, la hipervelocidad al introducirse en el terreno artístico modifica la relación del artista con la obra y el público, pues genera una relación tan rápida entre el autor y el espectador que se termina por excluir de esta relación a la obra.

En efecto, es a partir de las prime-ras vanguardias del siglo XX que el lenguaje del arte cambió, pues la velocidad comenzó a afectarlo. Históricamente fueron los futuristas8 los primeros en anexar una cuarta dimensión a la pintura a través de la velocidad, sin embar-go, la velocidad a la que se hace referencia es aún muy primitiva en el futurismo italiano, ya que no está a la altura de la velocidad absoluta que impera en el arte actual.

6 Virilio, Paul. El procedimiento del silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p.18. 7 David, Catherine, Alles fertig: se acabó (una conversación), en Revista Acción paralela, N° 3. www.accpar.org.

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II.- La estética de la desaparición

La deslocalización o la desterritorialización que afecta al arte, consiste en la pérdida del cuerpo o de la pre-sencia, ya que es el cuerpo el que se sitúa siempre respecto de algo, y por lo tanto sin cuerpo no hay para Virilio relación o trayecto:

Los plazos tecnológicos que provocan la telepresencia in-tentan hacernos perder definitivamente el cuerpo propio en aras del amor sin límites por el cuerpo virtual, por ese es-pectro que aparece en la ‘extraña ventanilla’ y en el ‘espacio de la realidad virtual’. Hay ahí una amenaza considerable de pérdida del otro, de ocaso de la presencia física en aras de una presencia inmaterial y fantasmal10.

Desde una estética de la aparición o del cuerpo, el mundo contemporáneo se dirige hacia una estética de la desaparición, en el cual el cuerpo material es suplantado por un el cuerpo inmaterial que ofrece la velocidad del mundo moderno. Los artistas de la deslocalización en la escena con-temporánea trabajan a partir del hecho que el arte ya no tiene lugar, se ha convertido en pura energía, pues es una estética basada en la velocidad11.

Virilio reniega del arte actual, de las instalaciones artísticas que enfatizan la fragmentación, la pérdida de lugar y el deseo de estar en ninguna parte.

Aunque en la actualidad la desaparición, o más bien, el vuelco desde una estética de la aparición hacia una de la desaparición da cuenta del fin de un registro del mundo, esto no puede ser como una referencia apocalíptica, sino más bien se apunta a la modificación de las formas de relación,

que en el caso de las artes plásticas parecieran estar acabando con el modo según el cual hasta el momento se las había considerado.

La estética de la aparición es propia de la escultura y la pintura. Las formas emer-gen de sus sustratos -el mármol para una estatua de Miguel Ángel, la tela para la pin-tura de Leonardo da Vinci- y la persistencia del soporte es la esencia de la llegada de la imagen. Esa misma que emerge a través del bosquejo y que se fija con el barniz, de la misma manera que se pule un mármol […] va a nacer una estética de la desaparición […] la estética será puesta en movimiento. Las cosas existirán en la medida en que de-saparecen12.

Son estas razones las que hace que Virilio sostenga que las artes plásticas se han acabado. Se acabó. ¡Alles fertig!

8 Fue el italiano Marinetti, quien, en 1910 declara la guerra a todo arte del pasado y pide “originalidad audacia y violencia para el arte del futuro”- de ahí proviene el nombre de escuela futurista. Además expresa el esplendor del mundo ha sido enriquecido con una nueva belleza, que es la velocidad”. Esta tendencia pictórica se reduce a un elemento fundamental: mientras el cubismo era estático, el futurismo aspira a ser dinámico. En vez de surgir el movimiento, quiere dar una visión completa del movimiento mismo. Otta, Francisco, Guía de la pintura moderna, Ed,. Universitaria, S.A., Santiago de Chile, 1996, p.81. 9 Esta denominación recoge el trabajo de aquellos artistas que actúan mediante intervenciones sobre el paisaje natural. El artista sale del espacio tradicional de la galería o del museo y actúa directamente en el espacio macroscópico de la naturaleza; amplias extensiones de desierto, montañas rocosas, campos cubiertos de nieve, etc. La intervención sobre la naturaleza tiene lugar a una escala sobre el paisaje, y por ello las huellas y los signos que el artista deja son evidentes.10 C.M., p. 4611 “La cuestión de la velocidad es central (...). La velocidad es una amenaza tiránica, en la medida en que es capitalizada, y a la vez, la vida misma (...). Si queremos dar una definición filosófica de la velocidad, podemos decir que ésta no constituye un fenómeno, sino una relación entre fenómenos. No consiste simplemente en un problema de tiempo entre dos puntos, es un medio provocado por el vehículo. Este vehículo puede ser metabólico, o técnico y condiciona a la sociedad” C.M, p.105. Este especial papel que posee la velocidad en la vida del ser humano hace que, para el autor, sea necesario abordarla de modo especial, al punto de propone el desarrollo de una dromología o “economía política de la velocidad”, la cual consiste en ser un estudio dedicado a las consecuencias de la velocidad, o de las consecuencia de la velocidad en la relación de los seres humanos. La velocidad, por lo tanto, no puede seguir siendo considerada como un fenómeno que pueda ser aislado de la expresión humana, puesto que es la velocidad la que determinará las características de toda relación que se establezca, ya sea con su entorno o con sus pares, pues ésta es la que da el pulso a toda relación, determinándola y caracterizándola. 12 C.M, p. 24.

Esta inserción de la velocidad en la escena artística hace que Virilio realice un quiebre fundamental en la historia del arte, pues considera que la aparición de la supravelocidad conlleva a que se pueda distinguir entre dos estéticas bien disímiles, por una parte, la primera denominada estética de la aparición, la cual va desde el arte clásico al land art 9, considerando a éste como el último refugio de este tipo de arte, pues el land art se inscribe a escala de la tierra, es decir, el más amplio territorio o formato plausible. Y por otra parte, la estética de la desaparición, receptáculo de la deslocalización del arte en la realidad virtual.

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IV.- Conclusión

Una de las principales tareas que ha emprendido la labor estética durante el siglo XX es justificar y legitimar la autonomía del arte contemporáneo, debido a que desde principios de este siglo, y producto de las vanguardias artísticas que lo caracterizaron, pareciera que el arte logró desprenderse de muchas de las categorías estéticas que hasta ese minuto lo había caracterizado, al punto que conceptos como bello o sublime perecieran quedar ajeno a cualquier planteamiento artístico actual.

Por eso la intervención en el pensamiento estético de intelectuales como Paul Virilio cumplen un rol importante para la renovación de la especulación entorno al arte, pues la implicancia directa en el ejercicio artístico que posee el autor, permite que su pensamiento de cuenta de aquello que sucede en el arte contemporáneo, desde una mirada no meramente teórica, sino también práctica, lo cual enriquece su labor y contribución a la revisión del fenómeno artístico.

Virilio en sus libros, muestra una faceta del arte que muchas veces no se quiere aceptar, pues al quedar ajenos conceptos tan tradicionales como el equilibrio o la armonía artística aparecen en su reemplazo la violencia y el aniquilamiento de la obra. En efecto, el arte contemporáneo ha efectuado un asesinato de la obra misma al poner énfasis en la mediatez entre espectador y artista en un feed-back tan rápido, que la obra desaparece del escenario artístico. Un claro ejemplo de esta estética de la desaparición de la que da cuenta Virilio está dado por hacer de la obra un mero instante, como en el Happening, Performance, Mail-Art, Wrap-Art y Arte Virtual.

Este nuevo tipo de arte trae consigo la des-territorialización del cuerpo o soporte artístico, el cual va señalando a su vez la pérdida humana de la localización o el territorio, pues la vía de la telecomunicación introdu-ce una comunicación virtual entre los seres humanos, lo que transforma a esta ansiada telecomunicación en una comunicación vacía, pues el fenómeno que representa se traduce en un traspaso de información y no en una real o significativa relación.

Las consecuencias de este nuevo orden de mundo repercuten tanto en la ciudad como en quienes la habitan, pues este orden modifica a su paso a toda la sociedad y la dirige hacia algo completamente nuevo, por lo cual, no es correcto pensar que Virilio propone un aniquilamiento del mundo. Sino más bien, pareciera que estos otros modos de comunicarse y relacionarse son el futuro que espera al ser humano, en el cual, la tarea plás-tica, como hasta el momento se ha entendido, pareciera haber acabado su labor, pues Virilio ve en este tipo de expresiones actuales de hipervelocidad en las relaciones, la manifestación evidente de un tipo de vínculo que se ex-tinguiendo y en la cual se encuentra inserto todo el arte que comprende la estética de la aparición.

La disolución de la obra a la que hace referen-cia el autor, también puede ser leída desde otro registro, debido a muchas de las corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX tienen por objetivo acercar al especta-dor a la obra, sacándola del establishment, pues sin duda el carácter academicista del arte contribuyó a alejar al ser humano común de la esfera artística. Desprender el arte del museo ha sido una tarea emprendida por muchos mo-vimientos artísticos actuales, así como también el hacer de la experiencia artística algo más sentido o experienciado, en cuanto el propio espectador se hace parte de la obra, por lo cual a lo que se refiere Virilio es más bien a la caída final del formato y de un tipo de representación, lo que no implica que sea imposible hacer arte sino que es necesario comenzar la exploración desde otro y distinto comienzo.

Este nuevo comien-zo es la estética de la desapa-rición donde el Museo de la Catástrofe, es un fiel testimonio de lo que Virilio quiere presentar teóricamente, pues este museo registra como la hipervelocidad ha afectado tanto a las relacio-nes humanas como a las artís-ticas, lo que ha ocasionado un nuevo tipo de acción artística, cuya principal característica es la manifestación de la disolución a través del accidente, pues la in-clusión de la velocidad con lleva una segunda particularidad: el accidente. El arte se transforma, de este modo, en la evidencia de una civilización que se represen-ta a través de la fatalidad.

Lightning Field, Walter de Maria, 1977

pensaMiento y Cuerpo: fragMentos aCerCa de antonin artaud

Luis Ramón Sánchez

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“La poesía es la multiplicidad triturada y que despide llamas”1. Esta declaración es la expresión y el compendio de una metafísica, de una experiencia y de un proyecto. Una metafísica porque da cuenta de los intercambios y conflictos generales de la naturaleza y el espíritu, del cuerpo y del alma. Una experiencia porque se trata de un grito, es decir, es la expresión de molestia de una subjetividad que experimenta estos intercambios y conflictos como lo más propio: el punto límite de este circuito es la superficie en que se somatiza (de manera inmediata) el pensamiento. Un proyecto porque lo que esta formulación –como evidencia de una metafísica y una experiencia- pone en juego es una agenda, un programa que adopta la forma de un complot que busca minar los cimientos sobre los que se funda una cultura, esto es, sus modos (o su modo) de representarse las cosas. En definitiva, en esta declaración se pone en práctica una denegación de la representa-ción.

Denegar es poner en suspenso, es dejar en entredi-cho aquello que tiene un uso definido y perdurable, es recusar la autoridad de lo puesto al servicio de cualquier lógica de estratifi-cación e identificación. Denegar es deformar, pervertir, eludir los deberes que el poder exige del cuerpo, revirtiendo las energías de éste contra la instancia autoritaria. Antonin Artaud persigue dotar al cuerpo de un uso otro, transformarlo en el eco transfigurador de algo más fundamental y, con todo, algo ajeno a la violencia de la identidad. Frente a un cuerpo sumiso –homogéneo y perdurable- opone unos nervios triturados y quemados. Su fijación será la de querer que la representación mute hasta devenir una extensión de “una especie de núcleo frágil y agitado que no es tocado por las formas”2.

2 En Artaud se asiste a un movimiento de crítica del arte occidental. El atentado escenificado contra las prácticas y percepciones artísticas asociadas a la cultura de la cual este arte es síntoma, no implica un olvido de la expresión, sino, por el contrario, una renovación de los ademanes ejecutados y experimentados en el material. Se tra-ta de “un proceso de ‘muerte del arte’ no sólo como un tránsito del plano sensible al racional y como un morir del arte en idea-verdad y en filosofía, sino como un morir del arte en el arte mismo; o sea, no ya en una verdad de reflexión filosófica, sino propiamente en la verdad artística de la pura ‘artisticidad’, en una autoconciencia que se actúa no ya en la idea, sino como autoconciencia que el arte asume de sí mismo dentro de su propio operar praxístico-corpóreo. Todo el arte contemporáneo ha vivido y documentado esta muerte corpórea -es decir, sensible, intuitiva- no como muerte del cuerpo y los cuerpos sensibles, sino como reencuentro y actuación de una dialéctica interna más sólida y autónoma (...), como matriz de signos y símbolos no lin-güísticos, no discursivos, no metafóricos, no científicos ni intelectuales, sino que viven por sí mismos de manera inmediata, autosignificante y no representativa de otro distinto de sí”3.

… la materia como revelación, de pronto desmenuzadaen signos…

Artaud, El teatro y su doble

Estoy en el instante en que no me aferro más a la vida,pero llevo conmigo todos los apetitos y las insistentes

titilaciones del ser. No tengo más que una ocupación:volverme a hacer.

A. Artaud, El pesa-nervios

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1 Antonin Artaud, Heliogábalo o el anarquista coronado, Argonauta, Buenos Aires, 2006, p.41.2 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (Préface, Le théâtre et la culture), Oeuvres complètes, IV, Gallimard, Paris, 1964, p. 18.3 Dino Formaggio, “La muerte del arte y la estética”, Grijalbo, México D.F., 1983, p…..4 Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por la sociedad, Argonauta, Barcelona, 1981, p. 92

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Esta renovación del arte es el testimonio de una relación indisoluble -y esto en la línea in-augurada principalmente por Marx y Nietzsche-: la intimidad entre cuerpo y pensamiento. En Artaud es indisociable el pensamiento de una concreción material: la idea no es ajena a los estruendos y miserias de la materia, sino que se incardina en ella, se contamina, se hace de un cuerpo. Así, un arte que asuma esta situación no esperará superar un pretendido déficit expresivo del objeto mediante un desvanecimiento en una actividad espiritual que se bastaría a sí misma. Por el contrario, su capacidad expresiva necesita de aquellos trazos otrora considerados indignos remedos. De manera que un arte reinventado tiene como signo la inmanencia, es decir, la fluctuación de elementos que no encuentran su fundamento o legitimación en un Otro que los trasciende, legitima y coordina a distancia; estos elementos son, más bien, una distri-bución de puntos móviles que actualizan una idea. El cuerpo propio es el espacio de materialización del espíritu, éste a su vez se retroalimenta de los medicamentos y tóxicos que fluyen por los nervios.

Este circuito de encarnación es la escena de los fragmentos móviles, triturados y en llamas. La escritura no es su signo deficiente, cuanto más bien su prolongación convulsiva. La escritura no es expresión de sentidos, es un barómetro de intensidades (exaltaciones y depresiones de los intercambios

entre materia y espíritu que configuran al individuo). El estilo de Artaud -bullente, tosco, recalentado, exaltado, efectuado en ausencia de lirismo, en una concreción bestial- es la extensión de un cuerpo he-

cho trizas. Artaud escribe para salir de la escritura, es decir, para salir de las concreciones de sentido estatuidas en pos de la co-municación, que es el juego ya codificado entre signifi-cantes. Su escritura busca devenir la prolongación del tránsito de las intensidades y las ebulliciones corpo-rales momificadas por las fuerzas dominantes. El pro-ceso, entonces, tiene lugar sin la primacía del lenguaje (dispuesto como represen-tación de las coordenadas inamovibles de la idea). El dispositivo fonocéntrico ya no tiene la virtud de ser la caja de resonancia fiel de las fuerzas mentales. El pensamiento aparece como una vibración en la materia, en cuanto ésta es su hábitat congénito; el pensamiento es, pues, una distribución de cuerpos no

reductibles a un lenguaje codificado. Ese punto incandescente y horrible en que el espíritu se encuentra con el cuerpo es uno de los límites a los que ha llegado, hasta el traspié final, uno de los alter ego de Ar-taud:

Porque Van Gogh había alcanzado ese estado de iluminación en el cual el pen-samiento en desorden refluye ante las descargas invasoras de la materia,en el cual pensar ya no es consumirse, y ni siquiera es y en el cual no queda más que reunir cuerpos, mejor dicho

ACUMULAR CUERPOS4

De cualquier manera, en este tipo de desplazamientos, la materia no es seca o grave. Gracias al extraño patetismo que la inunda, adquiere un curioso humor. Se baña del humor -y de los humores- de una espiritualidad siempre presente que la quebranta y anima.

3

Artaud refuta el arte occidental habido hasta el momento porque es pro-ducto de una sociedad que se diagrama se-gún relaciones de poder nefastas. La crítica de este arte será, por tanto, la refutación de la sociedad y la cultura que lo soportan. La vuelta de tuerca nietzscho-marxiana de la idea, en pos de una asunción de la es-cenificación corporal de los saberes, trae consigo necesariamente la inscripción de la práctica artística en contextos políticos. En éstos encuentra sus determinaciones, coacciones, puntos de fuga y posibilidades de reinvención.

III

Figures, Artaud, 1947

La crítica artaudiana refuta el arte meramente reproductivo, entendiendo este concepto y práctica en un sentido amplio: tanto como imitación de situaciones, objetos y estados particulares, cuanto también como repetición de cánones generales. La representa-ción -imagen familiar- consuela, permite a los cuerpos desplazarse en un territorio conocido. Escinde al cuerpo de lo que puede, proyectándolo o sacándolo en dirección a un esquema de coordenadas previsibles, calculables, reguladas. Como instancia externa de juicio, sentencia desde una esfera invisible e intocable (prácticamente espiritual) y, sin embargo, porta efectos concretos, inhibe los desplazamientos no-fijados del cuerpo5. Pero la práctica llamada arte no debiese ser una experiencia separada de su potencia. El programa artaudiano pasa por suscitar una inoculación de la espiritualidad (hasta ahora pretendidamente externa) en el cuerpo: hacer que las cosas rechinen, desatar sus nervaduras, descomponer los cuerpos, convocar el riesgo ancestral de lo horrible6. El arte habido hasta el momento se ejerce en el territorio antipódico: vivencia de lo (re)conocido, sólo produce placeres superfluos. Occiden-te, “el lugar por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo”7.

El complot es la activación de unas fuerzas no fijadas –unas fuerzas puras- que son la expresión no coartada e inmediata de los híbridos espíritu-materia. De acuerdo a la formulación lanzada en la intervención radiofónica Para acabar de una vez con el juicio de Dios –dirigida contra los sistemas de organización del cuerpo propio procedentes de una ley exterior-: el programa pasa por inventar un cuerpo sin sistemas de funciones prefijadas, un cuerpo fluido, sin órganos8. Este cuerpo inédito sería el espacio de ejecución de una obra de arte por venir. En tanto esta presentación abierta posibilita la entrada en escena de experiencias inéditas y liberadoras, una renovación del arte debiese fundarse en el impulso de un pensamiento corporal.

La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza, y el ideal eu-ropeo del arte pretende lanzar al espíritu hacia una actitud separada de la fuerza y que asista a su exaltación. Idea perezosa, inútil, y que engendra, a breve plazo, la muerte9.

4

Cuando las batallas de la historia han sido ganadas por fuerzas que preten-den la total identificación y homogeneización de los sujetos, los complejos fisiológicos se empobrecen hasta transformarse en muñecos. Se producen, así, zonas de condensación extrema que coartan el movimiento: puntos cancerosamente densificados que, en el ex-tremo, deben ser llamados zonas de condensación fascistas. El fascismo persigue la total identificación y masificación de los cuerpos, desea animales domesticados y calculables. Una de sus modalidades más brutales, la que el propio Artaud debió asumir como su circuito de experiencia: la psiquiatría10.

El poder produce sectores donde la circulación se obstruye. Se obstruye ésta porque los cuerpos están siempre bajo observación. Al poder no le basta la sola pre-sentación inmanente y la autorregulación de las velocidades, sólo se satisface cuando la circulación es presentada (otra vez) al interior de un parámetro estratificado. En este esquema, los desplazamientos y afectos son siempre representados; de vuelta, se hace lo que se ordena: “y todo lo que no ha nacido puede nacer aún, si no nos contenta-mos con permanecer siendo simples instrumentos de registro”11. El cuerpo registra el

5 “El juicio impide la llegada de cualquier nuevo modo de existencia. Pues éste se crea por sus propias fuerzas, es decir por las fuerzas que sabe captar, y vale por sí mismo, en tanto en cuanto hace que exista la nueva combinación. Tal vez sea éste el secreto: hacer que exista, no juzgar. Si resulta tan repugnante juzgar, no es porque todo sea equivalente, sino por el contrario porque todo lo que vale sólo puede hacerse y distinguirse desafiando el juicio. ¿Qué juicio de experto en arte podría referirse a la obra venidera? No tenemos por qué juzgar los demás existentes, sino sentir si nos convienen o no nos convienen, es decir, si nos aportan fuerzas o bien nos remiten a las miserias de la guerra, a las pobrezas del sueño, a los rigores de la organización” (Gilles Deleuze, “Para acabar de una vez con el juicio”, en Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 188).6 “Una exacerbación dolorosa del cráneo, una cortante presión de los nervios, la nuca empeñada en sufrir, las sienes que se cristalizan o se petrifican, una cabeza hollada por caballos” (Antonin Artaud, El ombligo de los limbos –Descripción de un estado físico-, Visor, Madrid, 2002, p. 27)7 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (Théâtre oriental et théâtre occidental), op. cit., p. 84

8 “Los órganos se distribuyen en el CsO, pero precisamente se distribuyen en él independientemente de la forma organismo, las formas devienen contingentes, los órganos sólo son intensidades producidas, flujos, umbrales y gradientes.” (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 2006, p. 169). “El cuerpo sin órganos es un huevo: está atravesado por ejes y umbrales, latitudes, longitudes, geodésicas, está atravesado por gradientes que señalan los devenires y los cambios del que en él se desarrolla. Aquí nada es representativo. Todo es vida y vivido (...) una zona predestinada en el huevo no se parece al órgano que de allí va a surgir. Sólo bandas de intensidad, potenciales, umbrales y gradientes. Experiencia desgarradora, demasiado conmovedora, mediante la cual el esquizo es el que está más cerca de la materia, de un centro intenso y vivo de la materia” (Gilles Deleuze, Félix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Paidós, Barcelona, 1995, p. 27).9 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (Préface), op. cit., p. 15.10 También podemos encontrar otro blanco de ira. “Extraordinaria composición de Para acabar con el juicio de Dios: empieza maldiciendo el cuerpo canceroso de América” (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, op. cit., p. 168).11 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (Préface), op. cit., p. 18.

IV

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mandato de las fuerzas dominantes, las guarda de manera duradera en la memoria: nace así el sujeto de repre-sentaciones o, más bien, la maquinaria del poder introyectada en la conciencia. Estos cuerpos bajo perpetua amenaza, para poder ser observados, deben ser agrupados como rebaño en un campo de control que siga reglas predetermi-nadas destinadas a evitar a toda costa el caos. Todas las energías inmediatas y anárquicas son subyugadas utilizan-do los constreñimientos a disposición, desde los más groseros hasta los más sutiles o subrepticios. El pensamiento corporal no es tolerado, atenta contra la cultura. Los cuerpos disociados, fluidos, devienen, entonces, estropa-jos angustiados y paranoicos, bajo la coacción de una hechicería desgracia-da: “Un hechizo es una influencia te-nebrosa y mágica llevada por cuerpos, lanzada por cuerpos, transmitida y transferida por series inagotables de cuerpos, no psíquicos sino orgánicos, ponderables, perfectamente delimita-dos y diseñados”12.

El movimiento de cuerpos que deniega toda variante de la repre-sentación puede, con todo, reclamar su territorio y responder como expresión inmanente de malestar. Surge así un movimiento de resistencia que, como respuesta a una dominación que quie-

re llegar a los rincones más íntimos, se acciona desde la corporalidad más inmediata. Foucault ha analizado la resistencia en el contexto de unas estrategias de dominación que intentan hacerse del cuerpo en todos sus aspectos, desde sus disposiciones afectivas hasta su biología más cruda. “Estas luchas no se refieren al ‘enemigo principal’ sino al enemigo inmediato, como tampoco esperan solucionar los problemas en un futuro preciso (esto es liberaciones, revoluciones, fin de la lucha de clases). En contraste con una escala teorética de explicaciones o un orden revolucionario que polariza la historia, ellas son luchas anarquistas”13. Paranoico y angustiado, el cuerpo sujeto, el cuerpo artaudiano, aún podrá convocar las fuerzas dormidas mediante el delirio, resistirá en las convulsiones de éste vertidas en la práctica escritural graforreica.

En el alienado hay un genio incomprendido que cobija en la mente una idea que produce pavor y que sólo puede encontrar en el delirio un escape a las opresiones que le prepara la vida14.

5

La problemática expuesta por Artaud puede ser comprendida como la exhi-bición de un cuerpo -de sus retazos, sus restos, sus quiebres, sus desechos- inscrito en los sistemas de poder y, por lo mismo, resistente. Este cuerpo recusa las organizaciones densificadas de las relaciones de dominación. Si el poder -en la medida en que su función

es la de observar, anotar, coor-dinar, ordenar, preveer, calcular, tomar nota de las localizaciones y disposiciones- representa, el cuerpo artaudiano, por el contra-rio, pugna por hacerse disperso, volverse inubicable, devenir invi-sible en cuanto fluidez material inmediatamente presente. Quiere ser un cuerpo intraducible, esto es, devenir una potencia activa sin la mediación de una institu-cionalidad que establezca el sen-tido. No necesita una organicidad que ponga a raya sus extravíos. Siguiendo un impulso inorgánico, la política artaudiana se presen-ta como escritura teatral, como manifestación de intensidades corporales preconceptuales. Re-sonancia de una cólera arrinco-nada, esta escritura pretende ser el medio de devenir-analfabeto, bajo la marca a fuego de una producción delirante.

Esta política escri-tural no es un mero ejercicio deseante ajeno a las situaciones concretas, sino –como decía-mos- la expresión de la situación

de las fuerzas en una coyuntura actual. El evento que denomi-namos Artaud es la expresión de una situación de dominación y de la fuerza que la resiste. Si-tuación de dominación puntual y representativa que adquiere la forma de la psiquiatría; re-sistencia que se expresa como ejercicio escritural delirante. Aquí está en juego la puesta en escena de una materialidad doble: un cuerpo institucional y un cuerpo insurrecional. La ins-tancia de dominación es repre-sentacional. La resistencia es inmediata. Entre los dos puntos eclosiona esta individualidad (o este proceso de subjetivación) como intento de denegar la re-presentación. En tal intersticio de subjetivación se despliega la poesía como proyecto de un cuerpo que resiste temblando y aullando, produciéndose y au-toregulándose como individua-ción delirante, a la espera del ser-cristalino15. En el interior del poder se produce un afuera que pugna por -es esa su ba-talla- suspender los esquemas de representación, es decir,

12 Antonin Artaud, Los Tarahumara, Tusquets, Barcelona, 1998.13 Michel Foucault, El sujeto y el poder, en Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow, Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2001, p. 244.14 Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por la sociedad, op. cit., pp. 89-90.15 En relación al proyecto de teatro de la crueldad: “todo esto acude a emerger en nuestro espíritu, a cristalizarse como una concepción nueva y, osaría decir, concreta de lo abstracto”( Antonin Artaud, Le théâtre et son double -sur le théâtre balinais- op. cit., p. 77)16 Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por la sociedad, op. cit., p. 112.

V

quebrar la líneas uniformes del sentido. El afuera, a la medida de un cuerpo violentado, fragmentado (no homogeneizado), se experien-cia transparente o cristalinamente como cuerpo bullente, descarna-do, idealmente sin piel (forma visible para la comunidad estatuida). “El cuerpo bajo la piel es una usina recalentada (surchauffée)”16.

La denegación de la representación activada en el in-tersticio abierto por esta contradicción irresoluble se muestra como ejercicio cruel: la dominación se ejerce violentamente, de modo que la respuesta es, a su vez, violenta, retomando un modo soberano de expresión ligado a la sangre. No hay otra forma de expresarse sino aquella en la cual se está inscrito: no se resiste sino desde el interior. Así es como el teatro de la crueldad, la expresión suprema de los intercambios inmanentes entre cuerpo y espíritu, aparece marcado por las cicatrices del confinamiento: “El teatro como un baño de electricidad psíquica donde remojar periódicamente el inte-lecto”17.

6

Una lógica utópica que desde el exterior intente pre-veer los azares de la materia, aunque sea bajo la máscara de la revolución (auspiciada por el surrealismo), es refutada por esta individualidad soberana:

Yo coloco por encima de toda necesidad real las exigencias lógi-cas de mi propia realidad. Es la única lógica que me parece válida y no una lógica superior cuyas irradiaciones no me afectan sino en tanto tocan mi sensibilidad. No hay disciplina a la que me sienta

forzado a someterme por riguroso que sea el razonamiento que me lleva a aceptarla. Dos o tres principios de muerte y de vida están para mí por encima de toda sumisión precaria. Y cualquier lógica siempre me parecerá prestada (…) Pero lo que les pareció por encima de todo condenable y blasfematoriofue que no quisiera comprometerme sino conmigo mismo acercade la determinación de mis límites, que exigiera ser dejado libre ydueño de mi propia acción.¿Pero qué me importa toda la Revolución del mundo si sé per-manecer eternamente doloroso y miserable en el interior de mi propio osario?Que cada hombre no quiera considerar nada más allá de susensibilidad profunda, de su yo íntimo, es para mí el punto de vista de la revolución integral. No hay mejor revolución que la que me beneficia a mí y a la gente como yo. Las fuerzas revolucionarias de un movimiento cualquiera son aquellas capaces de desarticu-lar el fundamento actual de las cosas, de cambiar el ángulo de la realidad.18.

7

La lógica de la representación concibe el pensamiento como la serie de imágenes en espejo (más o menos adecuadas) de realidades que trascienden la conciencia y son abordadas como objetos. Al hilo de esta lógica, cada sujeto puede ser, a su vez, objeto de representación. Las representaciones remiten a un en-tramado conceptual que las justifica y coordina; aquí encuentran su límite. Contra esto, se tratará de dar con una poética que no re-presente objetos que remitan, en la culminación de su movimiento, a conceptos idénticos a sí mismos, puros en su ausencia de tránsito: el lenguaje ya no es la manifestación de una realidad puramente inteligible a la que siempre aspira como un mal doble o como un remedo deficiente. Pensar es, pues, no aprehender formas o gene-ralidades estables ajenas al devenir, sino experimentar la confluen-cia de determinadas situaciones materiales, es decir, sorprender al devenir en sus intercambios de fuerzas singulares y fragmentarias. El pensamiento será la expresión de estas fuerzas móviles y nun-ca idénticas a sí mismas, más bien en un proceso de destrucción incesante. Pensar es saber hasta dónde puede llegar un cuerpo, conocer cuáles pueden ser en cada situación las singularidades que puede poner en circulación, determinar su posibilidad de afectar y

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ser afectado, incluso a riesgo de quebrar tal cuerpo. De allí la querella contra una cultura enjaulada. “Y si aún hay algo infernal y verdaderamente maldito en este tiempo, es el entretenerse artísticamente con las formas, en lugar de ser como supliciados a los que se quema y que hacen signos sobre sus hogueras” 19 .

7

“La verdadera poesía es metafísica, quiéraselo o no, y yo aún diría que su valor depende de su alcance metafísico, de su grado de eficacia metafísica”20. En estas formulaciones el término “metafísica” no debe ser comprendido en su sentido usual, es decir, como denotación de una realidad sustancial que trasciende los avatares de las materialidades inmediatas. La poesía es una metafísica en cuanto a su pretensión de dar cuenta de una totalidad. La metafísica es poética porque da cuenta de esa totalidad mediante una alta inten-

sidad en el hecho de actualizarse como revelación. Esta metafísica utiliza las palabras no por su condición de elementos que expresan un significado indemne a las fluctuaciones de los cuerpos, asegurando así la disposición calculada de los elementos, sino por su calidad móvil y vibratoria. Las pa-labras son utilizadas como signos que dan cuenta de los estados variables de un cuerpo, de sus intensidades prelingüísticas, de sus vibraciones como también de sus quietudes rotundas. La voz, primera supuesta manifestación de pensamientos, no es un instrumento de comunicación de significados, sino un aparato sensible de auscultación del estado de los cuerpos. Es este el caso de Artaud en la emisión radiofónica Para acabar de una vez con el juicio de Dios. Así también, la escritura –según la tradición fonocéntrica, mímesis imperfecta de la expresión oral- es más bien la presentación de bloques afectivos.

El poema metafísico no designa el alma universal y abstracta del mundo. Es la extensión de un cuerpo presente. No remite, pues, a una trascendencia ajena a los ataques de las cosas, no es la expresión de un pensamiento razonado y sistemático, sino que se trata de la manifestación

17 Antonin Artaud, Dossier du théâtre et son double (appendice), Oeuvres Complètes, Tome IV,op. cit., p. 321.18 Antonin Artaud, En plena noche o el bluff surrealista, en www.philosophia.cl/biblioteca/Artaud19 Antonin Artaud, Le théâtre et son double (Préface), op. cit., p. 18. 20 Id., (La mise en scène et la métaphysique), p. 53.21 Artaud considera que el (proyecto de) teatro de la crueldad posee su antecedente y germen paradigmático en el teatro oriental balinés. En ambos está en juego un teatro de orientación metafísica. A este teatro puro se opone el teatro occidental o de orientación psicológica, que reduce la puesta en escena a los caracteres determinados e identificables de personajes que mediante las relaciones que mantienen configuran un entramado argumental. Se podría decir que la mediación es aquí el despliegue argumental y caracterológico de una psicología, destinada a reducir los afectos y los desplazamientos de los cuerpos a formas reguladas, calculables y reconocibles (objeto de representación). La presencia directa de los cuerpos se supedita al lenguaje como expresión de un argumento. De este modo, el teatro psicológico es una manifestación cercenada de la vida, la somete, evita la libre circulación de sus violencias, la regula mediante un aprisionamiento, no es una actividad completamente espiritual en la medida en que no afecta a la totalidad del cuerpo como receptor de la totalidad bullente, conflictiva.

inmediata de un Absoluto. Absoluto que es la concreción inmanente del espíritu en la ma-teria: actualización en un cuerpo que se re-tuerce y estira de acuerdo a las fluctuaciones de su vitalidad, de acuerdo a las repetidas destrucciones de una totalidad fracturada.

Este cuerpo se basta a sí mismo siguiendo el designio de sus leyes, secre-ciones, flujos, cimas y depresiones. De esta manera, en la medida en que el entramado social se impone desde fuera como cerca-miento de la fuerzas puras (las trasciende, pudiendo así controlarlas y anticiparlas), la poesía metafísica es una denegación de las prácticas sociales estatuidas. Ésta es el eco de estos estados afectivos variables, no sujetos a una regulación previa. En cam-bio, el arte que surge en el contexto de una sociedad de regulación sólo aparentemente supera o revierte los condicionamientos. Las formas artísticas pretenden superarlos mediante el rescate de una conmoción, pero realmente no hacen sino dar vueltas en tor-no a una forma anestesiada que reafirma el

cerco social. Sólo ofrecen un consuelo con-templativo y sutil, no afectan los entramados estructurales del cuerpo social. La poesía metafísica posee, por el contrario, un alto poder de conmoción.

Puede ser que la convención social identifique al autor Antonin Artaud con una cierta historia desde hace ya mucho encasillada al interior de algún lugar común. En lo íntimo del individuo Artaud, las fuerzas (identificadas por él simple y rotundamente con la poesía) que proceden de las fibras de ese cuerpo recusan semejante asignación de lugar. Esas fuerzas delinean un programa que excede a un sujeto particular: la rein-vención del arte occidental mediante una práctica ejercida en la propia fisiología, una práctica atenta a los rumores de los flujos informes. El órganon eminente de esta forma de pensamiento y acción será una nueva dis-posición de los cuerpos en el espacio y en el tiempo: el teatro de la crueldad21. Ahí tendrá su escenario la revelación.

VIII

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Una entrevista nos remite a una conversación entre dos o más personas, en la que suelen abordarse ciertos temas con la intención de llevarlos a su extremo: se esperan afirmaciones o negaciones, aclaraciones, puntualizaciones, explicaciones. Si bien es esa la expresión que convocó a Gonzalo Rabanal, nos invitó a sentarnos a la mesa alrededor de un vino y algo más, y nos llevó posteriormente a un intercambio de mails destinados a enriquecer lo que fue grabado en esa ocasión, el sentido que el encuentro tuvo, así como lo que de ello resultó, se desvía en parte de esos objetivos, haciendo un guiño a una “otra” acepción que adquiere también esta forma de conversación. Una entrevista es, pues, también, un acto de entrever, de intentar ver, de ver confusamente algo. El material que presentamos a continuación adquiere su espesor, creemos, fundamentalmente al alero de un ejercicio tal: sin demasiada información sobre los problemas asociados al arte de la performance, y habiendo conocido recientemente la obra de Rabanal, nos aventuramos en una entrevista basada apenas en algunas conjeturas, algunas sospechas, algunas pistas que sirvieran, como migajas, para trazar un recorrido que, más que avanzar en dirección a un fin, nos permitiera entrever, delimitar a tientas, un cierto territorio en el que se juega y se ha jugado, durante más de treinta años, la obra de nuestro entrevistado. Invitamos al lector a extraviarse en estos parajes tal como lo hicimos nosotros, pudiendo tal vez, las imágenes con las que acompañamos el texto, sostener el imaginario de quienes no conozcan la obra o invitar al reconocimiento a quienes hayan podido presenciarla.

Gonzalo Rabanal: Esa despersonalización entre Gonzalo Rabanal y Bernardo León es muy esquizofrénica… (risas) Gonzalo Raba-nal es un seudónimo que pertenece a un tío abuelo, que en su vida fue notable, muy rajado y divertido. Cuando ingresé a la JR tomé su nombre antiguo y el de otros familiares fallecidos y me puse a trabajar con esa “chapa”. Cuando me retiraron del MIR me quedé con las fallas de esa etapa: mi seudónimo y el de vivir en más de una casa.

Macarena García: ¿Cuándo comienza Rabanal, cuándo y cómo?

G.R.: El año 87 comienzo en continuidad, o en forma paralela, a todo lo que ya venía haciendo Eduardo Vilchez en la Universidad Católica, junto a los proyectos experimentales de Mario Soro, Ar-turo Duclos, Alicia Villareal y Rayo Terrición. En ese momento, las sospechas en el arte iban y venían, mientras todos apuntaban contra lo que era la tradición de la pintura. Era todo un escenario que se desenvolvía con el advenimiento del postestructuralis-mo en Chile. Vinculado a los desplazamientos del grabado y las prácticas no tradicionales en las artes visuales, Eduardo Vilchez instala en la Universidad Católica una propuesta de revisión y análisis del manifiesto de Luis Camnitzer, un alemán-uruguayo que desmantela la tradición clásica del grabado, la idea de ma-triz, taller, tinta, prensa, gubia, rodillo, etc. Comienza entonces a generarse una fractura: se desmontan las prácticas tradicionales del grabado para dar lugar a un desplazamiento en las artes visuales, involucrando el cuerpo en los sistemas de serialización y de transferencia, en lo que era el trabajo de experimentación del grabado. Llega un momento en que Camnitzer, junto a Lilia-na Porter y otros, niegan lo que era esta tradición del grabado para decir: “ya no más subordinación a la prensa, a la tinta, al rodillo, al taller, a la gubia”… ya hoy día la tecnología nos da la posibilidad de entender que las fábricas de botellas de Coca Cola, las industrias de automóviles, la fotocopiadora, realizan una

ConversaCión Con gonZalo rabanal

Por Macarena García y Javier Zoro.

Gonzalo Rabanal, Anjeles Negros (sic)

Moscas, Galeria Bucci, 1987

producción similar al grabado en desplazamiento. El corte de la pasta en el cepillo de dientes, la mirada en el espejo, la sombra de un caballo, un recuerdo, un corte de dedo, en fin, todo lo que fuese seriado y editable es incorporado y comprendido como una edición no tradicional. Esta fue la lección que Eduardo Vilches transmitió desde la Universidad Católica, revolucionando la escena local e incomodando a muchos artistas de caballete y rodillo.

Yo vi esta experiencia, y mi salto fue del grabado a la escuela audiovisual, entendiendo que yo iba a estudiar audiovisual, con una propuesta que desarrollaba el grabado y la experiencia del cuerpo a través de la cámara en tanto dispositivo tecno-mediático. Esa fue mi primera apuesta, tomando como referencia algunos trabajos que ya existían: la obra de Carlos Leppe, de Francisco Copello, de Diamela Eltit, de Elías Adasme, de Víctor Hugo Codocedo y de Ronald Kay, incluso. De Kay había, en ese momento, menos antecedentes; de hecho, lo único que se conocía era su texto “Dell espacio de acá”, donde reflexiona en torno a la obra pictórica y gráfica de Eugenio Dittborn a partir de su relación con la fotografía, la serialización de la imagen, la trama, el punto y la memoria histórica impli-cada en una cierta retórica policial y delictual. Ese es un texto maravilloso sobre la obra de Dittborn y sobre la fotografía de crónica roja, y fue también un calce para entender la presencia del cuerpo como posibilidad de ser registrado en la memoria en tanto soporte de reproducción y transferencia, mediante la trama, la mancha, el pliegue, el corte. Entonces, mis jugadas fueron las posibilidades de trabajar en el arte con la fotografía y el video, mientras que la performance estaba en retirada. Eran los tiempos del arte neo-conceptual criollo, la transvanguardia con Gonzalo Díaz a la cabeza, la defensa de la pintura, el marco, la tela y el amparo del objeto de arte, junto a la fachosa teoría del mercado en el arte. Todo este ambiente post en el arte criollo se fue rarificando mucho más con la

presencia y el retorno de los exiliados y la incipiente idea de la llegada o el acceso a la transición democrática, con el término de la dictadura. Fue el momento en que muchos pavimentaron el camino al poder.

El año ‘87 y ‘92 instalé dos proyectos en la galería Enrico Bucci -galería en la que expusieron todos los “post modernos” y que hoy nadie recuerda como hito simbólico de resistencia- que tenían que ver con los sistemas de traspaso y transferencias; entre ellos, un trabajo que presentaba la imagen de una mosca, para hablar de la dictadura que imponen los insectos cuando invaden tu casa en relación al ejercicio dictatorial en Chile. El signo mosca estaba impreso en un bastidor serigráfico de 25x25 cm. 8000 veces sobre una superficie de lino (4 mts x 6 mts), la misma imagen, cambiando las tintas, pasando por las cuatricromías que correspondían a la separación de colores de la imprenta. Era una red, una trama, una maraña de tejidos que hacían desaparecer el signo por saturación. En ese entonces yo estaba muy vinculado a los procesos gráficos, además venía de la imprenta, había trabajado por lo menos siete años en la Vicaría de la Solidaridad como imprentero, entonces tenía toda una proximidad con el taller de grabado, la imprenta y las máquinas rotativas. Por lo mismo, derivé a un taller de grabado que dirigía Mario Soro. Todo esto continuó, y

yo seguí avanzando en esta búsqueda de conexiones y antecedentes formales que me llevaban a lugares completamente impredecibles respecto de la posibilidad que tenía el cuerpo frente a las tecnologías y los nuevos medios (grabado, foto y video). Eso fue lo que comencé a explotar y explorar, con mucha fuerza, en el periodo de los ochenta y noventa.

Textura Moscas

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M.G.: Pero además está Ánjeles Negros (sic), con Cerezo y Rueda, que funcionó también por esos años…

G.R.: Sí, aunque eso es un poco antes. Con Ánjeles Negros (sic) llevábamos el trabajo al espacio urbano y ahí aparecía el cuerpo también performando a su vez, y sobre todo, siendo agente movili-zador de parodias entendidas como resistencia y contestación a la escena local de arte post, que para nosotros era muy reaccionaria. Éramos un grupo activista que tensaba los circuitos de comunica-ción, fundamentalmente la prensa escrita. Nosotros trabajábamos el diario como soporte de transmisión y transferencia de las obras que veníamos desarrollando. Ahora, hablábamos de transferencia no en un sentido psicoanalítico ni postestructuralista, sino en relación a una forma de traspaso que tenía que ver con un proceso de edición y recepción. La cosa tenía que ser simple y clara, nada de paja mental. Para nosotros era clave entender que la obra se iba a imprimir en un tiraje que el diario imponía, de acuerdo a los que repartían, y por lo tanto nuestra obra podía multiplicarse e ir generando otros mecanis-mos de conexión y otra clase de consecuencias y recepciones.

Recuerdo lo que fue el trabajo de intervención del espacio urbano con la visita de George Rousse, artista fran-cés de intervención urbana, que en un momento de su pasantía en Chile se deprimió y abandonó el país (jue-ves 26 de octubre del 1989). Dijo el invitado: “Chile me angustia, me deprime, es un país sin historia, oscuro, no participo en esto”, y se fue sin dar mayores explicaciones a todos los que participábamos en el encuentro, y antes de hacerlo realizó una charla en el Instituto Chileno-Francés acompañado de Nelly Richard y Pastor Mellado. En ese momento, nosotros lo que hicimos fue regalar a George Rousse un ataúd mediano, hecho en cartón espatulado y cubierto con pintura martillada color verde, muy bien decorado interiormente, forrado en algodón y encajes negros. Sobre ese forraje pintamos el escudo nacional -me acuerdo- y por dentro, junto a un cuchillo cocinero clavado al centro con mucho lacre de color rojo chorreado, escribimos la frase -para citar equivocadamente a Delacroix- “la libertad es guía del pueblo”, y al lado escribimos la data de muerte de George Rousse, que era la fecha del día en que él se iba. Así, entonces, intervenimos esa charla, esa ponencia. Convocamos a los medios de prensa y llegaron los periodistas para publicar un trabajo que recién comenzaba. George nos increpó y nos acusó públicamente de rufianes del arte.

Nosotros trabajábamos mucho con actitudes muy desvergonzadas, proponíamos el engaño como estrategia de arte, el timo, nos planteábamos como los delincuentes visuales de la plástica chilena, que era, en el fondo, el juego del voyeur. El tema nuestro fue el activismo callejero, pero simultáneamente –y eso estaba en nuestros planes- nos auto-delatábamos en vistas de conmocionar más a la opinión pública. Llamábamos a la policía y

la policía nos llevaba presos, para que luego nuestros amigos abogados y compañeros de ruta nos retiraran de la comisaría. Y todo esto se publicaba en la prensa. Cuando sucedió todo este acontecimiento, la directora del Chileno-Francés, María Cristina Riviere, nos expul-só de ese encuentro, y entonces eso nos dio pie, para redactar una respuesta al diario “La Época” diciendo que había falta de comprensión para el arte moderno y una confabulación internacional contra el colectivo (risas)… y fue público (risas)… entonces ahí ya el tema se cerraba. Nuestra postura era que si no había capacidad de leer lo que hacíamos por parte de los críticos o historiadores de turno, nuestro único recurso era inscribir el trabajo en los medios de prensa, y así lo hicimos… con esos registro nadie puede omitir lo que realizamos como Ánjeles Negros (sic), ahí esta: Revista Cauce, Análisis, Fortín Mapocho, El Mercurio, La Segunda, La Nación, La Época, revista Hoy, revista APSI, entre otras.

M.G.: ¿Veían algún vínculo en lo que estaban haciendo en ese momento con lo de Las Yeguas, por ejemplo?

G.R.: Los vínculos tenían que ver con las resistencias políticas, el sarcasmo y la apatía, enten-

El cuerpo indecible, Universidad Diego Portales, 1987.En este proyecto participaron las trabajadoras sexuales: DORIS Y LIVIA.

diendo que nos separábamos completa-mente desde el punto de vista estético y discursivo. Yo diría que lo de Las Yeguas era una cosa mucho más performativa; nosotros, en cambio, lo que hacíamos era intervención urbana con elementos de performance, con elementos de la gráfica, del papelógrafo, con elementos más panfletarios, con los signos políti-cos de la propaganda y la agitación a fin de cuentas. Pero teníamos alianza con Las Yeguas, trabajábamos a la par con Casas, Lemebel y Carmen Berenguer, pero no sólo con ellos, estaba el colec-tivo Luger de Luxe, el Piano de Ramón Carnicer, TV Star y los Dada, entre otros colectivos más marginales y punky que también se asociaban a nosotros. Tra-bajábamos, además, con la Chacón, que nos apoyaba logísticamente cuando ocupábamos sectores conflictivos. Ellos nos brindaban (a pesar de que noso-tros éramos todos ex miristas y ellos del PC) una especie de aparatos de apoyo para resguardar nuestras operaciones, y digo “operaciones” porque nosotros veníamos de una práctica política y nos ceñíamos mucho a las estructuras pro-pias de las “acciones de cuadro” -como parodia a la pintura-. Trabajábamos en grupo, en células, en cuadros, y tenía-mos alianzas con otros sectores que nos respaldaban, nos apoyaban y nos protegían, literalmente, desde el Frente Patriótico, pasando por la Chacón y Los Lauchas. Entonces era toda una infra-estructura muy precaria, pero eficiente y coordinada, que para nosotros signifi-

caba mucho, es decir, podíamos entrar a una calle para la cual no necesitábamos mayor aparataje, donde nos dábamos el gusto de tener cuatro puntos de obser-vación y de protección. Trabajábamos con guardaespaldas (risas)… todo en el fondo respondía a la superabundan-cia de la especulación, porque éramos unos especuladores absolutos.

M.G.: Pero en ese contexto, ¿cuál sien-tes que era el impacto que tenía el tra-bajo de ustedes, el impacto en términos de su especificidad, digo…?

G.R.: Hicimos un trabajo que tuvo un impacto por su conexión con lo político, con el activismo, el humor, la parodia, con la movilización de ideas que eran contrarias a lo que la oficialidad o la he-gemonía del discurso en ese momento instalaban. Operábamos con la idea de la marginalidad, pero una marginalidad completamente corrosiva, parodiante, sarcástica, que usaba este carcoma como un arma de desmontaje contra los discursos verticales que venían ins-talando un poder en el arte, un poder que nosotros visualizábamos como el camino para reubicarse en la institución del recambio. Estoy pensando en la Es-cena Avanzada, que era una cofradía, un grupo de “artistas inteligentes” que sólo se entendían entre ellos y traba-jaban para sí, y que no se abrieron nunca a un discurso más horizontal y democrático. Frente a eso, nosotros

generábamos una parodia, estábamos ahí hinchando y hurgueteando, éramos arena en el ojo para un grupo que ya tenía todo resuelto, o sea, sus certezas estaban completamente establecidas, como discurso, como texto. Nosotros nunca adherimos, nunca compramos ese discurso, como sí lo hizo mucha gente. Para nosotros era mucho más vital en ese entonces el trabajo del grupo Cada, o de la Lotty Rosenfeld, Castillo, Eltit, (que nunca fueron esce-na de avanzada), ellos nos parecían mucho más próximos a los referentes que nosotros manejábamos, que era la Brigada Ramona Parra y una serie de otros colectivos callejeros. A nosotros lo que nos atraía era la calle y la calle era nuestro escenario de obra, nunca nos instalamos en galerías. Nosotros lo-gramos intervenir la ciudad desde otra coyuntura, y en eso compartíamos con Las Yeguas, o en conjunto con ellas y sus obras.

M.G.: ¿Y hasta cuándo llega Ánjeles Ne-gros (sic)?

G.R.: Bueno, trabajamos alrededor de diez años y nos volvimos a juntar para lo que fue Chile Cien Años. Quisimos generar una queja, un reclamo al cu-rador Justo Mellado, que no incluyó en su selección lo que fueron los trabajos laterales que se produjeron al margen de la institución. No hubo una cura-toría democrática, quedaron muchos referentes importantes en exclusión: el trabajo de la Lotty, Dávila y otros, por ejemplo, quedaron fuera -aún si fue por autoexclusión, lo importante es que no estaban-; así también quedaron fuera Las Yeguas, el de Luxe, El Piano de Car-nicer, y bueno, también Ánjeles Negros (sic). Lo que hicimos entonces, para el Chile Cien Años, fue un acto fuera del museo cuando se inauguraba el evento. Llamamos a mucha prensa y genera-mos un llamado de atención contra una

Anjeles Negros (sic)

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curatoría que castigó por des-atención a muchos artistas.

Javier Zoro: Comentabas que todo el material que queda de lo que hacen con Ánje-les Negros (sic), de cierto modo, es un registro que no depende absolutamente de ustedes, porque depende de cómo lo registran los medios, entonces siempre queda una esfera que es independiente de ustedes…

G.R.: …por supuesto, porque ahí nosotros accedíamos tam-bién a la desinformación que tenían los periodistas, enton-ces muchas veces te achaca-ban términos o figuras que no tenían nada que ver con lo que estábamos haciendo. Los periodistas a veces no tenían mucha idea y se lanzaban a escribir sobre estos proyectos con una serie de fallas. Para nosotros resultaba interesan-te que nos llamaran “pinto-res” o “artistas conceptua-listas”, por ejemplo, cuando nosotros nunca nos conside-ramos pintores, conceptuales

o transvanguardistas. Éramos unos disidentes, de línea anarquista, místico-romántica. Era la desinformación de los periodistas, y que sucede, o sea, hay muchos artistas que se enfrentan a una escritura periodística llena de errores. Hay muy pocos periodistas que están informados o están al día dentro de lo que es la discusión de arte. Ahora hay algunos que han estudiado más, pero antes no, entonces nosotros creímos que esa era una situación que había que aprovechar, y por lo mismo nos prestaban atención y nos cubrían. Ahí había una inscripción referencial a través de la prensa, que fue muy importante para mantener en el tiempo lo que hicimos en esa época dura. Los medios, fundamentales para nuestro trabajo, fueron el único soporte que dio cuenta de lo que hicimos; si no fuera por esos artículos todo sería puro mito.

Ahora: Machuca descalifica a la prensa y a los performistas sindicándolos de promiscuos, sensacionalistas, cool y pornográficos, describiendo este vínculo como circunstancial e indeseable. Según él, “la escena periodística exige un arte obsceno; que demanda un arte obeso y de fácil digestión”… eso es lo que dice en su pésimo libro “Estremeciendo al papa”. Bueno, grave error, porque más allá de que el periodista esté alfabetizado o no en la discusión de arte, la prensa es un medio que socializa, difunde, canaliza y posibilita la recepción de una obra que va más allá de los cincuenta “clones” que llegan a ver arte inteligente… hablemos entonces de recepción y circulación de obra.

M.G.: Pero entremos a tu trabajo de performance propiamente tal… tú te formas como videísta, decías…

G.R.: Sí, entré el año 87 al Instituto Arcos (que hoy en día ha dejado de ser lo que fue) y el 2000 ingresé a la Universidad de Chile por examen de suficiencia a estudiar licenciatura en arte con mención en grabado.

M.G.: ¿Y en qué sentido se vincula tu trabajo de performance con la cuestión del video, es decir, con el problema que plantea lo audiovisual?

“MIRADAS QUE MATAN” AÑO 1990...

G.R.: El video, en tanto re-producción, puede poseer la cuali-dad de la inmediatez de un trazo manual pero, por el carác-ter de “en vivo” del origen del medio y del paso del tiempo real o ilusorio, sigue siendo una especie de ser neutro, pues, en cierta forma, perpetúa y relativiza la inmediatez. Uso el video como herramienta, para crear otras obras, otros pro-ductos. Genero entonces una fractura al tiempo real que la performance tiene, desde un resultado completamente aje-no, otro, una obra completamente diferente. Lo que yo hago es trabajar con las herramientas, con los medios tecnológi-cos. Mis proyectos no dan cuenta del trasvasije del tiempo real de la performance, sino que lo que yo hago es margi-nar, seleccionar, combinar y reconstruir productos con otro tiempo, con otro ritmo, para hacer un producto audiovisual más que una sola performance coherente con ese tiempo real. Me alejé de las fórmulas y he tratado de hacer algo en relación con lo que postulo. Entonces, lo que yo he realizado ha sido negar y desmontar esas estructuras dogmáticas y plantear un trabajo completamente transversal, que fue y es muy criticado por muchos puristas de aquella época.

M.G.: Ahora, me parece que eso puede inscribirse en el mar-co de un cambio epocal también…

G.R.: Claro. En ese período quienes entregaban la línea de

G.R.: Con el advenimiento de la transición democrática, surge un problema con el tema de la memoria política y la causa de derechos humanos en Chile: por un lado una memoria ofi-cial y por otro una memoria paralela, ambas en discordancia con la gestión. El gobierno de la concertación abre dos hitos emblemáticos que no son suficientes, el informe Valech y el in-forme Rettig, uno y otro con grandes vacíos e imperfecciones. Desde este gesto se inicia el borroneo a la memoria. Con ese antecedente comienzo a trabajar, para conectar el tema de la memoria particular a la memoria colectiva. Se suma a este trabajo también la desaparición política del cuerpo en Chile y la desaparición del cuerpo en el arte (metáfora de la desapa-rición de la performance en la discusión de arte).

En lo formal, mi trabajo siempre fue una experimentación e indagación para una puesta en cámara. Yo siempre hablé de la puesta en acción como una puesta en cámara. En ese entonces, yo hacía mis proyectos en espacios cerrados, en estudios fundamentalmente, sin obedecer a la norma de lo que era para la escuela un trabajo de estudio, ficcional. En ese sentido, yo transgredía en cierta forma esas normas y desarrollaba una propuesta de registro en cámara desde un ángulo que subvertía los códigos de la televisión en ese mo-mento. Todo pasaba muchas veces por el documental. Nestor Olagaray y Jaime Muñoz, Brugnoli, Carlos Pérez Villalobos, eran los único buenos profesores que daban oportunidades para salirse del marco de restricción, ellos fueron mis me-

acción eran los referentes que par-tieron con el video primitivo en Chile, en los festivales del Chileno-Francés y más atrás todavía, ellos y muchos otros conformaron lo que era la clase artística de la época. Instalaron un dis-

curso hegemónico y se convirtieron en la institu-cionalidad audiovisual en el arte contemporáneo chileno; su futuro fue en-tregarse a la industria de la TV concertacionista, donde se olvidaron de todo lo que antes habían propuesto como resis-tencia a la TV. Lo que en la escuela se hizo fue un trabajo que marcó y destacó un momento cla-ve en el hacer del arte, pero llegó un momento de fatiga con toda la

sobrecarga del signo y la irrupción de los nuevos medios, de la información mediática. Entonces pasamos a otras formas y comprensiones del lenguaje audiovisual: el ritmo y el tiempo de la simultaneidad, lo efímero y la disolu-

jores maestros y los peores. Porque a mi, como lección, me entregaron una herencia que correspondía a lo que fue el trabajo de la vanguardia de los años sesenta y setenta, representada por toda la obra de una serie de maestros en el lenguaje del arte, el cine experimental y el video, dando mu-cho énfasis al tema del registro. Eran códigos sumamente esque-máticos y específicos. Entonces, lo que yo hacía era generar, a la inversa, productos y secuencias vertiginosas, que se aproximaban mucho al video clip, pero con la presencia de un cuerpo en tanto performativo. Ahora, todo eso se fue dando como un experimento, una indagación, fue un trabajo de escuela que recuerdo con mucho afecto. Yo creo que el año 98 parte mi propio trabajo, ya más maduro, basado en una reflexión más pro-funda; lo otro fue un ejercicio de escuela, fue una buena pesquisa del signo, pero nada más que eso.

J.Z.: Fundamentalmente, entonces, tú dejarías de ocupar el video como registro y lo asocia-rías más bien a una forma de creación…

Familia Rabanal, 1928

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ción de la obra fueron los temas. Final-mente la interfase se transformó en la nueva golosina y el fetiche, pero sin una mirada crítica del asunto.

M.G.: Es interesante el hecho de que no ocupes el video como registro, un poco en contra de su uso como testimonio, como registro de lo pasado, y sin em-bargo el tema de la memoria esté tan presente en tu obra.

J.Z.: Y una memoria que, por cierto, aparece también a partir de tu propia biografía, que se hace presente en tus videos, la figura de tu propio padre in-cluso, que aparece en una de tus per-formances…

G.R.: Hoy, todo se eleva a categoría vi-sual desde su máxima o mínima expre-sión, entonces la idea es trabajar lo real con los mismos códigos de articulación de realidad, las imágenes hoy se cru-zan y conviven en virtual coexistencia ruidosa, adoptando todo a una condi-ción de puro simulacro… en ese sen-tido, cuando yo hablo de mi memoria, no estoy hablando de una anécdota. Hablo de un encadenado de situaciones y acontecimientos que apuntan al tema central y, fundamentalmente, a lo que es el poder en tanto cultura de domina-ción y control.

He querido reconstruir situaciones vividas cuando niño en los barrios de Estación Central, con mis padres, los evangélicos, los choros pendencieros, los cafiches, las regentas, las fiestas en los prostíbulos. Mis padres llegaron del campo (Chillán) y se instalaron a vivir ahí, en las cercanías de los prostíbulos de la calle Maipú, Romero, Chacabuco, Matucana, Alameda. En esos barrios

prostibulares yo me crié y me formé, entraba a las casa de prostitución como si fueran las casas de mis tías o la mía. Ahora, no me eran indiferentes todas las cosas que rodeaban ese universo, por supuesto que ese medio me po-nía en riesgo, y mi mirada era una mirada ex-pectante, un pequeño voyeur. Pero bueno, todo eso son episodios que se cortan, se olvidan, hasta que pasan acontecimientos, como que después de 40 años me encuentro con algunas de estas señoras con edades de 78 y 80 años, y que aún ejercen el oficio. En una de mis per-formances hablo y convenzo a la sra. Adriana, una vieja prostituta mapuche ciega de casi 70 años y que todavía ejercía, la invito a participar, la llevo y la instalo a contar sus historias, con la idea de construir otra historia del vivir. Ella, en esa performance, me cuenta relatos de todo tipo, entre ellos, lo que sucedió con el crimen de la negra María. Yo sólo tenía el recuerdo de un día en que me iba al colegio y a la negra María, que era una prostituta muy amable, muy guapa, la vi muerta camino a la escuela, y tuve que pasar sin preguntar nada porque iba atrasado a mi escuela… quedé días, años pensando en la muerte de esta mujer. Así, mi memoria se encuentra con la memoria de la prostituta, y vamos coincidiendo en un mapa de retazos que se va costureando respecto de acontecimien-tos sucedidos ya hace más de cuarenta años. De esa manera, por ejemplo, he ido reconstru-yendo la memoria de cosas que cuando chico nunca resolví.

Estos elementos de la memoria son fundantes en mi trabajo, la memoria es clave como ejerci-

cio de reconstrucción de cuerpos y fan-tasmas, pero su construcción la hago desde una forma y un lenguaje que ya está en la memoria del espectador, con la idea de revelar esas historias encu-biertas que la sociedad comporta. Eso lo hago desde una forma y un conteni-do que apunta a depositar su resultado en un video como una obra distinta a lo que fue el aquí y el ahora de lo pre-sencial.

J.Z.: Claro, es un proceso complejo don-de son varios los niveles que se van superponiendo: tu historia familiar, la historia política del país, la historia de los movimientos artísticos, etc. Desde ese punto de vista, tu obra está siem-pre inserta o implicada en unos com-plejos circuitos de poder, con los cuales siempre está estableciendo nuevas re-laciones, actuando o tratando de actuar a la par en todos estos niveles…

G.R.: Son estadios que van dando cuenta de toda una ramificación que no está aislada en lo absoluto. Hay una conexión que se va anudando, se va parchando y va construyendo un relato que corresponde a esas realidades que tú comentas. En el fondo, mi discurso es un habla múltiple, porque atraviesa todas estas capas de manera transver-sal, absolutamente dispares, disímiles, pero que son coherentes frente a una idea que para mi es fundamental, que es cuestionar, tensionar relaciones que la cultura nos impone desde la violen-cia, la familia, la economía, la subjetivi-dad, la dominación.

Cuando mi padre trabaja en la perfor-mance Maldecir la letra, y aparece ha-blando de su condición de analfabeto y de la manera autodidacta en que más tarde fue aprendiendo a escribir, yo lo que hago es enfrentarme al relato paterno, que fue paradójicamente un relato que formó mi conocimiento, pese

El Padre

a que él no sabía leer. Más que enseñarme una lectura determinada, él se salía del texto y me contaba historias del campo, de sus abuelos, sus vecinos, mitos y leyendas que fueron abriendo mi sesera al lado imaginario de las cosas. Esto yo lo veo como una paradoja en el aprendizaje. Mi padre lo que hizo, a fin de cuentas, fue enseñarme el desear la vida, el amor, el mundo, fue una forma fantástica de aprender a hacer y deshacer las cosas, completamente impensado como posibilidad. Eso a la vez que me guiaba en un aprendizaje de la memoria, pero él sin saber lo que yo estaba repitiendo en mi silabario, porque no podía leer. Su rol, en ese sentido, no era más que la presencia de una autoridad para el aprendizaje. En esta performance, entonces, yo lo re-sitúo en escena, y al final nosotros, es decir, yo y mis hijos, terminamos exponiendo el habla y la escritura de mi padre en el acto de la performance. Él lo que hace es intentar hablar del cómo se ha hecho suje-to, “sujeto al lápiz”. Ahora, esto yo lo instalo por sobre la anécdota del hombre que no sabe escribir y leer, y es que

aparece allí la noción de sujeto, un hombre sujeto al querer saber, entendiendo el tema del saber como una metáfora del dominante-dominado y corrector del cuerpo, un cierto código de ingreso normalizador a través de la educación.

Pero mis preocupaciones que surgen como discurso per-formativo tienen que ver con un discurso que se sale del hecho presencial referido a mi padre exclusivamente. Tie-nen que ver con nosotros, los destinatarios, para pregun-tarnos: ¿qué tan sujeto estamos? y ¿a qué estamos suje-tos? Tenemos que entender que esta forma establecida de la razón iluminista, con sus normas, absolutos y certezas, nos ha privado de un cuerpo como unicidad, arrancando de cuajo la sensibilidad, la emoción, la imaginación, la au-toestima. La concepción mecanicista del cuerpo nos separó y limitó las funciones biológicas, dejando afuera nuestras capacidades lingüísticas de significar, imaginar y crear nuestro mundo experiencial.

J.Z.: Me llamó la atención, en esta misma obra, cuando tu padre confiesa que –dentro de su aprendizaje tardío de la escritura- lo primero que aprendió fue a hacer su firma, es decir, aprendió a identificarse gráficamente, lo que a su vez es un modo de fijación e inscripción dentro del cuerpo de la ley, del registro, del control. Frente a esto, ¿no hay en tu práctica performática el intento de cuestionar, tensionar o reivindicar ese otro cuerpo, cuerpo de afectos en constan-te movimiento, cuerpo portador de una memoria que va mucho más allá de la memoria gráfica de la firma, un cuer-po inmemorial e irreductible? Creo no estar tan errado al decir que en tu trabajo de performance está siempre este afán de ir explorando y transgrediendo los límites de este yo-sujeto, yo-fijado o como quiera llamársele.

G.R.: Está implícito el tema del cuerpo-sujeto capturado, atrapado en sus reglas y cánones culturales. Pero también

surge la idea de trabajar con las fuerzas y potencias que cada uno posee, para revelar esas facultades, para hacer sensible en sí mismo el tiempo y construir espacio para un habla dentro de la performance. Pongo en escena sensibi-lidades que están por sobre lo banal y lo cotidiano, con la idea de apreciar una conciencia del acontecimiento, efíme-ro y precario. Claro, el trabajo que hago siempre está en esta frontera, desmontando estos cuerpos completamente formateados, modelados. Por supuesto que el cuerpo o la mano del sujeto que ha sido atravesado por correcciones o instrucciones, para llegar a ser un sujeto social e inscribir su cuerpo mediante su nombre como signo, pasa a ser, por esto mismo, un sujeto anotado en el cuerpo social, validado e integrado. Frente a eso lo que yo genero son instancias de desmontaje que problematizan estos modelos de cons-trucción de sujeto. Mi padre, para mostrarse conforme a un cuerpo social, tuvo que aprender la letra y hacer su firma, su nombre, ello fue lo que le dio status y reconoci-miento: primera lección instalada en la escuela, para fijarte

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como cuerpo autorizado, educado. Correcciones que también ingresan desde otros lados, por ejemplo, la institución del discurso político, el texto escolari-zante, el artículo de ley, la catequesis, la publicidad, la legalidad. Mi padre apren-dió medianamente a leer y escribir, pero descubrió otros problemas mediante el precario saber. Ahora, él lo que más quisiera es sa-ber y sin embargo sabe que ya no ha podido a sus 85 años, y eso lo entristece; se ha dado cuenta que le negaron una posibilidad de ser sujeto al saber.

Los cambios accidentales de la vida han sido efecti-vos, mi padre tiene marcas de ello, que no son mera apariencia. Mi padre, yo, mis hijos y ustedes, no vienen a la existencia to-talmente resueltos, abso-lutamente construidos; una serie de modificaciones nos hacen y tienen lugar en

nuestros cuerpos. Por eso, creo que la educación existe y perfecciona al hombre, la educación puede algo y mucho, pero no lo puede todo.

M.G.: En tu obra se tocan varios problemas que avanzan en una dirección crítica que es reconocible en algunos puntos, pero que en otros no alcanza a ser del todo conceptualizable. Pienso que ellas ponen en juego una potencia, o una particularidad del performer, en el sentido de despertar también una experiencia anterior a esa clase de problemas, que tiene que ver también con una memoria, es de-cir, lo que comparece en la escena, en la puesta en acción, que parece despertar una memoria otra, una memoria sensible de la que también se está participando como espectador. En relación a ello, ¿cómo te referirías tú a esa potencia particular de la performance?

G.R.: La performance requiere de un pensamien-to que se traduzca también en gestos, en acción, en acto, en potencia, en movimiento. El performer trabaja con un plan que muchas veces se logra de manera impredecible en un tiempo y un espacio. Por ejemplo, llegas a elaborar diez o más ideas simultáneas y vas trabajando con todas ellas en sus dimensiones y conexiones posibles, generan-

do ciertas ramificaciones que van construyendo el sentido. Con esto me opongo a la idea de la perfor-mance pura, como gesto vacío capaz de no decir nada. Mi trabajo se va hilando espontáneamente, es como la paya o el jazz, que logran una cierta secuencia de desarrollo progresivo, para concate-nar y dar una intención respecto de la idea que se tiene.

El cuerpo, en la performance, comprende el ges-to, la potencia, el acto, el accidente, el tiempo y el espacio. Hay un cuerpo que existe en sí, es subsis-tente, capaz de sobrellevar el error o el traspié del acto mediante un movimiento que puede ser ho-mogéneo o irregular. Su característica es que por medio del gesto no se produce ni se actúa, sino que se soporta, es decir, el gesto se introduce en la esfera propia del sujeto. La performance trabaja con el hacer de un suceder que es muy distinto al del hacer mismo. El hacer de la actuación no puede ser lo mismo, pues actuar bien es en sí mismo el fin o el objetivo. En el gesto performático, en cambio,

Maldecir la letra, Museo de Arte Contemporáneo, 2003

lo que se presenta al otro es la esfera no de un fin en sí, sino de una mediación pura y sin fin. Además, el performer se desplaza y evolucio-na en un tiempo que tiene lugar cuando aparece el acto (que no es actuar), haciendo aparecer una realidad que todavía no es para luego para hacer desaparecer una realidad que era. Dentro de este proceso o movimiento, el cuerpo se afecta sin ser trasformado en otro, se produce un cambio que no lo convierte en otro devenido como personaje, sino que sigue siendo el mismo sujeto luego del cambio en la acción, que comporta otro carácter en su forma, en su hacer.

El acto performativo es un orden determinante, que es anterior a la po-tencia. Cambiar dentro de la performance es llegar a ser lo que se puede ser y aún no se es, o sea, es pasar de la potencia al acto, para poner en acción una potencia en cuanto cuerpo sucediendo y aconteciendo, como juego, poniendo todo en juego.

J.Z.: …y es en estos juegos, entonces, que puede aparecer una potencia de expresión que excede al registro puramente simbólico…

G.R.: No me escapo de esta idea, de construir una obra desde las pre-cariedades, de las imposibilidades, del fracaso, la impotencia, la frustra-ción, el resentimiento; uno tiene que trabajar con su propia roña, para poder hablar de las otras sarnas. Todo este arsenal supera lo registra-ble, por supuesto. El arte surge a partir de la idea de un habla desde el lugar de lo no dicho, desde el flujo, el excedente, eso es lo que he realizado en estos veinticinco y más años de trabajo. Han sido jugadas-juegos que están ahí dados en mis proyectos, donde el cuerpo también opera con ciertas “lógicas de rendimiento excedido”, un rendimiento que tiene que ver con un caer y no con un cuerpo vertical que es el de la pura ganancia, un cuerpo en pérdida, entregado, rendido, cosa que puede sonar muy cristiano, pero no lo es. Esta relación de potencia en el rendimiento está relacionada a una evolución de cambio en el acto; hay que vivir la presencia y llegar a un “allá lejos”, como una realidad espe-

ello confiero al latino y a mis hijos el poder para que sean ellos los sujetos de la anulación, así como, a su vez, los sancionadores de esa figura de la otredad.

Ahora, claro, ahí hay factores que conceptualizan de otra manera el tra-bajo del pasado, de obras que igual tienen mucha carga, mucho peso, y que de cierto modo hacen sombra a todo lo que yo pueda hacer hoy día, porque al ser tan maximalistas y espesas entran, en alguna medida, a carear estas otras densidades que yo podría estar situando en este nuevo trabajo, que me parece también muy potente. Es un nuevo paso, un nuevo gesto, pero también con una potencia y una consistencia mu-cho más compleja, por la multiplicidad de asociaciones y anudamientos que comparecen hoy cuando el cuerpo ya no es el de los años setenta, ochenta o noventa. La contemporaneidad está atravesada por nuevos imaginarios y ordenamientos sociales, entonces desde ahí se tiene que hablar y hacer. De igual manera tú hoy te relacionas con el público (o

cial, determinable, perfectible, inacabable. Esa evolución no tiene que ver con un “tener que ser” en la perfección, sino propiamente con la capacidad de “ser” en el error.

M.G.: Viendo tus videos anteriores, me pareció que en esa especie de trilogía compuesta por Cría Cuervos, Maldecir La Letra y Contra restos perdidos, por ejemplo, hay una cuestión que se repite -y me llamó mucho la atención- y que tiene que ver con la objetualización de los dispositivos de poder; en ellos se materializa totalmente el dispositivo en términos de fuerza, más allá de lo simbólico: las cade-nas, los látigos, el mismo tecle, vinculado a la tortura. Sin embargo, en tu último trabajo, se pone en acción un deter-minado vínculo institucional que esta vez se hace manifiesto a través de signos que ya no son la sangre o la herida propiamente tal. Me ha parecido ver allí, en Taxonomías y Anatomías, un giro más conceptual: un trabajo que pasa por una equis y no pasa por el látigo por el que pasa Cría Cuervos, por ejemplo.

J.Z.: Aunque, si bien de un modo distinto, también está pre-sente el látigo.

G.R.: No creo que exista un vínculo institucional en Taxono-mías y Anatomías, “porque no le lleva castigo”. Este trabajo tiene una presencia de elementos o signos tanto masónicos, como también católicos y propios de la mafia (esto dentro del contexto italiano). La equis es un signo común a los tres en tanto enigma matemático, signo de exterminio y sanción. Se establece un acuerdo en Italia con una latina y en Chile con mis hijos para que sean ellos los que se hagan cargo de embetunar mi torso desnudo con aceite y luego marcar con spray rojo y negro el signo “X” sobre mi cuerpo, en tanto cuerpo de lo ajeno, anulando su designación y estatuto. Con

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sin él), con toda tu carga o densidad, y que son pura violencia. La desnudez, la morbidez, los humores corporales, las marcas corporales, son registros con historias y relatos, en fin, todo este menú es constituyente de resistencia. El cuerpo, tanto en la belleza como en la fealdad, es una demasía impensable y es un privilegio trabajar con esa materia prima, es una pulcra perversidad que solo en el arte puede pensar.

M.G.: También me pareció percibir un cierto tránsito desde un cuerpo que ve-nía trabajándose desde el doblegamiento, desde un cuerpo colgado -que se cuelga a sí mismo, de todas formas, que no es del todo pasivo- al cuerpo que aparece en este caso, que es un cuerpo que es bastante más activo, que ya no es com-pletamente víctima, un cuerpo que no es completamente colgado ni usurpado, sino que hay una cierta apropiación…

G.R.: Mi plan fue hacer un trabajo utili-zando algunos signos correspondientes a tres instituciones enquistadas en la cul-tura italiana y que son la institucionalidad siniestra del poder: la iglesia, la masone-ría y la mafia. Como artista invitado a Eu-ropa, esbocé una idea que tiene que ver con la identidad del ‘sudaca’ llegando a un territorio donde el cuerpo no es igual; eres un ajeno, un extraño. Porque ser un extraño es la evidencia de un exceso impensable, del desorden obsceno que amenaza la continuidad de la legalidad y el orden orgánico del estado. En Europa los latinos (no legales) están impedidos de significar sus hablas, son seres re-plegados, confinados y perseguidos. Los fenómenos migratorios son cada vez mas complejos, diversos e intensivos, redefi-niendo las concepciones puristas y bina-rias de la identidad y sus relaciones con el territorio. Desde estas ideas pensé en tachar mi cuerpo, borrarlo y anularlo con el signo X. Lo demás está dicho.

En el Cría Cuervos, en cambio, yo desbor-do mi integridad, recibo el látigo, el golpe

G.R.: Entendiendo que en el momento en que yo accedo a esta sobre-exposición arrastro toda una carga histórica y política, pero hoy día el contexto es otro, son otros los antecedentes. Hoy, ¿desde dónde se produce el cuerpo y cómo se hacen los cuerpos en nuestra cultura? Esa es la cuestión, ¡son cuerpos moldeados por las tetas de la Marlen Olivarí! Cuando veo a un par de pendejos que se quieren cortar el cuerpo gratuitamente me preocupo, porque son cabros chicos que no han estado atravesados y no han querido entender la experiencia, la memoria, convirtiéndose así, simplemente, en histéricos atrapados por la catarsis o la moda de la alteración corporal, para exponerse por sobre exponerse, la mancha por la mancha, la vio-lencia por la violencia. Ahí aparece una serie de otros elementos que para mí son complejos en el trabajo de performance: no creo en la condescendencia, el tolerar todo lo posible en esta sobre-exposición.

Ahora, el dolor, cuando lo planteo y cuando lo pongo en acción, tiene que ver con las formas según las cuales se percibe el dolor hoy día en nuestra cultura. Tenemos una cultura del dolor, pero ¿qué dolor es ese? En Chile, ese dolor pasa por la acu-mulación del capital y la desigualdad, la violencia intrafamiliar, la prostitución infantil, la drogadicción, la nueva pobreza, la corrupción, el analfabetismo, la marginación, la falta de justicia; esos son los dolores de este cuerpo social hoy en día. Sin em-bargo, los artistas que han venido a Chile y que han participado en los eventos y las convocatorias que hemos hecho como organización DEFORMES, traen y asumen

de la ropa mojada aplicado por mi hijo en mi cuerpo colgado de cabeza; en el Maldecir La Letra, también abandono mi integridad y recibo el corte en las manos dado por mis hijos. Esto tiene relación con un asunto que me interesa situar en la discusión. La performance está hoy día atravesada justamente por un acto que piensa el cuerpo y transi-ta por el lugar del riesgo y la caída sin alterar su equilibrio; el performer logra sobreponerse al acto de la incertidum-bre y la fluctuación, y ahí hay que dar una discusión: ¿qué sucede?, ¿cuál es la validez hoy día del error que te so-breexpone en el acto de performance relegando la integridad física?, ¿cuál es la validez de reproducir los refe-rentes accionistas en el año 2009? La performance se extralimita y traspasa demarcaciones a las que no se accede

en el cotidiano, ni la pintura ni la escul-tura tienen esa facultad de llegar a ser tan extremas, donde el cuerpo muchas veces sale dañado y muy mal parado. Hoy día yo pregunto, ¿cuál es la validez de una práctica donde la violencia se constituya por la pura violencia, cuando el derroche no pasa por la compren-sión del gasto sino que es puro des-perdicio? Mantengo esta crítica cuando hoy todo es adelgazado para restar potencia o resistencia al cuerpo, donde el espectáculo abduce la carne para jíbarizar su fuerza.

J.Z.: …pero está el momento en que tú practicaste este tipo de performan-ce en que incluías prácticas de dolor y de cierta violencia, ¿cómo la entendías entonces?

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cada uno sus propias formas de cómo pensar el cuerpo, desde sus culturas parti-culares. Un estonio, por ejemplo, o un performer de Singapur, de Corea, de Suiza, USA, Bolivia, Argentina, etc., tienen cada uno sus retóricas situadas en su contexto cultural para referirse a estos temas; cada uno ve de manera muy distinta el cómo relacionarse con el dolor, evidenciando finalmente que el dolor es siempre cultural. Así, nos encontramos con reflexiones y prácticas completamente diversas, en las que se está entendiendo la sobre-exposición de un modo muy distinto a como la entendemos nosotros.

M.G.: ¿Y cómo vislumbras el modo en que el problema del dolor es abordado por las nuevas generaciones de performistas? Teniendo en cuenta lo que refiere el mismo Besacier, citando a Clareboudt, respecto a la actualidad de la performance como una “fase en la que el cuerpo reconstituye un recorrido activo, experimenta la historia de los signos, revive su formación, reorganiza, rearticula, reactiva , reestructura el espacio a su medida”…

G.R.: Ahora en la escena local tenemos a un importante grupo de preformistas: Samuel Ibarra, Álvaro Pereda, Natacha De Cortilla, Constanza Piña, Priscilla Santis, Esteban Córdova, entre otros. Ha costado mucho crear un escenario local, pero nos encontramos, de todos modos, con gente que, con sus realidades, están constru-yendo un discurso y una obra desde sus facultades o potencias que son principios

próximos de operación a la indagatoria de un cuerpo atravesado por la realidad y la crítica. Sus múltiples variantes son la parodia, el video, la danza, el teatro. También están las obras de Brisa Muñoz, Francisca Tironi, Mariana Cáceres, Valentina Cerra-to. Ellas trabajan con la virtualización del cuerpo y la digitalización del espacio, lo que tiene un tremendo valor como problemática porque nos enfrentan a pensar el cuer-po y el espacio desde la ausencia y su desaparición, lo que es feroz como realidad, ya que es el devoramiento del cuerpo pasado por una relación numérica mediante el código del programa como un elemento más de expresión de la creación. Hay que entender que el arte ha sido la expresión de una sola persona frente a una comunidad. El artista ha enfrentado su yo a una pluralidad de sujetos; sin embargo, la emergente cultura de la red está transformando este esquema. Es posible pensar un cuerpo que este accionando en Dinamarca o en México y ver su comportamiento simultáneo en Chile, y es más, podemos transformar los movimientos con una tecla y un programita para modificar su hecho. No digo que este medio sea la panacea, pero, en el universo del arte digital, es una forma de vivir el cuerpo como un nuevo hecho cultural. Estamos frente a una nueva revolución tecnológica.

En fin, hay jóvenes artistas que están partiendo en esta cosa de la performance, con ideas y miradas muy diferentes. Lo planteaba en una entrevista/conversación con Carolina Lara, la periodista de El Mercurio, y le decía que actualmente aparecen otros elementos formales en las obras de performance, que no se encuentran en los tra-bajos referenciales; son nuevas preocupaciones

de forma y contenido, pero siempre alejadas de la pura estética o el onanismo del arrobamiento. La gente nueva viene con otra carga, con otras resistencias políticas y miradas, con otros códi-gos, otros signos… eso hay que verlo.

M.G.: Con respecto a lo que comentabas sobre el tratamiento del dolor: hay un video que me pareció particularmente bello, y es el que se llama Contra restos perdidos. Me parece que hay ahí un momento sumamente elaborativo, como si hubiera un tránsito: hay una mediación, por primera vez, de la transgresión del cuerpo. Hay de fondo un bombardeo, verdad, y el cuerpo es irrumpido, entregado, voluble, pero

Taxonomias y Anatomias, Centro Arte Alameda, 2008

Taxonomias y Anatomias, Centro Arte Alameda, 2008

Contra restos perdidos, fotograma video

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todo mediado por una enfermera y una jeringa… y todo eso se vuelve pictórico, como si el dolor se volviese representable, dejara una huella. Me da la sensación de que algo particular sucede allí ya que en los videos posteriores no vuelve a aparecer el cuerpo vulnerado que aparece en los videos del comienzo.

G.R.: Yo creo que ese es un trabajo muy complejo, que ha sido mal leído y que también ha tenido mucha crítica. Lo que yo hago allí es desarrollar una puesta en acción que se resuelve después con el video. Si bien es cierto que hay dos cámaras que hicieron el registro, yo instalo paralelamente los dos registros, sin corte, pero voy desarro-llando un proceso que tiene que ver con el desgaste de la imagen. Comienza, si te acuerdas bien, la imagen en blanco y negro, y después lentamente pasa a rojo; por lo tanto, ahí hay una operación de tecnología que resuelve el sentido de ese trabajo y da una significación a la puesta en acción a partir de algo que no está en el trabajo de performance. Allí nunca existió el rojo como dominancia y como conclusión de lo que podría ser este empaña-miento de la pantalla en una dominancia total; fue una pega que se hizo post performance. Ahora, sí entiendo que ese proyecto tiene una carga simbólica muy fuerte, porque trabaja los elementos de la memoria política desde el acto performativo componiendo el cuerpo, proyectándolo, fragmentándolo, e inscribiéndolo en un lugar cargado por los acontecimientos, de manera divisible en el límite de lo sublime y el asco. Fue un acto que instaló el dolor desde una puesta en escena para hablar del encarnato, hijos-padre, y evidenciar los protagonismos históricos traumantes de la violencia, en un lugar/espacio que puso en movimiento, a través de la obra, la disolución de la alteridad de la materia, de la máquina, del sonido y de la imagen.

M.G.: Pienso que en ese video hay una deli-cadeza que genera un contraste muy potente entre este bombardeo insistente proyectado y la jeringa, que va gota a gota manchando el cuerpo. Es interesante el contraste entre la agudeza de ese dolor y la catástrofe que se está proyectando atrás.

G.R.: Absolutamente, aunque en ambos planos aparece como ele-mento muy fuerte la figura del bombardeo, y la del padre que se ofrece para ser intervenido, ope-rado, en esta mesa donde es le-vantado por el tecle, y suspendido en esta horizontalidad que luego pasa a ser vertical y dominante. Acá ya no hay heridas, ni golpes, fue el gesto de extraer o donar sangre, para manchar y dejarse manchar, pero fue un acto con una violencia implícita. Acá la violencia implícita o explícita pasa a ocupar un lugar del espectáculo en direc-to, una suerte de en vivo inscrito en el contexto “11 de septiembre de 1973”, donde la cámara está encima del cuerpo para develar las mínimas expresiones de un comportamiento, como lo fue esta puesta en escena. La importancia de esto fue que se puso en esce-na un ritual para instalar un relato de la memoria, nuestra memoria y el recuerdo delegado en los performers, mediante el traspaso sanguíneo indisoluble. Ellos, mis hijos, son mi carne, mi semen, mi sangre, que se derramó frente a un referente trágico. En este pro-yecto, se estableció el valor de la imagen del cuerpo histórico como carne. Al hacer esa mezcla de las tres extracciones y fundirlas en mi cuerpo, nos situamos como un nú-cleo de cuerpos anudados, para construirnos como materia prima y primitiva, unificando energías de

unidad-cuerpo en contraposición a la traición y el crimen que trajo la dictadura.

Ese acto de unión simbólica tenía que ver con una potencia, con la esencia de la existencia; la des-aparición de uno de estos princi-pios significaba la destrucción. Lo que hizo la dictadura fue desinte-grar estos elementos sembrando el terror y el crimen de Estado. La secuencia de imágenes repetidas en el video final sitúan un antes, como también un aquí y un ahora, para convertir la situación en un interrelacionado que fue entrega-do como homogéneo, a pesar de no serlo en realidad. En el plano meta-técnico, se generó la cons-trucción de un contexto particular a través del relato de una historia de la repetición o reaparición de un momento fragmentado que nos devuelve la vinculación con el trauma. La otra cara de esta téc-nica pictorizante es una “verdad” documentada videísticamente. Lo que sucedió en el acto de per-formance, en contrapunto con un segmento del plano bombardean-do de La Moneda, fue el resultado final de la pérdida absoluta de la

Estéticas de la ruina y la pobreza, Universidad de Chile, 2007

referencialidad de estas imágenes y, en consecuencia, aparece la certeza de un concepto de repetición de otra realidad, esta vez modificada, en donde no existió anterioridad o posterioridad sino que pura simultanei-dad.

M.G.: Ahora, volviendo sobre tu último trabajo, que pudimos ver en Cinearte Alameda, parecen haber allí elementos que son abiertamente más teatrales, cuestión que parece nueva en tu trabajo, aunque no lo sea para nada en lo que ha sido el desarrollo de la performance hasta nuestros días…

G.R.: Claro. Desde sus inicios la performance ha tenido un vínculo con el teatro, en la época de las vanguardias históricas tienes a los dadaístas, los futuristas, luego en los Estados Unidos las experiencias entrecruzadas con el teatro, la música y la poesía del Living Theater, Judson Church, Cage, Cunningham, Rauschenberg, y, sin ir más lejos, en Chile tienes a Alberto Kurapel y al fallecido maestro Francisco Copello.

Taxonomías y Anatomías correspondió a una pasantía en Italia y su resultado no fue un anudamiento al teatro, aunque sí aparecieron los cuerpos colonizados por otros gestos, para dar cuenta del mismo tema que hemos hablado, pero con otra impronta. Claro, en eso estoy ahora. Mi último trabajo fue pensado desde la reciente experiencia en Italia. Hay ahí una construcción que se desarrolla en el espacio de la presentación, pero también en el espacio representacional, como una forma estratégica de saldos de obra. En ese sentido, se da una especie de traición y de gallito conmigo mismo, puesto que yo también he sido hasta cierto punto un dogmático frente al planteamiento de la performance según el cual ésta encuentra su especificidad en el problema de la presentación. Si bien ése es un tema que yo he peleado y defendido, hoy en día igual he logrado

acceder y conceder frente a ciertos planteamientos que se tornan demasiado rígidos. Lo que me interesa es poder entrar en un cruce entre estos dos niveles de construcción, presentación y representación, y es eso justamente lo que he podido hacer con este último trabajo.

Yo siento que es necesario poder soltar la mano y aprender a dibujar y a pintar, o sea, lo pongo como un ejemplo desde la performance, soltar la mano y apren-der otras cosas a las que me he negado; y entonces: ¿por qué no la danza?, ¿por qué no el teatro?, ¿por qué no el texto aprendido?, ¿por qué no el drama?, ¿por qué no el gesto romántico?, ¿por qué no negar a Besacier y su teoría performativa? Pretendo urgen-temente incorporar otros medios de expresión, son búsquedas que me van a dar luces que hasta ahora no conozco y que, por eso mismo, me serán muy útiles en mi producción de obra. Para mí, los trabajos rea-lizados en Italia, no solamente Taxonomías, sino que los cuatro proyectos que instalé, me embarcaron en un giro radical en mi apreciación del trabajo de perfor-mance. Es más, casi pensando en la presencia accio-nal, meterme a producir desde otro lugar que podría ser el teatro performance, etc. Son los cambios que te

Contra restos perdidos, performance Instituto Arcos

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produce la experiencia también, que van marcando tu propia mirada. En ese sentido, este ha sido uno de los viajes más importantes que he realizado, por los cambio que se han producidos en mi sesera.

J.Z.: ¿En qué contexto fue ese viaje?

G.R.: En el marco de una pasantía y, después de eso, un festival que se hacía en dos ciudades, Anzio y Neptuno. Esta pasantía contaba con la participa-ción de alrededor de treinta artistas de Europa, dos brasileños y nosotros, tres chilenos. Esta expe-riencia fue de conocerse, intercambiar e ir creando obras, tanto colectivas como individuales, pero en relación a los contextos que se ofrecían: la ruina fundamentalmente, lugares que se consiguieron para que nosotros trabajáramos. Éstos eran un castillo, un viejo hospital público transformado en centro cultural, la villa (en ruinas) de Nerón, y el Borgo, que es actualmente un barrio medieval muy grande, con restaurantes, bares, calles cortas, ca-

llejones, que hoy día se ha transformado en un lugar de gran opulencia y consumo pero que en un momento, en los años setenta, no era sino un lugar de mucha pobreza. Frente a este último escenario instalé mi trabajo Estéticas de la ruina y la pobreza.

J.Z.: ¿Qué es lo que gira con esta experiencia de Italia que, como la planteabas recién, hace que ésta se presente como un momento de quiebre?, ¿qué pasa ahí que genera este cambio?

G.R.: No ha sido particularmente Europa. Creo que para mí y muchos performers locales ha sido muy bueno entrar en relación, mediante las dos bienales internacionales convocadas por DEFORMES 2006-2008, con más de cien artistas de todo el mundo, ya que ello nos ha permitido ver cómo trabajan el pensamiento de obra desde distintos contextos: los argentinos, colombianos, bolivianos, africanos, asiáticos, europeos. Eso es lo que te cambia el mate y te das cuenta que tienes que variar en algo tu tema o, si no, te quedas con la tecla pegada. Para nosotros ha sido muy bueno conocer a artistas como Adam Nanquervis, Nao Bustamante, Lisette Olivares, Iroko Kikuche, Kim Hyun, Tamar Raban, Lilian Frei, Alejandra Dorado, Soledad Sánchez, Alonso Zuloaga, Ana Texeira, Dorotea Rust, Javier Sobrino, Thomas Koner, Livia Caputo, entre muchos otros artistas que han visitado Chile.

Yo creo que uno tiene que estar predispuesto a esta posibilidad de querer mirar de otra manera. Si tú te niegas al riesgo no creces, te estancas en la mediocridad de la mirada, no ves nada, y sigues insistiendo en viejos gestos que al final son taras que se arras-tran y pegan, para no permitir avanzar. Por mi parte no tengo nada que perder y siento que puedo hacer todo y más, estoy con muchas ganas de trabajar en performance, teatro, video, música. Porque la performance, tal como ha sido desarrollada hasta aho-ra, tiene ciertas estructuras rígidas, al margen de que sean obras efímeras, fugaces, completamente impredecibles. Hay estructuras que determinan su lenguaje y lo llevan a ser un canon. Frente a eso, hoy día estoy tratando de pensar cómo revertir estas estruc-turas rígidas que la performance instala. El arte tiene y ofrece esa posibilidad de entender los cambios como una flexibilidad que es parte de la inteligencia, o sea, hay que generar una plasticidad del entendimiento para poder ingresar elementos que puedan nutrir más tu vida y los proyectos de arte. Para mí, este viaje fue el inicio de una búsqueda que me ha permitido ir avanzando: nutrirme no solamente de la experiencia de otros artistas, sino entender que mi trabajo debe dialogar de otras formas y con otros accesos.otras formas, con otros accesos.

El cuerpo indecible, Universidad Diego Portales, 1987.En este proyecto participaron las trabajadoras sexuales: DORIS Y LIVIA.

El cuerpo indecible, Universidad Diego Portales, 1987. En este proyecto participaron las trabajadoras sexuales: DORIS Y LIVIA.

INTERSECCIONES2008

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