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8/20/2019 La Mezcla-JoseAntonioMedina.pdf

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La mezcla: ideas fundamentalesPor José Antonio Medina.

http://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ideas-fundamentales

El rápido desarrollo de los sistemas de audio digital ha producido una “democratización” de latecnología de producción de audio, la cual, hasta hace poco tiempo, estaba únicamente enmanos de los profesionales del medio audiovisual. En la actualidad cualquier músico aficionado,con una peque a inversión, puede permitirse el lu!o de tener en casa un peque o estudio deproducción donde poder dar rienda suelta a sus “perversiones” musicales. "uchos de estosmúsicos se sienten impotentes ante la cantidad de conceptos t#cnicos con los que tienen quelidiar en la actualidad, $ algunos de ellos llegan a invertir más tiempo en los aspectos t#cnicosde audio %mezcla, masterización, compresiones, ecualizaciones...& que en lo que realmente esimportante %el tema musical en si&.

'o ha$ que olvidar que cualquier persona con un mínimo de gusto musical preferirá escuchar un

buen tema con un sonido normal a un tema horroroso con una producción e(celente, así que escontraproducente en un músico llegar a obsesionarse con cuestiones que sobrepasan susfunciones. )in embargo, es cierto que muchos de esos músicos podrían obtener una me!orcalidad en sus producciones invirtiendo menos tiempo, si conociesen algunos conceptos yprocedimientos !sicos de los "ue se sirven los profesionales del sonido . En esta serie deartículos intentaremos arro!ar un poco de luz al proceso de mezcla , la cual, debida a sucomple!idad, suele ser donde los músicos se sienten más indefensos.

#$ué podemos considerar como una uena mezcla%El proceso de mezcla, aunque en sí implica una cantidad de aspectos t#cnicos importante,puede considerarse como un proceso altamente creativo. *or esa razón el determinar si unamezcla es buena o mala depende de muchos factores totalmente sub!etivos. + vecesescuchamos un tema musical $ pensamos “esto suena de miedo”, pero en muchas de esasocasiones si nos preguntasen por qu# nos gusta como suena no sabríamos que contestar.

maginemos dos pintores que se han formado acad#micamente en la misma escuela $ por tantoambos dominan las mismas t#cnicas. )i colocásemos un modelo delante de ellos $ lespidi#ramos que lo plasmasen en un lienzo, los resultados podrían ser mu$ diferentes. +lgoparecido sucede con las mezclas. )i le di!#ramos a dos ingenieros que hiciesen cada uno unamezcla del mismo tema musical con el mismo equipo podrían salir dos mezclas mu$ diferentes,aun cuando se sobreentiende que los dos ingenieros dominan todas las t#cnicas implicadas en elproceso de mezcla. *uede suceder que tu al escuchar la mezcla de uno de ellos pienses que esbuena $ al escuchar la otra pienses que es mala, que ambas son buenas, que ambas son

malas, ... o que alguna de ellas es simplemente perfecta. 'i que decir tiene que otra personaprobablemente tenga una opinión diferente a la tu$a.

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El primer paso para poder llegar a “la mezcla perfecta” es el de poder escuchar de formacrítica un tema musical $ poder analizar la forma en que fue mezclado. -e esta forma, cuandoescuches un tema $ te guste como suena podrás saber la razón por la que te gusta su sonido, loque a la larga te va a permitir ver qu# es lo que te gustaría a ti que tuviera una mezcla tu$a.*ara conseguir hacer un análisis crítico de una mezcla debemos escuchar un tema musicalfi!ándonos en algunos aspectos de la mezcla.

En primer lugar, podemos observar la relaci&n entre los niveles de los diferentes elementos .

na mezcla debe ser coherente en los niveles, $a que, por e!emplo, una guitarra rítmica con unnivel superior al de la voz principal podría arruinar una mezcla. /ambi#n ha$ que tener encuenta que a veces debemos hacer que un grupo de elementos suenen como un con!unto en vezde como una suma de elementos aislados, como es el caso de los elementos de una batería, porlo que, por e!emplo, al decidir el nivel de los timbales debemos basarnos en el nivel que tenganel bombo $ la ca!a.

0tro aspecto mu$ importante en una mezcla es el panorama . Es mu$ importante en una mezclael que cada elemento est# correctamente situado en el campo est#reo. na t#cnica mu$e(tendida es la de colocar en el centro los elementos de ba!as frecuencias %bombo $ ba!o& $ loselementos más importantes %como la voz principal, instrumentos solistas, ca!a...&. 1a$ quetener en cuenta que un buen panorama en una mezcla hace que los instrumentos se escuchende forma clara. En las ocasiones en las que tengamos un elemento que no somos capaces dehacer oír claramente sin subir de forma e(trema su nivel, probablemente, a!ustando elpanorama $ colocando dicho elemento en una zona donde no quede estorbado por otroselementos, consigamos que se escuche claramente a un nivel razonable.

+parte del panorama, para hacer que los elementos se escuchen de forma clara es mu$importante conseguir que la mezcla tenga un buen alance frecuencial . *or un lado, en unamezcla se debe conseguir que todos los elementos tengan su espacio frecuencial. 2omo $averemos más adelante cuando profundicemos en la ecualización, cuando dos elementoscomparten el mismo rango de frecuencias uno de ellos puede resultar indistinguible. +demásdebemos conseguir que en la mezcla est#n representadas todas las frecuencias audibles %de

341z a 3451z& de forma que la escucha del tema musical resulte agradable.*or otro lado, otro elemento fundamental en una mezcla es la dimensi&n . 6a dimensión en unamezcla se consigue a adiendo efectos de reverberación, dela$s, flangers... 1a$ que tener encuenta que en la ma$oría de producciones actuales %e(ceptuando la música sinfónica, músicade cámara, música coral...& los elementos de la mezcla están tomados con microfonía cercana,lo que provoca que las pistas tengan mu$ poca influencia ambiental de la sala donde se hagrabado, por lo que es mu$ probable que se necesite a adir de forma artificial ese ambientedurante el proceso de mezcla. +demás en la actualizad, la ma$oría de instrumentos virtualesnos van a dar un sonido carente de ambiente.

6legados a este punto sería bueno que escucharas en tus monitores algunos temas musicalesque te gusten e intentaras analizar la mezcla basándote en los elementos que hemos citado%niveles, panorama, balance frecuencial $ dimensión&. *iensa que una de las me!ores formas deaprender a mezclar es escuchando $ analizando muchas mezclas, de forma similar a lo que tesucede como músico, donde mucha de la música que sabes se lo debes a toda la música que hasescuchado en la vida. +demás esto te va a valer para hacerte una idea fiel de como suenan tusmonitores ante producciones comerciales. "uchas veces nos sentamos delante de nuestrosmonitores únicamente para traba!ar $ nunca llegamos a conocer como responden realmente. Elhacer audiciones de música comercial en los monitores donde traba!amos habitualmente nos vaa permitir saber cuando nuestro traba!o se está ale!ando demasiado del “mundo real”. nabuena solución para no perder el buen rumbo a la hora de traba!ar es la de hacer unarecopilación de temas de diferentes estilos musicales en una serie de 2-s a modo de biblioteca.

*or e!emplo podemos tener un 2- con temas de roc5, otro con temas flamencos, otro contemas de música electrónica... 6a finalidad de esta biblioteca no es la de intentar copiar lamezcla de alguno de los temas, sino la de refrescar nuestras ore!as cuando tengamos la


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sensación de que lo que estamos haciendo puede que nos suene bien porque nos ha$amosacostumbrado a su sonido. 2uando no estemos seguro de nuestro criterio descansa unos minutos$ escucha algunos de los temas de tu biblioteca para refrescar tus oídos.

*ero, 7qu# es una buena mezcla8 *odemos decir que una buena mezcla probablemente sea laque reúna de forma correcta las características que hemos dicho antes %niveles, panorama,balance frecuencial $ dimensión& . )in embargo que una mezcla cumpla con estas e(igenciassolo asegura que una mezcla sea t#cnicamente correcta, lo cual puede distar mucho de

significar una mezcla perfecta. +hí es donde entra la parte artística del proceso de mezcla. nbuen ingeniero de mezcla debe saber de antemano qu# dirección quiere dar al sonido de untema musical antes de haber movido un solo fader. maginad que debemos mezclar a una bandade roc5 $ queremos que la atmósfera del album sea mu$ densa, lo que probablementepodríamos conseguir dando un carácter “sucio” al sonido. El hacer que algo t#cnicamente suenebien no es relativamente difícil, $a que tan solo se requiere una serie de conocimientost#cnicos. )in embargo el hacer que un tema musical suene como realmente tiene que sonar noes tan fácil. + primera vista nos puede parecer que las mezclas hechas “t#cnicamentecorrectas” tienen un sonido mucho me!or que otras mezclas que buscan un sentido artístico alsonido de la música. *or e!emplo, si escuchamos discos como 9id + de :adiohead o el :aptureof the -eep de -eep *urple podemos hacernos una idea de todo esto %os recomiendo queintent#is escuchar algunos temas de estos dos discos aunque no os guste el estilo musical, $aque puede ser mu$ ilustrativo&. Esos dos discos podrían haber sonado me!or t#cnicamente, peronadie puede dudar de que son dos albunes mezclados con gran clase $ maestría. *odrían habersonado más limpios, más claros, haber tenido un me!or balance frecuencial,... peroprobablemente eso tambi#n hubiera arruinado la magia que las mezclas imprimen a la músicaque ha$ en ellos.

2on todo esto lo que debemos sacar en claro es que una mezcla debe estar siempre al serviciode la música $ no al servicio de quien mezcla. 'o debemos titubear a la hora de arriesgarnos adar una vuelta de tuerca más para lograr que la música con la que estamos tratando suene másinteresante $ e(citante. /ened siempre en mente que al mezclar debemos hacer que el o$enteencuentre interesante lo que escucha $ no solo que quede impresionado en un primer momento

por el sonido $ que a los cinco minutos ha$a perdido todo el inter#s por lo que escucha.*or tanto podríamos decir que una buena mezcla es la que hace que la música sea e(citante $sea capaz de mantener la atención del o$ente, aunque no suene todo lo t#cnicamente correctaque hubiera sido posible.

'l entorno de escucha+ntes de ponerse manos a la obra, ha$ algunas cuestiones mu$ importantes que puedenhacernos una mezcla mucho más sencilla.

En primer lugar debemos prestar atención a un elemento crucial en el proceso de mezcla $ quemuchas veces los músicos descuidan. 'os referimos al sistema de monitora!e. nos buenosmonitores de mezcla pueden costar decenas de miles de euros, lo que hace que seantotalmente inaccesibles para los que no se dedican profesionalmente a facetas de producciónmusical. )in embargo e(iste una amplia variedad de monitores en el mercado de rango medioque puede cumplir perfectamente con las e(igencias de un home studio. 6o que no esrecomendable nunca es usar un equipo de monitora!e hi;fi para labores de mezcla, $a que nonos van a dar una respuesta lo suficientemente precisa $ probablemente arruinen todo nuestrotraba!o.

+demás, tenemos que tener en cuenta que para realizar una mezcla en condiciones óptimasdebemos encontrarnos en un entorno acústico indicado para tal propósito %lo cual cuesta muchodinero&. El sistema de monitora!e inclu$e tambi#n la sala donde va$amos a traba!ar. 1a$ que

tener en cuenta que el sonido que sale de los monitores $ que vamos a percibir va a estarfuertemente influenciado por la respuesta acústica de la sala. *or e!emplo, de nada nos va aservir tener unos monitores caros con una buena respuesta frecuencial cuando nos sentamos a


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mezclar en una sala donde tenemos un gran refuerzo de frecuencias graves debido a ondasestacionarias. )i mezcláramos en esas condiciones al escuchar nuestras mezclas en otro lugarveríamos que nos hemos quedado cortos en graves, $a que cuando hemos mezclado hemospercibido más graves de los que realmente teníamos. *uesto que no es la finalidad de esteartículo el analizar qu# me!oras podríamos obtener acústicamente en la sala donde mezclemos,es importante que tengáis esta cuestión en cuenta $ que intent#is me!orar todo lo que podáislas condiciones acústicas.

Es tambi#n mu$ importante la colocación de los monitores. 6a colocación más e(tendida es laque recomienda la / % nión nternacional de /elecomunicaciones&. Este estándar dice que losmonitores deben colocarse


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cosas, por un lado saber en todo momento en que lugar del tema nos encontramos, $ por otroel poder acceder de forma instantánea a cualquiera de esos puntos.

Escaleta del tema El mundo al Revés de Lolaimon, perteneciente a su segunda maqueta(Protools 7.1)

/ambi#n podemos programar diferentes visualizaciones dentro del pro$ecto. maginad quedeb#is mezclar un tema con


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2omo casi todo en el mundo de las mezclas, no tiene una respuesta concreta. n buen punto departida sería ver qu# es lo que se debe evitar hacer. 6o primero que deb#is evitar es el pensaren el sonido de las diferentes pistas de modo individual. *or e!emplo, imaginad que deb#ismezclar a una banda típica de pop e imaginad que empezáis a mezclar poniendo en solo la pistade bombo, ecualizáis $ comprimís. 6uego muteáis otra vez el bombo $ pon#is en solo la pista dela ca!a $ le buscáis un sonido que os guste, luego lo mismo para los demás elementos de labatería. 6uego muteáis todo lo que tengáis a!ustado $ pon#is en solo el ba!o $ buscáis un sonidograndioso. "uteáis el ba!o $ hac#is lo mismo en las guitarras. @ por último os centráis en las

pistas de voz. + primera vista puede parecer que este m#todo no implica ningún problema,pero en realidad estaríamos cometiendo dos errores mu$ graves. *or un lado, el tener un buensonido en todas las pistas de forma individual no asegura una buena mezcla, es más, $o diríaque el resultado puede ser tan desastroso al hacer sonar todo !unto que tardaríamos menostiempo en volver a empezar la mezcla desde el principio que rea!ustar el sonido de todas laspistas para que suenen bien !untas. *or otro lado, estaríamos haciendo mal en a adir las vocesen último lugar. 1a$ que tener en cuenta que las voces son, pese a quien pese, el elementomás importante de una canción $ es donde el o$ente medio va a centrar casi toda su atención.2uando mezclemos debemos pensar que los instrumentos musicales tienen la función de darsoporte para que las voces tengan un buen acompa amiento $ no debemos pensar en ningúnotro instrumento como líder de la canción %esto en cuanto a una canción, cuando tratemos contemas instrumentales normalmente vamos a tener siempre un instrumento solista principal quees el que va a hacer las veces de voz en cuanto a mezcla se refiere&.

*or tanto debemos tener claro que la voz %o instrumentos solistas& es el elemento másimportante con el que contamos $ que lo que importa es el con!unto $ no los sonidos de formaindividual. 'o os sorprendáis si cuando hab#is terminado una mezcla $ os asombráis de lo bienque suena el tema musical pon#is en solo por e!emplo una guitarra $ pensáis “Amadre mía quemal suena esa guitarraB”. "uchas veces cuando tengo en el estudio algún cliente que no estádemasiado habituado a una mezcla siempre intento en la medida de lo posible no de!ar solaninguna pista por miedo a que le de un infarto $ no tener que e(plicarle todo esto que os esto$haciendo leer. Este efecto $a lo veremos más adelante en alguna de las partes de este artículocuando veamos en profundidad la ecualización $ el procesado de dinámica.

n buen punto de partida para poder buscar un sentido a una mezcla es la de agrupar todas laspistas con las que vamos a contar en elementos estructurales del tema musical. *ensad en untema musical como algo compuesto de diferentes elementos, los cuales tienen una importancia$ una función diferentes. *odemos considerar que estos elementos estructurales sonC

• 6a ase r*tmica , compuesta por el ba!o $ los elementos percusivos %batería,percusiones, loops, ritmos electrónicos...&

• 6os instrumentos principales %voz solista, guitarra solista...&• Elementos corales %coros, dobla!es de guitarra...&• Elementos de apoyo $ de conte+to %guitarras rítmicas, teclados...&• Elementos am ientales %pads de sintetizadores, efectos sonoros, colchones de

cuerdas...&

2ada uno de estos con!untos de elementos tienen una función mu$ específica dentro de unamezcla $ debemos tener esto en cuenta a la hora de mezclar con el fin de que el tema musicalsuene coherente. *or e!emplo, de nada sirve haber conseguido una base rítmica poderosa $unos e(celentes efectos sonoros cuando la voz queda camuflada por esos efectos sonoros $ lasguitarras rítmicas no crean la atmósfera adecuada al haber quedado #sta arruinada por haberdado demasiada presencia a esa base rítmica.

ne vez que tenemos en mente los elementos estructurales de los que se va a componer unamezcla $a podríamos tener una idea de como afrontar nuestra mezcla. )in embargo no está de

más que conozcáis dos de las formas más e(tendidas de realizar una mezcla.


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na de estas formas consiste en empezar solo con una pista e ir a adiendo progresivamente lasdemás. El punto donde comenzar varía mucho entre los gustos personales de cada uno $ elestilo de música con el que tratemos. +lgunos empiezan con el bombo, otros con los a#reos dela batería, otros por las voces o los instrumentos principales,...@o personalmente prefieroempezar haciendo consistente la parte más grave de la mezcla. *ara ello subo solo la pista debombo $ busco el sonido que tengo en mente. 6uego, a la vez que escucho el bombo $aprocesado, subo la pista de ba!o $ ecualizo $ comprimo hasta que veo que ambas pistastraba!an bien !untas $ sirven a los ob!etivos del sonido que ando buscando para el tema. 6uego

a ado la ca!a, la proceso $ a ado despu#s la voz. na vez que esas pistas funcionan bien!untas, vo$ a adiendo los demás elementos progresivamente, aunque el orden suele variardependiendo del estilo musical $ del tema con el que est# tratando. na cosa mu$ a tener encuenta es que a medida que va$as a adiendo pistas deberás volver hacia atrás $ rea!ustarconstantemente pistas a adidas anteriormente para conseguir que todo el con!unto suene comoquieres. 6o que si me gustaría recalcar es que no de!#is para el final las voces o losinstrumentos principales, $a que así encontrar#is menos problemas para situarlos dentro de lamezcla correctamente.

6a otra forma de mezclar, $ que tambi#n está mu$ e(tendida, es la de subir todas las pistas a lavez $ empezar a traba!ar a partir de ahí. 2on este m#todo primeramente se hace una mezclatan solo con los niveles de las pistas en mono. 6uego empiezan a situarse los elementos en elespacio est#reo por medio de los controles de panorama. + partir de ahí cada uno sigue susinstintos hasta conseguir el sonido que busca para el tema musical.

*uede haber infinidad de formas de hacer una mezcla. + medida que vas haciendo más $ másmezclas terminas por adoptar tu propia forma personal.

2omo veis una mezcla implica mucho más que el hecho de ecualizar, comprimir, puertear... Esimportante que tengáis claro todo lo que en esta parte del artículo hemos tratado antes deponeros a tocar 5nobs, botones $ demás parafernalia. /odas esas cuestiones las de!amos paraun poco más adelante.

+utorCDos# +. "edina

mailto:[email protected]


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La mezcla: ecualizadores y procesadores de din!mica

En el artículo pasado analizamos los conceptos fundamentales relacionados con la mezcla.imos cómo podemos afrontar una mezcla desde el principio, algunos conse!os sobre cómo

hacer el proceso de mezcla menos traumática $ cómo crear nuestra propia filosofía de mezcla.+hora empezaremos a analizar los diferentes procesos t#cnicos implicados en una mezclamusical.

+ntes de empezar el análisis de dichos procesos t#cnicos sería bueno citar algunas cuestionesimportantes sobre ellos. En primer lugar, debemos tener en cuenta en todo momento que losprocesos t#cnicos que citaremos a continuación deben estar al servicio de la m,sica . Estoquiere decir que no debemos aplicar libremente una ecualización, una compresión, unareverberación... sino que debemos saber para qu# hacemos una modificación en las pistas quetenemos. 'o debemos aplicar, por e!emplo, una compresión de forma sistemática en unbombo. 1abrá veces en las que un bombo necesite un ataque más rápido que otras, un ratiomás alto que otras... *orque la configuración de un compresor ha$a funcionado bien en la pista

de bombo en una canción no tiene porque volver a funcionar en otro tema, aun cuando esetema pertenezca a la misma producción. 2ada vez que apliquemos dicha compresión en unbombo debemos saber perfectamente qu# es lo que pretendemos conseguir, lo cual se aprendecon la e(periencia, pero lo que es indudable es que necesitaremos conocer las t#cnicasnecesarias para conseguir lo que tenemos en mente.

*or otro lado, aunque en este artículo estudiaremos los procesos t#cnicos en apartadosdiferentes, ha$ que tener en cuenta que debemos tenerlos todos en mente cuando mezclemos.+unque con la práctica se tiende a encontrar una secuencia de procesos a la hora de mezclar,es un error pensar en, por e!emplo, primero ecualizar todo, luego comprimir... todos losprocesos tienen que aplicarse de forma fluida $ no de forma separada.

En esta ocasión nos centraremos en conocer dos tipos de herramientas de los que va a dependeren gran medida que consigamos una buena mezcla. eremos con qu# tipo de ecualizadores nosvamos a encontrar durante una mezcla $ analizaremos el funcionamiento de los procesadoresde dinámica.

ntroducci&n a la ecualizaci&n

6a ecualización nos permite cambiar el balance frecuencial de una se al. *or tanto usaremosecualización para reforzar ciertas frecuencias importantes de un sonido o atenuar otras que sonimportantes con el fin de que todas las pistas suenen de forma correcta de forma con!unta. Esun error, como $a di!imos en la primera parte del articulo, el buscar un gran sonido en una

pista, $a que lo que importa es como suena una pista con!untamente con las demás. 'o tengáismiedo si encontráis la ecualización perfecta para una guitarra en una mezcla, $ al mutear todo

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qu8 tenemos otro e9emplo de un ecuali ador paramétrico donde tenemos activas dos &andas.En este caso se trata del ecuali ador gratuito de 7 &andas de #igidesign.

0tro tipo de ecualizadores mu$ usados en mezcla con los ecualizadores de estantería oshelvin . Jásicamente en un ecualizador de estantería vamos a fi!ar una frecuencia a partir dela cual vamos a reforzar o atenuar. En algunos casos vamos a poder tener un control adicionalque nos va a permitir definir lo estrecho que queramos que sea la pendiente.

En este e9emplo tenemos con%igurado el E0 de #igidesign con ecuali ación de estanter8a paraaltas &a9as %recuencias. Para el caso de las &a9as %recuencias /emos /ec/o un recorte %i9ando

la %recuencia del ecuali ador en 1+3 +* , mientras que en el caso de las %recuencias altase:iste un re%uer o por encima de los +54* %i9ados.

*or último, en mezcla se usan mucho los filtros . En estos filtros tenemos un control principal,que es la frecuencia de corte. +demás en algunos modelos podemos elegir la pendiente del

corte. 6os filtros cortan todas las frecuencias que se encuentren por encima, en el caso de losfiltros paso;ba!o, o por deba!o, en el caso de los filtros paso;alto, de la frecuencia de corte.


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En este e9emplo volvemos a tener el E0 de #igidesign, esta ve con un %iltro paso;alto otro paso;&a9o. 3 de "C#$P.

El tipo de ecualizador que nos permite ma$or libertad es sin duda el ecualizador paramétrico .*or un lado al usar una G mu$ ba!a podemos hacer ecualizaciones “quirúrgicas” que nos van apermitir eliminar problemas en frecuencias mu$ puntuales. magina que tenemos una ca!a en laque tenemos una resonancia metálica mu$ molesta a una frecuencia determinada. *or mediode una G mu$ ba!a podemos eliminar ese armónico sin alterar prácticamente el resto defrecuencias de la ca!a. *or otro lado el ecualizador param#trico nos permite hacer correccionesa una cantidad de frecuencias amplias. *or e!emplo, si tenemos la guitarra distorsionada deantes, con la voz de antes $ seguimos teniendo el problema de que la voz sufreenmascaramiento debido a esa guitarra podemos usar una G ba!a para atenuar en la guitarra lasfrecuencias propias de la inteligibilidad de la voz %sobre K o L51z&. *odríamos pensar que lo quepodemos hacer es subir dichas frecuencias con un param#trico tambi#n con una G ba!a en lapista de voz, pero ha$ que tener siempre en cuenta que es menos nocivo para el sonido hacerrecortes de ecualización que hacer refuerzos, así que siempre que podamos tendremos queintentar usar ecualizaciones con atenuaciones en vez de realzar frecuencias que no necesitemosrealzar realmente.

6os ecualizadores de estanter*a los podemos usar cuando queremos reforzar o atenuar altas $ba!as frecuencias en una pista pero no queremos eliminarlas totalmente. *or e!emplo en unapista de guitarra distorsionada en una producción de pun5 si usamos un ecualizador deestantería para atenuar la energía a ba!as frecuencias sin llegar a eliminarlas como haríamos

con un filtro paso;alto, podemos encontrar el sonido “afilado” de las guitarras típicas de estetipo de producciones.


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6os filtros se usan durante una mezcla fundamentalmente para eliminar ruidos indeseados%ruido de ventiladores, ruido de fondo a ba!as frecuencias, interferencias a mu$ ba!asfrecuencias,... /ambi#n podemos usar filtros para eliminar frecuencias propias de uninstrumento pero que no a$udan a su cohesión con los demás elementos del tema musical. *ore!emplo podemos eliminar los ruidos a ba!as frecuencias en una pista de un sha5er %instrumentode percusión& de!ando tan solo el sonido que realmente interesa en el instrumento con un filtropaso;alto.

2on estos tres tipo de ecualizadores podremos hacer casi todo lo que nos podamos imaginar. )ianalizas los ecualizadores que usas durante la mezcla verás que se están formados por estostipos básicos que hemos descrito.

El E0 de #igidesign, con una con%iguración que me cla todos los tipos de %iltros.

Procesadores de din!mica

6os procesadores de dinámica son unas herramientas fundamentales a la hora de conseguir unabuena mezcla. E(isten un gran número de tipo de procesadores de dinámica %puertas de ruido,compresores, e(pansores upFard, e(pansores doFnFard, duc5ers, limitadores, de;essers...&.)in embargo todos tienen un fin común, que es el de modificar la amplitud de la se al respectoal tiempo, $ un funcionamiento basado en el mismo principio, aunque cada tipo de procesadortenga sus peculiaridades.

El funcionamiento fundamental de un procesador de dinámica es el que se muestra en la figurade aba!o. 6a se al de audio de entrada es separada dos. *or un lado tendremos la se al deaudio propiamente dicha, la cual será procesada, $ una se al de control o detección %5e$ paralos anglosa!ones&. Esas dos se ales via!an a lugares diferentes. 6a se al de audio se envía a unamplificador, el cual está controlado por un circuito de detección, que compara los a!ustes quehemos hecho en el procesador %los cuales veremos más adelante $ que dependerán del tipo deprocesador& con lo que tenemos en la se al de detección, produciendo una u otra ganancia encada instante en el amplificador a donde llega la se al de audio, por lo que la salida delprocesador dependerá por un lado de la se al de audio que tenemos a la entrada $ de losa!ustes que hemos usado en el procesador.


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>uncionamiento &2sico de un procesador de din2mica

2omo $a veremos más adelante en siguientes artículos, este diagrama puede complicarse unpoco más al usar una se al de detección o 5e$ diferente a la se al de audio de entrada en elprocesador. 2omo $a veremos esa t#cnica, llamada sidechain , puede sernos de gran utilidad.

*ara no complicar demasiado la compresión del funcionamiento básico de los procesadores de

dinámica vamos a suponer que no estamos usando sidechain, por lo que la se al de detección esla misma que la se al de audio que tenemos antes del amplificador. En cualquier procesador dedinámica vamos a tener un control llamado threshold %o umbral&. 2on este control fi!amos unnivel, $ el procesador modifica la se al de audio que tiene a la entrada en función de larelación de ese nivel que hemos marcado $ el nivel que tienen en cada instante dicha se al deaudio. *odemos hacer dos grandes grupos de procesadores de dinámica en función a comoresponden respecto a ese nivel marcado por el threshold. *or un lado tenemos los procesadoresque empiezan a actuar cuando la se al de audio supera el nivel fi!ado en el threshold. + estegrupo corresponden los compresores, los de;essers, los limitadores, los e(pansores upFard $ losduc5ers. En estos procesadores mientras la se al de audio no supere el nivel fi!ado en elthreshold, la se al pasa sin modificar a trav#s del procesador. *or otro lado tenemos el grupode procesadores que actúan siempre $ cuando la se al tenga un nivel más ba!o que el fi!ado en

el threshold. + este grupo pertenecen las puertas de ruido $ los e(pansores doFnFard. Estosprocesadores siempre actúan cuando la se al de audio no supera el nivel del threshold, de!andode actuar en el momento en el que la se al sobrepasa dicho nivel.

+ntes de dar cualquier conse!o de cómo aplicar los procesadores de dinámica en una mezcladebemos analizar los procesadores más importantes con los que vamos a contar $ comprenderbien como funcionan $ las funciones que pueden desempe ar. + continuación analizaremosalgunos de los procesadores de dinámica más usados en mezcla.


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Puertas de ruido

Estos procesadores de!an pasar la se al de audio sin modificar siempre que la se al tenga unnivel por encima del fi!ado en el threshold. 2uando la se al de audio pasa a tener un nivel pordeba!o del fi!ado, la puerta de ruido reduce el nivel de la se al en función de lo indicado en losa!ustes.

Jásicamente una puerta de ruido tiene los siguientes controlesC

• 'ivel de umbral % hreshold &C Mi!a el nivel, medido en dJs, por deba!o del cual la se alva a ser atenuada.

• /iempo de ataque % Attac0 &C 2on el ataque indicamos el tiempo que tarda la puerta deruido en volver a su estado de ganancia unidad un vez la se al ha superado el nivel deumbral, es decir, el tiempo que tarda la puerta en volver a su estado de reposo.

• /iempo de mantenimiento % 1old &C -etermina un tiempo fi!o durante el cual la puerta deruido se mantendrá en ganancia unidad una vez que la se al pasa a tener un nivel másba!o que el que hemos fi!ado en el umbral.

• /iempo de rela!ación % 2elease &C -etermina el tiempo que tarda la puerta de pasar de suestado de ganancia unidad a alcanzar toda la atenuación indicada una vez que la se altiene un nivel por deba!o del umbral.

• Atenuaci&n C -etermina cuantos dJs de atenuación vamos a tener en la salida cuando lase al de audio tiene un nivel más ba!o que el fi!ado en el umbral.

E9emplo de puerta de ruido. $e trata del plugin gratuito incluido en el paquete # namics ??? de#igidesign.

)i no estás habituado a estos parámetros, no te preocupes si no los has entendido bien. *ara unme!or entendimiento vamos a hacer un seguimiento de las se ales $ del estado de la puerta deruido en un caso hipot#tico. *ara ello fí!ate en la puerta de ruido del -$namics de -igidesignde la figura de arriba. magina que hemos insertado el plugin en una pista de bombo en la quetenemos ruido proveniente de la ca!a. 2on los a!ustes que tiene la puerta de ruido sucedería losiguiente. 2uando el nivel de audio fuese superior a ;N


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• Ranancia %Ma0eup &C na compresión implica una reducción del volumen general de lase al de audio. 6os compresores suelen tener un control para compensar esa reducciónde ganancia.

E9emplo de compresor con el plugin gratuito incluido en el paquete # namics ??? de #igidesign.

/omemos la figura del compresor del paquete -$namics de -igidesign para hacer un breve

análisis del funcionamiento de compresor tal $ como hicimos con la puerta de ruido. 2uando lase al no tiene un nivel superior a ;NOHK dJs, el compresor no actúa, por lo que la se al pasa atraves de #l como si este no e(istiese. En el momento que la se al supera el umbral elcompresor tarda N44 microsegundos en empezar a actuar. 2omo tenemos un ratio de QCN, unaumento en la se al de entrada de Q dJs solo producirá un aumento en la se al de salida deNdJ, así por e!emplo si tenemos una se al de entrada de ;NLHK dJs, al tener un umbral de ;NOHKdJs, tendremos una atenuación de LdJ $ una salida con un nivel de ;NPHKdJ, en vez de los ;NLHKdJs que tendríamos sin el compresor. na vez que la se al de!a de superar el nivel de umbral,el compresor tardará K4 milisegundos en volver a su estado de reposo.

El funcionamiento analítico de un compresor, como habrás podido ver por el párrafo anterior,puede ser bastante complicado. )in embargo la aplicación de un compresor, si tenemos clarolos efectos al modificar los tiempos de liberación $ de ataque $ el ratio, puede llegar a resultarmu$ intuitivo. + la hora de aplicarlos no deb#is perder tiempo en hacer cálculos de cuantaatenuación vamos a obtener con uno u otro ratio. )implemente deb#is atender a vuestros oídos$ a los medidores que tengamos en el compresor. En el pró(imo artículo veremos conse!ossobre el uso de compresores, pero hasta entonces, como $a hemos dicho... probad a comprimirpistas $ a analizar los resultados que obten#is al toquetear todos los parámetros con los quecontáis.


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E9emplo de compresor con el plugin 1@75 de 'R$.

*ues bienS en esta parte del artículo hemos estudiado los diferentes tipos de ecualizadores conlos que vamos a contar en mezcla $ los dos procesadores de dinámica más importantes. En elque viene estudiaremos la forma de usar todo esto en una mezcla $ estudiaremos otrosprocesadores de dinámica basados en puertas $ en compresores. 1asta entonces intentadcomprender todo lo e(puesto probando todo con algunas de vuestras pistas.




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La mezcla: ecualizando

-espu#s de la peque a introducción a la ecualización $ a los procesadores de dinámica delartículo anterior , en la cual, mu$ a pesar nuestro, fue necesario soltar bastante “rollo” teórico,llegamos al punto en el que se hace necesario dar algunos conse!os prácticos para poder sacartodo el rendimiento a lo e(plicado anteriormente. Espero que hicierais caso de lo dicho en eseartículo, $ que llegados aquí tengáis claro el funcionamiento teórico tanto de ecualizadorescomo de puertas $ compresores, $ que ha$áis tenido el detalle de hacer algunas pruebas sobrevuestras propias pistas para asentar ien los conocimientos te&ricos . )i no es así, antes deseguir le$endo el artículo, os recomiendo que busqu#is el capítulo anterior $ no volváis aquíhasta que no domin#is lo e(plicado allí.

En ningún momento mi intención es la de sentar cátedra sobre cómo se debe ecualizar omodificar la dinámica de vuestras pistas durante la mezcla. )implemente mi intención es la deaconse!aros cómo deb#is afrontar estos procesos tan comple!os con sentido, $ sin que os deiscuenta a la larga de que hab#is adquirido malos hábitos. /ampoco tengo la intención dedescubrir Dau!a ni quiero que pens#is que despu#s de leer esto vais a ser tan buenos como losgrandes profesionales que llevan a os $ a os traba!ando haciendo mezclas. "i intención essimplemente la de haceros ver algunas t#cnicas habituales que usamos los profesionales, $ quesean lo bastante claras para que podáis aplicarlas para me!orar el sonido de vuestra música.

#Para "ué tenemos "ue ecualizar%"uchos músicos en su estudio casero se enfrentan a una mezcla con la idea de que ha$ queecualizar obligatoriamente. *or norma general esto suele ser cierto, pero, 7realmente saben loque debe conseguirse con la ecualización8 @ si lo saben, 7saben cómo conseguirlo8 'o os

preocup#is si estáis en ese punto. /odo el mundo cuando empieza con estos temas se pone atoquetear todo el arsenal de cacharros $ plugins a lo loco sin tener realmente claro lo que hacecada uno ni lo que ha$ que conseguir con ellos.

+ntes de nada, ha$ que tener en cuenta que no e+isten f&rmulas mila rosas sobreecualización. 'o esper#is encontrar en ningún sitio una tabla milagrosa o ninguna “guíadefinitiva sobre ecualización”. 6o que si pod#is encontrar son conse!os sobre cómo conseguiruna buena ecualización en una mezcla, pero como pasa con todo lo relacionado con la mezcla,lo que manda son vuestros o*dos $ vuestra propia e(periencia $ gusto. 0tra cosa a tener encuenta es que durante el proceso de mezcla, $ en especial en lo referente a ecualización,vuestros monitores !uegan un papel fundamental. 0lvidaos de intentar conseguir una buenaecualización con unos altavoces integrados en un portátil o con unos más propios de menesteresinformáticos que de un traba!o de audio, aunque los fabricantes !uren que tienen respuestaplana. En mi opinión el monitora!e es el elemento más importante de la cadena de audio, $ nodeb#is tener miedo de gastaros buena parte de vuestro presupuesto en haceros con los me!ores

http://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizandohttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizadores-procesadores-dinamicahttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizadores-procesadores-dinamicahttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizandohttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizadores-procesadores-dinamicahttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizadores-procesadores-dinamica


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monitores que vuestro bolsillo os permita. )i usáis unos monitores mediocres es como siintentarais pintar un cuadro con veinticinco dioptrías de miopía en cada o!o.

2on la ecualización durante la mezcla debemos conseguir dos cosas. *or un lado debemoscorre ir las posi les carencias que tenga una pista. "uchas veces las tomas microfónicas delos instrumentos musicales $ de la voz no son todo lo correctas que debieran, $a sea por malaacústica en las salas donde se grabaron, por no haber usado buenos previos, buenosconversores, buenos micrófonosT o lo que es peor, porque el que se encargó de la grabacióndebería haberse dedicado al noble arte de la panadería %con todos mis respetos hacia lospanaderos&. /ambi#n puede ocurrir que las tomas ha$an sido realizadas en diferentes estudios.+ctualmente se está haciendo cada vez más común, gracias a la magia de nternet, el que ungrupo de aficionados hagan un tema con!unto grabando cada uno sus pistas en casa. maginadlas carencias acústicas de cada estudio, que cada estudio usa un monitora!e distinto, unosprevios distintos,T este caso e(tremo puede dar una idea de lo importante que es laecualización a la hora de corregir las deficiencias que puedan tener las pistas. 0tras veces todoestá grabado tan magistralmente que todos los instrumentos suenan de maravilla por si solos.

2uando esto sucede es probable que las pistas tengan componentes frecuenciales que hacenque el sonido de un instrumento en cuestión sea maravilloso, pero que en realidad tengamosmuchos componentes que realmente no nos hacen falta. Esto suele pasar cuando traba!amoscon instrumentos virtuales, así que muchos de vosotros sabr#is a lo que nos estamos refiriendo.

*or otro lado, la ecualización durante la mezcla debe ase urar "ue los diferentes elementosmusicales enca3en perfectamente los unos con los otros . 2omo $a di!imos en el artículoanterior, dos elementos pueden “chocar” debido a enmascaramiento, o simplemente pueden noquedar bien cuando los hacemos sonar !untos. /ened en cuenta que la finalidad de la mezclaes, como su propio nombre dice, la de mezclar. -ebemos conseguir que todos los elementos deltema musical traba!en bien en con!unto.

+parte de estas dos funciones fundamentales de la ecualización durante la mezcla, podríamosa adir una tercera función menos importante que las anteriores. Estamos hablando del uso dela ecualización como herramienta creativa . *or e!emplo, un efecto mu$ usado es el de simularuna voz telefónica o radiofónica. /ambi#n es mu$ común el uso de ecualizaciones e(tremascuando traba!amos con sintetizadores, $a que podemos crear ambientes, pads $ sonidos solistasmu$ interesantes !ugando con la ecualización.

'o es mala la idea la de plantearse la ecualización en dos etapas diferenciadas. *or un ladodebemos solventar los problemas que presente una pista, $ por otro debemos ecualizar la pistapara que traba!e bien con las demás pistas.

La técnica del arridoEn esta parte del artículo haremos referencia a aspectos psicoacústicos, los cuales son bastantecomplicados de e(presar en un te(to. 6os ingenieros de lengua inglesa suelen hablar de cosas


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como bo($, mudd$, boom$,.. para describir cualidades de un sonido, lo cual suena bastantebonito $ refinado. ntentar# ser descriptivo en este aspectoS sin embargo, la me!or forma deque comprendáis todo es cogiendo una pista, a poder ser de un tema de un 2- comercial $amezclado, $ realzar las frecuencias que se indican para ver el efecto que ellas tienen en lapercepción.

6o primero que sería interesante para ponernos en marcha es conocer una de las t#cnicas másusadas en ecualización. maginad que ten#is una pista de guitarra que tiene una resonancia

e(tra a en ba!as frecuencias. 72ómo podemos uscar las frecuencias que nos estánmolestando8 6a t#cnica más usada para esto es la t#cnica de barrido.

eamos cómo lo haríamos en el caso de esa guitarra. En un ecualizador param#tricoconfiguraríamos una de las bandas a una frecuencia de Q441z, pondríamos un ancho de bandamu$ estrecho %del orden de GUQ& $ pondríamos una ganancia de unos PdJs. 6entamente iríamosmodificando la frecuencia hacia aba!o hasta encontrar el punto donde más se notase esaresonancia molesta. na vez localizada de!amos la frecuencia fi!a $ !ugamos con la G, cerrandoel ancho de banda del ecualizador, $ la ganancia hasta que ha$amos mitigado los efectos de laresonancia sin que el sonido propio de la guitarra se resienta demasiado.

+ medida que va$áis adquiriendo e(periencia a la hora de ecualizar os costará menos localizarfrecuencias específicas, cosa que al final se llega a hacer sin necesidad de hacer ningún tipo debarrido. )in embargo en un primer momento no deb#is dudar a la hora de usar esta t#cnica, pormu$ lenta que parezca, $a que es una t#cnica sencilla $ fiable, aparte de que es necesaria paraque vuestro oído poco a poco va$a entrenándose.

en en cuenta siempre "ue4+ la hora de realizar cualquier cambio de ecualización en una pista, sea cual sea el fin de estecambio de ecualización, debemos tener en cuenta algunas cuestiones importantes sobre elproceso de ecualización.

En primer lugar tenemos que saber que cualquier cambio en unas determinadas frecuencias

afectan a la forma en que percibimos el resto de frecuencias. Esto se debe en gran parte por elefecto de enmascaramiento que $a hemos citado anteriormente, el cual se hace más patenteen las altas frecuencias, donde los niveles a ba!as frecuencias producen enmascaramiento. *ortanto si, por e!emplo, hacemos una atenuación en una pista a ba!as frecuencias, lo másprobable es que las frecuencias altas despu#s del cambio se perciban más claramente.

/ambi#n es mu$ importante tener en cuenta que a la hora de ecualizar es mucho me!orintentar hacer recortes que refuerzos, es decir... es me!or quitar que poner. Esto se debe a quelos refuerzos en los ecualizadores producen una coloración no deseable debido a lasdistorsiones de fase %no preocuparse si no sab#is lo que es una fase, quedaos solo con lo de lacoloración&. *or tanto siempre que pretendáis hacer sonar algo me!or de lo que estaba,intentad hacer recortesS si ten#is en cuenta el punto anteriormente e(plicado sobre elenmascaramiento ver#is que no es nada difícil. sad solo refuerzos cuando no os quede más


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remedio o cuando trat#is de dar al sonido de una pista un carácter que en realidad no teníaoriginalmente %más adelante veremos esto último&.

2uando hagamos refuerzos a mu$ ba!as frecuencias %por deba!o de los 3441z& debemos tener encuenta que un refuerzo leve en dos frecuencias es me!or que hacer un refuerzo grande a unadeterminada frecuencia, $a que vamos a conseguir el mismo efecto obteniendo una coloraciónmenor. En la siguiente sección e(plicaremos una t#cnica para conseguir esto.

*or último ten#is que intentar que los elementos principales suenen de la forma más natural $agradable posible. *or e!emplo no forc#is las frecuencias propias de la inteligibilidad de la vozpara hacer que se oiga clara $ se entienda bien, $a que esto puede hacer que suene de formaestridente. Es mucho me!or intentar ecualizar haciendo recortes en los instrumentos deacompa amiento.

La ecualizaci&n correctora2omo $a hemos dicho antes, en muchas ocasiones podemos tener pistas con algunas carencias"ue de emos corre ir . *or otro lado podemos intentar que una determinada pista suene deforma más agradable, por e!emplo haciendo que su sonido tome un cariz que originalmente notenía. +unque en esto de la ecualización generalizar es mu$ peligroso, e(isten unasdeterminadas frecuencias que suelen ser bastante problemáticas.

En muchas ocasiones encontramos pistas poco definidas o con un sonido mu$ áspero. 2asisiempre el problema se centra en frecuencias comprendidas entre K441z $ P441zapro(imadamente. *odemos hacer un primer barrido, tal $ como se e(plicó anteriormente,desde esos P441z hasta los K441z para ver en qu# punto tenemos ese sonido que hace que lapista no est# bien definida. na vez localizada la frecuencia que más nos molesta $a tan soloqueda el a!ustar la G $ el nivel de recorte, teniendo en cuenta que un recorte e(cesivo puedehacer que la pista pierda todo su carácter. Esto suele ser suficiente para corregir el error, sinembargo en algunas ocasiones seguimos sin estar satisfechos con la definición de la pista. Eneste caso debemos hacer refuerzos leves %de tan solo NdJ o 3dJs& en frecuencias altas.

En algunas ocasiones puede que un refuerzo en frecuencias mu$ graves pueda venir bien enalgunas pistas para darle grandiosidad al sonido. *or e!emplo un bombo, un ba!o o una guitarradistorsionada para heav$ metal $ sucedáneos puede tomar un carácter potente con tan solosubir unos pocos dJs las frecuencias e(tremadamente ba!as. 2omo $a di!imos anteriormentecuando reforcemos estas frecuencias es me!or hacer unos peque os refuerzos en dosfrecuencias que hacer un refuerzo grande en tan solo una. *ara conseguir esto podemos usaruna t#cnica que popularizaron los ingenieros estadounidenses que consiste en buscar lafrecuencia mitad o la frecuencia doble apro(imada de la frecuencia que queremos reforzar. 6oprimero que debemos hacer es elegir la frecuencia que nos interesa reforzar para darle esecambio de matiz al sonido. na vez que hemos elegido la frecuencia, en vez que hacer unrefuerzo grande en ella, lo que hacemos es hacer un refuerzo leve, de tan solo N o 3dJs. 6uegoactivamos otra banda param#trica del ecualizador $ buscamos la frecuencia mitad, si lafrecuencia elegida no es demasiado ba!a, o la frecuencia doble si la frecuencia elegida es mu$ba!a. *or e!emplo si hemos decidido reforzar en I41z podemos subir NdJ en NL41z, o si hemoselegido, por e!emplo N441z para hacer el refuerzo podemos irnos a Q41z $ subir ahí esedecibelio.


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La ecualizaci&n como herramienta de empaste1a$ que tener en cuenta que el proceso de ecualización es lo más delicado en una mezcla $ esdonde un simple cambio puede hacer que una mezcla sea realmente buena. /ambi#n debemos

tener en mente que, aunque en este artículo se e(plican los diferentes procesos por separado,el proceso de mezcla implica un acto intuitivo e instantáneo, lo que quiere decir que nodebemos, por e!emplo, ecualizar ni antes ni despu#s de aplicar los procesos de dinámica. /ododebe fluir de forma natural.

2omo $a sabemos, e(isten diferentes elementos estructurales en una mezcla, siendo la voz5 oel instrumento solista , el elemento más importante al que los demás deben dar soporte. *orello debemos asegurarnos que nada se interpone en el camino de la voz haciendo que, pore!emplo, pierda inteligibilidad, que suene de forma antinatural habiendo tenido que hacerrefuerzos de ecualización innecesarios,... En la ma$oría de temas musicales popularesmodernos vamos a tener una base rítmica bien diferenciada $ una voz solista %pop, roc5, metal,diferentes tipos de música electrónica...& En otras ocasiones esto variará, como por e!emplo enel !azz, en el que en muchas ocasiones nos encontraremos con una base rítmica mu$ ambiental$ en vez de voz una serie de instrumentos solistas. )in embargo la filosofía no va a variardemasiado, sea lo que sea lo que tengamos que mezclar.

En esta parte me referir# a un tema típico de una banda de popVroc5. )in embargo podemose(trapolar toda la e(plicación a cualquier estilo musical con tan solo buscar las equivalenciasen los elementos musicales. 6o primero que debemos hacer es conseguir una buena coherenciaentre la ase r*tmica y la voz . *ara ello subimos únicamente el bombo $, por medio de lo quese ha dicho hasta ahora, buscamos el sonido deseado. 6uego subimos la ca!a $ hacemos lomismo. 'ormalmente no suelen e(istir choques entre el bombo $ la ca!a, pero debemos tenercuidado en encontrar un sonido que en con!unto funcione bien. 6uego subimos el ba!o,

buscamos el sonido deseado $ nos aseguramos de que no ha$a problemas entre el bombo, laca!a $ el ba!o. Es mu$ importante hacer que estos tres elementos suenen correctamente !untospor medio de ecualizaciones, $a que son los elementos que dan consistencia al tema musical,teniendo que poner especial atención en el empaste entre el bombo $ el ba!o. 6uego a adimosla voz o el instrumento solista $ hacemos lo mismo. 1echo esto $a tendríamos la base del temabien ecualizado, lo cual es lo más difícil de conseguir en una mezcla. + partir de ahíempezaríamos a a adir los demás elementos, haciendo las modificaciones oportunas en laspistas que vamos a adiendo $ retoques en las pistas que $a teníamos antes para hacer que todoempaste bien !unto.

6o que debemos conseguir es que el sonido global de la mezcla sea agradable $ que sirva a lasintenciones musicales del tema. 2ada elemento debe escucharse claramente sin que unoselementos estorben a otros. )in embargo esto no sucede por azar. 6o normal es que a medidaque a adamos elementos a la mezcla empiecen a o staculizarse los diferentes elementos.


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E(isten dos formas fundamentales de resolver este problema. 6a más sencilla radica enpanoramizar los elementos que chocan entre si. *or e!emplo, podemos tener una guitarrasolista $ una rítmica que choquenS la forma más sencilla de solucionar esto sería panoramizarestas pistas de forma que en el camino de una no se interponga la otra. )in embargo esto sepuede hacer en contadas ocasionesS en otro caso, tendremos que meter mano a lasecualizaciones de las pistas. 2uando detectamos un choque lo primero que debemos hacer esanalizar la ecualización que ha$amos podido hacer hasta ese momento en las pistas. *uedesuceder que ambas pistas tengan una ecualización similar en las que e(ista algún refuerzo en

frecuencias similares, o que el refuerzo en una de las pistas a una frecuencia determinadachoque con el sonido natural a esa misma frecuencia de la otra pista. 6o que podemos hacer eso mover la frecuencia de refuerzo de una de las pistas un poco hacia arriba o hacia aba!o,haciendo que en esa frecuencia no choquen ambas pistas, o haciendo una peque a atenuaciónen la pista cu$o sonido natural se interpone a la ecualizada. /ambi#n puede suceder que una delas pistas tenga una zona en la que ha$amos hecho un recorte frecuencial. En ese caso, paraque las dos pistas suenen bien diferenciadas podemos hacer un peque o refuerzo en la otrapista en la misma frecuencia en la que la otra tiene el recorte.

6o importante es hacer que ninguna pista choque con la otra. +unque he citado algunas formasde resolver dichas contiendas con el tiempo aprenderás a basarte en tus oídos para tomar lasdecisiones adecuadas. "uchas veces con un simple refuerzo o recorte de tan solo unos pocosdJs es más que suficiente para solucionar estos problemas.

)onse3os 6"ue no mandamientos7 so re la ecualizaci&n de instrumentosEn esta sección intentar# hacer un análisis de la distribución espectral de algunos instrumentosmás comunes $ dar algunos conse!os sobre como podemos ecualizarlos correctamente. /enedsiempre en mente que cada pista es ,nica , $a que ha$ un músico diferente, un microdiferente, una acústica diferente, un previo diferente... así que el balance de cada pista, $ portanto su ecualización, tambi#n será diferente. +demás, tenemos que tener en cuenta que cadatema musical es tambi#n único, así que lo que necesita cada pista va a ser distinto en cada casoconcreto. Espero que os tom#is esta parte del artículo como una referencia que os a$ude en elmomento en el que os pongáis a ecualizar “con sentido” vuestras propias pistas $ no como una

“tabla mágica sobre ecualización”, de las cuales deb#is apartaros por el bien de vuestrasmezclas. 6o me!or que pod#is hacer antes de poneros a ecualizar nada es cargar en vuestrosecuenciador un pro$ecto e ir muteando todo e(cepto el instrumento que va$áis a analizar $que por medio de un ecualizador param#trico reforc#is $Vo atenu#is las frecuencias que va$áisle$endo para ver los efectos que tienen en el carácter de cada instrumento, de tal forma que osquede clara la e(plicación.

Empezamos con el om o .Jásicamente el bombo tiene tres márgenes frecuenciales bien definidos. En la parte más ba!adel espectro tenemos el “gordo” del bombo, el cual se puede e(tender desde unos Q41z aN441z, dependiendo de las pulgadas $Vo del modelo. 2uando queramos a adir profundidad albombo, van a ser esas frecuencias donde nos vamos a tener que mover. /ened en cuenta que siqueremos reforzar en esas frecuencias vamos a tener que aplicar la t#cnica de la “frecuencia

mitad o doble” que $a vimos anteriormente, siempre que nos sea posible. Es importanteresaltar que un refuerzo e(cesivo de estas frecuencias puede provocar que el bombo tenga unsonido demasiado confuso que provoque inestabilidad en el sonido global de la mezcla.


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/ambi#n tenemos que tener en cuenta que por deba!o de esos Q41z apro(imadamente novamos a tener nada aprovechable, así que no sería mala idea el que aplicarais un filtro pasoalto por medio de un filtro más o menos a LQ1z. 2on esto conseguimos eliminar posibles ruidosa mu$ ba!as frecuencias $ hacer que el compresor que podamos ponerle al bombo actúe deforma más musical. n poco más por arriba %entre 3441z $ L441z& tenemos el “color” delbombo. *or normal general en esta zona tendremos que aplicar un recorte, $a que aquí esdonde tendremos resonancias desagradables, *odemos usar la t#cnica del barrido paraencontrar la frecuencia o frecuencias más molestas. na mala ecualización del bombo en esta

zona suele ser una de las causantes de ese sonido “maquetero” tan desagradable. *or últimotenemos el rango frecuencial donde se encuentra la pegada del bombo, $ cu$o sonido danombre en lengua inglesa a este elemento de la batería %5ic5&. 6a pegada la podemos controlarecualizando en la zona que va desde 351z hasta unos I51z. 2ada bombo tendrá la pegada en unlugar determinado, lo me!or es volver a usar la t#cnica del barrido para encontrar donde seencuentra la pegada en cada caso. 6o que nunca deb#is hacer, con el bombo o con cualquierotro elemento, es ser vagos $ para no tener que buscar una frecuencia determinada el pillar unecualizador param#trico $ usar una G mu$ ba!a $ subir o ba!ar un rango frecuencial mu$ alto,$a que aparte de modificar la frecuencia que os interesa estar#is modificando muchas otras quepueden hacer que la mezcla !amás llegue a ser buena, $ mucho menos “perfecta”. n buenconse!o que os puedo dar a la hora de ecualizar un bombo es el de que pod#is usar los “huecos”que de!an las frecuencias importantes que hemos dicho antes para ubicar el ba!o. 2omo $a,creo, que he dicho antes, la relación bomboVba!o es importantísima para conseguir una buenamezcla, $a que prácticamente toda la consistencia del tema musical lo conseguiremos ahí.*odemos !ugar sobre todo realizando cortes entre N441z $ 3441z $ entre apro(imadamenteQ441z $ N51z.

6a ca3a tiene cuatro zonas frecuenciales bien definidas. *or un lado tenemos el rango de N341za KQ41z apro(imadamente que confiere a la ca!a el sonido “gordo”. En la actualidad no sueletener mucho sentido el usar frecuencias en la ca!a por deba!o de esos N341z, $a que nocontienen ninguna información importante $ una e(cesiva carga en esas frecuencias puedeprovocar que el sonido de la ca!a sea confuso. 'o estaría de más usar un filtro paso alto en esafrecuencia apro(imadamente, o si queremos simular un sonido vintage usar el filtro paso altoun poco por deba!o, aunque si seguimos notando que la ca!a es mu$ difusa podemos insertar unecualizador de estantería como un corte suave entre el filtro paso alto $ esos N341z parareducir la confusión en el sonido sin cargarnos el ambiente antiguo que andamos buscando.6uego tenemos el rango frecuencial que da al sonido de la ca!a el carácter “acartonado”,tambi#n mu$ típico del desagradable sonido “maquetero”. Este rango es el comprendido entreP441z $ N51z. 1a$ modelos de ca!a que dan mu$ poca carga en este margen %sobre todo lasfinas usadas en heav$ metal& $ otras que a estas frecuencias son insoportables %por e!emplo lasde madera usadas en roc5&, así que en base a la ca!a usada, al estilo del tema musical $ avuestras intenciones en la mezcla, deberemos a veces reforzar $ otras veces atenuarT aunquenormalmente suele suceder lo segundo. Entre 351z $ Q51z tenemos el margen donde están lasresonancias metálicas del arco de la ca!a. Estas resonancias dan a la ca!a un sonido metálico.*or último tenemos la pegada seca de la ca!a, la cual se encuentra normalmente entre Q51z $

P51z. + veces puede suceder que queremos un sonido más brillante en la ca!a. *ara ello sesuele hacer un refuerzo apro(imadamente sobre N451z. El sonido de la ca!a en una mezcla esmu$ importante, $ la ecualización tiene mucha culpa de #l. )u sonido va a determinar en granmedida el carácter del sonido una vez que la mezcla está terminada, así que ha$ que esmerarseen hacer una buena ecualización en ella.

-ebido a que e(isten tim ales de mu$ diferentes diámetros $ profundidades, nos vamos a tenerque esmerar bastante en encontrar las frecuencias importantes de cada uno. *or normageneral, los timbales de suelo suelen tener frecuencias útiles hasta apro(imadamente unosN441z, mientras que los de rac5 llegan hasta más o menos 3Q41z o K441z. *odemos ponerfiltros para eliminar frecuencias más ba!as $ así asegurarnos la eliminación de frecuenciasinnecesarias $ de ruidos a ba!as frecuencias. )in embargo, ha$ veces en que para crear unefecto de profundidad, sobre todo cuando un timbal de suelo se usa como base en un ritmo, enel que un refuerzo de frecuencias graves puede ser interesante. El sonido resonante en eltimbal de suelo lo tendremos entre N441z $ 3441z, mientras que en el caso de los demás


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timbales estará normalmente entre K441z $


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espectro audible tiene frecuencias importantes. Mundamentalmente el ba!o tiene dos zonasfrecuenciales mu$ importantes. *or un lado está la zona comprendida entre P41z $ N441z,donde el sonido del ba!o tiene su peso o profundidad. *or otro lado está el rango que va desdeN341z a K441z, donde el ba!o define su “color”. En estas frecuencias la gente suele cometermuchos errores. +lgunos piensan que para hacer definida la línea de ba!o se necesita eliminarmucha de la información contenida en la frecuencia más ba!a, $ reforzar la alta. Esto se debe aque mucha gente, como di!e antes, tiene asociado el sonido del ba!o a tan solo suscomponentes a frecuencias ba!as. @o recomendaría configurar un ecualizador param#trico con

dos bandas activas. En ambas usaremos una G estrecha, situando una sobre O41z $ otra en3441z. 6o normal sería hacer un recorte en la banda de 3441z $ compensar esa p#rdida con unrefuerzo en O41z para no cargarnos el fondo del ba!o. 6uego la definición la podemos buscar enfrecuencias más altas. Estas frecuencias donde buscar la claridad del ba!o suelen estarcomprendidas entre Q441z $ NWQ51z, dependiendo del ba!o que se ha$a usado, del amplificador$ del micro $ preamplificador en grabación. *or último, en producciones de roc5, metal, pun5 $similares podemos traba!ar con un ecualizador param#trico entre 351z $


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frecuencias importantes mu$ parecidas a las que tenemos en guitarras acústicas. En guitarrasdistorsionadas, aunque cada pista es mu$ diferente a otra, puedo daros algunos conse!osgenerales sobre la su ecualización en mezcla. En estas pistas se hace imprescindible el uso deun filtro paso alto para eliminar los ruidos a ba!as frecuencias, los cuales son mu$ notables enestas pistas. /ened en cuenta que las guitarras más poderosas que podemos imaginar nunca vana tener frecuencias importantes por deba!o de los P41z, así que sería un buen punto de inicio elponer un filtro en esa frecuencia e ir subiendo lentamente la frecuencia hasta que notemos queempezamos a perder frecuencias importantes. 2uando ha$áis localizado la frecuencia límite

de!ad ahí el filtro. )i queremos que las guitarras suenen poderosas tendremos que hacerrefuerzos en la zona de ba!as frecuencias %entre NQ41z a 3Q41z&. 1a$ que tener cuidado con nopasarnos con esos refuerzos, $a que podemos provocar que el sonido de las guitarras seademasiado difuso $ emborrone toda la mezcla. *ara controlar la “crudeza” de las guitarrasdebemos traba!ar entre K51z $ Q51z. 1aciendo refuerzos en esta banda conseguiremos unsonido más “incisivo” %típico del sonido ingl#s&, mientras que si hacemos un recorteobtendremos un sonido más agradable, aunque a veces eso no sea lo que necesite nuestramezcla. /ened mu$ en cuenta que un refuerzo en esta banda implica un aumento del ruido defondo típico de las guitarras distorsionadas.

*or último vamos a analizar el elemento más importanteC la voz . +ntes de ponernos a ver comopodemos conseguir una buena ecualización en la voz debemos hacer una peque a refle(iónsobre como se distribu$e la inteligibilidad de la voz en función de la frecuencia. )e han hechobastantes estudios por prestigiosos psicoacústicos, lo cuales llegan siempre a la mismaconclusión. no de esos estudios consistió en hacer escuchar varios te(tos grabados a unaaudiencia de tal forma que los o$entes escribieran lo que entendiesen a modo de dictado. 2adate(to tenía una ecualización distinta $ se llegó a la conclusión de que en una voz e(isten treszonas frecuenciales mu$ bien definidas $ de las que la inteligibilidad de la palabra depende engran medida. +demás se observó que las frecuencias que contienen menos densidad de energíason las que menos tienen que ver con dicha inteligibilidad. 6as frecuencias ba!as de la vozcorresponden con el área comprendida entre N3Q1z $ 3Q41z. +unque este rango sea mu$estrecho es mu$ importante, $a que en este margen de frecuencisa se contienen la informacióntímbrica fundamental de la voz, es decir, es en este margen donde está la información de quienes el que está halando %o cantando&. 6uego tenemos la zona donde se concentra casi toda laenergía de la voz, $ que es propia de las vocales. Esta zona comprende desde K441z hasta losNWQ51z apro(imadamente. *or último tenemos la zona entre NWQ51z $ L51z, donde seconcentran las consonantes, $ que, aunque no contenga apenas densidad de energía, esesencial para la inteligibilidad. Esta separación del rango frecuencial de la voz va a ser mu$importante a la hora de aprender a ecualizar una voz, $a que aparte de buscar un sonidoagradable en la voz debemos mantener la inteligibilidad siempre bien alta. )i ten#is en cuentaesta división no os va a costar nada intuir los efectos que vamos a tener al reforzar o atenuaralgunas frecuencias dentro de una voz. *or e!emplo, un refuerzo en la zona más ba!a de la voz%entre N3Q1z $ 3Q41z va a hacer que la voz suene con más cuerpo, pero no influirá nada en lainteligibilidad. *ara traba!ar con la definición de la voz podemos traba!ar sobre Q441z $NWQ51z. )i reforzamos entre N51z $ K51z el sonido que vamos a obtener va a ser mu$ “nasal” e

“incisivo”. )i cogemos el rango comprendido entre K51z $ Q51z $ lo recortamos podr#isobservar como perdemos inteligibilidad $ la letra de!a de entenderse bien. /ambi#n es mu$importante cuidar mucho los armónicos de las consonantes %sobre Q $ N451z& $a que podemostener silibancia o seseo. + veces funciona bien hacer un refuerzo con un filtro de estantería porencima de N451z para a adir cierto “aire” a una pista vocal.

2omo habr#is podido comprobar, el hecho de aplicar ecualizaciones es un asunto mu$ delicado,$ para mi es el proceso m!s complicado en una mezcla . 'o os sintáis frustrados si al principiono conseguís un buen balance frecuencial. 2omo suelen decir, la e(periencia es la madre de laciencia, $ el tema de ecualizar depende mu$ poco de los conocimientos t#cnicos que podáistener, $a que como vimos en el artículo anterior, el funcionamiento de los diferentesecualizadores con los que vamos a contar es bastante simple de entender. )implemente de!adque vuestro oído empiece poco a poco a ser capaz de reconocer frecuencias $ que vuestrae(periencia, gusto $ sentido común sean los que decidan por vosotros. 6o que si es mu$importante, $ $a estar#is empezando a pensar que so$ mu$ pesado, es recalcar el hecho de que


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lo que importa en la mezcla es el sonido lo al $ no debemos supeditar el sonido de unadeterminada pista a #l.

1asta aquí llegamos en este artículo. 'os hemos centrado en aspectos prácticos sobreecualización. Espero que traba!#is sobre todo lo e(plicado aquí, $a que es de vital importanciaque consigáis un buen traba!o con ecualizadores para conseguir una buena mezcla. )# que enestas páginas ha$ demasiada información, sobre todo si no ten#is e(periencia. )# que no es unartículo que sea agradable de leer ni que con una lectura rápida podáis sacar todo el !ugoT

pero nadie di!o que esto iba a ser fácil. En el pró(imo nos centraremos en otro de los procesosmás difíciles en una mezclaC la modificaci&n de las din!micas . +demás, analizaremos algunast#cnicas avanzadas con procesadores de dinámica que os pueden ser de mucha a$uda. 'osvemos en el artículo que viene. 1asta entoncesT no ecualic#is sin sentido.




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La mezcla: modificando la din!mica 6 7

En la entrega anterior vimos cómo ha$ que aplicar cualquier ecualización sabiendo en todomomento qu# es lo que queremos conseguir como resultado. +lgo similar pasa a la hora deaplicar cualquier modificación en la dinámica de una se al. En esta ocasión veremos lasdistintas armas con las que contamos a la hora de modificar tanto las dinámicas de las pistas deforma individual como la dinámica de un con!unto de varias pistas, aparte de dar una guía deinicio que os pueda a$udar a hacer las configuraciones correctas en dichos procesadores./ambi#n analizaremos uno de los conceptos que ha creado $ que sigue creando máscontroversia entre diferentes ingenieros de mezcla $ que muchas veces provocan ciertos“roces” entre los ingenieros de mezcla $ de mastering.

'os referimos al uso de un compresor est#reo en el bus de mezcla. +parte analizaremos lasdiferencias e(istentes entre el uso de dispositivos como e(pansores $ puertas de ruido. /ambi#nveremos que una sobrecompresión en la mezcla puede hacer que la música suene plana $

oscura, aparte de analizar los errores más comunes que se cometen a la hora de comprimirdurante una mezcla.

#$ué si nifica din!mica%2oloquialmente, cuando hablamos de que alguien es dinámico, nos referimos a que esa personaderrocha energía. )in embargo, en sonido, cuando decimos que algo es dinámico nos estamosrefiriendo a que es mu$ cambiante. *or poner un simil, si cambiamos el chip coloquial al chipde sonido $ decimos que una persona es mu$ dinámica, nos estaríamos refiriendo a que esapersona es mu$ cambiante. *or e!emplo, en lengua!e de sonido, una persona con un trastornobipolar sería una persona e(tremadamente dinámica, $a que es capaz de pasar de un estado deeuforia a uno de abatimiento total %no so$ ningún e(perto en psicología, que conste&. )inembargo una persona que fuese hiperactiva si hablamos en lengua!e de sonido sería unapersona sin ninguna dinámica, $a que siempre está “arriba”, mu$ al contrario de lo que se diríaen lengua!e coloquial, en la que probablemente la calificaríamos de persona dinámica.

*or tanto en sonido algo dinámico sugiere a que está sometido a cambios. *or e!emplo, untema sinfónico que califiquemos de dinámico frecuencialmente significará que cambia mu$ amenudo de instrumentos principales. Esto provoca que ha$a un cambio frecuencial en la obra.*or tanto cuando hablemos de cosas relacionadas con el sonido ha$ que tener en cuenta que ladinámica se refiere a cosas en movimiento $ no a cosas estáticas.

1ago esta aclaración porque en ocasiones se crean malos entendidos. 1ace poco hablando conun amigo sobre una cantante, #l me decía que dicha cantante era mu$ dinámica, lo cual para

mi era erróneo, porque la mu!er lo único que hacía es cantar a todo pulmón en todas las partesde la canción. *ara mí no tenía nada de dinámica. *odemos adivinar ahora que ambosestábamos diciendo cosas ciertas, pero con unchip del lengua!e distinto.

http://www.hispasonic.com/revista/mezcla-modificando-dinamica-ihttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizandohttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-modificando-dinamica-ihttp://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ecualizando


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'ormalmente, cuando hablamos de dinámica, a no ser que se indique otra cosa, nos estaremosrefiriendo siempre a niveles, es decir, a decibelios. "ás concretamente, cuando hablamos demodificar la dinámica de una se al con procesadores de dinámica estaremos en realidadmodificando la envolvente de nivel de la se al.

6a dinámica de una se al, es decir, su envolvente de nivel, se puede descomponer básicamenteen tres estados.

• +taque %attac4 &C )e caracteriza por una subida mu$ abrupta del nivel hasta el má(imoque alcanza la se al. )uele darse en un tiempo mu$ corto.• "antenimiento % sustain &C Es un periodo de tiempo en el que la se al toma un estado

estacionario $ durante un periodo de tiempo, cu$a duración depende del tipo de fuente,mantiene el nivel casi constante.

• 2aída %deca &C -urante la caída, la se al va perdiendo nivel. 6a curva de caída dependetambi#n de la fuente, siendo esta curva más abrupta cuanto más corto sea el tiempoque tarda el sonido en desaparecer.

Representación de la din2mica de una seAal (envolvente de amplitud)

1a$ que tener en cuenta que una se al de audio es tan solo una representación el#ctrica deuna se al sonora, $ por tanto la dinámica de una se al de audio refle!ará las características delsonido de la fuente que la generó. -e esta forma es mu$ fácil imaginarse como son lasdinámicas de una se al simplemente basándonos en el sonido de los instrumentos queprovocaron la se al. *or e!emplo, podemos observar dinámicas mu$ distintas entreinstrumentos como un plato crash de una batería $ una conga. 6a conga tendrá un ataque mu$rXpido $ un sustain $ deca$ mu$ cortos, mientras que un crash tendrá un ataque bastante lento$ un sustain $ una caída mu$ lenta. Eso es lo que realmente significa la dinámica de una se al.*or encima de todo nuestro oído nos va a dar una idea mu$ apro(imada de como modificardicha dinámica hasta que consigamos llevarnos el sonido de esa se al al terreno donde

queramos. -e hecho, a la hora de mezclar $ modificar dinámicas no contamos con ningunarepresentación gráfica de la dinámica de la se al, tan solo con unos cuantos indicadores denivel en los dispositivos que usemos que solo indicarán lo que estamos haciendo %nivel deentrada, nivel de salida $ reducciones de ganancia&.

Es mu$ importante que nos familiaricemos bien con la dinámica de los diferentes instrumentoscon el fin de que sepamos cómo podemos modificar dicha dinámica para poder modelar elsonido a nuestro gusto.

*or e!emplo, imaginemos que tenemos un bombo en una balada roc5. maginemos que la pistadel bombo de la canción que nos ha llegado tiene más ataque del que nos gustaría para crearun buen ambiente en la canción. 6o que tendríamos que hacer es modificar la dinámicaquitando un poco de ataque $ quizá potenciando un poco la caída para que el bombo tenga“fondo”. Eso es precisamente de lo que habla esta entrega del artículo, de las diferentes


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t#cnicas que tenemos para hacer estas modificaciones. Es esencial que antes de ponernosmanos a la obra sepamos realmente lo que nos traemos entre manos. 1e visto infinidad deveces a gente aplicar una compresión o una e(pansión sin saber realmente lo que se hace%incluso a algunos profesionales&. "ucha gente se guía únicamente por si suena bien o si suenamal, $ a veces se acierta $ otras muchas veces no se da en el clavo. )iempre el conocimiento delo que estamos haciendo nos va a hacer ahorrar mucho tiempo $ conseguir mucha más calidaden nuestras mezclas, $a que tendremos todos los procesos ba!o control, $ no serán ellos los quenos controlen a nosotros.

2uando hablemos de rango o margen dinámico nos estaremos refiriendo a la diferencia entredos niveles. *or e!emplo si hablamos de que una se al tiene un rango dinámico de K4dJ,estaremos diciendo que entre su valor má(imo $ su valor mínimo ha$ una separación%diferencia& de K4dJ.

Puerteo5 limpiando y modificando la din!mica 6 7no de los procesos de dinámica más sencillos, pero al que en muchas ocasiones no se presta la

suficiente atención, se refiere a la eliminación de las partes de la se al que no nos interesan oel refuerzo de las que realmente nos interesan. 1a$ que decir que este proceso cobra muchaimportancia en estilos musicales modernos %roc5, pop, heav$...& $ pasa casi sin usar en estiloscomo la música clásica, !azz... 1a$ que tener en cuenta que la ma$oría de producciones demúsica moderna usan t#cnicas de microfonía cercana en el proceso de grabación. 2uandotengamos tomas microfónicas de varios elementos grabadas a la vez, vamos a tener sonidosindeseados provenientes de otros elementos en cada micrófono. +parte de esto debemos detener en cuenta que el sonido de las producciones de música moderna suele basarse en unsonido en el que todos los elementos se escuchan claramente %aunque est#n bien empastadoscon el resto& $ mu$ al frente en el campo imaginario generado por los dos monitores. Estoobliga a que cada elemento sea tratado totalmente %o casi totalmente& como un elementoindependiente sin que deba tener demasiada influencia de otros elementos. )in embargo enestilos como el !azz, en los que muchas veces se usan t#cnicas de microfonía cercana similaresa las usadas en estilos como el pop, esta necesidad de aislar elementos es mucho menor. -ehecho algunos discos de !azz mezclados por manos ine(pertas, habituadas más a mezcla de pop

$ roc5, presentan graves problemas por la mala utilización de puertas $ e(pansores. 6o que seintenta en una mezcla típica de !azz es que el o$ente imagine que los músicos estan tocando endirecto en su salón, prestándose mucha más atención al con!unto que a los elementosindividuales. En una producción tipo popVroc5, por e!emplo, no hace falta decir que en el OOYde los casos al escuchar el disco e imaginarnos luego como sonaría eso en el local de ensa$o delgrupo en cuestión, nos damos cuenta que mu$ poco tiene que ver lo que escuchamos en nuestrosalón con lo que tendríamos en realidad. Esto es algo que debemos de tener mu$ en cuenta, $aque aunque los procesos de dinámica realizados para eliminar ruido $ aislar instrumentos sonmu$ sencillos de aplicar $ de entender, ha$ que decidir hasta que punto estamos dispuestos aaplicarlos en un tema musical. )i nos pasamos procesando la cosa sonará mu$ antinatural, $ sino llegamos los elementos no estarán lo suficientemente aislados $ la mezcla sonará difusa $poco definida.

*ara realizar este proceso de dinámica contamos con tres elementosC las puertas de ruido, lose(pansores doFnFard $ la edición offline en nuestro secuenciador,

El funcionamiento $ los controles más habituales de las puertas de ruido $a los vimos en lasegunda parte de esta serie de artículos, donde hicimos una introducción a los procesadores dedinámica. :ecomiendo que lo releáis antes de continuar.

1aciendo un breve resumen. 6as puertas de ruido básicamente lo que hacen es eliminar todosonido cu$o nivel no supere lo marcado en el threshold $ de!ar pasar sin ninguna modificacióntodo sonido que tenga un nivel más alto del marcado en el threshold. Este proceso de puerteo

al N44Y, es decir, o el N44Y se elimina o el N44Y pasa, es mu$ drástico, $ produce un sonidomu$ antinatural según que fuentes. Este puerteo solo lo suelo usar en ca!as $ bombos de estiloscu$a batería sea mu$ percusiva, como por e!emplo, roc5, metal... $ no siempre en todas las


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ocasiones. +demás, en un tema musical este puerteo en la ca!a $ el bombo puede funcionarcorrectamente, pero tener otras partes en el tema mucho más suaves en las que se haga mu$patente ese sonido antinatural. /ambi#n pasa en secciones de un tema musical donde el bateríapor e!emplo haga dibu!os de ca!a de ba!o nivel %por e!emplo marcando las partes d#biles delcompás& entre dos golpes fuertes. En el primer caso, al entrar en una parte de la canción dondeel grupo pretende que el tema suene con menos nivel, si hemos puerteado el bombo $ la ca!a,lo más probable es que los niveles que tienen en esa parte del tema estos elementos no seansuficientes como para superar el nivel marcado en el threshold. En los casos en los que la ca!a

haga adornos de ba!o nivel, si de!amos la puerta configurada de tal forma que solo sea abiertapor los golpes fuertes de ca!a, todos esos sutiles detalles los vamos a perder %con elconsiguiente enfado del batería de la banda&. En ambos casos se hace necesaria laautomatización de la puerta de ruido en dichas partes del tema musical.

6a ma$oría de puertas de ruido implementan un ecualizador para la se al de 5e$ que alimentaal circuito detector %repasar el funcionamiento básico de un procesador de dinámica en lasegunda parte de esta serie de artículos&.

Ecuali ador de la seAal de 4e

Este ecualizador normalmente se compone de un filtro paso alto $ un filtro paso ba!o. El hecho

de poder ecualizar la se al que afecta al circuito detector de una puerta de ruido nos va apermitir aislar el sonido del elemento que queremos que dispare la puerta. maginemos quehemos decidido puertear una ca!a, en cu$a pista tenemos mucha presencia del bombo.

magnemos que los golpes fuerte de ca!a los tenemos normalmente con un nivel deapro(imadamente ;KdJfs, mientras que los golpes fuertes de bombo en esa pista de ca!a lostenemos con apro(imadamente ;


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de ca!a empieza a disminuir de!amos quieta la frecuencia del filtro. Este sería el punto idealdonde de!ar el filtro paso alto del 5e$ en la puerta de ruido. -e todas formas no os asust#is. 'odeberemos hacer esto cada vez que queramos puertear una ca!a. Esto era solo un e(perimentopara que vieseis lo que ocurre al ecualizar la se al 5e$ en una puerta. 'ormalmente no ha$ quehilar tan fino con esos ecualizadores de la puerta. 2uando veamos que tenemos suficiente rengodinámico para operar todo estará bien. 1a$ que tener en cuenta que en la ma$oría de laspuertas que implementen la función de ecualización de la se al de 5e$ vamos a tener la opciónde escuchar directamente la se al de 5e$ mediante algún “botón”.

Es mu$ importante tener en cuenta que la ecualización de la se al de 5e$ no afecta a la se alde audio que sale de la puerta de ruido. )olamente afecta a la se al que dispara el circuitodetector de la puerta. *or tanto a la salida de la puerta no tendremos ningún tipo deecualización.

Puerta de ruido con%igurada para una ca9a.


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veremos en la parte correspondiente a automatizaciones, no me gusta nada que una mezclasuene lineal. 2reo que una mezcla debe estar viva, $ para ello es necesario un gran número deautomatizaciones, $ considero mu$ importante la propia automatización de plugins, $a quecada parte de un tema musical %salvo estilos como !azz, clásica...& necesita unos a!ustesespeciales que creen el ambiente indicado %por e!emplo el ambiente de un estribillo puededistar mucho del ambiente que necesita una estrofa&.

6os a!ustes de la puerta de ruido en la parte de bombo simple será mucho más facil que en la

de doble bombo. amos a tener mucho más tiempo entre golpe $ golpe $ nos va a permitira!ustar la cola del bombo de forma mu$ sencilla. 2omo podemos imaginar en un estilo como elmetal necesitamos un bombo mu$ poderoso con mu$ poca influencia de la resonancia quequeda despu#s de que la maza golpee el parche. )in embargo no podemos eliminarcompletamente dicha resonancia, $a que si no tendremos un sonido que se va a parecer más a,permítanme la analogía, pedos que a un bombo. En este caso, como necesitamos que el sonidode la maza golpeando el parche est# mu$ presente configuraremos un tiempo de ataquebastante rápido. )i pusi#ramos un tiempo de ataque lento, en el momento de que la puerta seabriese la pegada del bombo $a habría sucedido. *or e!emplo esto puede ser útil en un tema depop suave en el que la pista del bombo grabada tenga demasiada pegada. *or tanto llegados aeste punto podemos decir que hemos usado la puerta de ruido no solo para lo que la gente estáhabituada a usarla, que es quitar el ruido de otros elementos que se nos cuelan en la pista, sinoque hemos decidido cuanta pegada queremos que tenga el sonido $ la cantidad de influencia enel sonido que tenga lo que va despu#s del ataque. En las partes con gran distancia entre ungolpe de bombo $ otro, normalmente se hará necesario dar más protagonismo a la cola delbombo %sin pasarnos& que en partes con golpes de bombos más seguidos. *or tanto si la estrofadel tema de poFer metal tiene los bombos mu$ separados tendremos que configurar unostiempos de mantenimiento %hold& $ de liberación medios. )i lo hacemos de otra formaprobablemente consigamos un sonido demasiado afilado, fofo $ sin ningún tipo de profundidad.

a$amos ahora a configurar la puerta de ruido en las parte de boble bombo. +hora nosencontramos con que los golpes están mucho más cerca unos de otros $ que además tienen algomenos de nivel en comparación con las partes de bombo simple. 6o primero que deberemos

automatizar será el threshold, ba!ándolo hasta el punto en el que veamos que la puerta se abrecon todos los golpes. 6o siguiente que deberemos a!ustar es el tiempo de ataque. En esta parteprobablemente necesitemos tener la ma$or cantidad de pegada posible, así que intentaremosa!ustar el tiempo de ataque lo más rápido posible para tener la má(ima pegada. 6o siguienteque tendremos que a!ustar es el tiempo de mantenimiento $ de rela!ación. -ebemos a!ustarlosde forma con!unta hasta que encontremos una relación óptima entre ellos. En este tipo decasos $o prefiero hacer lo más corto posible el tiempo de mantenimiento $ si tengo que de!aralgo de cola de sonido hacerlo con el tiempo de release. 6o importante es que no suenenartificios raros en el sonido provocados por la puerta de ruido.

1emos visto un e!emplo ilustrativo de como podemos no solo eliminar ruido con la puerta, sinomodificar la dinámica propia de un sonido a!ustándolo a nuestras necesidades. 2omo podemosimaginar cada pista $ cada tema musical necesita un tratamiento distinto. El correcto uso deestos dispositivos %$ de cualquier otro& lo va a determinar vuestra habilidad t#cnica, vuestrogusto musical, vuestra e(periencia $ vuestros oídos. 2omo $a di!imos cuando empezamos conesta serie de artículos, el proceso de mezcla aúna los conocimientos t#cnicos con lo artístico.

6legados a este punto debemos analizar un tipo de distorsión que puede aparecer a la hora deusar puertas $ e(pansores. maginemos que hemos configurado una puerta de ruido, comoe!emplo, con un tiempo de ataque $ de mantenimiento e(tremadamente cortos $ un tiempo derelease e(tremadamente largo. *or tanto una vez que la se al ha de!ado de sobrepasar el nivelmarcado con el threshold, el sonido empieza a desvanecerse mu$ lentamente. maginemos queesa puerta está insertada en la pista de una guitarra espa ola %de n$lon para los amigoslatinoamericanos& en una rumba. maginemos lo que ocurre si llegamos al final de la canción $el guitarrista en vez de apagar el sonido de la guitarra de!a que el sonido se va$a perdiendopoco a poco de forma natural. 6os instrumentos en su decaimiento no tienen una caída


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totalmente lineal, es decir, tienen altiba!os en

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