La Teoría de la Gestalt en elmarco del Lenguaje Visual

7/22/2019 La Teora de la Gestalt en elmarco del Lenguaje Visual

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Mariel Ciafardo

La Teora de la Gestalt en el

marco del Lenguaje Visual

La percepcin es un contenido del aprendi-zaje ineludible en las carreras de arte, en la ma-

yora de sus disciplinas. En su abordaje han pre-valecido dos enfoques: el que se centra en losaspectos fisiolgicos del fenmeno perceptivo yaquel que retoma los fundamentos de lasformulaciones de la Teora de la Gestalt. En elprimer caso, que no ser desarrollado en estetexto, el estudio se concentra en las funcionesde los rganos perceptivos. Conocer el funcio-

namiento del ojo y del odo suele aparecer comocondicin indispensable para el tratamiento delos rasgos constitutivos del lenguaje, dejandofuera condiciones culturales, psicolgicos y for-males. En consecuencia, el acto de percibir esentendido como un hecho orgnico y una ope-racin sujeta a un entrenamiento que encadenapasos sucesivos de complejidad creciente. Estaconcepcin, que es habitualmente complemen-tada con diagnsticos previos, objetivos, explicalos condicionamientos perceptuales en una suertede innatismo, retomado hoy por la neurociencia.

As, el acto de percibir es neutro, desprovisto desubjetividad y de factores de contexto. La inter-vencin didctica que deviene de esa nocin esnecesariamente el aprendizaje por asociacin.

Ms all de los aggiornamientos y adaptacionesal vocabulario introducidos por otras posturastericas, estos principios la neutralidadperceptual y la asociacin mecnica entre est-mulo y respuesta constituyen la principal es-trategia de enseanza de los lenguajes artsti-cos. Su materializacin en las aulas se producemediante distintos tipos de ejercitaciones: losdictados rtmico-meldicos en msica o la reali-

zacin de crculos cromticos y tablas deisovalencia en artes plsticas.

Un tercer rasgo de esta corriente es el carc-ter fijo y universal atribuido a las cualidades delobjeto, cuya configuracin es consecuencia dela suma de las partes. Por lo tanto, desde esalgica, los estmulos se reciben primero aislados

y despus se organizan en imgenes perceptivas

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ms complejas. Es decir, los asociacionistas en-tienden a la percepcin como un simple registromecnico de datos sensoriales de alcance uni-

versal. El afn clasificatorio que caracteriza es-tos enfoques deriva, adems, en una simplifica-cin de la complejidad del entorno y en un es-fuerzo dirigido centralmente a identificar loscomponentes aislados que deben luego ser cla-sificados y ordenados segn patrones previos yalegalizados por los cnones de la tradicin. Larealidad es algo que se debe medir.

La Teora de la Gestalt es una corriente depensamiento dentro de la psicologa moderna

surgida a principios del siglo XX en Alemania,cuyos mximos representantes fueron Max

Wertheimer, Wolfgang Khler y Kurt Koffka. Eseprincipio de siglo estuvo signado por una at-msfera de conmocin creativa en todos loscampos del saber y es en aquel clima del cono-cimiento y de las artes en el que surge, precisa-mente, la Teora de la Gestalt. Se dedic funda-mentalmente al estudio de la percepcin desdeun enfoque que se opone al anteriormentedescripto. Para los psiclogos de la Gestalt ver oescuchar es comprender. Sostienen que los su-

jetos perciben en primera instancia directamen-te configuraciones complejas en una totalidad yque el anlisis de los elementos es posterior aesa aprehensin global. Estas premisas se tras-ladarn de igual modo al campo sonoro.

Una gestalt (trmino que se asimila tam-bin a forma o estructura) es una configura-cin que no se reduce a la superposicin osumatoria de los elementos que la integran,sino que posee cualidades en tanto que tota-lidad, de modo tal que la modificacin de unosolo de sus elementos puede cambiar la gestalten su conjunto. El todo es, entonces, ms quela suma de la partes. A partir de aqu, la visin

y la escucha no podrn pensarse como algoque va de lo particular a lo general. Por elcontrario, los rasgos estructurales globales sonlos datos primarios de la percepcin.

Desde este concepto marco, los gestaltistasestablecieron una serie de leyes de la percep-cin, las que segn ellos se cumplen en todo


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acto perceptivo. Aqu tambin las leyes genera-les aunque otras pretenden validez universal.

La Teora de la Gestalt signific un gran avan-ce en su poca, si bien luego las leyes formula-das cayeron en desuso y fueron objeto de seve-ras crticas. Fundamentalmente, se les cuestionasubestimar y desatender las variables histricas ylos aportes del observador. Es decir, su carcterinnatista y universal. Autores como ErnstGombrich, Maurce Merlau-Pony, Antn

Herenzweig, Gyrgy Ligeti, Jos Jimnez, entremuchos otros, desde la sociologa, la esttica oel psicoanlisis han reparado en estas limitacio-nes. Sin embargo, este cuerpo terico ha tenido

escasa incidencia en las prcticas pedaggicas.Hoy las contribuciones de la Teora de la

Gestalt son nuevamente rescatadas recono-cindoles su utilidad prctica. Pero, en la ac-tualidad, se las entiende ms como principioso condiciones generales de la percepcin quecomo leyes propiamente dichas.

El objetivo de tratar este tema en el marcode un texto que se ocupa principalmente deeducacin artstica no es profundizar en lospostulados de esta corriente psicolgica, sino

ver qu impacto tuvieron las formulaciones

de la Gestalt en el terreno del arte, en especiala travs de la aplicacin que hizo RudolfArnheim en su influyente libro Arte y percep-cin visual, de 1954, en lnea con las corrien-tes formalistas y su influencia en la educacinmusical y el funcionalismo armnico.

Segn Arnheim, toda imagen tiene unaestructura inducida: una compleja estructu-

MAPA ESTRUCTURAL


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ra oculta, un campo de fuerzas de tal modoque donde quiera se coloque una figura, stase ver afectada por las fuerzas de todos losfactores estructurales ocultos. Las imgenesque aparecen a continuacin muestran elmodo en que se ha graficado esa estructura.

Conocer el comportamiento de las figurasen ese campo de fuerzas es, entonces, esen-cial para los artistas a la hora de producir unaobra. Permite, en primer lugar, garantizar queel proceso compositivo resulte en una obra

equilibrada. Cules son las posiciones msreposadas? El centro, en el que todas las fuer-zas se equilibran, y a lo largo de las diagonales,principalmente ms cerca de los ngulos. Elequilibrio est influenciado por el tamao, elcolor, la ubicacin y la direccin de las figu-ras. En una composicin equilibrada todosestos factores se determinan mutuamente. Setiene la sensacin de que no es posible nin-gn cambio, y el todo asume un carcter denecesidad en cada una de sus partes. La si-metra, en la que las dos alas son exactamen-te iguales, es una de las maneras ms ele-mentales de crear equilibrio y constituye unrecurso muy utilizado, por ejemplo, en publi-cidad grfica. Otro factor que incide en elequilibrio es el peso, una propiedad de losobjetos visuales altamente influenciada por lafuerza de gravedad. La lista de consejos diri-gidos a equilibrar los pesos visuales es exten-sa, basten estos pocos ejemplos: los cuadran-


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tes inferiores soportan ms peso que los su-periores; visualmente un objeto ser ms pe-sado cuando se lo site ms arriba; el cua-drante superior izquierdo soporta ms pesoque el cuadrante superior derecho, por lo cualtodo objeto parecer ms pesado a la derechadel cuadro; las posiciones fuertes del mapaestructural (centro y medianas) soportan mspeso; los primeros planos soportan ms pesoque los que se alejan en profundidad; los co-lores claros son ms pesados que los oscuros,etctera.

Por el contrario, el desequilibrio se da cuan-do los ojos no pueden establecer con claridad

la ubicacin de las figuras porque estn com-pitiendo las distintas fuerzas visuales.

Recordemos que para el autor:

Una composicin desequilibrada pareceaccidental, transitoria y por lo tanto novlida. Sus elementos muestran una ten-dencia a cambiar de lugar o de forma paraalcanzar un estado que concuerde mejorcon la estructura total. En condicionesde desequilibrio, el enunciado artsticodeviene incomprensible (...) Excepto enlos raros casos en que ste es precisa-mente el efecto que se busca, el artista seesforzar por alcanzar el equilibrio a finde evitar esa inestablidad.1

Si bien Arnheim refiere ocasionalmente allenguaje musical, su anlisis reproduce la mis-ma lgica. Es el mecanismo estructural el quedetermina que los sonidos que llega al odoen un momento sean procesados por el tm-pano formando una nica vibracin complejaque ser descompuesta por el odo interno

cuando sea necesario, de acuerdo a este mapaestructural preexistente. La subdivisin o node los elementos constitutivos estar deter-minada por la estructura de la forma dentrode la dimensin temporal. Algunas de las con-diciones sealadas por el autor podrantranspolarse al lenguaje sonoro, considerandoel funcionalismo del sistema tonal. Aqu tam-

1Rudolf Arnheim,Arte ypercepcin visual, p.36.


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bin hay un punto de reposo (la tnica): pa-trones de simetra; motivos o frases regularesque se orientan hacia puntos de mayor ten-sin que deben forzosamente resolverse, y una

voluntad manifiesta de equilibrio.El empleo de esta suerte de recetas

compositivas en la lectura y en la produc-cin de imgenes visuales y sonoras, en oca-siones con una cierta carga fundamentalista,acarrea varios malentendidos. Por un lado, laaplicacin del mapa estructural para el anli-sis de imgenes es muy frecuente en las cla-ses de historia del arte. Los alumnos pasanlargo tiempo superponiendo papeles de cal-

car sobre una pintura, por ejemplo, detectan-do las principales direcciones, tensiones, et-ctera. Ms all de que el sistema se aplica aobras de cualquier poca y lugar, lo cual ya esde por s cuestionable, la mayora de las veceses tal el enredo de lneas que resulta verdade-ramente difcil encontrar la correspondenciaentre esos esquemas y la obra de origen. Porotro lado, el equilibrio no es hoy un requisitoindispensable de las obras, sino una decisincompositiva vinculada a la intencincomunicativa. Un material ms de los dispo-

nibles en la cultura contempornea. El equili-brio es un concepto ajeno a gran parte de laproduccin visual y musical del siglo XX, y loscasos en los que se busca el efecto contrarioparecen ser bastante ms frecuentes de lo quesospecha Arnheim.

La pretensin de universalidad, innatismoy objetividad son de dudosa comprobacinen lo que se refiere a la percepcin en gene-ral, pero se desmorona precisamente en sutraslado al terreno del arte. La tendencia a lasimplicidad y a la unidad, la bsqueda delequilibrio, la simetra, la armona de las par-tes, son pautas compositivas cuyo surgimien-to es rpidamente localizable en trminos his-tricos, el Renacimiento, y, por lo tanto, noson normas transferibles a las produccionesde otras pocas y de otros espacios.

El sujeto de la percepcin y doblementeen el caso de la percepcin esttica no puede


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abordarse de modo sencillo mediante la des-cripcin de su capacidad perceptiva en abstracto.Tampoco solucionan el problema las extensasinvestigaciones sobre la visin desde descrip-ciones que se centran estrictamente en el fun-cionamiento fisiolgico del ojo. Ver no es sin-nimo de mirar. Afirma Aumont que: Con lanocin de miradamiradamiradamiradamirada abandonamos ya, natural-mente, la esfera de lo puramente visual () lamirada es lo que define la intencionalidad y lafinalidad de la visin.2 En otras palabras, sicon el trmino visin se alude al sistema deoperaciones pticas, qumicas y nerviosas pormedio del cual el sujeto percibe, con el trminomirada se ampla sensiblemente el campo alincorporar las mltiples y, en ocasiones, con-tradictorias variables que se esconden en eseaparente acto natural y mecnico. Del mismomodo, como lo seala Pierre Schaeffer,3or noes sinnimo de escuchar.

En segundo lugar, porque al observadorgestltico neutro, estndar, pasteurizado, sinhistoria ni intereses, se le opone en este enfo-que un sujeto activo intermediado por su tiem-po y por su espacio es decir, por su cultura; por su ideologa individual, de clase y de

poca; por apetencias personales, deseos,pulsiones, etctera. Por ltimo, porque el ob-jeto percibido pierde en este contexto su valorrelativo. El objeto, advierte Nelly Schnaith, espercibido no porque est presente, sino por-que es seleccionado por un sujeto y es estesujeto quien le confiere significacin y senti-do; es, en definitiva, quien lo interpreta. Sibien es cierto que el mismo Arnheim ha sea-lado la incidencia que ejerce en el sujeto laexperiencia, la educacin y la cultura en el actoperceptivo, no es menos cierto que el nfasisha sido puesto en el anlisis de las propieda-des intrnsecas de las formas, sobreestimandosu capacidad de control sobre la respuesta delobservador la cual, por otro lado, serapredecible y relegando la influencia de losfactores externos.4

Diramos, de acuerdo con Debray, que:Ms que visiones, hay (...) organizaciones delmundo5y estas organizaciones son construc-

2Jacques Aumont, Laimagen, p. 62.3Ver Pierre Schaeffer,Tratado de los objetosmusicales.4Para ampliar sobre eltema del supuesto control

de los movimientos ocularesen las experiencias visuales,desde una postura crtica, verVicen Furi, Ideas y formasen la representacin pictrica,pp.138-142 y Jacques

Aumont, op. cit., pp. 63-63.5Rgis Debray, Vida ymuerte de la imagen, p. 39.


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ciones culturales, formas simblicas con rela-cin a una concepcin de lo visible y, por lotanto, transitorias.

Si percibir una imagen (cualquier imagen)es un proceso complejo que excede los est-mulos sensoriales y los aspectos fisiolgicos,agreguemos que en el caso de la percepcinesttica lo dicho hasta aqu se ramifica enmltiples direcciones. El objeto de la percep-cin artstica se distingue de los otros por elhecho de haber sido producido con unaintencionalidad esttica. No abundaremos aquen la apertura significativa que promueve,tema que ha sido extensamente desarrollado

por Umberto Eco en Obra abierta. Recorde-mos, no obstante, que su carcter fundamen-talmente ambiguo rompe de entrada con cual-quier automatismo perceptivo, con lo cualestablecer mtodos de anlisis a prioribajo elsupuesto de que la obra es transparente sise permite el trmino y que su lectura esprevisible pareciera una estrategia de verifi-cacin incierta, principalmente cuando se apli-can al arte contemporneo, en el que cadaobra instituye de algn modo su propio cdi-go, constituyendo su sintaxis, sin ser posible

erigirla en norma y extenderla a otras obras.La prctica, ms frecuente de lo deseable, deatribucin de significados fijos a un elemen-to, una posicin, una direccin, un color, etc.,generalizando sus impactos emocionales porfuera de su materialidad, de su contexto defuncionamiento y de su situacionalidad his-trica, demanda, a la luz de sus escasos resul-tados, un salto cualitativo y una actualiza-cin de sus marcos tericos.

Es cierto que el arte hablaa travs de laforma y que son sus propiedades (las de la for-ma artstica) aquello que la distingue de otrasformas del decir (la cotidiana, la cientfica, et-ctera). Pero esto no es lo mismo que afirmarque la lectura de la imagen depende nica-mente del anlisis de las estructuras formalesen s mismas. Las formas artsticas resultan dediferentes maneras de ver el mundo y, por ende,de representarlo. Que quede claro: la crtica alformalismo que estamos planteando no signi-


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fica que debamos desentendernos de la formade las obras, sino ms bien intenta reparar una

vez ms en que no todas las formas son siem-pre posibles ni viables, ni siquiera imaginables.

Hechas las aclaraciones del caso, volvamospor un momento a la Teora de la Gestalt, enespecial a sus clebres leyes, sin olvidar las li-mitaciones advertidas hasta aqu, es decir, te-niendo presente tanto la ayuda que brindanal explicar determinadas experiencias visualescomo lo indispensable de su relativizacin.

Veamos unos pocos ejemplos. La Ley de Sim-plicidad es el ms general de los principios yrepresenta, en realidad, el que fundamenta la

formulacin del resto de las leyes. Estipula quelos estmulos ambiguos tienden a analizarsede la forma ms sencilla posible. Uno de losesquemas con los que suele graficarse es elsiguiente:

En l se aprecia que es ms simple percibirun rombo en medio de dos lneas paralelasque dos letras K enfrentadas. Esta afirma-cin, que se presenta como una condicingeneral de la percepcin, sin embargo requie-re por lo menos de un aprendizaje previo pues-to que el sujeto debera estar familiarizado conlos signos del alfabeto arbigo. Cmo se ve-rificara este principio en las obras de arte? Nosin dificultades. Si, de acuerdo a lo que diji-mos antes, lo propio del discurso del arte es laambigedad, su aplicacin indiscriminada es-tara soslayando la evidente distincin entre,


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por ejemplo (...) Las Meninasde Velsquez que sin duda sera una lstima que hubierantendido a la simplicidad y un cuadro de

Mondrian que quizs la buscaba (...).6

Otra de las ms difundidas es la Ley de Agru-pamiento. Se refiere al comportamiento de las

6Vicen Furi, op. cit.,p.100.


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partes con relacin a la totalidad, sobre la basede los principios de semejanza (similitud de ta-mao, direccin, forma, color) y proximidad(similitud de ubicacin). Cuando el agrupamien-to es por semejanza, los elementos similarestienden a reunirse independientemente de ladistancia que mantengan entre s.

En este caso de agrupamiento por color como en muchos otros de diferentes reas del

Diseo en Comunicacin Visual, por ejemploel diseo editorial o la sealtica se trata porel contrario de reducir al mximo los niveles

de ambigedad para orientar una interpreta-cin literal de la imagen. Esto justifica, si sequiere, la inclusin de este contenido en losprogramas de lenguaje visual y el conocimientode las leyes gestlticas. De todos modos, aunen estos casos, la interpretacin est fuerte-mente ligada a factores simblicos muy codi-ficados. Pensemos en las siluetas que sealanen los baos pblicos: de hombres, de muje-res. Son conos (tienen cierto parecido conaquello que representan), pero tienen carctersimblico (el pelo largo para las mujeres esuna convencin). Tambin son ndices (unacuestin de contacto, de contigidad fsica)porque hay que colocarlas en la puerta co-rrecta y no en otra. Consideremos el problemacomunicacional que se genera cuando alguienquiere innovar y reemplaza esos conos, porejemplo, por las palabras Gala y Dal. Aun enestos casos que requieren una lectura lo msinmediata posible, sta es factible si existen


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cdigos compartidos. Y estos cdigos son cul-turales, no naturales.

Insistir una vez ms en la importancia delcontexto no es atribuible a la simple obceca-cin. Pareciera no haberse consolidado comoparte de los acuerdos bsicos entre los miem-bros de la comunidad acadmica. En la Fa-cultad de Bellas Artes de la Universidad Na-cional de La Plata, uno de los debates recu-rrentes es el que se da entre los diseadores grficos e industriales y los artistas. Losprimeros tienden a escindir su disciplina de latradicin del arte y del campo visual que ha-bitualmente es su objeto de estudio. El argu-

mento es que el diseo no busca representa-ciones estticas, sino respuestas formales quesean funcionales a la demanda de un produc-to determinado. A tal punto llega esta ten-dencia que incluso algunos compaeros y co-legas insisten con reponer las asignaturas

Morfologa o Visin en las currculas porqueentienden que la denominacin Lenguaje Vi-sual est demasiado ligada al campo de lasartes plsticas, sobrevolando el hecho de que

Morfologa tiende a desvincular la organiza-cin formal de su semntica, y que Visin pone

el nfasis en el aparato ptico ms que en laconstruccin discursiva.En una clase de primer ao, un alumno

cuestion la pertinencia de los contenidos deformacin esttica en la asignatura Lenguaje

Visual argumentando que l, futuro diseador,tendra que privilegiar lo funcional por sobrela esttica en el diseo de un tablero de ope-raciones de un avin, puesto que as garanti-zara la seguridad que este tipo de productosdemanda. Aun en este argumento, que pare-ce de simple sentido comn, la discusin esfalsa: nada explicara entonces por qu reco-nocemos como antiguo o actual dos diseosde un mismo producto cuyas funciones se hanmantenido inalterables (el tablero del ejem-plo o una plancha, una heladera o cualquierotro). La pulseada por el carcter extra-arts-tico del diseo es tambin vaca.

Otro argumento de algunos diseadoreses la sujecin del diseo a los intereses de un


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cliente. Se presupone que el arte ha perma-necido impoluto ante las presiones del merca-do y del poder, desde sus orgenes ms remo-tos. Como si Bach no hubiera compuesto sussonatas para satisfacer la demanda de la igle-sia protestante alemana o Mozart de la nuevaburguesa moderna. Dejemos, una vez ms que,desde el marxismo, Debray acuda en nuestraayuda:

(...) quien quiera que observe una imagenexclusivamente a travs de las formas pls-ticas no tardar en comprobar que el podery el dinero han sido y siguen siendo los dos

tutores del arte desde la ms remota an-tigedad (...) Ser fcil mostrar que la factoryde Warhol estaba ya en el taller deRembrandt (el hbil manager experto enpromocin y relaciones pblicas al que legustaba la pintura, la libertad y el dinero),y el taller del maestro en el officiumdelartesano, donde Alejandro va a ofrecer aApeles su seora. Que las complicacionesdel contrato que vincula a Sixto IV y Rafaeleran equiparables a las de la firma Renaultcon Dubuffet; que el mecenazgo de em-presa es tan interesado y, a pesar de ello,

tan saludable como el Cayo Clinio Mecenasen tiempos de Augusto; que en materia demagnificencia, las fundaciones filantrpicasamericanas no son en nada inferiores a losTolomeos de Alejandra; que el mercado delarte es tan viejo como el arte (de hecho, leprecede), y que sin la preocupacin publi-citaria de los generosos donantes opatrocinadores de la ciudad griega (por nohablar de Lorenzo el Magnfico o de Fran-cisco I), Atenas y Delfos no habran pasadode ser colinas cubiertas de maleza. (...) Paranosotros la cuestin es saber, puesto que

un fabricante de imgenes es por destino,en el universo catlico y desde hace mil aos,el proveedor de gloria de los poderosos, sies el mismo tipo de individuo que ha tra-bajado sucesivamente en la gloria de Jesu-cristo, de su ciudad, del Prncipe, del granburgus coleccionista, de la fundacinOlivetti o de su propia persona, con los mis-mos efectos de presencia y potencia.7

7Debray, Rgis: (1992)Vida y muerte de la

imagen. Historia de lamirada en Occidente, P. 177.


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Nada ms lejos de nuestro espritu que dis-cutir con los diseadores. Baste decir en de-fensa de estas lneas que es opinable si la dis-tancia entre arte y diseo se da en el campoprofesional. Es mucho menos probable soste-ner que el mundo visual, la construccindiscursiva o compositiva, la organizacin delespacio, los problemas de encuadre, nivelesde sntesis, ambigedad, entre otras cuestio-nes, difieran del arte en trminos de discipli-na. En consecuencia, hay un territorio comnentre el diseo y las artes plsticas (inclusomayor que entre algunas artes plsticas entres) en el tratamiento de las funciones

perceptuales, de los criterios interpretativos yde las intervenciones culturales y psicolgicasen esa percepcin.

De hecho, la distincin entre lo artsticoy lo til no se sostiene ni siquiera en la pro-pia historia del arte occidental, la cual inclu-

ye la presencia de innumerables objetos queson a la vez funcionales, simblicos y estti-cos (retablos, mobiliario francs, joyera, ta-picera, etc.).

Este debate se inscribe, evidentemente, en

uno mayor: qu es entonces el arte? Decaen otro texto que:

Preguntar por el arte es preguntar por ladefinicin de un concepto construido porel hombre en ciertas coordenadas espacio-temporales. Cada poca ha respondido aeste interrogante de manera muy distinta,estableciendo sus alcances y sus lmites. Laspalabras, sus significaciones, las interpre-taciones, cambian. El concepto de artemuta, igualmente, como cualquier otro.8

Y, agregara, tambin cambia la percepcin.La mirada, insistimos, no es neutra, ni ahistrica,ni aideolgica, sino una construccin cultural. Deah que renovar los marcos tericos, conocer eluniverso visual de los alumnos y, sobre todo, po-ner en cuestin las rgidas reglas del formalismoconductista pedaggico pareciera ser hoy unatarea impostergable para los docentes de arte.

8Mariel Ciafardo, F deFiccin, 2007, indito.


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Redefinir lo perceptual implica atender lacomplejidad tanto de los factores que inter-

vienen en la constitucin del objeto como delos mltiples condicionantes de la subjetivi-dad. An a riesgo de caer en definiciones ele-mentales, afirmar la existencia de esa subjeti-

vidad y su carcter mutable, cultural e histri-co no deja de ser necesario frente a la persis-tencia con que las corrientes biologicistas re-nacen una y otra vez bajo distintas denomi-naciones pero con idnticos objetivos en elsistema educativo. Si la percepcin supone msla comprensin que el entrenamiento; si losaxiomas universales de los estudios positivistas

se relativizan cada vez que un dato perceptualadquiere distintos significados de acuerdo asus condiciones de recepcin o su lugar en latrama compositiva; si la cultura, el inconscien-te, el conocimiento previo, la ambigedad atra-

viesan esa percepcin, es ineludible que estasdefiniciones tericas encuentren correlato enlas prcticas docentes. Si la mirada y la escu-cha no son neutrales, si or no es escuchar, simirar no es ver, entonces, la percepcin es uncontenido a tratar por fuera de sus rasgosinstrumentales. La percepcin es un paso ha-

cia la comprensin e interpretacin del mun-do, no para controlarlo sino para producir sen-tido. La funcin social de liberacin sensitivadesempeada por el arte y su capacidad detransmisin simblica a la que alude Jos

Jimnez es posible cuando el campo sensibleno es sujeto a domesticaciones ni a reglas fi-

jas, sino a su enriquecimiento y ampliacin.Esta ampliacin no es cuantitativa, no se tratade ver ms ni de escuchar aisladamente mscantidad de eventos, sino de romper losesquematismos en el acto perceptual, asumien-do en el mismo acto el carcter ambiguo dellenguaje del arte, su capacidad de aludir, sus-tituir, metaforizar, su distancia de la mera re-produccin. Percibir no es percibir bajo lasnormas establecidas por a prioris determina-dos por la naturaleza misma o por sistemas derepresentacin que se han naturalizado y queen realidad reproducen modos de entendimien-to y organizacin del mundo.


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La percepcin dirigida tiende a generarautomatismos, respuestas previsibles y pro-ducciones estandarizadas. En cambio, el tra-bajo sobre la percepcin en las clases de artedebera tender a lo contrario, sobre todo enun momento caracterizado por la tendenciacada vez ms sostenida a la homogeneizacin

y a la espectacularizacin de la vida cotidia-na. Las rgidas reglas del canon tradicional noalcanzan ya a la hora de percibir e interpretarla explosin, mutacin e hibridacin de losmateriales del arte contemporneo.

Referencias bibliogrficas

ARNHEIM, Rudolf: (1954) Arte y percep-cin visual, Madrid, Alianza, 1993.

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Anthropos.SCHAEFFER, Pierre: (1966) Tratado de los

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