MONSTRUOS Y ABYECCIONES

Goya se aproxima radicalmente al sentido de lo monstruoso y lo terrorífico. En todo caso, la serie

negra de Goya abre una dimensión abyecta de lo monstruoso y lo informe, como lo observa Rafael Argu-

llol:

El principal hallazgo de la trayectoria artística de Goya que cristaliza en las Pinturas Negras es la subversión

del marco visual que dominaba la tradición europea desde el Renacimiento. Su pintura no sólo se adentra en la

“otra cara de la existencia” sino, según un elemento decisivo, lo hace con “otra mirada” a través de la que lo

terrible, lejos de ser un accidente, se convierte en esencia. Este cambio es revolucionario pues, en Goya, el

desorden del mundo implica el desorden de la mirada y, junto con él, la ruptura de la perspectiva, la anarquía

de las coordenadas y, en general, la destrucción del espacio representativo tradicional.

La cancelación de la “perspectiva” va acompañada de la afirmación del límite del gesto como deformación

y destitución de la belleza del cuerpo como humanidad. Goya hiperboliza la forma y el trazo para sumer-

girlos en el linde donde lo grotesco se instala entre la locura de la razón y el delirio de la corporeidad. En

este artista se anuncia ese lugar donde la violencia es un acto humano que nos devuelve al lugar primige-

nio de lo monstruoso. Aquí no se transgrede el límite del cuerpo, sino

el límite del gesto. Aquí la teatralidad del gesto se cancela para dar pa-

so al acontecimiento prelógico de los lindes del cuerpo, para dar paso

al horror en su sentido primigenio. El hecho de que esta serie perte-

nezca al ámbito privado de las fantasías del artista no niega las rela-

ciones que éste establece entre las formas del horror que se pueden

desprender de sus pesadillas y las formas en que estas pesadillas se

muestran en su pintura histórica. Antes bien, suponen el lado obsce-

no del espacio de la representación que permite establecer el linde y la

relación entre delirio y poder, monstruosidad y violencia en su crea-

ción artística.

*Fragmento de su libro de reciente publicación: El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, UIA, México, 2010.

Lo abyecto. Paulina López P. R.

3

No hay fantasmas. Ana Sthal 6

Lo abyecto y lo monstruoso en el arte de vanguardia

8

Píldoras de Arte: Escultura en madera en la época novohispana

11

Los imprescindibles: Fotografía. Walter Banjamin

11

De la lengua y otras maravillas: La envidia. Fernando Savater

12

CONTENIDO:

Por José Luis Barrios*

Boletín Cultural e Informativo del Centro Universitario de Integración Humanística, A.C.

Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010

EL HUMANISTAEL HUMANISTAEL HUMANISTAEL HUMANISTA

LO MONSTRUOSO EN GOYA

El mundo ha transformado la actitud del espectador ante la industrialización de la técnica; ha

transformado la percepción individual por una percepción de masa, donde los medios de comunicación

homogeneizan las imágenes, trastocan las formas de recepción, percepción y construcción del entorno y

lo que se ofrece como imaginarios culturales, de manera que lo que antaño era afectación singular, hoy

es compartida como padecimiento colectivo. Elementos como el cine, la fotografía en los medios impre-

sos, las artes visuales en museos y galerías, en sitios públicos bajo la forma de performances, instalacio-

nes y videos, alteran la percepción estética y suscitan formas de intencionalidad que reproducen signifi-

cados comunes a la captación: los sentidos y significados se hacen pensando en la reacción inmediata, y

ahí entra lo monstruoso, lo abyecto.

Dice Marion Iris Young que lo abyecto discurre entre la repugnancia y la indignación, y que genera una

reacción biológica ineludible: el asco. Es lo infame, lo ruin y bajo, lo ignominioso; es fascinante y por lo

tanto paraliza. Lo monstruoso, en cambio, desde el punto de vista de Kant, es una condición que exclu-

ye la captación de una totalidad, por lo tanto no puede producir una experiencia estética legítima puesto

que excluye la fragmentación. Lo monstruoso trasciende los lindes de la representación de la forma, di-

luye los límites, aniquila su propio concepto en magnitudes, deshace las formas y adquiere su condición

de informe.

El horror toca ambos puntos: lo monstruoso de una condición natural (por tamaño) que trasciende la

singularidad y conduce al caos, que deslava las personalidades, que desintegra el yo y paraliza sin posibili-

dad de evasión; y lo abyecto porque deviene de un algo que no se conoce, es el recuerdo de una ausen-

cia, la angustia por el sinsentido. Artistas como Goya inauguraron un sentido del horror a través de su

manifestación de lo monstruoso y lo abyecto, como lo menciona el doctor José Luis Barrios, como el

ámbito que trasciende el cuerpo tradicional para llevarlo a los límites de una desacralización. La mirada

contemporánea, acostumbrada a imágenes bajo este sentido de lo horrible, a través de las fotografías de

guerra y exterminio, de lo cotidiano de la muerte y sus formas adquiridas, de ausencia del sentido de la

indignación y la sorpresa por el daño al Otro desde el punto de vista ricoeuriano, insensibiliza hacia lo

terrible e inaugura fantasmas carentes de sentido.

La mirada contemporánea se neutraliza frente al dolor, y la envidia no por el ser, sino por el hacer irrum-

pe en nuestra cotidianidad. Es un sentido del horror el que paraliza nuestro ser. Por eso en este mes to-

camos en nuestro Boletín estos temas que nos son hoy consuetudinarios, solamente para hacer concien-

cia de los tiempos que vivimos y padecemos, inermes ante la comunicación, el poner en común, del

horror.

Ana Ross

El HumanistaEl HumanistaEl HumanistaEl Humanista. Boletín cultural e informativo del Centro Universitario de Integración Humanística, A.C. Publicación mensual, Nueva época, Año 1, no. 5, Octubre de 2010. Rectora: Mtra. Ma.

del Pilar Galindo de Cordero; Vicerrectora Mtra. Pilar Cordero Galindo. Directora Académica: Mtra. Regina H.Domínguez;

Dirección y Diseño Editorial: Lic. Ana Lourdes Ross. Colaboración: Ana Sthal

EDITORIALEDITORIALEDITORIALEDITORIAL

Página 2

Shakespeare decía que el tiempo del horror es el sufrimiento de una insurrección. ¿Cuál es la

rebelión que se sufre? ¿De dónde viene? ¿Es gratuita o la provocamos inconsistentemente?

Si el yo es una cualidad instantánea, un proceso emergente, lo abyecto es lo que se opone a esa

posibilidad de existencia. Posibilidad de existencia es también posibilidad de desear “humano”. El deseo

es un acto creativo, porque esta apertura del verbo es una forma también de nombrar lo que no puede

nombrarse, una forma de vivir lo innombrable como acto ético porque la eticidad no se dice, se hace, se

ofrece. Esto es, la posibilidad de una realidad rizomática que se enrama siempre a otras posibilidades

para no detenerse; aunque sea a la de una

intención que nunca se cumple (o sea se cumple

porque no se cumple).

¿Lo que obstaculiza ese devenir del

acontecimiento no es lo demoniaco? Sí, una de

sus facetas, es lo ab-yecto, el (a)bjeto (a

diferencia del o-bjeto del deseo, de lo

objetivizado –no objetivo-; aquello contrario a la

matriz del movimiento propio, o a la enseñanza

de otro que está ahí y de alguna altura me mira,

me llama, posibilita que lo desee, que tienda a él

aunque no lo atrape, ni lo posea, ni lo comprenda). Lo abyecto es horrible porque es aquel ámbito

donde la persona no puede abrirse, aquella dimensión de a-eticidad donde el hombre no puede

recuperar su autonomía para donar, ni para sentirse vivo.

Lo abyecto es la dimensión donde el sentido se colapsa, donde el deseo ya no es tamizado (por el

superyo) y adaptado a la “realidad” para eludir los fantasmas y delirios de la psicosis. Sin embargo, en lo

abyecto hay angustia aún (a diferencia del psicópata), algo del yo, alguna línea de subjetivación sigue vi-

gente. Se sufre la despersonalización con pánico y el inconsciente invade en su otredad al sujeto. El Otro

(el inconsciente) habita y sustituye las líneas de subjetivación creadas por el lenguaje. Lo reprimido retor-

na y la fragmentación es un algo vigente y sin fronteras. Se vive en un estado marginal, en donde los im-

pulsos más desafiantes acechan de lo extraño: alucinaciones, voces, delirios amenazan. Abundan los si-

lencios, y apenas puede decirse algo en un discurso desarreglado en donde el gesto se deforma en mue-

ca. La tortura es intolerable. La desintegración es horrible. Se pierde el acceso a la otredad (de otro ser

humano) y el Otro (el inconsciente) despoja de memoria y de proyección al sujeto para tener una vida

Por Paulina López P.* LO ABYECTO

Página 3

Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010

propia. La soledad en lo abyecto es total: la mirada se ausenta, y el discurso ilegible oscila entre el delirio

y el mutismo. Sin significado, lo abyecto implora una descarga, un grito doliente tendido al filo de la no

existencia: el horror. Ahí, en esa situación límite no hay palabras: se lleva a cabo una lucha por separarse

del conflicto entidad-no identidad, y luego una parálisis inunda el universo. Lo abyecto es la afectación

(afecta) y el afecto (sentimiento) de ese acontecimiento, porque

tiene un efecto: no simbólico si bien es cierto; ni siquiera a nivel

del deseo (ya que a partir del deseo el mundo se vuelve producti-

vo), sino a nivel de lo real imposible: ahí donde lo simbólico no

ha logrado estructurar autonomía alguna para desear productiva-

mente.

Según Julia Kristeva, lo abyecto surge, cuando se resuelve lo que

será el yo (el pliegue) violentamente, por una amenaza de un de-

ntro o afuera exorbitante (cuando el orden simbólico no entra en

el universo del bebé suficientemente, o entra muy violentamente),

más allá de lo posible, lo tolerable, lo pensable, sin poder ser asi-

milado: todavía no hay un plano de consistencia que lo permita

(todavía no se forma un “yo”). Un ejemplo desde el psicoanáli-

sis : cuando en la fase oral se da una relación simbiótica con la

madre, esa realidad –que es un todo que todo rebasa– no puede ser superada por la propia madre, ya

que ésta es incapaz de alcanzar una separación psíquica, plena del niño, y éste se ve necesariamente afec-

tado.

Expliquémonos: la represión primaria permite demarcar un espacio (aunque aún no se constituya el ego)

como límite del yo, como posibilidad de movimiento: rehusar a pesar de la ansiedad maternal del pecho.

Ese primer movimiento es expresión de una libertad aún no constituida claramente; es una línea de fuer-

za: la de resistencia. Otros límites del yo también se producen viniendo de fuera. Cuando el niño mira la

mirada de la madre que lo mira, y el padre irrumpe desprendiendo la mirada de la madre para captarla él

y mirarla, el niño percibe la ausencia como presencia de otra posibilidad: la de un tercero, pero también

la de la propia madre, que nunca lo mira desde el lugar donde él mira. El niño mira por vez primera la

presencia de una ausencia que se le impone. El niño se repliega.

Sin embargo, es hasta la represión secundaria (que se da habiendo lo simbólico irrumpido como univer-

so) cuando la prohibición abre la posibilidad del sentido, o su contrario: la ausencia si no puede ser escu-

chada por el lenguaje llevará al horror. Esto es, en la represión secundaria, se crean –por la función del

padre, del orden simbólico– las propias representaciones y leyes que establecen diferencias territoriales,

Página 4

EL HUMANISTA

líneas de demarcación: ego-no ego, sus áreas y orificios, lo limpio y lo impuro; lo posible y lo imposible;

la muerte y la vida. Si no irrumpe el lenguaje lo suficiente o exageradamente, la línea de fuerza de la con-

ciencia no puede asumir los derechos para transformar en significantes esas demarcaciones que fluyen

en un yo que apenas se forma psicológicamente. Más adelante, lo reprimido por el lenguaje (por la ley)

pasa la cuenta repetidamente, porque lo reprimido no existe más que por su retorno: la función incons-

ciente. Lo que retorna es Otro tiempo: aquel tiempo no vivido, ni recordado, ni olvidado, porque para

haberlo vivido hubiera sido necesario ser ya un sujeto.

En lo abyecto no es el inconsciente el que retorna, sino su límite: lo intolerable. Lo intolerable no es el

deseo (la abyección no tiene un objeto definido, nombrable, imaginado), sino la efervescencia de lo real

(la nada del ser) imposible de sobrevivir, la efervescencia del sinsentido del afuera que aparece a costa de

un yo que no es tal. Alejado de la conciencia y la voluntad, tampoco es la enseñanza de la huella de otro

de cara a mí que invita al deseo por su diferencia: cualquier soporte ha desaparecido, cualquier apoyo

que me ubique para salir hacia el otro no existe.

Si somos una cualidad instantánea, la somos a partir de varias fuerzas, intensidades, trazos. En lo abyec-

to la gravedad se vuelve una fuerza vertiginosa, una fascinación por lo que no puede seducirnos: afecta-

do el deseo rechaza algo indefinible y se revierte. Esta dis-posición (la fascinación) es también relación

con otra posición: la del pánico. Dos monstruos grotescos y rizomáticos que agrietan el deseo y lo co-

lapsan.

Lo abyecto surge a partir de ese acontecimiento: la fascinación por el mal de ojo (baskanos es la palabra

griega de la que deriva fascinación y quiere decir mal de ojo; y fascinum que quiere decir hechizo), ese

agujero negro del que hablábamos. El mito cuenta que la bella Medusa haciendo el amor con Poseidón,

enfureció a Atenea, quien los encontró acostados en su propio templo. Atenea se vengó convirtiendo a

Medusa en un monstruo con cabellos de serpientes y una cara tan horrorosa que su mirada terrible tenía

el poder de petrificar. Eso es lo que viven los que experimentan el horror: un estado de parálisis, de pe-

trificación, de pasmo, de suspensión. ¿De qué están suspendidos? Flotan en el vacío, en un espasmo de

incertidumbre que los atrapa en el filo de la no existencia y de la alucina-

ción de una realidad que si la conocieran los aniquilaría. Pánico es lo que

se siente. Pan, hijo de Hermes y Penélope, era amante de Eco. El grito

terrorífico de Pan causaba gran estupor y Eco lo repetía en cadena. Su

nombre quiere decir “el que devora”. La protección contra el mal de ojo

fue el fascinum, un amuleto con la forma de un falo (aquello apto para

ocupar el vacío).

Página 5 *Fragmento de sus tesis para obtener el grado de Doctor en Filosofía por la UIA. 1999.

Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010

-Mamá, del clóset del baño salió una señora.

Lo primero que piensa la mujer, alarmada, es que hay ladrones en su casa. Estando a

punto de tomar el teléfono, su hijita le indica: -Se asomó por la puerta, volteó hacia los dos la-

dos y luego desapareció.

-¿Desapareció? Dime, ¿por dónde se salió? Ahorita mismo le marco a la patrulla para que

se la lleven al MP…

-No mami, te digo que desapareció. Como si… como que se borró.- Y con tono de serie-

dad y sabiduría infantil, añadió: -Yo digo que era un fantasma.

-Ay, pero cómo eres ingenua mi niña, los fantasmas no existen- declara la madre con un

claro tono de miedo en la voz. -Qué buena imaginación tienen los niños.

Si miras bien, la piel de los brazos de la mujer está completamente erizada y sus pupilas

se han dilatado. Sin embargo se contenta con decirle a la niña que vaya “a ver la tele o algo”. Y

en cuanto la pequeña se ha ido con una mueca de duda, la madre asoma la cabeza a la puerta

del baño, clavando la mirada en las puertas del clóset.

La idea de los ladrones le llegó primero porque antes de la declaración de su hija, la mu-

jer había escuchado ruidos en el piso superior. Por eso subió las escaleras, con curiosidad y un

poco de alteración, y fue entonces cuando encontró a su hija saliendo del baño, con los ojitos

muy abiertos, diciendo que del armario había salido un fantasma.

La madre cierra los ojos, respira profundo cinco veces y cuando nota que el temblor de

sus manos ha desaparecido y su ritmo cardiaco se ha normalizado, baja con rumbo a la cocina,

obedeciendo al repentino antojo de cafeína que se le ha hecho presente. “Uno, dos, tres –

cuenta mentalmente los escalones por fuerza de la costumbre- once, doce, trece… ¿trece?”. Se

NO HAY FANTASMAS

Por Ana Sthal

Página 6

EL HUMANISTA

Página 7

detiene en el último escalón, nunca ha entendido por qué algunas veces cuenta doce y otras

cuenta trece escalones.

Se siente mareada y recuerda que necesita café, con dos cucharaditas de azúcar y un po-

co de leche, así que continúa caminando hacia la cocina. Tal vez el café me quite también el

frío, –piensa.

El interruptor de la luz falla la primera

vez que lo presiona, siente un escalofrío re-

correr su espalda. La luz llega después de un

par de interminables segundos, la madre lle-

na su taza y calienta el café muy poco carga-

do en el horno de microondas. Lo detiene

antes de que termine el tiempo, y con dedos

temblorosos toma la taza y se bebe el conte-

nido de un golpe con los ojos cerrados.

Sube de nuevo al baño y abre el clóset,

que tiene el tamaño suficiente para que se

adentre un par de pasos en él. Lo hace, revi-

sando, con la respiración entrecortada, los rincones y las secciones detrás de la ropa. Una vez

que se ha cerciorado de que no hay nada extraño, respira tranquila y sale, cerrando la puerta a

sus espaldas. Se detiene en el pasillo, volteando hacia ambos lados.

Lo último que la madre ve, antes de desvanecerse, es a una niña pequeña con el miedo

dibujado en el rostro. Después la escuchó decir: “Mamá, del clóset del baño salió una señora.”

Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010

*Ex alumna de nuestra institución y escritora asidua.

Dr. Adolfo Vázquez Rocca*

Página 8

Muchos creadores, a lo largo de la historia, se han sumergido en un ámbito oscuro y trasgresor;

las pinturas negras y la trágica serie "Los desastres de la guerra", de Goya; los seres metamorfoseados y

devorados en un violento acto sexual de Picasso; el mundo oscuro y árido dibujado por A. Kubin; Fran-

cis Bacon, a través de desnudos deformes e incoherentes, sangrientos y deshuesados; el mundo caótico y

viscoso de David Lynch con criaturas que fluctúan cambiando su anatomía, amorfas y monstruosas

(Eraserhead). Tod Browning, que presenta un circo repleto de seres con deformaciones espeluznantes

que la misma naturaleza ha creado (Freaks). Lo extremo, lo abyecto, lo grotesco y lo monstruoso, son

características que muchos artistas han izado como bandera de su trabajo. Desde los violentos desajustes

picassianos a las hinchazones de Dubuffet, las mutilaciones y las laceraciones de De Kooning, el grupo

Cobra y seguidores como Saura, los alargamientos de Giacometti o los sutiles desajustes entre forma y

color de Léger y de Warhol, por no mencionar los hirientes trazados de Beuys, se podría establecer una

catalogación de todas las violencias a las cuales el artista ha sometido a lo

real en el momento de representarlo. Desde las más evidentes -en los cua-

dros fecundos de Picasso de los años treinta y en los infecundos de los cin-

cuenta -a las más matizadas- las calculadas disimetrías de los rostros dibu-

jados por Matisse; desde las que son fruto de la renuncia del artista para

pintar naturalistamente (Miró), hasta las que se ejercen como reacción a

una supuesta excesiva facilidad para el dibujo naturalista (Picasso, Tápies);

desde las que evocan la muerte a las que la denuncian aunque la ronden

(Klee, Beuys) o la rechacen salvajemente (Pollock); desde las que expresan

el desasosiego del artista (Dubuffet) hasta las que muestran la próxima caí-

da de la Naturaleza irremediablemente condenada (Hooper).

A través de la categoría de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra la

vulnerabilidad de la condición humana, no solamente para recrearse en lo

deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos tanáti-

cos, de nuestra condición predadora y autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que

aun coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las

LO ABYECTO Y LO MONSTRUOSO EN EL ARTE DE VANGUARDIA

Dubuffet

Teléfonos: 5343-24-96;

5343-25-98; 5343-25-32

Colibrí No. 6, Lomas Verdes, 1a sección,

53120, Naucalpan, Edo. de México Escríbenos: ana_ross@yahoo.com

EL HUMANISTA

Página 9

cuales se cerró los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad apartó la vista ante lo que le desagradaba,

frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose sólo atenta a las ironías que podían surgir de una

cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones de arte que re-

presentándolo lo denunciaban.

Si queremos ser lectores de mala fe, preguntémonos heurísticamente ¿qué fueron los experimentos mé-

dicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de metamorfosis en los campos de exterminio nazi, sino

expresiones avanzadas de lo que hoy conocemos como

"body-art"? O, si el exterminio masivo de reclusos en

las cámaras de gas, donde muchos morían de asfixia

por aplastamiento antes que se liberara el gas letal, ¿no

fue acaso sólo un "happenning" equívoco y macabro,

cuyo sentido sólo comprendemos plenamente después

de conocer las experiencias californianas de los 60'?

Pero qué duda cabe, las manifestaciones dadaístas, su-

rrealistas y situacionistas, comparadas con la "poesía"

hitleriana, fueron un simple arrebato neorromántico.

Una pálida denuncia del horror.

De lo que no cabe duda es que desde que los dadaístas, convirtieron el hecho estético en espectáculo de

burla violenta. Desde que Marcel Duchamp se las ingenió paras exhibir un urinario de porcelana como

una obra de arte, desafiando con ello a la administración de la cultura y la institucionalidad artística, los

tiempos han cambiado. Y el arte se ha posicionado como una reserva moral, un reducto de resistencia

creativa frente al dolor humano. Sin embargo la comprensión ya más extendida -reconocida- del hecho

artístico y la expansión de las categorías de lo estético a su dimensión social y moral, como vehículos de

re-conocimiento, empatía y solidaridad humana, está todavía por llegar.

Tiempos pues estos no muy distintos a aquellos en que el arte debió abrirse paso a través del gesto ico-

noclasta, el escándalo y la provocación. Como el que suscitaron las primeras exposiciones Dadá organi-

zadas por J.-T. Baargeld y Marx Ernst a principios de los años 20 no exentas de escándalo y provocación

para el visitante, el cual para acceder a la sala donde se exhibían las obras, tenía que pasar primero por

unos urinarios en cuya puerta una niña vestida de primera comunión recitaba versos obscenos. Una de

las obras que se exhibía estaba constituida por un acuario lleno de agua teñida de rojo, imitando a la san-

gre, sobre ella flotaba una cabellera de mujer y al fondo yacían un brazo junto a un despertador.

Hoy el desacato tampoco persigue sólo un resultado estético, para recrearse en lo deforme y monstruo-

so, sino aspira a ser leído como un emplazamiento social y político. Piénsese por ejemplo en los nume-

Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010

rosos artistas contemporáneos que trabajan desde referentes etnográficos o sexuales que expresan la

opresión de las minorías. Minorías étnicas, sexuales y políticas, que en los últimos tiempos han logrado

instalar férreamente sus exigencias en cuanto a la defensa y reivindicación de sus diferencias, cuestión de

vital importancia dado que es, precisamente, en las variables clase, raza y género, donde descansa la vi-

sión sesgada y discriminatoria de la institucionalidad artística.

Se busca pues, a través de las así denominadas acciones de arte -que a muchos pueden parecer desnatu-

ralizadas o aberrantes- como las metamorfosis del cuerpo propias del body-art, donde la anatomía es el

campo de experimentación y los implantes el material de la obra; donde lo que se manifiesta no es sino

la repulsa a la imposición cosmética y el dictamen de un cuerpo "correcto" sujeto a la estandarización de

los cánones de belleza, la esbeltez y el culto a la eterna juventud.

Esta herencia de las vanguardias históricas como emplazamiento e interpelación se mantiene en el arte

contemporáneo, pero en un nivel menos totalizante

y menos metafísico, aunque siempre con la marca de

la explosión (desplazamiento) de la estética fuera de

los lugares tradicionalmente asignados a la manifes-

tación artística: la sala de conciertos, el teatro, la ga-

lería, el museo; de esta manera se realiza una serie de

operaciones -como el land art, el body art, las insta-

laciones o las performances- que respecto de las am-

biciones metafísicas revolucionarias de las vanguar-

dias históricas se revelan más contenidas -limitadas o modestas-. La post-vanguardia ya no es, en este

sentido, básicamente ruptura, es, por el contrario, academia y museo; de manera tal que lo que en su mo-

mento pudieron ser estrategias conspirativas -maniobras insurrectas- se ha convertido hoy en nuestra

"tradición": en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de ma-

sas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite

ya como clasicismo de la contemporaneidad.

Por ello no debemos engañarnos, el arte contemporáneo ha dejado de ser tan cáustico como lo fueron

las vanguardias de los años '20. No debemos ser ingenuos pensando en una radical ruptura con la tradi-

ción sacralizadora de las Bellas Artes, subestimando cándidamente la habilidad con que el sistema de

convenciones institucionales ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario cal-

culado (razonado) de las desviaciones permitidas, neutralizando así el ademán irreverente y reeducando

el exabrupto.

Página 10

EL HUMANISTA

*Doctor en filosofía, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso – Universidad Complutense de Madrid. Tomado de la revista Escaner Virtual, http://www.escaner.cl/escaner87/transversales.html

Beuys

LOS IMPRESCINDIBLES

Con la fotografía, el valor de exhibición comien-

za a vencer en toda la línea al valor ritual. Pero éste

no cede sin ofrecer resistencia. Ocupa una últi-

ma trinchera, el rostro humano. No es de nin-

guna manera casual que el retrato sea la princi-

pal ocupación de la fotografía en sus comien-

zos. El valor de culto de la imagen tiene su últi-

mo refugio en el culto al recuerdo de los seres

amados, lejanos o fallecidos. En las primeras

fotografías, el aura nos hace una última seña

desde la expresión fugaz de un rostro humano.

En ello consiste su belleza melancólica, la cual

no tiene comparación. Y allí donde el ser huma-

no se retira de la

fotografía, el valor

de exhibición se

enfrenta por prime-

ra vez con ventaja

al valor de culto. Al

atrapar las calles de

París en vistas que

las muestran des-

habitadas, Atget

supo encontrar el Página 11

Fotografía. Walter Benjamin*

*La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003.

escenario de este proceso; en esto reside su importan-

cia incomparable. Con toda razón se ha dicho de él

que captaba esas calles como si cada una fuese un

“lugar de los hechos”. El lugar de los hechos está des-

habitado; si se lo fotografía es en busca de indicios.

Con Atget, las tomas fotográficas comienzan a ser pie-

zas probatorias en el proceso histórico. En ello consis-

te su oculta significación política. Exigen por primera

vez que su recepción se haga con un sentido determi-

nado. La contemplación carente de compromiso no es

ya la adecuada para ellas. Inquietan al observador, que

siente que debe encontrar una determinada vía de ac-

ceso a ellas. Los periódicos ilustrados comienzan a

ofrecerle esa vía. Correctas o erradas, da igual. En

ellos, los pies de foto se vuelven por primera vez indis-

pensables. Y es claro que su carácter es completamen-

te diferente del que tiene el título de una pintura. Las

directivas que recibe de la leyenda al pie quien observa

las imágenes de los periódicos ilustrados se vuelven

poco después, en el cine, aun más precisas y exigentes;

allí la captación de cada imagen singular aparece pres-

crita por la secuencia de todas las precedentes.

PÍLDORAS DE ARTES

Escultura en madera en la época novohispana (1 de 5 partes). Para hacer una escultura estofa-

da, se buscaban maderas locales de cada región. Predominaban el pino ayacahuite, cedro, caoba,

chopo, tilo, sauce, tejo, nogal, álamo, peral, castaño, borne y colorín. Pero se elegían aquellos que

presentaban cierta dureza, intensidad de la veta, porosidad, resistencia al escofinado, no correosas al

corte y que no se astillasen con facilidad. A menudo, debían ser limpias de nudos y grietas y de po-

ros finos. La madera se cortaba en el menguante del mes de enero, cuando en la vida del árbol la

savia estaba más baja y con menos resina, dañina para la policromía porque impedía la adherencia

de las bases de preparación. Finalmente, se guardaban en una bodega seca por dos años para que no

“trabajara” la madera, o sea, no se deformara.

Nueva época, Año 1 Número 5. Octubre 2010

La envidia, definida como la tristeza ante el bien ajeno, ese no poder soportar que al otro le va-

ya bien, ambicionar sus goces y posesiones, es también desear que el otro no disfrute de lo que tiene.

¿Qué es lo que anhela el envidioso? En el fondo, no hace más que contemplar el bien como algo inal-

canzable. Las cosas son valiosas cuando están en manos de otro. El deseo de despojar, de que el otro no

posea lo que tiene, está en la raíz del pecado de la envidia. Es un pecado profundamente insolidario, que

también tortura y maltrata al propio pecador. Podemos aventurar que el

envidioso es más desdichado que malo.

El envidioso siembra la idea, ante quienes quieran escucharlo, de que el

otro no merece sus bienes. De esta actitud se desprenden la mentira, la

traición, la intriga y el oportunismo.

La envidia es muy curiosa porque tiene una larga y virtuosa tradición, lo

que parecería contradictorio con su calificación de pecado. Es la virtud

democrática por excelencia. Por ella, la gente tiende a mantener la igual-

dad. Produce situaciones para evitar que uno tenga más derechos que

otro. Al ver un señor que ha nacido para mandar, dices: ¿Por qué estás

tú ahí y no yo? ¿Qué tienes que yo no tenga?”. Entonces la envidia es,

en cierta medida, origen de la propia democracia, y sirve para vigilar el

correcto desempeño del sistema. Donde hay envidia democrática, el po-

deroso no puede hacer lo que quiera. Si hay quienes no pagan impuestos, comienza la reacción de aque-

llos que envidian esa situación y exigen que los privilegiados también paguen. Sin la envidia, es muy difí-

cil que la democracia funciones. Hay un importante componente de envidia vigilante que mantiene la

igualdad y el funcionamiento democrático.

En la tradición cristiana, es definida como “desagrado, pesar, tristeza, que se concibe en el ánimo, del

bien ajeno, en cuanto éste se mira como perjudicial a nuestros intereses o a nuestra gloria”.

Respecto de la envidia, Mujica asegura: “Tengo dos pociones: gozar el bien o no, porque yo solamente

concibo la experiencia del gozo propio. No soy capaz de gozar lo otro. Entonces necesito que eso que el

otro tiene sea mío para poder gozarlo. En la generosidad yo gozo que el otro lo tenga, y por lo tanto soy

más que mí. Soy en ese gozo. En la envidia todo tiene que estar en mí para ser gozo. Soy incapaz de go-

zarme en otro. Lo que a mí me intriga es la importancia que le daban a la envidia en la antigüedad. Por

ejemplo, en la vida monástica el resumen está en la frase ‘Quédate en tu celda y tu celda te enseñará to-

do. No hay que moverse, no hay que ir de un monasterio a otro; si quieres irte, estás huyendo’. Pero

también decían: ‘Si en un monasterio te envidian, cambia de lugar porque no podrás crecer’. Se tomaba

la envidia muy en serio, porque afectaba al individuo”.

*Fernando Savater, en Los siete pecados capitales, Random House Mondadori, México, 2005.

DE LA LENGUA Y OTRAS MARAVILLAS

Boletín Cultural e Informativo del Centro Universitario de Integración Humanística, A.C.