La «crítica» de Marco Ospina

Por Sylvia Juliana Suárez Segura

Los que atacan al arte moderno a nombre del clásico, los ignoran ambos.

Marco Ospina

Por un acentuado formalismo en la historia del arte colombiano, se ha

consolidado la idea de que entre la plástica americanista 1 y la modernista

ocurrió una ruptura total. Desde los primeros atisbos de esta versión,

cerrando la década de los cincuenta, hasta el presente, esta brecha se ha

hecho más profunda, quizás debido a su función heroizante con respecto a

algunos de los nombres más caros a la historia de las artes plásticas en el

país, como Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, Fernando Botero

y Enrique Grau, entre otras figuras asociadas a la evolución de la plástica

modernista en el tránsito de los años cincuenta a los sesenta. 2 Según este

relato, en el mejor de los casos, la plástica americanista habría sido un

peldaño (algo defectuoso) en el avance del arte hacia un paradigma

modernista en plena realización.

1 Esta vertiente se desarrolló, en su diversas manifestaciones, desde fines de los años veinte, hasta iniciar los años cincuenta. Esta asociada a la integración de referentes plásticos y culturales indoamericanos en las dimensiones formal y temática, y a la inclusión de sectores marginales de la sociedad como cifras principales de la definición y representación de los nacional colombiano y americano.

2 Esta separación tajante ocurrió, en primera instancia, en la obra crítica de Marta Traba, en su fase inicial; fue influyente hasta el punto de modificar el lugar de los americanistas en el discurso de otros críticos importantes, como en el caso de Walter Engel y, a través de su Historia Abierta del Arte en Colombia, se integró de manera efectiva al relato histórico; reproduciéndose ampliamente a través de las colecciones y exposiciones de los diversos Museos de Arte Moderno existentes en el país. Sin embargo, existen algunas figuras excepcionales, entre las cuales destaca Álvaro Medina, por conceder un papel importante al americanismo en la consolidación del arte moderno en Colombia. No obstante, en Procesos del Arte en Colombia se preserva la idea de que la modernidad de los americanistas no se hallaría en el mismo nivel de realización que la de los cincuentas. Cabe recalcar que, entre los intelectuales y críticos contemporáneos de la generación de americanistas no había ningún velo de duda con respecto al espíritu de ruptura de arte americanista y, en este sentido, a su carácter moderno. Así se confirma en uno de los primeros intentos de hilar en sentido histórico las trayectorias de algunos de los artistas americanistas, el libro Nueve Artistas Colombianos de Jorge Zalamea. Muchos otros autores mantienen una posición ambigua, en la que se reconoce un germen de modernidad en el americanismo, pero que plantea una autonomía total del movimiento modernista de los años cincuenta con respecto al anterior.

Aunque estas construcciones puedan resultar útiles para afianzar algunos

referentes artísticos, van en detrimento de la memoria asociada a ambas

vertientes, y del conocimiento de los procesos intelectuales, poéticos,

sociales y políticos que las formaron en cuanto tendencias identificables. Es

decir , las despoja del horizonte cultural en el que emergieron, y con

respecto al cual podría interpretarse generosamente su significación. En este

sentido, existe una necesidad de investigar nuevamente sobre estos

fenómenos cruciales de la historia cultural, en los niveles nacional y

subcontinental.

El estudio de la trayectoria intelectual de Marco Ospina ofrece un potencial

sin igual para analizar los vínculos poéticos e intelectuales entre las varias

generaciones artísticas imbricadas en el desarrollo de las dos vertientes

mencionadas; para matizar la artificiosa argumentación que las escinde,

ignorando las importantes relaciones culturales que existieron entre estos

artistas, y desechando la existencia de factores tradicionales entre estos dos

capítulos de la plástica en Colombia.

Marco Ospina es reconocido como el primero en arribar al arte abstracto en

el país. Se trata de un hecho incontrovertible hasta hoy. No obstante, su obra

se presenta como un capítulo aparte del desarrollo del arte abstracto en los

cincuenta, dejándolo literalmente fuera de ambos momentos, de

americanismo y del modernismo. Pero ¿Acaso es concebible este grado sumo

de aislamiento en la producción cultural? ¿Es posible sostener semejante

idea, considerando la extensa trayectoria de Ospina como docente en la

Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y su conocida

participación en las tertulias de entonces?

En 1961, Eugenio Barney Cabrera afirmaba que “Marco Ospina es el pintor de

más difícil, paciente y ardua trayectoria entre los artistas de su generación.

[…] El mundo de los valores abstractos le llegó por esta vía libresca y

literaria. Pero en su ánimo debió librar aun luchas ideológicas para poder

colacionar opuestas fuerzas filosóficas y estéticas. Si por un lado él estaba

convencido de que las formas variaban, de que los valores pictóricos se

precipitan con rapidez en nuevas concepciones de tipo abstracto, por el otro

anhelaba volcar su humanidad en la pintura, practicar un arte humano que

no viviese de espaldas a las realidades del hombre, y, sobre todo, a las duras

realidades del hombre en el paisaje colombiano. Otra vez los factores tiempo

y espacio constituyeron binomio de difícil ensamblamiento[sic] que suscitaba

dramáticas dudas. Filosóficamente hablando, sus congéneres estaban del

lado de la realidad social, pero en el debate de las formas plásticas se

situaban en la opuesta orilla, casi, casi en la enemiga trinchera. ¿Cómo

resolver tan grave disyuntiva?”3

En este pasaje, Barney Cabrera describe muy bien el lugar paradójico de

Ospina, de su poética, en el auge de la plástica americanista. Ospina

compartía plenamente el horizonte poético político de los muralistas, pero se

distanciaba de ellos en su propuesta plástica. Siguiendo la argumentación de

Barney Cabrera, Ospina pudo salvar esta distancia en el ámbito de la

reflexión teórica e histórico artística. Además de confirmar esta tesis, a

través de este texto se pretende postular la hipótesis de que esta difícil

conciliación se habría efectuado además en su labor docente, en su

relevante trabajo en el ámbito denominado en la actualidad como gestión

cultural, y en su crítica. Siendo todas estas instancias de interacción con

grupos sociales de cierta amplitud, y de profunda injerencia en el campo

artístico, se considera que su papel paradójico también tuvo un efecto

importante en el movimiento de la plástica modernista de los cincuentas;

especialmente en lo que concierne al segundo momento de vigor del

muralismo en el país.

***

3 Tomado del artículo Teoría y práctica del arte, en Revista Semana, marzo 20 de 1961. En Eugenio Barney Cabrera y el arte colombiano del siglo xx.Antología de textos críticos (1954-1974), Ivonne Pini y Sylvia Suárez comp., Editorial Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011

Podemos llamar a este arte [de Marco Ospina] de muchas maneras: realista,

lírico, abstracto, figurativo, clásico, revolucionario. Ninguna teoría le es

ajena, pero no paga servidumbre a ninguna tesis, ni es miembro juramentado

de capillas o sectas. Es la extraña pintura de un hombre libre, sin

supersticiones ni rechazos en ninguna dirección: ni atrás, ni adelante, ni a la

derecha, ni a la izquierda. Podemos llamarlo anticuado; no se ofende; o

revolucionario; no se halaga. En verdad es viejo y es nuevo. En verdad no es

viejo, ni es nuevo.

Jesús Arango4

Así se postula la idea de que el lugar paradójico de Ospina en la evolución de

la plástica nacional no debe hallarse más en un vacío de interpretación

histórico artística, sino que, por su propia condición, aparentemente

contradictoria, la suya es, por el contrario, una trayectoria intelectual

completamente sugerente, que permite tender lazos poéticos e intelectuales

entre diversas generaciones artísticas.

El estudio de la labor de Ospina como crítico de arte permite sustentar en

principio estas hipótesis, aunque una investigación en profundidad de su

trayectoria profesional sería necesaria para apuntalarlas. El análisis de la

crítica de Ospina permite, primero, reafirmar el carácter fructíferamente

paradójico de su pensamiento; segundo, explicarlo mediante la dilucidación

de sus síntesis histórica y teórica, de su particular teoría del arte; tercero,

abrir varios cuestionamientos importantes a la historia del arte colombiano,

especialmente en lo que concierne a la emergencia del arte moderno.

Para comenzar esta tarea, es importante resaltar que Ospina concebía su

trabajo como crítico acentuando su función educativa, primordialmente con

respecto a la difusión de ideas básicas para la apreciación del lenguaje

plástico y visual. De esta manera, su crítica a exposiciones de artistas como

Alejandro Obregón, Enrique Grau o Pierre Daguet, también sus artículos de

divulgación de importantes referentes internacionales de la plástica, como

4 Fragmento de La pintura de Marco Ospina, del catálogo para la Exposición de pintura Marco Ospina, en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, ca.1960-1961

Diego Rivera u Honoré Daumier, contemplaban indefectiblemente un análisis

formal de las obras, a través del cual Ospina insistía en la explicación de los

elementos constitutivos del lenguaje plástico. Por esta razón, la crítica de

Ospina es acuciosamente descriptiva, analítica más que interpretativa;

generalmente tiende a caracterizar las decisiones formales de los artistas,

con el fin de enriquecer la recepción que los públicos puedan tener de sus

obras.

Para Ospina, la crítica dependía estructuralmente de la obra:

“3. La crítica, por muy buena que sea, es un fenómeno secundario frente a la

creación artística, luego debe mantenerse en su sitio, y no pretender dirigir a

los artistas ni a los públicos.

4. Entendemos la crítica como mediadora entre el público y los artistas, que

cumpla su función específica de introductora y analista de las obras de

estilos poco comunes.”5

No obstante, ésta debe ofrecer una visión compleja e integradora, en lo que

respecta al carácter histórico del arte; Ospina se interesó por conocer en

profundidad la historia del arte universal con el fin de nutrir sus análisis

formales de las obras. En palabras de Ospina:

“11. El arte se mueve de manera dialéctica: por contradicciones y por

síntesis. En cambio la crítica parece no alcanzar sino un ritmo mecánico. El

arte va hacia el futuro; la crítica se queda en el presente, o cuando no, en el

pasado.

12. El ideal sería una crítica dialéctica: capaz de ver lo bueno y lo malo en

sus circunstancias de tiempo y espacio; de unidad y variedad; en movimiento

y en sus múltiples ritmos. Ver el arte en esta multiplicidad y luego en su

unidad, sólo es posible a una persona inteligente y honesta.” 6

Y:

5 Ospina, Marco. Crítica de la crítica, sin fecha y medio en el archivo del artista.6 Ibídem.

“Lo tradicional no es la copia simplista de las formas antiguas sino el

descubrimiento de las nuevas, consecuenciales [sic] de aquéllas, siguiendo

la trama dialéctica del movimiento artístico.” 7

Estas características que Ospina relieva en diversos artículos , nutren su

concepción de la crítica de arte como una práctica constructiva y objetiva

que, en buena medida, debe abstraerse de realizar juicios de valor fundados

en la opinión personal del crítico. Según Ospina “La crítica, en cualquiera de

las actividades humanas, para llenar su cometido, cual es el de orientar al

público, debe ser constructiva, esto es, que no se ejercite con el fin de

construir sobre bases falsas ni por el contrario con el fin exclusivo de

destruir. Esto lo sabe la mayoría de las personas que hacen crítica y en

especial la crítica artística, pero con bastante frecuencia olvidan este

principio fundamental (…)”8

***

La crítica de Ospina se desarrolló en el tránsito de los años 40 a los 50,

justamente durante el período en que varios artistas intentaban asociarse

con el fin de promover la expansión de la pintura mural como una vía para la

transformación del contrato social del arte porque, si es cierto que para ese

momento ya se habían ejecutado algunas de las obras más relevantes en

este sentido, también es verdad que los artistas promotores de esta práctica

no habían conseguido el apoyo necesario para darle a este proyecto la

envergadura que esperaban.

Fueron los artistas de esta generación quienes lograron abrir en la Escuela

de Bellas Artes un espacio académico para la enseñanza de las diversas

técnicas asociadas a la pintura mural. Bien podría decirse que en este

tránsito se afianzaron ideas fundamentales con respecto a esta práctica,

usando, además de las secciones culturales de diversos periódicos

7 Ospina, Marco. El arte moderno. Suplemento literario de El Tiempo, junio 29 de 1952 8

nacionales, algunas revistas especializadas. Marco Ospina fue uno de sus

abanderados. En 1944, fecha en que inició su carrera docente en la

Universidad Nacional, Marco Ospina era integrante del Consejo de Redacción

de Espiral. Revista de Artes y Letras9, cuyo primer número salió a la luz en

abril. Vale la pena, para hacerse una idea sobre las relaciones intelectuales

de Ospina, recordar la composición del consejo, en el primer número de la

revista: Luis Vidales (Director), Clemente Airó (Editor10), Eduardo Zalamea

Borda, Hernando Téllez, José Antonio Osorio Lizarazo, Arturo Camacho

Ramírez, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis B. Ramos, Álvaro Pachón De La Torre,

Luis Alberto Acuña, Álvaro Sanclemente, Octavio Amórtegui y Roldán

Castello.

En 1953, realizó un mural sobre la fabricación del papel, junto a Ignacio

Gómez Jaramillo y a Jorge Elías Triana. Éste fue reseñado por la prensa como

el primero llevado a cabo colectivamente. El mismo año, los tres abrieron las

puertas de La Sala de Arte, un espacio dedicado a la exhibición permanente

de sus trabajos, ubicado en la Av. Jiménez # 5-16.

Estos hechos, sumados a la obra mural que Ospina realizó a través de los

años, muestran cuán comprometido se hallaba con el desarrollo del

muralismo en Colombia. Este interés se ve claramente reflejado en su crítica.

Ospina publicó un interesante conjunto de artículos, históricos y de opinión,

dedicados al tema. Además de difundir algunos principios técnicos y tácticos,

así como algunas anotaciones sobre la pintura mural en la historia del arte,

Ospina apoyó desde sus líneas el trabajo desarrollado por artistas como

Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y Alipio Jaramillo. En este grupo

de artículos se observa una crónica sucinta del desarrollo del muralismo en

este período.

9 Espiral es una de las revistas más significativas de la historia cultural colombiana. Fundada en 1944 Espiral se publicó con contadas interrupciones hasta el fallecimiento de Airó, en 1975; durante este extenso laso, Espiral congregó diversas generaciones de artistas, críticos e intelectuales, pasando por figuras como Vidales, Walter Engel, Gaitán Durán, Eugenio Barney Cabrera, entre muchos otros.

10 Luego de una suspensión de casi 3 años en la publicación de la revista, al comenzar la segunda época, en 1948, Clemente Airó asumió su Dirección.

1948 Es un año crucial en este sentido, debido a la visita de David Alfaro

Siqueiros a Colombia. Sobre ésta, Ospina comentó que el artista mexicano:

“Mostró cómo los problemas artísticos están íntimamente ligados a los de

orden social, económico y político y en consecuencia la solución de aquéllos

está involucrada en la de éstos; por lo tanto no habrá salida más acertada

para la crisis del arte, que la unión de escritores y artistas con el pueblo en

su lucha por una democracia mejor, superada, en la cual no sea posible la

miseria física y espiritual de las clases trabajadoras (como hasta hoy ha

sucedido) y de esta manera sentar las bases para la difusión de la cultura a

la mayoría del pueblo colombiano.”11

A partir de allí, Ospina plantea llega a la siguiente conclusión:

“Así como los artistas egipcios, los griegos, los cristianos, interpretando su

época, hicieron discursos en arquitectura, escultura y pintura para difundir

las doctrinas que marcaban un progreso en las sociedades de su tiempo, hoy

para corresponder a la edad de la máquina, del capitalismo, del proletariado;

de las guerras imperialistas y de la existencia de la Unión Soviética, hay que

escribir, pintar, esculpir, discursos en pro de la victoria de una democracia

superior, la democracia socialista.”12

Si bien este fragmento describe efectivamente la adhesión de Ospina al

movimiento muralista latinoamericano, en él no se deja ver su distancia con

respecto a éste. Para Ospina el muralismo mexicano era un referente cultural

insoslayable, no sólo en términos plásticos, sino también con respecto al

proyecto revolucionario del que fue orgánico. No obstante, Ospina planteó en

varias ocasiones la necesidad de mantener la distancia con respecto a éste

para evitar la imitación servil de sus formas. Dos elementos llaman la

atención en este sentido: la observación atenta de las manifestaciones del

muralismo en Colombia y su defensa de la plástica pura, como elemento

11 Ospina, Marco. El arte para la victoria. Sin fecha y medio en el archivo del artista.12 Ibidem

revolucionario.

En algunos de sus artículos, Ospina realizó un importante recuento y

caracterización las obras de Pedro Nel Gómez, de Ignacio Gómez Jaramillo y

de Alipio Jaramillo. En Los murales de la Facultad de Derecho, Ospina señala

la existencia de un “movimiento pictórico muralista” en el país, recogiendo

sus principales elaboraciones, las tensiones inmanentes a su difícil recepción

por parte de la crítica y del público general, y enunciando algunas de las

características formales de la obra de sus protagonistas:

“Puede decirse que en Colombia ya se ha dado comienzo a un movimiento

pictórico muralista [...]Venciendo muchos obstáculos, tales como la

incomprensión oficial, los prejuicios y la pobreza en el gusto por el arte de la

mayoría de las gentes, etc., el mural está apareciendo en la nación. […] Es

cierto que el ritmo ondulado nos agrada, y el anguloso nos hiere; pero en

ambos se puede encontrar la belleza. Este es el caso de los maestros Pedro

Nel Gómez, Ignacio Gómez y Alipio Jaramillo. Sus estilos son rudos, de

fuertes contrastes de valores, de composición desbordante y un tanto

barroca. Gústenos o no estos estilos son francos y rudos como ciertas

maneras de hablar y de actuar en nuestro pueblo. Por conclusión, nuestro

país cuenta con una nómina de muralistas de magníficas capacidades y

preparación, de diferentes tendencias y estilos, que están listos a desarrollar

el arte de la pintura como para colocar a Colombia en situación destacada

entre los países cultos de América.”13

Estas argumentaciones se desarrollaron de diversos modos en otros

artículos, pero conservando su sentido inicial: la necesidad de proyectar

ampliamente el muralismo en Colombia por el potencial de transformación

cultural que ofrecía debido: 1. A su carácter público; 2. a la ampliación de los

públicos del arte derivada de la característica anterior; 3. al carácter

necesariamente colectivo de su producción. Se trata de argumentos que eran

13 Ospina, Marco. Los murales de la Facultad de Derecho, en el Suplemento literario de El Tiempo, 18 de diciembre de 1948

comunes entre los integrantes de este movimiento, pero, como se verá más

adelante, en la argumentación de Ospina se efectuaría un esguince

importante con respecto a la modalidad formal y temática que lo había

caracterizado hasta entonces. A pesar de cierto optimismo, en estos

artículos Ospina también tuvo que dar testimonio con respecto a la censura

que operó en Colombia sobre el americanismo, con gran ahínco en el caso de

sus expresiones mediante la pintura mural, como sucedió con Ignacio

Gómez14. Ospina:

“Según las determinaciones tomadas hace poco, paree ser que hay gentes

que por ser admiradoras del Apolo griego creen tener en sus manos la receta

de la belleza artística, y en consecuencia, se han sentido autorizadas para

excomulgar a quien se atreva a buscar la belleza por otras sendas que no

sean las de su gusto. Con este criterio se ha ordenado cubrir con pañete los

dos frescos hechos por un colombiano [Ignacio Gómez] que ya es pintor de

significación nacional y americana.”

Y es que a pesar de ser un momento de gran actividad del movimiento

muralista, el tránsito de los años cuarenta a los cincuenta, en el contexto de

La Violencia, particularmente propicio para la censura, también fue un

momento de franca oposición al movimiento cultural de izquierda (en sus

vertientes múltiples y heterogéneas) que se desarrollaba de manera

paulatina desde los años veinte, y del cual el muralismo era una expresión.

Ospina lo expresó como sigue, en un artículo denominado La pintura

proscrita. El estilo del “Nylon” se impone, en el cual, de manera significativa,

interpreta estos hechos como censura artística, no política:

“De cierto tiempo en adelante ha venido desarrollándose una campaña de

borrador contra una de las tendencias más interesantes de la pintura

colombiana por parte de alguno funcionarios del Estado. […] Así es como,

14 Poco tiempo después de la censura (en 1948) a los murales de Gómez Jaramillo en el Capitolio Nacional La liberación de los esclavos (1937) y La insurrección de los comuneros (1937), el ciclo de 20 murales de Alipio Jaramillo también fue censurado (en 1953); de los 20 sólo se conservan 9 en la Universidad de Caldas. Cf. “Los murales de Alipio”por Carlos-Enrique Ruiz, disponible en http://www.revistaaleph.com.co/desde-aleph/362-los-murales-de-alipio

por ejemplos de confusiones y desaciertos en materia de pintura, se ha

ordenado cubrir los frescos del pintor Ignacio Gómez Jaramillo que existían

en los muros correspondientes a las escaleras principales del Capitolio

Nacional, afirmando que eran feos por los temas tratados, el estilo fuerte de

su dibujo y la entonación colorística densa y adusta. Fueron reemplazados

por otra pintura en el salón central, de estilo bonito, reluciente de oros,

penachos, trajes y botas bien lustrosas, todo esto rematado por un dibujo en

serpentina. El ideal para los miradores del arte que entra por los ojos.

Después en Medellín la recia obra de Pedro Nel Gómez, uno de los artistas

más representativos del pueblo colombiano, ha sido cubierta y reemplazada,

ya no por otra pintura, sino por una cortina de tela estilo “nylon”. Parece ser

que este estilo es el que más está gustando.

Más luego, en estos días, se ordenó descolgar las pinturas sobre mesonite

que Alipio Jaramillo había realizado en el edificio de la Facultad de Derecho.

¿Las objeciones? Las mismas: pintura fea, con temas obreros y campesinos

que no deben ser; éstos son bonitos y viven en un paraíso para que se les

pinte con estilo bronco. […] Tal como van las cosas el arte del pueblo

colombiano quedará reducido al estilo bonito de los cromos de las cajas de

bombones de galletas, al estilo brillante y sedoso del nylon.”15

Hasta este punto, el acercamiento a la crítica de Ospina ha permitido

establecer sin lugar a dudas su adhesión al movimiento muralista en

Colombia; sin embargo, aún no ha arrojado luces sobre el hecho,

aparentemente contradictorio, de que Ospina se halle desarrollando una obra

abstracta en el mismo período de producción de este discurso. ¿Acaso el

muralismo no es primordialmente un arte figurativo, abocado a la

representación crítica de temas históricos, y de otros elementos referentes a

la identidad nacional? ¿Cómo explicar esta bifurcación poética?

***

15 Ospina, Marco. La pintura proscrita. El estilo del “Nylon” se impone, publicado en El Espectador, febrero 28 de 1953.

No obstante su adhesión al muralismo, Ospina mantuvo siempre la certeza

sobre la necesidad de mantener la autonomía del arte para lograr su función

transformadora, como fuerza civilizatoria de la cultura. El valor del

muralismo no era intrínseco a las formas de representación que lo habían

caracterizado desde su emergencia en México, en los años veinte: radicaba

en su valor táctico, en lo que Siqueiros había definido como su “finalidad

técnico social”, cuyas principales características ya se han expuesto con

antelación. Por esto, Ospina optaba francamente por la heterogeneidad de la

experimentación plástica, convencido de la urgencia de refinar el ojo crítico

de la nación. Este fue un móvil clarísimo de su trabajo en la crítica. En La

rebelión del artista, Ospina postula el carácter revolucionario de toda

manifestación artística, incluso del arte abstracto.

Su defensa de la abstracción radica en la riqueza de ésta en cuanto proceso

artístico/intelectual, que rebasa ambas, la condición artesanal y la

puramente visual de la plástica, para recaer sobre una función más

intelectual, asociada, no obstante, al ciclo fundamental de la

expresión/percepción; se trataba de un arte más sintético y, en este sentido,

perfectamente apto para cultivar el sentido de la belleza y de la armonía

que, en último término, se mantienen para Ospina como los más altos

valores de la plástica; aunque cabe decir, desde una concepción ampliada de

las dos. En el artículo recién mencionado, Ospina afirma concluyentemente:

“Estamos presenciando actualmente la crisis de una sociedad en desorden.

Hombre, guerras civiles,persecuciones, alza de los precios, huelgas y

amenaza de guerra mundial; también aparecen dos sistemas de vida que se

discuten sobre la palestra internacional su predominio. Que ojalá triunfe el

más armónico y que traiga más belleza a la sociedad humana, el que

suprima la explotación del hombre por el hombre y acabe con las guerras, es

el fervoroso deseo de los artistas que creemos que la belleza también la

pueden realizar los hombre por la armonía social. […] Llegando a estas

condiciones de progreso, la humanidad podría contemplar como nunca lo ha

podido, el espectáculo magnífico de la belleza que sus artistas plasmarían

con los medios más puros hasta hoy conocidos.”16

Barney Cabrera explicó esta operación intelectual de Ospina de manera muy

detallada y analítica:

“Filosóficamente hablando, sus congéneres estaban del lado de la realidad

social, pero en el debate de las formas plásticas se situaban en la opuesta

orilla, casi, casi en la enemiga trinchera. ¿Cómo resolver tan grave

disyuntiva? Marco Ospina se decide por la realidad artística. La realidad

física es la tesis. “Luego viene la mente del pintor −afirma en su opúsculo

‘Pintura y Realidad’− o sea la antítesis. La síntesis la compondrá el cuadro.

Esta última es, pues, la realidad artística, que es realidad pero transformada

por el hombre, y en ningún momento igual al hecho natural”. De esta

manera el pintor ha quedado bien con ambos mundos. Continúa siendo un

pintor humano que trabaja para el hombre y le da su aporte de belleza. No

es tránsfuga ni caprichoso que huye de las dramáticas realidades humanas.

Sino que, de acuerdo con la ley de la variedad en la unidad de Federico

Engels, el artista tiene la oportunidad de reflejar la belleza como mensaje

humano para que los hombres por su conducto puedan también realizar la

armonía social sin sujeción a una escuela, tendencia o interpretación

específica, pero sí mediante el ritmo impuesto por la naturaleza que es vario

y móvil dentro del sentido de la unidad cósmica.”17

Este es, en esencia, el razonamiento que permitió a Ospina mantenerse

abierto a las múltiples posibilidades de la plástica en su momento,

vinculándose también activamente a las iniciativas del nuevo capítulo del

modernismo que iniciaba con figuras como Alejandro Obregón, Enrique Grau,

Eduardo Ramírez Villamizar, Lucy Tejada; contribuyendo, además, al

16 Ospina, Marco. La rebelión del artista, en Vanguardia, semana del 16 al 22 de diciembre de 1947.17 Tomado del artículo Teoría y práctica del arte, en Revista Semana, marzo 20 de 1961. En Eugenio Barney Cabrera y el

arte colombiano del siglo xx.Antología de textos críticos (1954-1974), Ivonne Pini y Sylvia Suárez comp., Editorial Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011

desarrollo de las reflexiones artísticas que dieron suelo al cambio sustancial

de la plástica que diferenció ambos capítulos.

Ospina dedicó uno de sus artículos a la pintura de Obregón en 1948; en éste

es posible avizorar el grado de afinidad que el artista sentía con su plástica

(también era así con la de Grau). Ospina:

“En la pintura de Obregón el tema parece diluirse en la materia pictórica y

ocupar un segundo puesto; lo principal, lo esencial está presente en los

grandes planos de color: una mujer de carnaciones rosas, es tratada en

amarillos de cromo; una manzana se toma de pretexto para colocar un negro

profundo. […] Obregón no imita formas coloreadas, las construye con color.

[…] Resumiendo: la pintura de Alejandro Obregón está bajo el signo

dramático por la aspereza de su estilo y lo sombrío de sus colores,

características comunes en el arte de la mayoría de los artistas

contemporáneos: arte que refleja la angustia y desazón del espíritu moderno

ante los problemas de la vida presente y la complejidad de lo futuro.”

Esta afinidad iba más allá del gusto por su obra; ambos estaban implicados

en la defensa de los valores del arte moderno en una sociedad

tremendamente refractaria con respecto a la experimentación modernista.

Ospina sucedió a Obregón como director de la Escuela de Bellas Artes, en

1949, desde donde procuró, de manera infructuosa con respecto a algunas

de sus ambiciones, por la resistencia hecha desde la misma institución,

profundizar los cambios que se habían impulsado recientemente:

“En el año de 1949 fue nuestro deseo regirnos en los estudios por las leyes

generales del arte, buscando su unidad a la vez que su variedad; por lo

tanto, no nos parcializamos, porque no se puede, pues el que lo hace no

comprende la variedad en la unidad del arte.

Entendiendo que el arte es un gran árbol de muchas ramas, raíces, hojas,

flores y frutos, y que es nuestro deber enseñarlo o mostrarlo todo, sin ocultar

ninguna de sus partes.

Tomar el naturalismo como único fenómeno del arte, se nos hace como

tomar el árbol únicamente por las hojas.

Por estas razones de orden estético creímos que no podíamos seguir en la

Escuela una educación unilateral, pues ésta es otra de las causas del fracaso

de las academias; y fue así como se trató con los métodos más aconsejables,

dar a los alumnos la información necesaria para su ilustración sobre los

movimientos y tendencias o escuelas de arte en todos los tiempos o en la

mayoría de los pueblos, no para la copia mecánica ni la suplantación de

estilos sino, por el contrario, para mejor formar el criterio de los estudiantes,

y así se orientarán lo mejor posible en sus trabajos frente a la naturaleza.

[…] Nosotros queremos formar gente sin complejos y sin miedos, sin

prejuicios, apasionados por el arte en su unidad y no por sus

particularidades.”18

Desde el principio, figuras como Gómez Jaramillo y Acuña, estuvieron

vinculadas al movimiento modernista que eclosionó en la segunda mitad de

los cincuenta, a través de eventos tan significativos como El salón de los 26

y el Salón de Arte Moderno de 1949. Este es un elemento crucial para

comprender que a pesar de las diferencias generacionales y plásticas, estos

dos movimientos del arte moderno en Colombia tuvieron una relación

orgánica, de ruptura, ambos, con las formas de expresión asociadas al

academicismo, y con el naturalismo como clave única de calidad de las artes

plásticas, el modernismo de los cincuenta se apoyó en las transformaciones,

sociales (con respecto al rol del artista en la sociedad) y plásticas (mayor

libertad formal, temática y crítica -en cierta forma la plástica americanista es

la primera vertiente crítica y disidente de la plástica en el país-) efectuadas

por los americanistas.

En este proceso, Marco Ospina jugó un papel crucial, por el carácter

integrador de su pensamiento que, alimentado por teorías formalistas y

18 Ospina, Marco. La orientación actual de las Bellas Artes, publicado en El Tiempo, sin fecha en el archivo del artista, ca. 1949.

sociales del arte, le permitió mantener la mente abierta frente a

posibilidades de la plástica que, en su momento, e incluso en la actualidad,

podían parecer opuestas para muchos. La comprensión del carácter

constructivo de las tensiones entre la abstracción y la figuración, entre los

ritmos clásico y barroco, entre la unidad y la variedad, y, en última instancia,

entra “la pintura y la realidad”, motivos recurrentes, todos, en su obra

crítica, y articulados en su conferencia Pintura y Realidad, publicada por

Ediciones Espiral, en 1947, la comprensión de esta tensión, le permitió

romper los esquemas del arte de su tiempo, no por su vanguardismo, sino

por la austeridad de su teoría, que le permitió ver con claridad que “La

pintura es un poderoso medio expresivo. Es una voz plástica que comunica

belleza de unos hombres a otros. El hombre la encuentra y la produce para

otro hombre. Por esta razón la pintura cumple una función social.”19

19 Ospina, Marco. Pintura y realidad. Ediciones Espiral, Bogotá, 1947