Encuentros artsticos con el dolor,las memorias y las violencias

Pilar Riao Alcal

Antroploga, Ph.D. Universidad de VancouverProfesora de la Universidad Nacional de Colombia

Mail: pilar_riano@telus.net

Fecha de recepcin: julio 2004Fecha de aceptacin y versin final: noviembre 2004

Resumen: El artculo examina las pugnas del recuerdo y el olvido en comunidades afectadas ydivididas por la violencia. Mira a un proyecto de arte pblico comunitario que reuni mi in-vestigacin antropolgica sobre jvenes, memoria y violencia, el trabajo de arte pblico de laartista Suzanne Lacy, el trabajo comunitario de una coalicin de organizaciones gubernamen-tales y no gubernamentales y el liderazgo de un grupo de residentes del barrio Antioquia enMedelln (Colombia). El proyecto de arte comunitario cre un museo de la memoria en un busde transporte pblico como lugar activador de procesos de elaboracin del duelo tanto a nivelindividual como colectivo y como lugar para imaginarse el futuro mientras que se confrontanaspectos del duelo, la coexistencia pacfica y la reconciliacin.

Palabras claves: Arte pblico, memoria y violencia, Colombia

Abstract: The article examines the politics of remembering and forgetting in communities di-vided and affected by violence. It looks at a public art project that brought together my anth-ropological research on youth, memory, violence and place in Medelln, the public art work ofvisual artist Suzanne Lacy, the community work of a coalition of several local government andnon government organizations and the leadership of a group of residents from Barrio Antio-quia in Medellin (Colombia). The community art project created a museum of memory in apublic transit bus as a meaningful place that activated processes of individual and collectivemourning and that invited individuals and the community to envision the future and addressissues of mourning, pacific co-existence and reconciliation.

Keywords: Public Art, Memory and Violence, Colombia

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Iconos. Revista de Ciencias Sociales. Num. 21, Quito, enero 2005, pp. 91-104. Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales-Sede Acadmica de Ecuador.

ISSN: 1390-1249

Reflexionando sobre la necesidadde recordar a los muertos paraconjurar el olvido, un joven deMedelln -ciudad colombiana en la que en losltimos 20 aos han muerto ms de 40.000jvenes como resultado de mltiples violen-cias- escribe:

La muerte sola, no es muerte completa. Lamuerte completa es el olvido. As que no haymuertos ms muertos que los que se olvidan.Esto lo debamos saber mejor los habitantesde Medelln, que en los ltimos aos nos hatocado aprender en suerte, y al son de slvesequien pueda, ese oficio atroz que es torear lamuerte, adems con el capote ms rojo, msalegre, ms vivo... ms dbil: nuestra juven-tud. Pero tambin y con el otro lado del mis-mo capote hemos aprendido el oficio del ol-vido1.

Su voz se une a muchas otras que interro-gan el olvido y el sentimiento de prdida co-mo expresiones de las heridas que las violen-cias extremas y mltiples han ocasionado enel mundo social de los colombianos. A partirde mi investigacin etnogrfica sobre memo-ria y violencia en la ciudad de Medelln y deuna intervencin de arte pblico comunita-rio, La piel de la memoria2, este artculo com-parte la preocupacin por el papel del recuer-do y el olvido en sociedades atravesadas por laviolencia y el terror. Presenta una reflexinantropolgica sobre el impacto de la violencia

en la experiencia humana y en los modos detramitacin de los duelos.

La piel de la memoria tuvo lugar en el ba-rrio Antioquia al suroccidente de Medelln(un barrio con una historia marcada por laexclusin, las tensiones sociales y las violen-cias) e intent responder a la discontinuidady vaco que preocupa al residente citado a tra-vs del arte, el ritual y la conmemoracin co-munitaria. En una primera parte, se recogie-ron cerca de 500 objetos emblemticos de lasmemorias de los habitantes del barrio Antio-quia para su instalacin en un bus-museo dela memoria, que rod por los diferentes sec-tores del barrio, y en una estacin del metrode Medelln. El proyecto enfatiz la elabora-cin del duelo y la reflexin sobre el pasado atravs del prstamo de un objeto seleccionadopor los residentes como representativo de unamemoria significativa en sus vidas. La obten-cin de estos objetos fue tarea de un grupo de20 jvenes y mujeres del barrio quienes,mientras visitaban a sus vecinos, se convirtie-ron en escuchas y escribanos de las historias yemociones que acompaan a los objetos delmundo material. El museo, como lugar ex-presivo de la memoria que recibi en 10 dasa ms de 4.000 visitantes de toda la ciudad, seconvirti as en un recinto dinmico de lasmemorias individuales y colectivas, y en unlugar que les rindi homenaje pero que tam-bin devel su carcter conflictivo y en dispu-ta. Los objetos dan cuenta de la tradicin orallocal pero, adems, de los trazos de la memo-ria de eventos nacionales que perviven en lavida familiar y de los modos en que los con-flictos locales se articulan con procesos macrosociales como los de la violencia poltica delos aos 50, el narcotrfico, las polticas deplanificacin urbana y la exclusin social.

La segunda parte del proyecto buscaba su-perar la sospecha y hostilidad entre los veci-nos del barrio y crear un canal expresivo parapensar en el futuro. A los residentes que en-tregaron un objeto y a los visitantes del mu-

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1 Ricardo Aricapa, citado en Henao y Castaeda(2001).

2 El proyecto en referencia es La piel de la memoria: Ba-rrio Antioquia, pasado, presente y futuro. El proyectode un museo de la memoria fue de carcter colabora-tivo entre la artista americana Suzanne Lacy y la an-troploga Pilar Riao y cont con el apoyo de la Se-cretara de Educacin de Medelln (EDUCAME), laCaja de Compensacin Comfenalco Antioquia, laCorporacin Regin, Presencia Colombo Suiza y lacomunidad del Barrio Antioquia. La produccin ge-neral y coordinacin pedaggica estuvo a cargo deMauricio Hoyos. El equipo coordinador del proyectoestuvo integrado por William lvarez, Jorge Garca,Juan Vlez y ngela Velsquez.

seo se les pidi que escribieran una carta queincluyera un deseo para un vecino(a) desco-nocido(a) (los escritores no conoceran quieneventualmente recibira qu carta en particu-lar), y un deseo especfico para el futuro delbarrio Antioquia. Cerca de dos mil cartas enpapel blanco, colocadas en gruesos sobresblancos de gran tamao, fueron expuestas sinabrir prximas a los objetos en el museo. Alfinal de la exhibicin, en una celebracin-per-formance que tomo la forma de seis compar-sas por las calles del barrio, jvenes y adultosen una coreografa de bicicletas, mimos, con-tadores de historias, chirimas, zancos y per-sonal de pie, deambularon por el barrio cele-brando la instalacin del museo de la memo-ria y anticipando el futuro con la entrega deuna carta a cada hogar del barrio3.

En los ltimos quince aos, la Oficina dePaz y Convivencia de Medelln tramit msde cien pactos de no-agresin con bandas ymilicias del nororiente, centroriente, surocci-dente y suroriente de la ciudad (Daza 2001).En su gran mayora, estos pactos han tenidouna corta historia y, en materia de meses, losgrupos o nuevas versiones de ellos regresan alenfrentamiento armado y al ejercicio del te-rror. Las posibles razones del fracaso repetiti-vo de estos experimentos de paz tienen quever con los vnculos directos entre conflictoslocales y violencias-sistemas macro sociales, ycon una dbil voluntad poltica para sostenerestos procesos. Pero tambin tienen que ver

con la ineficiencia e impunidad que caracteri-zan los sistemas judiciales, el fracaso en la for-mulacin y ejecucin de estrategias para la in-sercin econmica y social de estos jvenes, yla ausencia de intervenciones socioculturalesque tramiten las venganzas y duelos no elabo-rados que continan alimentando odios yviolencias. Desde esta preocupacin, el art-culo se interroga acerca de las condiciones ba-jo las cuales los procesos de paz y reconcilia-cin pueden operar a nivel microsocial:

el papel de la memoria, los rituales y el ar-te como motores de reconocimiento delsufrimiento social y de la elaboracin delduelo colectivo;

el modo en que las respuestas culturales yde intervencin social a travs del arte, lamemoria y la cultura pueden constituirseen elementos dinamizadores de una peda-goga colectiva y cvica que cuestione losmodos en que la violencia destruye la vidasocial local, las separaciones tajantes entrerepresentacin y experiencia y aquellasconstrucciones binarias (vctima-victima-rio, violento-no violento) que no dancuenta de las complejidades y contradic-ciones desde las que se viven las violencias.

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3 Un equipo multidisciplinario (antropologa, arte, his-toria, trabajo social, arquitectura) trabaj con lderescomunitarios del Barrio Antioquia en un proceso queincluy formacin pedaggica y artstica, difusin,produccin y colaboracin. La piel de la memoria seinici en junio de 1998 con una serie de talleres en losque Suzanne Lacy y Pilar Riao trabajaron con elequipo de veinte lderes para crear una visin de estainstalacin-museo y de la performance-celebracin fi-nal del proyecto. Posteriormente, este grupo trabajdurante un ao con el historiador Mauricio Hoyos enla preparacin del proceso de recoleccin de los obje-tos que se exhibiran en el museo, en la produccin yen el proceso pedaggico del proyecto.

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Las discusiones sobre las polticas de reconci-liacin en perodos postdictatoriales o post-conflicto han tendido a sucumbir en trampo-sas oposiciones entre una alternativa de recon-ciliacin y el ejercicio de la justicia. La recon-ciliacin se asocia as con un acto hegemnicode silenciamiento de los horrores del pasado,en aras de la reconstruccin nacional o comouna puesta en escena de un supuesto consensonacional que neutraliza la violencia (Funda-cin Manuel Cepeda 1998, Humprey 2002,Paris 2002). Al examinar el profundo impactode las violencias en el mundo social de los ha-bitantes de Medelln, argumento por la nece-sidad de pensar la reconciliacin desde un lu-gar y perspectiva diferentes. Esta mirada a lareconciliacin expande y desplaza su campo deaccin en una multitud de mbitos pblicos, ala vez que privilegia la importancia de pensarla reconciliacin desde las redes sociales, lo lo-cal y los mbitos comunales e ntimos. Entien-do la reconciliacin como un acto colectivo decomunicacin y aprendizaje desde el que unacolectividad se sita como testigo del pasado deviolencia y atrocidades. Es decir, los procesos yactos mediante los cuales una colectividad en-frenta su pasado a travs del testimonio, el re-conocimiento del dolor y el dialogo en mu-chas voces (Humprey 2000).

Desde un cuestionamiento ms amplio so-bre las tareas de la memoria en un pas comoColombia, el artculo interroga usos y senti-dos: cul es el tipo de recuerdo y conmemora-cin que necesitamos en una sociedad frag-mentada y debilitada moral y socialmente porla guerra? Cul es la memoria que puede ale-jarnos de ese olvido que no asume las heridas,ni las aflicciones o a los muertos? Cul es laconmemoracin que permite la reconstruccindel tejido social, que no silencia las heridas enel cuerpo social? Pueden acaso las heridas so-ciales de un pasado violento sanarse cuando nose ha hecho justicia? Las claves que aqu se ex-ploran se colocan en la interseccin entre el pa-pel social y cultural del recuerdo y el olvido y

los usos del arte, los rituales colectivos y la par-ticipacin comunitaria en tanto dispositivos dereconstruccin del mundo social, de las con-fianzas bsicas y los lazos sociales primarios.

Las imgenes y lenguajes de la exclusin: el barrio Antioquia

En sus avatares investigativos por el barrioAntioquia, un grupo de siquiatras concluyque los jvenes involucrados en el conflictoviolento tenan una concepcin de vida fata-lista, que le resta importancia a la responsabi-lidad o participacin individual en el curso delos sucesos de la existencia propia (ngel,Fernndez, Jaramillo y Zapata, 1995: 47).Los jvenes del barrio Antioquia, nos dicenestos siquiatras, mantienen un afn por unaimagen narcisista de potencia agresiva, porla intimidacin, la burla y el chantaje y porun impulso de venganza o por la deriva de lasatisfaccin manaca en la rumba y la droga(ngel, Fernndez, Jaramillo y Zapata, 1995:48). Su conclusin, que en 1997 se funda-menta en el psicoanlisis4, no se aleja muchode la imagen que se crea de esta zona cuandoen el ao 1951 la administracin del alcaldeLuis Pelez Restrepo lo declara como zonanica de tolerancia de la ciudad de Medelln,argumentando que el barrio Antioquia erapor muchas razones el indicado para la zonade tolerancia. Su situacin; su anterior conta-minacin (El Colombiano, 29-08-1951,pg. 11). Tampoco difiere mucho de la rese-a que tres periodistas norteamericanos ha-cen de los habitantes del barrio Antioquia en1988, como los perpetradores de los crme-nes ms atroces de Medelln (Hed, Sabogaly Walden 1988: 29-30).

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4 Bajo un convenio entre la Secretara de Bienestar So-cial de Medelln y el Departamento de Psicoanlisisde la Universidad de Antioquia, este grupo de siquia-tras llevaron a cabo una serie de talleres de acompaa-miento psicolgico con jvenes del barrio Antioquia.

Siquiatras, polticos y periodistas contri-buyen a lo largo de cuatro dcadas a la cons-truccin de un discurso y unas representacio-nes sociales que ponen a los habitantes de es-te barrio entre la patologa, la inmoralidad yla delincuencia social, y al barrio como epi-centro y smbolo de la marginalidad socialque se teme y evita.

Los orgenes del barrio se remontan a losaos 20 como ncleo receptor de migrantespobres del campo, provenientes de regionesmuy diversas del departamento de Antioquia.La violencia poltica que afecta al pas en losaos 50 se vive intensamente en el barrio has-ta el ao 1951 cuando es declarado zona ni-ca de tolerancia y sus calles se llenan de pros-titutas, burdeles y visitantes de todo tipo,mientras sus escuelas se convierten en centrosprofilcticos. El impacto de la zona de tole-rancia dejar numerosos secuelas de delin-cuencia social y establecer al barrio comoepicentro de mercadeo de drogas sicoctivasen la ciudad. Durante los 60 y 70, las posibi-lidades de ascenso social las brinda el narco-trfico: ste toma al barrio Antioquia comobase material, social y geogrfica5 vinculandoen los aos 60 a los habitantes del barrio enlas redes del trfico de marihuana, en el trfi-co de cocana en los 70-80s y en la prestacinde una multitud de servicios al narcotrfico ya las redes organizadas del crimen. El barriovive diversos perodos de violencia pero conms agudeza a comienzos de los 90 cuandolas bandas locales se enfrentan en una guerraterritorial. El momento ms lgido se presen-ta en 1993 cuando ms de 200 jvenes delbarrio mueren violentamente dentro del mis-mo barrio a consecuencia de los enfrenta-mientos armados entre las seis bandas que alltenan su base territorial. En diciembre de

1993 se inicia un proceso de paz que se sellaen 1994 cuando las seis bandas enfrentadasrealizan un acuerdo de no-agresin. La paz serompe en ese mismo ao y desde entonces ladinmica de guerra y paz, de pactos y rup-turas se ha mantenido hasta el presente.

Desde que llegu a ese barrio en 1997 (aasesorar un proceso de recuperacin de histo-ria de barrio como clave para solidificar unfrgil pacto de paz entre las bandas del ba-rrio), la cartografa que va emergiendo desdelas memorias de sus pobladores indica unosentramados culturales y sociales mucho mscomplejos que los de las redes sociales de de-lincuencia, crimen e ilegalidad. Pues si bienen el barrio Antioquia se convive con los ex-tremos de lo ilegal y la violencia armada, tam-bin se convive con la zozobra diaria, los sen-timientos de pena y congoja y con el empeci-nado esfuerzo de mantener una tradicin oraly unas celebraciones comunitarias que atansus sentidos de pertenencia como barrio.

El impacto que las acciones violentas y laspolticas de exclusin social han tenido sobreel tejido social y la experiencia humana y co-tidiana de los habitantes del barrio ha sidodevastador. Dicho impacto puede ser rastrea-do desde el concepto de herida social quemaneja Doris Salcedo6 y a partir de una ex-ploracin de las formas en las que el dolor yel sufrimiento individual y colectivo se viveny re-significan como experiencias sociales. Es-ta herida colectiva se forma en el entrecrucede los efectos de procesos macro sociales deplaneacin urbana, violencia poltica y eco-noma poltica del narcotrfico, con los con-flictos que desangran a bandas locales, sus fa-milias, cuadras, sectores y al barrio, y con elxodo continuo de sus habitantes (que persi-guen la esperanza de coronar a travs del

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5 Numerosos factores permiten la instalacin del narco-trfico en la vida del barrio: su cercana al aeropuerto,la presencia de redes organizadas de delincuencia (Ej.apartamenteros) y las experiencias como carteristas dealgunos de sus habitantes en los Estados Unidos.

6 Doris Salcedo (en Feitlowits 2002) sostiene que sibien la pena de familiares y vctimas es profundamen-te ntima, la esencia de los eventos que la genera espoltica; as, la sociedad debe reconocer esta pena y sucarcter colectivo.

transporte de droga o el traqueteo traficar-).El sufrimiento social resulta del impacto deestos poderes nacionales o locales sobre la ex-periencia cotidiana y es vivido desde las expe-riencias extremas frente a la muerte, los jue-gos paradigmticos de lealtades, la ausenciade procesos comunitarios de elaboracin delduelo y la desestructuracin de la confianzasocial. Se trata, entonces, de un sufrimientosocial que como lo han anotado Kleinman,Das y Lock (1997) tiene sus orgenes y con-secuencias en las devastadores lesiones que lasfuerzas sociales pueden infringir en la expe-riencia humana.

Objetos del recuerdo,sujetos de las historias

La propuesta de intervencin cultural surgede los logros que se obtienen con el procesode recuperacin de historia barrial, las refle-xiones del grupo de jvenes y mujeres del ba-rrio vinculados a este proceso y las de los tra-bajadores con jvenes y activistas. En el pro-yecto de arte pblico comunitario, la memo-ria fue el motor principal de una intervencinartstica, comunitaria e investigativa que ex-plor la relacin memoria, duelo y reconcilia-cin. A travs del arte pblico comunitario yla recuperacin de la memoria, se propici unespacio de reflexin colectiva sobre el pasado,un espacio que permitiera desde el presenteelaborar los duelos individuales y colectivospara as poder mirar hacia el futuro con unamirada que ayude a la reconciliacin y a laconvivencia.

En la primera parte del proyecto de artepblico se enfatizaba la elaboracin del dueloa travs del prstamo de un objeto u artefactosignificativo de la memoria de cada familia.Los recolectores de objetos optan por la prc-tica cultural de la visita a los vecinos de la cua-dra o sector. La visita buscaba establecer unarelacin cercana que permitiera al visitado

compartir y evocar ciertas memorias a travsde los objetos. Un periodista local describi latarea de los recolectores-visitantes como unaforma de arqueologa cotidiana: buscandoobjetos e identificando su carga significativa,ayudando a los residentes a establecer una re-lacin entre el objeto, el lugar que ocupa ensu mundo material y los modos en que steestablece para el individuo y/o la familia unlazo con el pasado. All, en la intimidad delcuarto o de la sala de la casa, mientras los ob-jetos eran sacados de bales, repisas, paredes orincones, las historias se fueron contando:

Un anillo de un hijo que hace seis aos nolo veo que est en Miami. Lo quiero mucho,me lo dejo de recuerdo, lo quiero mucho, loextrao mucho.

Este pasamontaas es de un parcero que semat y lo llevamos al centro un da que acomprar una camisa y vimos los pasamonta-as y l compr dos, uno negro de una ma-tica de la marihuana y uno gris y... bueno co-mo el se mat, lo enterramos con el negritopasamontaas y yo me qued con ese otropasamontaas y mi otro hermanito se quedcon los guantes, lo nico que nos qued derecuerdo de l

Madre: Una foto de mi nia, de mi hija Padre: esta es la nia, esto es el nico recuer-do que yo tengoMadre: que nosotros tenemosPadre: es de esa nia que la dejamos en el Pu-tumayo botada despus de muerta. Y yoquiero conservar esta foto lo ms que puedaal lado mo y es el nico tesoro que yo tengo,como tesoro, s o no?

Una gran mayora de los objetos que se ofre-cen tienen un carcter mundano y de uso co-tidiano. Sus significados, sin embargo, tras-cienden los usos para indicar su condicin deobjetos nicos y especiales, tesoros comonos dice el padre de la nia muerta, que se re-significan por las historias que evocan. Se tra-ta de objetos-puente que -como lo expresa Do-ris Salcedo- conectan la perdida material y

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humana al cuerpo y al mundo material: unaporcelana de una iglesia, con el campanariofracturado y un ngel tocando guitarra, un re-galo que Tulia no deja tocar a nadie y que lorecibi de una persona que yo quera muchoy ya est lejos. Las prendas que una vez queel sujeto desaparece quedan como evidenciade su ser, as como la madre del Negro le re-gal a Lili la camisa azul que se colocaba conun jean blanco y zapatillas color caf y se veamuy lindo, o cuando Mayerly y su amiga re-cogen y lavan el bluyin que llevaba su ami-go cuando fue asesinado, y lo tenemos guar-dado como un recuerdo de l porque de l s-lo quedaron poquitos recuerdos. Objetos en-tonces que acarrean los trazos del ausente yque en la vida cotidiana se colocan en espa-cios familiares, como las fotos en el cuarto deJos marcando una cierta presencia de la per-sona ausente (Reyes 2001).

Mezclados con estos objetos estn aquellosque cargados de tradicin oral han pasado degeneracin en generacin, evocando eventosfundadores del barrio o marcando las historiasfamiliares: las ollas y jarras de peltre, el mue-co Pinocho de plstico que tiene setenta aosy ha pasado por cuatro generaciones, la cente-naria mquina de coser en la que la tatara-buela cosa los ajustadores y todo lo que erasostn de pechuga. Les acompaan los obje-tos viajeros que regresan con o sin el viajerode la USA: radios en forma de un Cadillacde los aos 70 o telfonos dorados en formade elefante. Estn tambin los artefactos queligan las historias familiares a los ciclos de vi-da, cambios generacionales y la confirmacinde las lealtades y los lazos de parentesco: naci-miento, bautizo, los primeros pasos, los ritua-les religiosos, el matrimonio. Tambin estnaquellos objetos emblemticos de momentoscrticos o lmite en la experiencia de quien losguarda a veces en secreca, u otras con la de-terminacin de contar su historia muchas ve-ces: esculturas, carros o pinturas que se creanen la crcel, el recorte de peridico que narra

el drama de una mujer que cae presa con co-cana, las cartas que una nia de cinco aos leescribe a su padre que esta muerto y que al-macena cuidadosamente en una cajita plsti-ca, la cruz de balas que fabrican soldados du-rante su servicio militar en 1928, los cubier-tos recubiertos de oro que Griselda Blanco, lareina de la coca, le regal a una abuela delbarrio que trabaj para ella.

Una vez recopilados los objetos y familia-rizados con sus historias de dolor, perdida,cambio, viaje, creencias y tradicin, las pre-guntas y dilemas se trasladan al campo de larepresentacin artstica y a la manera en queel bus, en tanto espacio fsico, podra trans-formarse en un lugar simblico-social para elrecuerdo, la reflexin y la conmemoracin. Elbus se escoge como lugar para la instalacindel museo de la memoria cuando nuestrasdiscusiones con los jvenes y mujeres del ba-rrio y con el equipo coordinador concluyenque no exista un lugar en el barrio al que pu-dieran tranquilamente desplazarse los habi-tantes de todos los sectores. Surge as la pro-puesta de utilizar un bus de trnsito pblico

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El bus-museo de la memoria

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no slo por la creatividad decorativa de susexteriores e interiores sino porque puede mo-vilizarse entre sectores. La transformacin deun bus de transporte pblico -en este caso, es-colar- en museo nos permite, adems, entre-lazar su funcin de desplazamiento por la ciu-dad (cruzando territorios) con la metfora delmuseo de memorias que desdibuja y cruza lasfronteras territoriales para trazar una rutasimblica hacia el encuentro de las memorias.El bus con los colores verde y blanco que de-velan su funcin de transporte escolar ofreceun lugar para el recuerdo y para la transfor-macin de los actos de ver y recordar en actosde re-conocimiento.

Para la distribucin de los objetos en elbus se revisaron las historias de cada objeto.Las propuestas estticas y narrativas que sur-gieron en los talleres y reuniones con el equi-po de jvenes y mujeres recolectoras, deter-minaron que cada objeto deba ser instaladopara dar cuenta del valor que tienen paraquin lo prest y su carcter nico. La pro-puesta de la artista Suzanne Lacy fue la deagrupar los objetos de acuerdo a unos hilosnarrativos visuales que seguan los temas do-minantes en las memorias que stos evoca-ban: prdida de un ser querido, amistad, pe-rodos de la vida, relaciones e historia. Conexcepcin de aquellos objetos que por su ta-mao no caban en las vitrinas, todos los ob-jetos recolectados fueron incluidos en la ins-talacin. Como antroploga conocedora delimpacto desarticulador de la violencia en eltejido social del barrio y en las relaciones deconfianza, mi dilema se ubicaba en los modosde contrarrestar el poder representativo de laviolencia sangrienta y la posibilidad de ofre-cer imgenes alternativas que, ancladas en locultural, permitan re-elaboraciones de las me-morias de las violencias y visibilicen otras re-presentaciones y marcas.

La propuesta de un bus museo (como lu-gar para la memoria que exhibe los objetosque se recogieron en las visitas a vecinos) se li-

gaba con una de las pistas de mi investigacinetnogrfica: la profunda interconexin entrememorias y lugares, y las cualidades mnem-nicas de los lugares para activar la memoria eimaginacin y para conectar los individuoscon un sentido de historia e identidad7 Elconcepto de lugar como metfora de identi-dad y del habitar (cf. Escobar 2001) fue desa-rrollado en el proyecto de arte pblico a tra-vs de la instalacin del museo en un espaciofamiliar. El bus como un objeto familiar demovimiento que cruza diariamente bordesimaginarios e impuestos facilit el contextofsico para la instalacin. Entendimos as almuseo como un receptculo de memoria vivay cotidiana, una especie de textura sensorial,una piel de la memoria, sentida y resignificadapor cada uno de sus visitantes.

El lazo entre el propietario annimo de unobjeto, los otros objetos y la memoria colecti-va que resulta de su instalacin produjo uncampo de significados muy ricos en el cual es-taba reflejado el carcter conflictivo y en dis-puta de las memorias y los modos diversos enque las historias locales recrean historias na-cionales. La secuencia de estos objetos puestoscon cuidado y creatividad detrs de cientos deluces blancas crea un conjunto de relaciones yuna aura ritual que daba cuenta de la magni-tud de la prdida, pero tambin de continui-dades y referentes histricos e identitarios:tradiciones culinarias y familiares, la partici-pacin de varias generaciones en la guerra y elimpacto de ella. Ellos tambin daban cuentade la singularidad con que cada quin mantie-ne esos vnculos con el pasado a travs de losobjetos ms diversos: el pedazo de algodn, laestampita, el cofre, la manila, los radios, lasprendas de vestir, las fotos, las cartas.

Cuando los recolectores finalizan su tareay el museo abre sus puertas, ellos y ellas seconvirtieron en sus custodios: alfabetizadoresdel recuerdo que comparten las historias de

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7 Desarrollo esta idea en Riao (2000:23-39).

los objetos con los visitantes, que acompaanal vecino o a la vecina para quin el museoabre las venas del dolor o la nostalgia, queaprenden nuevas historias que los visitantescontaron, que recogen impresiones y comen-tarios. Su labor fue de escucha pero tambinde testigos de la fuerza del acto de recordar,de los modos en los que personas desconoci-das les confiaron sus historias ntimas, y delos modos en que en el intercambio se reco-nocen uno a otro, en el dolor o la emocincompartida.

En el bus: miradas de sentido

Una vez colocados los objetos en el museo dela memoria, las preguntas se desplazan hacialos modos de ver la instalacin, a los signifi-cados y sentidos que construyeron los visitan-tes del museo. Para explorar en este conjuntode relaciones sociales y miradas de sentidoque se generan en el momento de la visita,parto del planteamiento de Doris Salcedo so-bre el potencial del arte para crear relacionesentre los individuos durante el momento fu-gaz de la observacin. Al entrar los visitantesal bus museo, ellos y ellas establecieron unsinnmero de relaciones a travs de sus mira-das y actos de contemplacin: reactivando lamemoria de quienes lo visitaron, reconocien-do objetos, encontrando piezas de historiaque se remontan a generaciones pasadas,compartiendo historias, mirando y recono-ciendo las caras de muchos que han muerto,contemplando silenciosamente, lanzando co-mentarios rpidos que denotaban a veces elresentimiento y/o la desconfianza, invitandoal dilogo y a compartir emociones y gene-rando un sinnmero de reflexiones.

Para algunos, la visita les invita a recorrerel pasado debatindose entre la nostalgia, laconstatacin del dolor y la autorreflexin:

Carlos: Yo soy de las personas que ya tene-mos una edad adulta; recordamos con mu-

cha nostalgia ciertas cosas del barrio, queahora el barrio de nosotros lo seguimos que-riendo con mucha nostalgia pero seguimoscon la inquietud de que se esta edificando enbase a la sangre de nuestros jvenes, de nues-tros muchachos. La tolerancia de nosotroshacia la muerte nos lleva hacia un abismo. Yocreo que nosotros necesitamos creer ms ennosotros, en lo que podemos hacer y lo quehay aqu forma parte de esa historia bonita,de esa historia de lgrimas. Yo creo que en to-das las familias de ac del barrio hemos esta-do tocados por la muerte, nuestro amigo,nuestro vecino. Yo creo que esto es como en-trar en el interior de uno mismo. En realidadnostalgia, siento ganas de llorar.

A Carlos, la visita al museo le despierta unamultitud de sensaciones y lo llevan a la refle-xin sobre el impacto de la violencia en su co-munidad. Este conjunto de emociones fuer-tes se acompaa de una crtica al modo enque se esta construyendo historia en el barrio,con la sangre de nuestros jvenes. Su espe-ranza de que se le estuviera tocando al cora-zn a la gente coincide con la de los organi-zadores del evento y apunta a esa posibilidadde que la mirada relacional de los objetos enel museo se torne en reconocimiento de la his-toria y del impacto de la violencia en la vidadiaria y en la historia del barrio. Las reaccinde muchos otros indica que esta conexin es-tuvo muy presente:

John, de Prado Centro: Todos esos objetosnos hablan, nos cuentan muchas historias dequienes los tuvieron en sus manos cierto?Fue un impacto muy fuerte porque como tedigo no necesitas saber las historias completasde todas las cosas que hay ah reunidas por-que todas ellas te hablan de la vida, de lamuerte, de los jvenes, de los viejos, del pasa-do, del presente y me parece que es muy bue-no que quienes visitan el museo, que la gentedel barrio, logren conocer esa historia porqueah aprende uno mucho de uno mismo, delos padres, del pasado. Supongo que va a per-mitir crear muchsimos lazos de cmo quererpertenecer y cmo sentir que uno pertenece a

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una historia, que no est uno solo. A mi espe-cialmente [me llamaron la atencin] las car-tas, los cuadernos y las fotografas. S, espe-cialmente las fotografas.

Un elemento crucial del proyecto de artepblico comunitario fue la compresin deque el proceso es clave en este tipo de inter-vencin artstica. Me refiero a un proceso en-tendido tanto en su duracin temporal comoen su dimensin de interaccin social, en laque se busca que la experiencia de hacer y verarte se torne en un proceso de creacin de sig-nificados y referentes comunes (Lacy 2003).En el caso de La piel de la memoria, la parti-cipacin de un equipo de lideres jvenes ymujeres, la colaboracin y coproduccin conel equipo de las organizaciones no guberna-mentales y gubernamentales, y la inscripcindel proceso del arte dentro de un proceso msamplio de organizacin comunitaria y peda-goga cvica, fueron cruciales para establecerla base comunitaria y las posibilidades estti-cas y sociales para la construccin de signifi-cados comunes acerca del sentido de prdidae historia.

Las entradas en el libro de registro dancuenta de los modos diversos como se vio yexperiment el museo, y que cada quin sin-tetiz en sus propias palabras: super genial,me gust, muy organizado, heavy!, fa-buloso, fue el verdadero museo que todos

creamos, la idea es muy funky y original,me encanta que tengan en cuenta a la gentedel barrio para el museo, todos resultan sien-do unos Van Gogh!. Los comentarios tam-bin dan cuenta de los modos en que la expe-riencia esttica frente a la obra de arte y las vi-vencias personales le dan forma y un sentidoritual a las emociones que se suscitan al cami-nar por el bus museo. Ellas sugieren el poderde la memoria para convertirse en un medioexpresivo y un referente desde el que los indi-viduos se re-sitan en el presente:

Super elegante porque hay muchos parcerosmuertos y en esas burguesas de fotos.

El bus trae todos los muertos, el bus es bus esmuy bonito (nio).

Sal sobrecogido, conmovido, estremecido.Los objetos, las voces, las fotografas palpitan.

La secuencia y cantidad de objetos crearon unaura sacralizada y ritual que daba cuenta de lamagnitud (numrica y emocional) de la pr-dida, pero tambin de lo que existe en co-mn, de los lazos desde los que los residentesdel barrio se perciben como comunidad ydesde los que los visitantes del resto de Mede-lln establecieron asociaciones con su propiaexperiencia. Experiencia esttica y reflexivaque en varios casos es acompaada de la cu-riosidad:

Por qu yo no haba visto esto antes y a estagente?

A su vez, los objetos fueron reconocidos en sucarga histrica y como marcadores de impor-tantes momentos. As, de una forma ms ve-lada se van dibujando esos lazos entre historialocal, regional y nacional:

Seora del barrio, 50 aos: Muy lindo. Metrajo recuerdos la foto de Jorge Elicer Gai-tn. Cuando lo mataron a l en Bogot traba-jaba yo en tejidos Leticia y cuando vine deltrabajo, a l lo mataron como a la una y pico,

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Interior del bus-museo de la memoria

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entonces la bulla de que lo mataron y comosoy tan sentimental me puse a llorar.

Viviana, del barrio: Muy bueno pero olacomo a muerto. Las cosas antiguas como laplancha, unas chanclas. Ms cosas antiguas yrecordar a la gente que ya muri a los jvenes.

Artefactos cargados de historia y potencialasociativo que les trae sensaciones tan concre-tas como la del olor de muerto. La metforadel objeto puente se aplica as no slo paranombrar esa asociacin ntima entre el arte-facto, quin lo guarda, el pasado y el mundosensorial, sino adems para explicar lo que elbus museo gener en el entrecruce entre ex-periencia esttica y las relaciones sociales: elmuseo como objeto-puente entre los residen-tes y su historia, entre los visitantes y los queprestaron las piezas, entre los residentes delbarrio y los visitantes de afuera, entre dueosde objetos y los mismos objetos resignificadosen su instalacin en el museo. En esta miradarelacional se construye la posibilidad de unproceso cvico colectivo en el que los visitan-tes se sitan como testigos del pasado de vio-lencia y terror. El arte y la memoria activanesta mirada relacional para potenciar el deseopor reconocer, dar testimonio y ver, es decir,para pensar la reconciliacin.

Al recorrer el bus los diversos sectores delbarrio y abrir sus puertas en cada uno deellos, se cruzan las fronteras territoriales quedividen al barrio para establecer ciertos puen-tes emocionales y de lugar. De la misma for-ma, los cientos de visitantes de fuera del ba-rrio rompieron otras fronteras simblicas y seadentraron a un lugar estigmatizado y temidocomo el barrio Antioquia. Al cruzar las fron-teras, al adentrarse al mundo complejo de losrecuerdos de los habitantes del barrio, los pre-juicios se quiebran y de esta forma tambin seabre una posibilidad relacional entre habitan-tes de la misma ciudad, una posibilidad queva ms all de las dicotomas de amigo-ene-migo, bueno-malo, para encontrase en la co-munalidad del dolor vivido.

El tipo de miradas y experiencias que elmuseo suscit deja certezas claras sobre el pe-so del dolor y la perdida en la historia del ba-rrio, y tambin enseanzas muy claras. Tantolas entradas en el libro de registro como lascartas que se escriben dan cuenta de ello:

Y quin dijo que la gente no siente? Diosmo! Por favor... (24-07-00)

Y los muertos aqu la pasamos muy bien en-tre flores de colores Mecano

Vecino(a):Pero sera mejor que estuviesen con nosotros.Sabe que triste es o fue ver todos esos cad-veres desangrarse y morir en silencio, chis-mes, gritos de los dems.

Sabe que es triste es o fue enterrar, malde-cir, llorar, rezar y ver inerte en una caja mspattica que la muerte a nuestro ser amado.

Sabe, es triste y duele, pero ms triste ydoloroso es que ignoremos que tambin so-mos culpables as no hayamos matado al fu-lanito aquel de cualquier sector de nuestrooscuro barrio.

Del reconocimiento se avanza ac a las consi-deraciones de responsabilidad social, a enfren-tar el peso del silencio, la indiferencia y losmodos de recordar a los muertos. Los actos delecto-escritura de las cartas y las entradas en ellibro de registro se constituyen en otras aveni-das de expresin y en elementos centrales dela pedagoga colectiva cvica. Escribir la cartay entregarla representarn otros actos relacio-nales en los que a travs del lenguaje escrito seactiva la mirada hacia el futuro. Los actos dever y leer en el museo, la calle o la casa invi-tan a la crtica individual y comunitaria; invi-tan a una mirada crtica de la historia y las res-ponsabilidades sociales que -como nos dice elescritor de la ltima carta- no pueden ignorar-se. Es precisamente este tipo de cuestiona-miento el que puede sustentar un posible pro-ceso de reconciliacin comunitaria.

El hecho de que el bus recorri y abri suspuertas en todos los sectores del barrio, sin re-gistrar ningn incidente, atestigua de los lo-

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gros, del reconocimiento y el respeto que elproyecto tuvo an cuando se viva una de laspocas de ms aguda confrontacin armada.En los das previos a la apertura del bus mu-seo se haban presentado numerosos enfrenta-mientos armados entre las bandas y en dosocasiones se quebr el acuerdo implcito derespetar los eventos comunitarios. Como or-ganizadores de este evento temamos, ade-ms, que al portar el bus fotos y objetos depersonas que haban estado involucradas en elconflicto, ste se convirtiera en blanco de ra-bias y agresin. Pero esto no sucedi y el buscomo objeto cultural en movimiento cruzlas fronteras simblicas y fsicas del territorioy fue creando otro tipo de topografa y movi-miento. Esto en parte fue posible por el tra-bajo comunitario que durante un ao adelan-taron los lderes locales en sus sectores, infor-mando sobre el propsito del proyecto y suslazos con otras propuestas comunitarias quebuscan fortalecer al barrio en tanto comuni-dad (como el festival anual Calles de Culturao el Comit Interinstitucional). Tiene tam-bin que ver con el impacto de los procesosprevios de recuperacin de memoria y de lamisma expectativa que el bus-museo cre an-te los habitantes de la comunidad. Durantelos diez das que estuvo abierto el bus-museofuimos testigos de cmo sus visitantes se con-virtieron en difusores y promotores, compar-tiendo con otros vecinos sus reacciones, susdescripciones de lo que all haba y su prop-sito. Este modo de difusin es en s mismo unproceso de resignificacin y de transmisindesde la experiencia perceptiva y emocionalde los habitantes del barrio.

Durante la celebracin final, la metforadel objeto puente se reviste de nuevos signifi-cados. La celebracin retoma a la calle y al re-corrido como espacios expresivos y rutas a re-correr, estableciendo conexiones entre el pre-sente y el futuro, entre sectores y vecinos, en-tre visitantes y visitados a travs de las cartasannimas. En esta celebracin final se reto-

man elementos claves de las celebraciones car-navalescas y ldicas de esta regin: los mimos,la msica, los zancos y la procesin. Los mi-mos, montados en bicicletas -el medio mas co-mn y generalizado de movilizacin en y den-tro del barrio-, iban cargados de sonrisas peroel acto de la entrega era en silencio, desmon-tndose de la bicicleta para hacer una reveren-cia que diera cuenta del significado poderosodel objeto que entregaban. Con seis comparsasque recorren los sectores del barrio entregandocartas, la celebracin final extiende la imagende movimiento del bus museo y la metforadel cruzar fronteras. Posteriormente, las com-parsas se unen en un desfile final que irrumpecargado de alegra y sentimientos de futuro,mientras marcha por la calle principal del ba-rrio. Las comparsas y los mimos en bicicletarecuperan el ambiente festivo y la celebracincomo espacios neutrales activos desde los quees posible congregar al barrio.

La celebracin final se desarrolla como unacto colectivo y festivo que tiende un puenteprofundamente ntimo entre el vecino anni-mo que escribi la carta y aquellos quienes laleen, entre los que abren las puertas de las ca-sas y los que van por las calles, entre mimos,zanqueros y marchantes y los que se aglutina-ron en las calles:

Yo creo que las cartas entraron mucho msque todos esos recuerdos de ese bus, para no-sotros que fuimos recolectores, esas cartasfueron algo muy especial por las frases y pala-bras bonitas, porque llenaron, porque mien-tras estuvimos en el museo, todo el barrio An-tioquia estuvimos terapiados con esto del re-cuerdo. Las cartas fueron esa cura, como unasanacin a todas las cosas que estbamos vi-viendo, un perdn que hubo.8

Una vez finalizado el proyecto de arte p-blico, el grupo de jvenes y mujeres lderescontinuaron con el proceso comunitario atravs del trabajo con nios y jvenes del ba-

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8 Citado por Mauricio Hoyos (2001:124).

rrio. Con entusiasmo y en medio de grandesdificultades,9 este grupo foment actividadesculturales y deportivas y se proyectaron comolderes y actores de paz.

Ingenuo sera pensar que el proceso desen-cadenado cambia de manera fundamental eltejido de relaciones, las tensiones y conflictosen el barrio Antioquia. El proceso, sin embar-go, puso en movimiento una serie de posibi-lidades que abarca tanto la experiencia estti-ca como el imbricado universo de resignifica-cin cultural, la elaboracin emocional y re-flexiva entre aquellos a quin esta interven-cin esttico-comunitaria toc de una u otramanera: los duelos elaborados, las pequeasreconciliaciones, el exorcismo de ciertos pe-nas y -como lo dice la lder citada- la posibi-lidad del perdn a nivel local. Este imbricadouniverso de acciones resignificadas por unproceso de interaccin social a travs del artepblico ilustra la trayectoria y emociones queacompaan procesos slidos de construccinde paz a nivel local.

Entre muchas otras, la ancdota de la fotode la hermana de Estela nos sugiere cmo sevivenci ese juego de posibilidades:

No fue fcil para Estela entregar la foto de suhermana pues ella representaba el nico obje-to que preserva su memoria. Pero Alejandra laconvenci cuando le explic que esta foto es-tara junto con muchos otros objetos en unmuseo rodante que exhibira los objetos sig-nificativos de las memorias de los habitantes

del barrio. Y Estela -quien a diario notaba elhueco que haba dejado el cuadro ausente-pudo comprobarlo cuando entr al bus mu-seo y emocionada vio la foto de su hermanaen una vitrina de vidrio y aluminio ilumina-da por cientos de bombillas incandescentes.Das ms tarde, su otra hermana visit el bussin saber que la foto estaba all. Con lgrimasen sus ojos, Mirta reconoci y remir la fototantas veces vista, mostrndosela a sus com-paeras de la nocturna y sumindose en lanostalgia. Mientras, los ojos de otra compa-era se aguaban tambin y ella se mantena si-lenciosa y sobrecogida. Ms tarde ella comen-tara con una amiga la pena que senta al re-conocer el dolor de su compaera por la pr-dida de su hermana, y el suyo propio pues sumarido esta pagando condena por el asesina-to de esta joven (Riao 1999:79)

A nivel de la ciudad, el amplio despliegue queel proyecto de arte pblico comunitario reci-bi en los medios de comunicacin atrajo amuchos que venciendo miedos y estereotiposcruzaron las fronteras imaginarias para visi-tarlo y para reconocer simblica y pblica-mente el impacto humano y material de laviolencia como experiencias comunes entrelos residentes de Medelln. El arte pblico co-munitario y la recuperacin de la memoria eneste proyecto conjuraron temporalmente mu-chos de los fantasmas y miedos del presenteabriendo las puertas para el encuentro a tra-vs del recuerdo, la visita o la fiesta, para laelaboracin del duelo y la reconstruccin deltejido social. La piel de la memoria nos sugi-ri la importancia de pensar en la reconcilia-cin social como un proceso paulatino de ci-vic literacy que se apoya en intervencionesculturales y simblicas para reconstruir lazosde vecindad, amistad o familiares que han si-do debilitados por las violencias.

La piel de la memoria nos permite indicardesde una experiencia local la importancia dela legitimacin simblica de los reclamos delos dolientes y los modos en que las memoriashistricas mediatizan las relaciones de los in-dividuos con el presente y sus posiciones fren-

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9 Como he anotado, el barrio contina en una dinmi-ca de enfrentamiento violento armado. Tiene largosperiodos de tensin alternados con momentos de pazy de acuerdos de no-agresin. La proyeccin de lide-razgo del grupo dinamizador ha tenido repercusionesmuy importantes en el rea de trabajo con los nios,el trabajo cultural con jvenes a travs del teatro y ladanza y en la participacin en la junta de accin co-munal. Sin embargo, en un barrio en el que tradicio-nalmente los lderes han sido elegidos dadas sus cone-xiones polticas y clientelares o por sus nexos con lospatronazgos del narcotrfico, el posicionamiento deeste grupo de jvenes y mujeres fue recibido por algu-nos de los lderes tradicionales con recelo.

te a la paz, la violencia, la reconciliacin y lajusticia. Estos elementos tambin juegan unpapel central en los procesos nacionales denegociacin cuando se convierten en una delas bases desde las que los diversos actores, in-cluido el Estado, definen y negocian sus posi-ciones. Las dimensiones simblicas, humanase intrasquicas son fundamentales en la res-tauracin de las confianzas, en los procesosindividuales y locales de elaboracin del due-lo y en los procesos de paz que se vislumbrencon un margen de sustenibilidad. Sin embar-go, y regresando a la idea de la naturaleza so-cial y poltica de nuestras heridas sociales, losintentos de una sociedad por lidiar con unpasado de terror y dolor tienen que estar lide-rados por procesos de administracin de jus-ticia y establecimiento de responsabilidadessociales. Estos procesos debern responderefectivamente a los reclamos por justicia, porel reconocimiento de las historias que se hansilenciado, de las atrocidades cometidas y laresponsabilidad estatal, mientras que conside-ren las avenidas justas para la reparacin so-cial. En este sentido, es importante entenderel alcance limitado de una intervencin arts-tica que opera en el mbito cultural.

El uso del arte y la memoria como camposde interaccin y testimonio social nos permi-ten reformular el campo de accin social delos procesos de reconciliacin. La reconcilia-cin es reformulada, ms que como silencia-miento del pasado, como una fuerza, un de-seo-pasin, desde el que nos enfrentamos conel pasado. Esta mirada hacia el pasado involu-cra un retorno a los sentidos a travs del reco-nocimiento del dolor y de una memoria rela-cional donde experiencia, testimonio y reco-nocimiento se entrecruzan. Los procesos dereconciliacin proporcionan una estructura yun marco temporal para reconocer el sufri-miento, elaborar los duelos y para encarar ladesestructuracin del mundo social por laviolencia. Un proceso humano, social y cultu-ral que propicia lugares colectivos de testimo-

nio acerca del pasado, y desde los que las so-ciedades e individuos pueden estar mejorequipados para reclamar la verdad y la justi-cia, para recrear una comunidad moral.

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