PORTFOLIO DE CURSADA - Orientación al Estudiante...

Discurso Audiovisual I

Darío Keszler

Consolidado de Trabajos Prácticos

PORTFOLIO DE CURSADA

Ponce Cepeda Rebeca Isabel

Dirección Cinematográfica

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Trabajo Práctico 1: Análisis textual del film.

Hasta que la muerte nos separe: Análisis. Trabajo Práctico 2: Análisis narratológico del film.

Orson Welles: La modernidad cinematográfica en un contexto clásico.

Trabajo Práctico 3: Análisis comparativo de films.

Evolución del cine italiano a partir del neorrealismo: de De Sica a Antonioni

Trabajo Práctico 4: Propuesta Trabajo Práctico Final. Trabajo Práctico 5: Avance Trabajo Práctico Final.

Gummo: Características neorrealistas italianas.

Portfolio de Cursada (Segundo Cuatrimestre Año: 2015)

Índice de los Trabajos Prácticos

PORTFOLIO DE ASIGNATURA


Darío Keszler

Análisis textual del film

TRABAJO PRÁCTICO 1



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Pauta conceptual Elegí uno de los relatos que integran el film (no el primero por su brevedad ni el tercero por haber sido trabajado en clase) y elaborá un análisis que incluya: A) Los dos momentos del modelo de recepción visto en clase a partir de la herramienta del análisis y el aporte de Bordwell alrededor del problema de la significación del film: 1. DESARMAR Y DESCRIBIR. Identificar y elaborar una descripción de los aspectos formales más importantes a partir de las nociones de puesta en escena (dirección de arte, sonido, actores), puesta en cuadro (fotografía –cámara e iluminación–) y puesta en serie (edición y montaje, en particular, y forma narrativa del film, en general). 2. ARMAR E INTERPRETAR Integrar los aspectos descriptos en el paso 1 en una interpretación del film, es decir en una propuesta de cuál sería el sentido global del film, a partir de los aspectos formales que hayan podido reconocer y describir en el paso 1, utilizando la tipología que Bordwell desarrolla en su libro El significado del film. No es necesario elaborar cuatro tipos de significados, sino al menos uno de los que el autor denomina explícitos y uno de los que denomina implícitos. El objetivo de este ejercicio es que puedan concientizar la posibilidad de alcanzar distintos grados de elaboración del significado según qué aspectos formales reconozcan y puedan poner en relación. B) Al menos dos citas de dos materiales bibliográficos diferentes de la bibliografía obligatoria pertinente para el presente examen. Pauta formal

- Introducción, donde se presenten los contenidos a tratar y los objetivos a alcanzar, y se reponga la información y los contextos mínimos necesarios para que el trabajo sea accesible incluso para un lector que desconozca las pautas del presente Trabajo Práctico.

- Desarrollo o cuerpo principal, donde se formulen las hipótesis

mencionadas en la consigna, así como el argumento “probatorio” (desarrollo que intenta probar la validez de la conjetura planteada) con los ejemplos necesarios para plasmar el análisis.

- Conclusión, que sea tanto una resolución de la tarea realizada, como

una suma y balance del análisis, que se proponga alcanzar el grado más elevado de fuerza explicativa y síntesis sobre su objeto.

- Bibliografía (obligatoria y alternativa) utilizada para la realización del

Trabajo Práctico.

Hasta que la muerte nos separe: Análisis “La comprensión e interpretación de un texto literario, obra de teatro o película constituye una actividad en la que el observador desempeña un papel principal” (David Bordwell, 1989). Basándome en aquella idea de que el espectador tiene su propia interpretación de la obra visualizada, analizaré el último corto de la serie que conforma el film Relatos Salvajes. Este cuenta la historia de una pareja en su noche de bodas, durante la cual la esposa se entera de la infidelidad de su pareja con una de las invitadas, alterando el orden natural de dicho evento. Sin embargo hay que tomar en cuenta las palabras del mismo autor en su libro El significado del filme: “En la crítica de las artes, la interpretación se puede contraponer a la descripción o al análisis; por otra parte, la crítica en su conjunto se identifica en ocasiones con la interpretación”. Para iniciar, es importante poder reconocer los elementos más relevantes en cuento a la puesta en escena, en cuadro y en serie, que son utilizados en dicho cortometraje ya que “el fil, de alguna manera, es el punto de partida del análisis, y también debe ser su punto de llegada” (Aumont y Marie, 1990). Sin embargo, para ello habría que profundizar un poco en la historia que pretende contar. La pieza audiovisual inicia con una fiesta de matrimonio. La feliz pareja recién casada entra al salón donde se encuentran todos los invitados ansiosos por felicitarlos en esta nueva etapa. Bailan, ríen, conversan, etc. Todo parece ir a la perfección hasta que Romina vislumbra a Ariel conversando coquetamente con una compañera de trabajo. Automáticamente vemos la cara de ella que denota que sospecha que hay algo entre estos dos. Tras la verificación, decide confrontar a Ariel, el cual tras un periodo de tiempo admite haberle sido infiel. Esto desata una serie de eventos desafortunados. En primer lugar, ella no aguanta la idea de seguir ahí y debe huir llorando. Va a la terraza para estar sola, pero para su sorpresa, ésta ya estaba ocupada por un empleado del evento que subió a fumar un cigarrillo. Tras contarle su historia y calmarse un poco, lo besa. Su esposo logra encontrarla, lamentablemente, la observa teniendo sexo con el sujeto antes mencionado. Ella no pide perdón, mas bien aprovecha la oportunidad para decirle que tendrá esa conducta cuando le plazca, pero que hará ello sin divorciarse. Su plan es sacarle la mayor cantidad de dinero hasta que la muerte de él los separe. Dicho aquello se retira, dejándolo conmocionado a tal punto que empieza a vomitar. Regresa a la ceremonia despeinada, sin zapatos, con el maquillaje corrido, el vestido arrugado, etc.; no responde a las inquietudes de los invitados al verla así tras una ausencia extraña, y pretende reanudar el baile. Él regresa y se ve atrapado por sus amigos que se encuentran bailando y lo cargan para continuar con las tradiciones de lo que claramente es una boda judía. Parece que se solucionará temporalmente la situación dentro del salón, hasta que ella va a buscar a la chica con la cual su pareja la engañó e insiste en que baile con ella. Empieza a darle vueltas y esto concluye únicamente cuando la bota contra un espejo, causándole heridas en todo el cuerpo. Ahora también tiene sangre en el vestido y ha alertado en gran nivel a los invitados, pero pretende continuar todavía. Hay una pelea entre ella y los familiares de él. Intentan alejarlos. Cuando están tomándoles la presión y tratando de calmarlos, él decide ir a buscarla y sacarla a bailar. Ella acepta. Bailan. Se besan. Cada vez se besan más apasionadamente y van acercándose poco a poco a la mesa. Los invitados

notan lo que está ocurriendo y huyen de la escena para darles privacidad. El corto termina con una toma al piso, la torta cayendo de ella, el muñeco de bodas botado ahí entre el desorden mientras se entiende que ellos están teniendo sexo. En lo que respecta a la dirección de arte, el vestuario de los personajes está planificado basándose en la narrativa del corto. Ya que es un matrimonio, los personajes principales deben estar vestidos de la forma tradicional. Ella con un vestido blanco y largo y él como smoking. Todos los invitados están con vestimenta formal y los empleados (tales como el cocinero) también utilizan vestimenta reconocible inmediatamente de su papel. En ellos se va viendo una transformación notable a medida que va pasando el tiempo. Inician de forma intachable. Peinado que claramente tomó un arduo trabajo, al igual que el maquillaje y el vestuario. A medida que van sucediendo los eventos, va despojándose de aquellos elementos. El peinado de la novia va gradualmente perdiendo su forma original recogida y organizada hasta terminar en un verdadero desastre, inclusive en medio del corto, se quita parte de este y lo bota al suelo sin reparo alguno (al igual que su relación con Ariel). Desde que inicia, tanto por la escenografía, la utilería, entre otros, podemos notar de qué se trata. Diapositivas de fotos de la pareja mostrados a un público sentado en mesas redondas con arreglos florales, copas, vajilla, etc. Una toma perfectamente simétrica, al igual que muchas de las toman que continúan tales como la muestra de la mesa donde claramente se sienta la pareja junto a sus respectivos padres, o cuando ellos entran juntos al salón tomados de la mano. Irónicamente, en la escena en la que Romina huye de Ariel, se utiliza un plano contrapicado (que normalmente denotaría una situación de poder o grandeza) y tanto el vestido como las paredes, la escenografía, todo es blanco (cuando se trata de usar el blanco para la armonía, la paz y no el desbalance emocional de aquel momento). Justamente el hecho de que se use todo lo contrario a lo establecido es lo que le da más peso. Es un recurso también el clima que hay (truenos y relámpagos) en el momento en que ella lo amenaza en la terraza. En cuando al soundtrack podemos recalcar que la canción inicial es Titanium de David Guetta la cual se encuentraba, al momento del estreno del film, muy de moda. Eso le brinda al corto una sensación de verosimilitud porque lo sitúa dentro del plano de lo cotidiano. Aunque los sucesos que ocurran luego sean cuestionables en cuanto a lo que puede llegar a suceder en la realidad o no, desde el inicio, hasta cierto punto de este, cualquier podría familiarizarse fácilmente. En relación al sonido, la siguiente pieza musical es más bien para contextualizarnos con el hecho de que es una boda judía que sigue las tradiciones de la misma. Para el final, la canción utilizada es Fly me to the moon de Frank Sinatra. La cual, dentro de su letra (traducido al español) dice: “Eres todo lo que anhelo, todo lo que adoro. En otras palabras, por favor sé honesto. En otras palabras, te amo”. Conectándose claramente con la escena y la narrativa general, como si de cierta forma la novia le estuvieses diciendo que a pesar de todo lo que acaba de ocurrir y ha ocurrido jamás, lo ama; pero necesita pedirle su honestidad, la cual ocasionó aquella serie de incidentes. La última es la única música extradiegética, las dos antes mencionadas forman parte de la música que pone el DJ de la boda.

Erica Rivas y Diego Gentile son los protagonista de Hasta que la muerte nos separe. Durante ésta logran su papel respectivo. Ella, el de la pareja celosa que ante una simple conversación de su esposo, se arma automáticamente una historia en su cabeza y la comprueba automáticamente, aquella que si es que algo le molesta no puede poner buena cara ante el mundo sino que ante su lenguaje corporal, lo demuestra al instante, la histérica, la desequilibrada, la que a pesar de todo ve “con ojos de amor” al objeto de su venganza. Él inicia como una persona muy fuerte y segura, pero aún una persona así, puede quebrarse y echarse a llorar desconsoladamente ante escenas tales como las que ocurren en el corto. El uso de plano cenital para mostrar la escena en la que la novia sube a la terraza tras descubrir la infidelidad de su esposo, mediante la cual se muestra la distancia entre este último piso y el suelo, dando a entender lo que ocurriría si ella cayera desde aquella altura. Por unos segundos la vemos a ella observando hacia abajo y respirando fuertemente, antes de virar violentamente la cara, ya que lo que la detiene de continuar es advertir una presencia de un desconocido. Al igual que los escenarios, la iluminación no natural en ningún momento. Debido a que la historia incluye una boda, la iluminación en fragmentos del corto debe dar sensación de fiesta, en especial al inicio. Esto se logra mediante el uso de colores azules y violetas en predominancia, y luces “de discoteca” Aún dentro del film es una iluminación claramente planificada y pensada con el objetivo de resaltar a los personajes principales por ser los protagonistas del evento, los homenajeados. La escena con menor iluminación a lo largo del corto, es aquella que toma lugar en la terraza del edificio. Durante ésta, se da el mayor conflicto. La novia llega llorando desconsolada, conversa con un empleado de la boda con el cual mantiene relaciones sexuales pocos minutos luego de conocerlo, Ariel los descubre infraganti y por último ella lo amenaza con una vida de entera de miseria para marcharse automáticamente a continuar con su boda. De la misma forma que la historia entre los protagonistas, las escenas van intercalándose entre aquellas con una paleta oscura, música, muchas sombras, etc. Y aquellas con una iluminación más amarilla, que da una sensación de tranquilidad. Todo el film Relatos Salvajes contiene varios cortometrajes que no se relacionan entre sí en sus historias particulares. Sin embargo, la temática general de la VENGANZA está siempre presente en cada una de ellas. En este caso particular que se analiza Hasta que la muerte nos separe, podemos claramente notar cómo la temática general del mismo y la motivación del personaje principal se basan en la idea de la venganza. Esto se va construyendo a partir de otras temáticas y va a la vez creando nuevas. Las reacciones inesperadas que pueden llegar a tener un ser humano al encontrarse con situaciones para las cuales no están preparados. Todo lo antes mencionado en relación a los elementos que se usaron los cuales están compuestos en base a la transmisión de esta sensación. El film nos presenta de distintas formas cómo algo que se encuentra tan bien en un momento,

puede repentinamente y sin previo aviso, transformarse en algo terrible. Tal como se mencionó anteriormente, la apariencia de la novia, la torta, el salón de eventos, etc., son representaciones de lo que les ocurre a los personajes. Lo curioso es que estos cortos ponen al espectador a cuestionarse ¿qué haría yo en una situación similar? y logran dejarlo pensándolo por algún tiempo, causando un gran impacto. Aunque hay que tomar en cuenta lo escrito por David Bordwell en su libro El significado del filme en el cual menciona que “varios tipos de significado constituyen parte de los efectos de una película”, lo cual quiere decir que no todos los espectadores tendrán el mismo significado de un producto audiovisual tras verlo. Lo cual, según Francesco Casetti y Federico Di Chio se debe “tanto a la particularidad de cada tipo de método como a la idiosincrasia de cada analista”:

Bibliografía Aumont, J. y Marie, M. (1990). Análisis del film. Barcelona [etc.]: Paidós. Bordwell, D. (1995). El significado del filme. Barcelona: Paids̤. Casetti, F. Y Di Chio, F. (1990): Cómo analizar un film. Barcelona-Buenos Aires-México. Paidós. Relatos Salvajes. (2014). [DVD] Buenos Aires, Argentina: Damián Szifrón.

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Darío Keszler

Análisis narratológico del film

TRABAJO PRÁCTICO 2



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Fuente fílmica: Mister Arkadin (1955), Orson Welles. Pauta conceptual Visualizá detenidamente el film de Welles y elaborá un análisis narratológico alrededor del problema de la crisis del modelo narrativo clásico. Se trata de escribir un breve ensayo crítico y reflexivo donde se analice uno de los largometrajes del realizador norteamericano como dispositivo narrativo, identificando cuáles son las principales rupturas con el modelo narrativo clásico, según lo conceptualizan E. Russo en El cine clásico y Bordwell en La narración en el cine de ficción. El análisis debe incluir:

- Una descripción de la narración, el relato y la historia.. - Una hipótesis sobre las principales innovaciones en la técnica narrativa

aportadas por la película de Welles, y su impacto en las posibilidades de interpretación (elaboración de significación) del film en su conjunto.

- Al menos dos citas de dos materiales bibliográficos diferentes de la bibliografía obligatoria pertinente para el presente escrito.

Pauta formal

- Introducción, donde se presenten los contenidos a tratar y los objetivos a alcanzar, y se reponga la información y los contextos mínimos necesarios para que el trabajo sea accesible incluso para un lector que desconozca las pautas del presente Trabajo Práctico.

- Desarrollo o cuerpo principal, donde se formulen las hipótesis


- Conclusión, que sea tanto una resolución de la tarea realizada, como

una suma y balance del análisis, que se proponga alcanzar el grado más elevado de fuerza explicativa y síntesis sobre su objeto.

- Bibliografía (obligatoria y alternativa) utilizada para la realización del

Trabajo Práctico.

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Índice Orson Welles: La modernidad cinematográfica en un contexto clásico Introducción.…………………………………………………………………………... 3 Desarrollo…………………………………………………………………………… 3-5 Conclusión…………………………………………………………………………….. 5 Bibliografía…………………………………………………………………………….. 6 Anexos……………………………………………………………………..………….. 7

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Orson Welles: La modernidad cinematográfica en un contexto clásico

“Crea tu propio estilo visual. Hazlo único para ti mismo e identificable para los demás” - Orson Welles. Así lo expresó y lo aplicó el aclamado actor, director, guionista y productor de cine en todas sus obras, entre ellas Mister Arkadin, también conocida como Confidential Report. Aquella es una película estadounidense del año 1955, dirigida por Orson Welles durante uno de sus exilios europeos. Un hombre moribundo utiliza los últimos minutos de su vida para revelar un nombre: Arkadin. Un par de jóvenes (Guy Van Stratten y su novia) son testigos de ello y deciden empezar una investigación con el fin de obtener un beneficio monetario, tal como fue sugerido. Guy decide acercarse al multimillonario, Geogory Arkadin, a través de su hija, lo cual se desenvuelve en un lío amoroso entre ellos que molesta indescriptiblemente al padre y lo motiva desde un inicio a indagar en la vida del joven. Mr. Arkadin contrata a Guy, para su total sorpresa, con la excusa de tener amnesia y requerir una investigación sobre su pasado. Sin embargo, compite con él durante toda su travesía internacional para indagar cierta información y esconder otra a su conveniencia; llevando a la muerte de más de uno de los personajes en el camino. David Bordwell, en El cine clásico de Hollywood, indica el límite temporal en el cual las películas son consideradas como clásicas; de 1917 a 1960. Entre aquellas fechas las producciones tuvieron un estilo homogéneo a pesar de los distintos géneros, estudios, directores, etc. Eduardo Russo complementa aquella definición afirmando que el cine clásico posee un estilo que se basa en la inclusión del espectador, la construcción de personajes e historias, y la organización del material narrativo. Orson Welles, volvió a demostrar mediante su film Mr. Arkadin, que si bien una obra se produjo en aquellas fechas, eso no es requisito indispensable para ser considerado clásico, ya que rompe con el paradigma y las características generales. El objetivo central del presente ensayo es analizar Mr. Arkadin en contraste con los aspectos del cine clásico. Para ello, se propone (1) identificar las rupturas con el modelo narrativo clásico conceptualizado por Eduardo Russo en El cine clásico.(2) estudiar las técnicas utilizadas por Orson Welles en el film en los diferentes aspectos compositivos del cine, y (3) a partir de dichas contraposiciones, exponer la modernidad cinematográfica en un contexto clásico, de dicho cineasta. Mr. Arkadin puede, aún en la actualidad, verse como una película caótica debido a la carencia de hilos conectores a lo largo de la narración. Con mayor razón, aquello desafiaba a la época en la que se estrenó. Sin embargo, es justamente su imperfección la que le brinda su importancia dentro de las obras de Welles. Características tales como la extravagancia de sus personajes (el domador de pulgas, el drogadicto casi delirante, el vendedor polaco de antigüedades, etc,) o los cortes con aparente carencia de sentido, la hacen única. Orson Welles fue y es todavía reconocido por sus aportes a la industria cinematográfica. La profundidad de campo, los planos picados/contrapicados y los juegos con las sombras son algunas de las características que resaltan en sus obras por ser distintas a lo comúnmente visto en el cine clásico. Tal como

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se mencionó con anterioridad, este tenía un patrón establecido de técnicas que variaba muy poco. Quizás sea muy atrevido aseverar que la clave que marcó la diferencia entre Welles y los demás cineastas fue que él intentaba ajustar el estilo de fotografía a la historia que se pretendía contar y no de la forma contraria. Por ende, en films tales como Mr. Arkadin, predominaba la narración de la historia y las decisiones de los planos, las luces, etc. se basaban en la forma en que aportarían a contarla y por ende, la forma en que el espectador la entendería: logrando así una ruptura de las convenciones. Tal como se mencionó, Welles incorpora la profundidad de campo a través del uso de la iluminación y la composición del encuadre. Se ve todo enfocado en un mismo plano, cuando lo tradicional era destacar únicamente los elementos claves. Hablando de la iluminación, en este caso suele ser muy oscura. Juega con las sombras como un recurso dramático para dar a entender el estado de ánimo de algún personaje o la gravedad de alguna situación, contextualizando al espectador. Pasa de meramente informar el momento del día o permitir ver con mayor claridad a los personajes, a tomar un papel imprescindible para la estructura dramática y el desenlace de la historia. Llama mucho la atención al ver la película, el uso de encuadres complejos. Abundan los contrapicados más que nada para presentar a Mr. Arkadin, el cual se enaltece en comparación al resto de personajes. No por ello es el único en el cual se los utiliza. En otros, por el contrario, los planos picados son utilizados para dar la sensación de que se encuentran en una escala inferior. El cine clásico generalmente tendía a situar la cámara a la altura de los personajes (neutralidad de la cámara). Mr. Arkadin desde el inicio rompe con ello. Una de las primeras escenas, en las que se encuentra el hombre moribundo, utiliza el ahora conocido como plano “gusano”, aquel que se sitúa a ras del piso. Antes de ello, vemos a Guy Van Stratten en un plano cenital el cual no permite la clara distinción de su figura sino que el espectador se entera más tarde de quién se trataba. También, el excesivo uso de primeros planos en contraposición con la preferencia a los generales, que era lo que se acostumbraba en la época. Durante la producción de la película, hubo un sinnúmero de inconvenientes tales como problemas con los productores, un juicio, pérdida del control del montaje, etc. Es por esto que tras la presentación del film, Welles comentó que el resultado distaba de su idea original. A pesar de que por falta de presupuesto e incumplimiento con las fechas establecidas, la obra fue arrebatada de las manos de Welles y el montaje final fue realizado por los productores, aquello no quiere decir que él no haya influido en el resultado final. Esto se debe a que desde el inicio se planteaba la idea de que no era necesario cumplir el patrón clásico establecido que sugería que el espectador no debía percibir la existencia de la cámara o del montaje para creer verosimilitud. Orson Welles desea romper con ello, y se plasma en Mr. Arkadin al igual que en el resto de su filmografía. En lo que respecta al montaje, también influye el uso de planos largos.

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Si bien la historia tiene un orden específico, que al final de la obra se comprende (pero no con total claridad), esta no se encuentra narrada en el mismo orden cronológico, sino que tiene saltos temporales. Mr. Arkadin, tal como nos indica el título del fim, es el personaje principal; sin embargo, el narrador es el personaje de Guy Van Stratten. La temporalidad se vuelve una especie de rompecabezas. Es por ello que el espectador se convierte en activo en lugar del usual pasivo. “La comprensión e interpretación de un texto literario, obra de teatro o película constituye una actividad en la que el observador desempeña un papel principal” (David Bordwell, 1989). Aquello no era considerado importante dentro del cine clásico y Orson Welles es uno de los pioneros en la incorporación de aquella idea, la cual juega un papel primordial tanto en la modernidad y posmodernidad cinematográfica. El llamado “principio de economía narrativa” propone una lógica en cuanto a la construcción narrativa, en este caso, de los films clásicos. Esta se basa en la idea de la clausura definida del relato, tras una clara relación de causa-efecto. En teoría, al final de la obra debía haber una restauración del orden original. Pero ya desde aquel planteamiento hay un claro inconveniente al plantear la idea de un “orden original” que en Mr. Arkadin no existe al iniciar con una escena que en la temporalidad narrativa, se lleva a cabo a mitad del film (y se retoma luego). Sumado a ello, el final de la película no brinda ningún equilibrio u orden. La narrativa laberíntica, con elipsis temporales confusas, lleva a una conclusión ambigua con ciertas interrogantes para el espectador; lo cual no era en lo absoluto común para el público de la época. Otro aspecto característico del cine clásico era que los personajes no solían poseer una profundidad psicológica, sino que eran meros instrumentos para la realización de la acción. En Mr. Arkadin podemos notar la complejidad en la construcción del joven Guy Van Stratten y el magnate Gregory Arkadin (los personajes principales de la obra). Inclusive va más allá, dándole complejidad hasta a Reina Arkadin, la hija, a pesar de ser este un personaje secundario dentro de la historia. Una vez más, aspecto muy común en el cine de actualidad pero inusual en los años 50. Orson Welles dijo en una ocasión que “toda la elocuencia del cine se crea a la hora de editar la película”. Es por ello que al hablar de Mr. Arkadin comentó: “me quitaron completamente la película de mis manos, y la destruyeron al editarla. Ése fue el verdadero desastre de mi vida”. Aunque el mismo autor de la obra se refiera a Mr. Arkadin como uno de los desastres más grandes de su carrera, es inevitable llegar a la discusión (a su vez indiscutible) de que ella transgrede de manera directa con lo establecido por el cine de la época. Al momento de analizar una película como esta, hay que ir más allá de lo estéticamente agradable, y analizar sus características como lo que son: precursoras de un nuevo estilo tanto de creación como de visualización del cine. El uso de elementos cinematográficos para complementar y darle mayor peso a la narración del film, lo hacen sin lugar a dudas, un claro ejemplo de los inicios del cine moderno, aún antes de que éste haya sido establecido y definido formalmente.

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Bibliografía Aki Frases,. (2015). Orson Welles. Recuperado 2 de Octubre de 2015, a partir de http://akifrases.com/frase/134010 Alejandro,. (2013). ORSON WELLES, MR ARKADIN Y EL TERCER HOMBRE | SerieManiac - Noticias series tv. Seriemaniac.com. Recuperado 2 de Octubre de 2015, a partir de http://www.seriemaniac.com/2013/08/31/orson-welles-mr-arkadin-y-el-tercer-hombre/ Bordwell, D., Staiger, J. and Thompson, K. (1997). El cine clásico de Hollywood. Barcelona: Paidós. Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós. Quiñones, R. (2015). Esculpiendo el tiempo: Mister Arkadin (Mr. Arkadin [Confidential Report], 1955) de Orson Welles.. Johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com.ar. Recuperado 3 de Octubre de 2015, a partir de http://johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com.ar/2010/10/mister-arkadin-mr-arkadin-confidential.html Riofugitivo.blogspot.com.ar, (2006). Río Fugitivo. Recuperado 2 de Octubre de 2015, a partir de http://riofugitivo.blogspot.com.ar/2006/06/mr.html Russo, E. (2008). El cine clásico: itinerarios, variaciones y replanteamientos de una idea. Buenos Aires: Manantial. Varios, A. (2014). Material de apoyo para la redacción de trabajos académicos (pp. 40-41). Buenos Aires, Argentina: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

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Anexos

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Darío Keszler

Neorrealismo Italiano: Análisis comparativo.

TRABAJO PRÁCTICO 3



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Fuentes fílmicas - Ladrón de bicicletas (1948), Vittorio De Cicca. - El desierto rojo (1964), Michelangelo Antonioni.

Pauta conceptual Visualizá las películas y elaborá un análisis comparativo que establezca qué aspectos narrativos y estilísticos del neorrealismo italiano sobreviven en el film de Antonioni y cuáles han sido abandonados o reelaborados por este director. Se trata de elaborar un breve ensayo crítico y reflexivo que compare estos dos exponentes del cine italiano de posguerra, estableciendo la posible influencia que ha tenido el neorrealismo sobre las cinematografías de autor de la Italia de fines de los cincuenta y década del 60. El análisis debe incluir:

- Un hipótesis con su respectivo argumento sobre las mencionadas continuidades y rupturas en el film de Antonioni con respecto a la tradición neorrealista, y su impacto en la elaboración de una cinematografía con marcas autorales (el cine de Antonioni como “cine de autor”).

- Una enumeración de esas marcas o rasgos autorales. - Una mención, a lo largo del argumento que construyas, de algún aspecto

narrativo y estilístico de otra película de Antonioni de su trilogía La aventura, La noche, El eclipse.

- Al menos dos citas de dos materiales bibliográficos diferentes de la bibliografía obligatoria pertinente para el presente examen (no pueden faltar Costa, Saber ver el cine y Bazin “Ladrón de bicicletas” y “De Sica, Director”, en ¿Qué es el cine? Buscar online en: http://lenguajecinematografico.files.wordpress.com/2013/08/bazin-andre-que-es-el-cine.pdf ).

- Una bibliografía especializada sobre Antonioni encontrada por el/la alumno/a.

Pauta formal FORMA El Trabajo Práctico 1 debe ser presentado bajo la siguiente forma:

- Una introducción, donde se presenten los contenidos a tratar y los objetivos a alcanzar, y se reponga la información y los contextos mínimos necesarios para que el trabajo sea accesible incluso para un lector que desconozca las pautas del presente Trabajo Práctico.

- Un desarrollo o cuerpo principal, donde se formulen las hipótesis


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- Una conclusión, que sea tanto una resolución de la tarea realizada, como una suma y balance del análisis, que se proponga alcanzar el grado más elevado de fuerza explicativa y síntesis sobre su objeto.

- Un apartado con la bibliografía (obligatoria y alternativa) utilizada para

la realización del Trabajo Práctico. SOPORTES La presentación del Trabajo Práctico 1 se cumplimenta con la entrega al Docente Titular de la asignatura de una versión impresa. OTROS REQUISITOS El Trabajo Práctico 1 debe estar encabezado por una ficha técnica o carátula modelo de la Universidad de Palermo Facultad de Diseño y Comunicación con los siguientes datos:

Título del trabajo Autor Nombre de la asignatura Comisión y turno de cursada Fecha de la cursada y fecha del examen Nombre del profesor Consigna resumida del trabajo

La extensión debe tener un máximo de 3 hojas tamaño A4 para el cuerpo del texto, interlineado sencillo, tipografía “arial”, fuente número 12, márgenes arriba-abajo 2,5 e izquierda-derecha 3; encabezado y pie de página 1,25.

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Índice Evolución del cine italiano a partir del neorrealismo: de De Sica a Antonioni Introducción.…………………………………………………………………………... 4 Desarrollo…………………………………………………………………………… 4-6 Conclusión…………………………………………………………………………….. 6 Bibliografía…………………………………………………………………………….. 7 Anexos……………………………………………………………………..……… 8-11

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Evolución del cine italiano a partir del neorrealismo: de De Sica a Antonioni

“El neorrealismo, es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra y que aporta nuevos lenguajes, nuevas formas de producción y también nuevas relaciones entre el autor y la sociedad. Se nos presenta, entonces, en dos dimensiones: una estética (su forma de captar la realidad), y otra ética, que considera esa realidad como una verdad con la que ha de comprometerse. De ahí su realismo.” (Cine_Cam, 2008). Aquel movimiento conocido como neorrealismo italiano tuvo lugar a mediados del siglo XX. Éste presentó características distintivas que, en su mayoría, giraban en torno a la precariedad de recursos. En cuanto a la estética: uso de escenarios naturales y no de estudios, la iluminación se reduce al mínimo dándole importancia a la luz natural, casi nulo uso de equipos de sonido, incorporación ocasional de cámara en mano, improvisación, selección de actores no profesionales, etc. Mientras que, en lo que respecta a lo narrativo: introducción de finales ambiguos y desaparición de los felices, despreocupación en el guión en cuanto a la causalidad, temáticas fundamentalmente de problemáticas sociales, eliminación de la omnisciencia, entre otros. El objetivo central del presente ensayo es realizar un análisis comparativo entre las películas Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica y El desierto rojo (1964) de Michelangelo Antonioni. Para ello, se propone (1) identificar los aspectos narrativos y estilísticos del neorrealismo italiano en dichos films (2) observar qué elementos del film de De Sica subsisten en el de Antonioni y cuáles han sido eliminados (3) a partir de dicha comparación, establecer la influencia del neorrealismo italiano en el “cine de autor”. Ladrón de bicicletas es una película de 1948 dirigida por Vittorio De Sica. Se sitúa en una zona rural de Roma. Antonio Ricci, esposo y padre, es un obrero desempleado en crisis financiera. La película inicia con la escena en la cual él, finalmente, consigue un trabajo. Desde el inicio se le presenta un obstáculo, necesita una bicicleta y la suya fue empeñada para alimentar a su familia. Para recuperarla, empeñan esta vez todas las sábanas de la casa (por sugerencia de la esposa). La crisis llega a tal punto en el que el hijo pequeño, Bruno, debe trabajar también para ayudar en los gastos. Se observa al padre y al hijo preparándose juntos para salir a sus respectivos oficios. El primer día de trabajo, en un descuido, la bicicleta es robada. Denunciar el robo no lo ayudará a recuperarla, por ello, él mismo es el responsable de encontrarla durante el fin de semana. Con la compañía de Bruno recorren la ciudad con su objetivo bien claro, pero cada vez más lejano. André Bazin, en su libro ¿Qué es el cine? Indica que “Ladrón de bicicletas es sin duda una película neorrealista, puesto que está de acuerdo con todos los principios que pueden sacarse de los mejores films italianos desde 1946.” Y lo complementa luego explicado que “La técnica de la puesta en escena satisface, también las exigencias más rigurosas del neorrealimo italiano. Ni una escena en el estudio. Todo ha sido realizado en la calle. En cuanto a los

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intérpretes, ni uno solo tenía la menor experiencia de teatro o del cine.” Es cierto; del inicio al fin del film notamos cómo los escenarios son reales y en su mayoría en exteriores tales como plazas o calles de la ciudad. Tanto los lugares como las acciones que se llevan a cabo allí son las cotiniadas, mostrando así la sociedad y estilo de vida de la época. Se muestra la realidad tras la guerra, en plena crisis, no sólo para la familia protagonista sino para todo el que los rodea (la ciudad destruida, la pobreza, el desempleo, entre otros). Es curioso cómo esta película plantea la construcción de los personajes. En este caso observamos a una mujer trabajadora que durante el desempleo de su marido, sustenta al hogar. Por otro lado, tenemos a Bruno, niño de 10 años aproximadamente que tiene actitudes de un adulto, en ocasiones más que el mismo padre. Aquello se logra mediante la actuación de no profesionales. El desierto rojo es una película de 1964 dirigida por Michelangelo Antonioni. Esta es la historia de Giuliana, quien ha sufrido un accidente automovilístico y ha quedado con secuelas del mismo tras estar internada en el hospital y sobrevivir a un intento de suicidio. Si bien se tratan temas tales como la relación entre ella con su esposo, su hijo y su pretendiente respectivamente, el film no se centra en ellas. Más bien, tiene como temática principal la psiquis de la protagonista quien siente que no encaja en el mundo que la rodea: tanto en la ciudad, Rávena, como con el resto de las personas. A través de los problemas psicológicos de ella y los ojos con los que observa, nos muestra una problemática real tal como la de la contaminación ambiental que produce enfermedades en los habitantes y ahuyenta a los animales. La ciudad está llena de maquinarias y fábricas y hay mucho smog causada por ellas. A pesar de ser la primera película a color de Antonioni, este juega con la paleta de colores, por lo general cálidos, para realzar el estado en el que se encuentra Rávena y realzar la figura de Guliana con colores fuertes. Todo ello se sustenta creando climas en conjunto con el sonido, que no queda claro si son realmente de las fábricas o están en su cabeza. “La utopía neorrealista había confiado al cine la tarea de colaborar solidariamente en la transformación de la Italia de la posguerra. El agotamiento natural de aquella corriente y las nuevas condiciones sociales, económicas y políticas facilitaron la aparición de un nuevo cine con mayor capacidad de experimentación e innovación, mayor libertad y riqueza expresiva, y dispuesto a asumir mayores riesgos en la producción.” (Méndez, 2015). Una vez que Italia se fue recuperando de la segunda guerra mundial y recobrando el balance económico, aquello dio paso al desarrollo de nuevas técnicas cinematográficas y a su vez, nuevas temáticas. Sin embargo, aquello no excluye que ciertas características hayan prevalecido y persistido en el tiempo. Antonioni en El desierto rojo no continúa del todo aquello que se ponía en práctica durante el neorrealismo italiano. Como semejanzas entre aquella obra y El ladrón de bicicletas podemos encontrar que; en primer lugar, se tiene como objetivo mostrar una realidad palpable en la Italia del momento y para ello, una vez más, se recurre al uso de ciertos escenarios naturales y espacios abiertos que permiten visualizar el entorno y dar una sensación de realidad al espectador y no una vaga verosimilitud. Para aquello, ambos usan un

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sinnúmero de planos generales. En resumen, por medio de elementos tales como los mencionados más el uso de luz natural, entre otros, ambas muestran una problemática social. Sin embargo, más son las diferencias que hay entre un film y el otro. Dieciséis años pasaron entre una y otra, dando pie para muchos avances tanto en tecnología, como en técnicas utilizadas y, por supuesto, entorno social. Antonioni nos presenta una contrapropuesta. Italia no se encuentra en el estado paupérrimo y no es necesario escatimar gastos al máximo. Ahora los actores que se utilizan son profesionales con una trayectoria filmográfica que los precede. Las técnicas de edición son más sofisticadas ahora y los cambios de escena pasan más desapercibidos. Hay un mayor juego de planos, que junto a técnicas tales como el fuera de foco o el zoom in o out logran fundir a los personajes con el entorno, destruyendo la perspectiva y creando una sensación totalmente distinta en el espectador. Otro recurso totalmente nuevo es la de una gran cantidad de toma de espaldas de la protagonista, poniéndola en el rol de espectador. Pero, más allá de las posibilidades que tuvo el director, se trata de sus intenciones. Tal como él mismo mencionó; “no me interesan los factores exteriores, en realidad, me importan los sentimientos”. Una vez que se fue abandonando el neorrealismo, este dio paso al renombrado “cine de autor”. Actualmente se conoce de aquella forma a la cinematografía cuyo director es también su guionista. Si bien esa es la característica fundamental, se distingue porque se entiende que las obras se realizan con menores restricciones que normalmente impondrían las grandes compañías. La idea es que el director pueda transmitir el mensaje tal cual lo había ideado, es por ello que las características particulares no podrían definirse para todos sino que más bien, dependen de cada autor. Uno de los precursores fue justamente Michelangelo Antonioni con películas tales como El desierto rojo o la trilogía La aventura, La noche, El eclipse. “Comencé a tomar libertades hace mucho tiempo; ahora es una práctica estándar para la mayoría de los directores de ignorar las reglas.” – Michelangelo Antonioni. Su estilo, como él lo explicó, se basa en un discurso que prioriza los sentimientos ante todo; la crisis del hombre moderno. Así mismo él agregó: “Todos los personajes de mis películas están luchando problemas, necesitando libertad, tratando de encontrar una manera de desatarse, pero fallando al intentar deshacerse de su consciencia, un sentido del pecado, la bolsa completa de trucos". En conclusión, si bien es cierto que Antonioni, por ser un cineasta italiano que vivió durante el neorrealismo, por obvios motivos, tiene rasgos de este; él plantea el rompimiento de aquella forma de creación del cine ya que no plasmaba la forma de pensar de sus directores. Con él, entre otros, inicia el cine moderno con la idea de que la realización del cine como tal no era suficiente motivo sino que debía ser utilizado como un medio de creación artística, idea que persiste hasta la actualidad.

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Bibliografía Bazin, A. (1990). ¿Qué es el cine? (pp. 325-342). Madrid: Rialp. Cine_Cam,. (2008). Neorrealismo. Recuperado 27 October 2015, a partir de https://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/neorrealismo/ Escuelascinematograficas.wordpress.com,. (2015). Ladrón de Bicicletas | Un vistazo a la escuelas cinematográficas. Recuperado 27 October 2015, a partir de https://escuelascinematograficas.wordpress.com/tag/ladron-de-bicicletas/ Fernández, F. (2015). El Cine Neorrealista Italiano (1st ed., pp. 6-7). Madrid. Recuperado a partir de http://biblioteca.uam.es/derecho/documentos/cine/neorrealismo.pdf Il desserto rosso. (1964). Italia. Ladri di Bicliclette. (1948). Italia. Mendez, E. (2015). Cosecha 1960: Italia (I). El Correo Gallego - Diario de la Capital de Galicia. Recuperado 27 October 2015, a partir de http://www.elcorreogallego.es/opinion/ecg/cosecha-1960-italia-i/idNoticia-551254/ Mgar.net,. (2015). Cine: el Neorrealismo. Recuperado 27 October 2015, a partir de http://www.mgar.net/cine/var/strada2.htm Recursos.cnice.mec.es,. (2015). MEDIA - Cine > 2 Corrientes artísticas > 2.4 Neorealismo. Recuperado 27 October 2015, a partir de http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque2/pag4.html

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ANEXOS Ladri di Bicicletta

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Desserto Rosso

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Darío Keszler

Propuesta Trabajo Práctico Final

TRABAJO PRÁCTICO 4



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Consigna: Realizar una breve descripción del tema a desarrollar en el Trabajo Práctico Final que consiste en la “Presencia de los cines de la modernidad en el cine contemporáneo: Paper académico sobre un caso particular.” Tema: El caso particular escogido es la película Gummo de 1997, dirigida por Harmony Korine en relación con el neorrealismo italiano. Ficha técnica:

Título: Gummo Título original: Gummo Dirección: Harmony Korine País: Estados Unidos Año: 1997 Duración: 89 min. Género: Drama, Comedia, Terror Calificación: No recomendada para menores de 18 años Reparto: Jacob Sewell, Chloë Sevigny, Jacob Reynolds Distribuidora: Líder Films Productora: Fine Line Features, Independent Pictures (II) Guión: Harmony Korine Dirección: Harmony Korine

Según www.filmaffinity.com, la sinopsis de la película es la siguiente: Un grupo de jóvenes marginales pasan sus días flirteando con la delincuencia y las drogas en Xenia, Ohio, un pueblo devastado por un tornado años atrás y que sigue viviendo en la miseria que este hecho provocó. Estos jóvenes viven como desechos sociales, como los restos del tornado y sus aspiraciones en la vida pasan por matar gatos de la forma más cruel e imaginable, robar en tiendas, esnifar pegamento y descubrir la sexualidad con deficientes mentales. Entre estos personajes, encontramos a una madre que quiere que su hijo aprenda a bailar claqué en memoria de su difunto marido; una joven que busca desesperadamente su gato por todo el pueblo y un chico que va paseando por las calles con unas enormes orejas rosas de conejo. (FILMAFFINITY).

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Características relevantes: - Película experimental. - Debut como director de Harmony Korine (guionista de Kids). - Uso de actores amateurs. - Alto contenido violento. - Estilo tipo collage debido al uso de distintos tipos de cámaras, incluyendo 35mm, Polaroid, Súper.8, 16mm, etc. - No contiene un claro inicio, desarrollo y final. - Bajo presupuesto. - El 75% de la película fue a partir del guión y el 25% de improvisación. - Escenarios naturales. - Temáticas tales como: vandalismo, enfermedades mentales, pobreza, homosexualidad, abusos sexuales, racismo, familias disfuncionales, maltrato animal, violencia física. Tipo de análisis: Comparativo. Hipótesis: Gummo contiene varios aspectos esenciales del neorrealismo italiano, que se señalarán a lo largo del ensayo. Objetivos:

a. Identificar los aspectos narrativos y estilísticos del neorrealismo italiano. b. Señalar qué elementos de Gummo coinciden con ellos. c. Mencionar la influencia del neorrealismo italiano en el cine actual.

Ensayo:

1. Hipótesis. 2. Características del neorrealismo. 3. Breve biografía del autor. 4. Sinopsis de la película. 5. Características estéticas de la película que se relacionan con el

neorrealismo italiano. 6. Características de la película con respecto al contenido, que se

relacionan con el neorrealismo italiano. 7. Datos curiosos. 8. Conclusión.

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Bibliografía Antillano, G. (2014). Un enfant terrible del cine. El-nacional.com. Recuperado el 8 de noviembre del 2015, a partir de http://www.el-nacional.com/opinion/ienfant-terriblei-cine_0_524947597.html Cine.estamosrodando.com,. (2015). Ficha técnica ampliada de la Película Gummo - Estamos Rodando. Recuperado 9 de noviembre del 2015, a partir de http://cine.estamosrodando.com/peliculas/gummo/ficha-tecnica-ampliada/ FilmAffinity (2015). Gummo (1997). Recuperado 7 de noviembre del 2015, a partir de http://www.filmaffinity.com/es/film834914.html Gummo. (1997). Estados Unidos. Harmony-korine.com,. (2015). Harmony-Korine.com ｜ Gummo. Recuperado el 8 de noviembre del 2015, a partir de http://www.harmony-korine.com/paper/index/i_gummo.html

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Darío Keszler

Avance Trabajo Práctico Final

TRABAJO PRÁCTICO 5



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Presencia de los cines de la modernidad en el cine contemporáneo: Paper académico sobre un caso particular. OBJETIVO El Trabajo Práctico Final consistirá en una investigación acotada a un cineasta, movimiento, escuela o vanguardia en particular, pertenecientes a alguno de los temas desarrollados en la asignatura, examinados histórica y analíticamente de acuerdo a los materiales bibliográficos y audiovisuales disponibles en su relación con algún caso de la cinematografía contemporánea.De acuerdo a la perspectiva de Discurso Audiovisual I, el estudio de un sujeto particular deberá contemplar su ubicación histórica y estética en el marco de movimientos, escuelas o tendencias del cine de su tiempo. El escrito buscará exponer las características fundamentales de su producción cinematográfica y su relación con la creación audiovisual presente. Aunque las referencias contextuales son importantes, el enfoque deberá prestar especial atención a la lectura de films y la significación de las obras en lo que al cine y a la cultura de su tiempo concierne, considerado desde una perspectiva contemporánea. MATERIALIZACIÓN Los resultados de la investigación serán presentados en un paper (15.000 caracteres, espacio entre palabras incluido) que cuenten con un mínimo de 6 fuentes bibliohemerográficas consultadas, más la mayor cantidad de films visionados por el estudiante para poseer una perspectiva personal de la obra del tema sometido a estudio.Al final del trabajo, se consignará, además de las fuentes escritas utilizadas, una lista del total de las fuentes consultadas, y la filmografía a la que se tuvo acceso directo. Para la estructura y búsqueda de materiales del trabajo, tomar en consideración los requisitos y recomendaciones generales del texto instructivo escribir papers y fuentes (cf. Sección archivos de este grupo) Podrá adjuntarse, fuera de la extensión consignada, material escrito o iconográfico anexo. En el caso de las imágenes, se solicita su presentación en formato .jpg, en una resolución mínima de 300 dpi. Modo de realización: Individual Nota: De acuerdo a la modalidad de la cursada, el trabajo deberá contar con dos supervisiones a cargo del docente, realizadas en las últimas semanas de cursada regular (dentro del ciclo de evaluación). Normas de estilo para la presentación: Utilizar las normas suministradas en el texto instructivo ENSAYOS SOBRE LA IMAGEN, suministrado en clase (si no se posee copia, solicitarla en Palermo TV, sede Jean Jaurés, segundo piso).

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Índice Gummo: Características neorrealistas italianas. Introducción.…………………………………………………………………………... 3 Desarrollo…………………………………………………………………………… 3-6 Conclusión…………………………………………………………………………….. 6 Bibliografía…………………………………………………………………………….. 7 Anexos……………………………………………………………………..……… 8-10

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Gummo: Características neorrealistas italianas

El objetivo central del presente ensayo es realizar un análisis comparativo entre la película Gummo (1997) de Harmony Korine y el movimiento cinematográfico conocido como neorrealismo italiano. Para ello, se propone (1) identificar los aspectos narrativos y estilísticos del neorrealismo italiano (2) observar qué elementos fundamentales de la producción filmográfica de Harmony Korine coinciden con los mismos (3) a partir de dicha comparación, establecer la influencia del neorrealismo italiano en el cine actual. El neorrealismo italiano es un movimiento cinematográfico que se desarrolló a mediados del siglo XX. Éste presentó características distintivas que, en su mayoría, giraban en torno a la precariedad de recursos. En cuanto a la estética: uso de escenarios naturales y no de estudios, la iluminación se reduce al mínimo dándole importancia a la luz natural, casi nulo uso de equipos de sonido, incorporación ocasional de cámara en mano, improvisación, selección de actores no profesionales, etc. Mientras que, en lo que respecta a lo narrativo: introducción de finales ambiguos y desaparición de los felices, despreocupación en el guión en cuanto a la causalidad, temáticas fundamentalmente de problemáticas sociales, eliminación de la omnisciencia, entre otros. Tomando en cuenta aquella definición de dicho movimiento, podríamos concluir que Gummo cumple, si bien no con todas, pero con la gran mayoría de aquellas características. Harmony Korine, nacido el 4 de enero de 1973, es un director cinematográfico, productor, guionista y actor ocasional; todo aquello sin haber tenido jamás una educación cinematográfica formal, más que la visualización de films junto a su padre, un documentalista. Es más, abandonó inclusive los estudios de Escritura Creativa y Administración para convertirse en un skater profesional. “Intenté estudiar la universidad y odié eso. Parece que yo abandono todo lo que hago” – Harmony Korine. Inclusive la vida de skater la abandonó ya que justamente en un parque de skate conoció al director Larry Clark, a quien le interesó mucho y le pidió que escribiera un guión sobre un grupo de adolescentes y el sida, que luego pasaría a ser la base para la película Kids (1995). Clark se convirtió desde aquel día en un mentor para Korine. A partir de aquella experiencia, Korine decidió incursionar en el mundo del cine, esta vez no sólo como guionista sino también como director. Su debut fue la película Gummo estrenada en 1997, misma que constantemente es comparada con Kids. El título de la película es en honor a Milton “Gummo” Marx, el cuarto hermano Marx, quien recibió aquel apodo debido a su tendencia a ser sigiloso en el backstage, y espiar a los demás sin que ellos lo sepan. Esta cuenta la historia de un par de amigos en un pueblo remoto de Ohio que no se ha recuperado de un devastador tornado. Cabe recalcar que de hecho, ocurrió en realidad un tornado en la ciudad de Xenia, Ohio en 1974 que devastó toda el área. Para dar una mayor sensación de realismo, de haber estado ambientado en tal lugar, se muestra al inicio de Gummo una descripción de dicho evento. Jóvenes y niños residentes de aquel pueblo, vagabundean por las calles

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tratando de encontrar una forma de divertirse en sus vidas nihilistas. Es una exploración a lo más crudo de Estados Unidos. Su contenido tanto narrativo como visual es ampliamente considerado como “fuerte” por mostrar escena de maltrato animal, prostitución, abuso sexual, entre otros. Los personajes en la película no poseen educación y carecen de influencias positivas que les permitan tener un camino a mejorar, lo cual causa (o empeora) el abuso de sustancias. Gummo fue producida con un presupuesto total de un millón de dólares, que si bien no es tan acotado como el de ciertos casos de films neorrealistas o independientes (como es el caso real de esta película), es una cantidad bastante baja en comparación con las películas de la época y el entorno de Harmony Korine. En el mismo año (1997) fue el estreno de Titanic cuyo presupuesto fue de 200 millones de dólares. Otras tales como Batman & Robin, 125 millones de dólares; L.A. Confidential, 35 millones de dólares; Good Will Hunting, 10 millones de dólares. Si bien, es un rango bastante grande, según las posibilidades e intenciones del director, todas requirieron sumas que exceden claramente al millón de Korine. Por ello también, Gummo no tuvo un gran lanzamiento teatral. Falló en generar grandes ganancias. No obstante, aquello no pareció molestarle en lo absoluto a Korine, cuyo objetivo principal al realizar el film no era monetario. Herzog inclusive le escribió una carta de fan a Harmony Korine después de visualizar el film al igual que Bernando Bertolucci, quien comentó que Korine era “capaz de crear una revolución en el lenguaje del cine”. Entre sus admiradores que le escribieron cartas alabando su obra, se encontró incluso Jean-Luc Goddard. En contraposición, Janet Maslin del New York Times calificó Gummo como la peor película del año a pesar de haber ganado premios en Festivales de Cine tales como el de Venecia y Rotterdam. Una mezcla entre el bajo presupuesto de la película y su intención de mostrar la vida real de sus personajes, llevaron al hecho de que Chloë Sevign (actriz de la película y, en aquel momento, la novia de Korine) diseñara los trajes para la película, mezclando piezas que las personas tenían en sus clósets con ítems comprados en tiendas de segunda mano locales. La filmación de la película se dio en su totalidad en cuatro semanas del verano de 1996, de los cuales la mayoría de las escenas se filmaron el último día. Una de las principales características importantes de recalcar, es que la mayor parte del elenco fue encontrado durante la etapa de pre-producción. Korine a menudo se acercaba a personas en la calle o en locales de comida y les preguntaba si deseaban formar parte del elenco de su futura película. De ellos, únicamente 5 personajes habían actuado con anterioridad (de todas formas, sin ser propiamente profesionales). Incluso el mismo Korine aparece en una escena de su película como cualquier otro personaje. Gummo tiene como uno de sus objetivos, incomodar al espectador con aquellas tomas, es por ello que cuando los actores no profesionales comenten “errores” tales como mirar directamente a la cámara, aquello no arruina la ilusión sino todo lo contrario. Korine deliberadamente mezcla filmaciones de las actividades reales de los protagonistas con aquello que fue ensayado. En una entrevista realizada por Mike Kelley, tras el estreno del film, Harmony Korine señaló que “Había un guión, pero como guionista, estoy tan aburrido con la idea de seguir un guión. Sentía como si tuviera la película en el guión, así que filmábamos el guión pero

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luego seguíamos filmando todo lo demás y creábamos el sentido de todo en el proceso de edición. Es aproximadamente un 75% de lo que había originalmente en el guión. Yo quería mostrar lo que es aspirar goma. Y no quería juzgar a nadie. Es por eso que tengo muy poco interés en trabajar con actores. Los no-actores pueden darte lo actor nunca te puede dar: trozos de sí mismos”. Los personajes principales son niños que tienen caras interesantes y particulares y son totalmente auténticos en sus roles, lo cual contribuye a perturbar a un nivel más profundo al observar su día a día. Los actores junto a los demás recursos utilizados por el director, provocan en el espectador una sensación que lleva a imaginar que, aquello que muestra la cámara es lo que esas personas habrían estado haciendo de todas formas esa noche si no hubiese nadie filmándolos. “¿Qué caso de bichos raros se quitarían las camisetas y tendrían luchas falsa con objetos inanimados en frente de otras personas? La clase de bichos raros que vale la pena ver” (Film School Rejects, 2013). Para lograr aquello, Korine estableció “si un actor es un fumador de crack, hay que dejarlo hacerlo entre las tomas, regresar y que eche el refrigerador por la ventana si así lo quiere. Hay que dejar que las personas sientan que son libres de hacer lo que quieren sin ninguna consecuencia”. Gummo fue filmada en Nashville, Tennessee, la ciudad natal de su director. "Aquí es donde crecí. Estas personas son interesantes para mí, y nunca los he visto a ellos representados en la pantalla de una manera verdadera”. Ya que representaba a los habitantes de aquella ciudad, lo más lógico era hacerlo en su hábitat natural, donde realmente llevaban a cabo su vida diaria. Los escenarios son en su totalidad naturales y no de estudio, tanto aquellos exteriores como las calles, los terrenos vacíos, el puente, los bosques, etc.; como los interiores de las viviendas de los personajes. Cary Woods, productor de la película comentó, “nosotros estamos esencialmente viendo la clase de pobreza que acostumbramos a ver en países del tercer mundo cuando los equipos de los noticieros están cubriendo hambrunas, pero visto en el corazón de América”. Durante la filmación fueron a viviendas en las cuales vivían 15 personas y miles de cucarachas y bichos que recorrían las paredes. A su vez, la luz utilizada es natural también. El soundtrack de la película es considerado ecléctico ya que incluye una gran variedad que va desde death metal hasta Madonna y Ray Orbison, misma que fortalece la atmósfera desconcertante. El manejo del vídeo y el sonido, en su conjunto, dan al film la clara impronta experimental. Se consideraba como una película neorrealista en Italia, a aquellas en las cuales la cotidianidad de las personas y sus propios problemas son el eje central de la historia. En aquello, no únicamente en los aspectos estéticos ya mencionados claramente, Gummo tiene algo en común con el movimiento. Aquella película, desde el inicio, claramente muestra el abandono de la narrativa convencional. Esta presenta fragmentos de eventos de una forma no linear. El film no tiene inicio, desarrollo, conflicto, punto de giro, clímax, epílogo, etc. Básicamente, no tiene un orden ni una historia particular que contar más que la historia de sus protagonistas en días como cualquier otro de sus vidas, siempre interesantes o diferentes a lo que la mayoría de los espectadores

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están acostumbrados. El final no es feliz, es más, no es ni siquiera un final que le dé un cierre narratológicamente hablando. Es simplemente eso, literalmente “el final” de una sucesión de escenas que no tienen una clara causalidad. Nadie sabe qué ocurrirá luego ya que en ciertas ocasiones, ni siquiera el mismo Korine durante la filmación lo sabía. No se podría acusar a Gummo de ser sutil. Al contrario, es como si enviara su mensaje a gritos. Si bien la intención de Harmony Korine no era generar un producto audiovisual que generara una fuerte crítica a problemáticas sociales, de todas formas, ya sea con o sin intención, claramente habla de aquellos problemas que existían y siguen existiendo en la sociedad estadounidense. Adolescentes y niños que abusan sustancias y para los cuales la violencia se volvió más que una actividad de diversión u ocio, sino en un estilo de vida. Vandalismo, enfermedades mentales tratadas a la ligera, pobreza, profanidad, homosexualidad y homofobia, abusos sexuales, racismo y familias disfuncionales son otros de los temas que se tratan a lo largo del film. “La película constituye un retrato realista y al mismo tiempo onírico de la Poor White Trash (pobre basura blanca) de Xenia” (Solis, 2014). Muchas críticas alaban y consideran genial el uso de Korine de la cámara en mano, Súper-8 y Polaroids que le otorgan una estética particular. Korine quería que cada escena sea filmada con estilos y miradas visuales diferentes. Si bien la mayor parte está filmada en el tradicional pre planificada 35mm, el director les entregó a sus amigos y familiares cámaras 8mm, 16mm, Polaroid, VHS y Hi-8 para así lograr al final un estilo de collage que logró efectivamente. A pesar de la diversidad de los temas en la cinematografía de Harmony Korine, todos tienen en común con Gummo que siempre giran en torno a lo extraño o lo grotesco, mismo que ha generado ser respetado y conocido por una serie de seguidores en estos 10 años (desde que escribió el guión de Kids). Su forma no convencional de filmar ha sido alabada inclusive por aquellos que no soportan la trama de sus películas. “En un estudio realizado durante los años 1998 y 1999 se descubrió que había una red de contrabando en la mayoría de los colegios americanos. La mercancía no era droga, eran copias de películas en VHS que los estudiantes compraban a sus compañeros y se pasaban de mano en mano. Las más solicitadas eran Gummo y Kids”. (Antillano, 2014).

En conclusión, por más que Harmony Korine no haya decidido plasmar las características del neorrealismo italiano en su obra Gummo, es evidente la similitud del film con aquellos elementos que caracterizaban a dicho movimiento. Aquello nos demuestra cómo con el pasar de los años e inclusive en un territorio geográficamente alejado, aquello que se originó a mediados del siglo XX en Italia ha persistido a través de los años como una forma de realizar cine que va más allá de la simple precariedad de recursos, sino el poder usar aquello para fortalecer el mensaje del film en lugar de convertirse en un impedimento.

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Bibliografía Antillano, G. (2014). Un enfant terrible del cine. El-nacional.com. Recuperado el 12 de noviembre del 2015, a partir de http://www.el-nacional.com/opinion/ienfant-terriblei-cine_0_524947597.html Bauer, S. (2014). SOLO CINE CLÁSICO: Historia del Cine: Neorrealismo Italiano. Solocineclasico.com. Recuperado el 12 de noviembre del 2015, a partir de http://www.solocineclasico.com/2014/10/historia-del-cine-neorrealismo-italiano.html Cine_Cam,. (2008). Neorrealismo. Recuperado el 27 de octubre del 2015, a partir de https://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/neorrealismo/ Film School Rejects,. (2013). Harmony Korine Got Gross With ‘Kids,’ But ‘Gummo’ Saw Him Achieve Maximum Sleaze. Recuperado el 12 de noviembre del 2015, a partir de http://filmschoolrejects.com/features/harmony-korine-kids-gummo.php Gummo. (1997). Estados Unidos. Harmony-korine.com,. (2015). Harmony-Korine.com ｜ Gummo. Recuperado el 12 de noviembre del 2015, a partir de http://www.harmony-korine.com/paper/index/i_gummo.html Rottentomatoes.com,. (2015). Harmony Korine Biography - Rotten Tomatoes. Recuperado el 12 de noviembre del 2015, a partir de http://www.rottentomatoes.com/celebrity/harmony_korine/biography Solis, N. (2014). FILM REVIEW Gummo (Harmony Korine, 1997). Vanity Teen. Recuperado a partir de https://vanityteen.com/blog/2014/11/28/gummo-harmony-korine-1997/ Staff, F., Hess, T., Anderson, A., Murie, M., Murie, M., & Wissot, L. et al. (2015). From the Archives: Mike Kelley Interviews Harmony Korine | Filmmaker Magazine. Filmmaker Magazine. Recuperado el 12 de noviembre del 2015, a partir de http://filmmakermagazine.com/40404-from-the-archives-mike-kelley-interviews-harmony-korine/#.Vkk6FHYvfIU Varios, A. (2014). Material de apoyo para la redacción de trabajos académicos (pp. 40-41). Buenos Aires, Argentina: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Wikipedia,. (2015). Gummo. Recuperado 16 November 2015, a partir de https://en.wikipedia.org/wiki/Gummo

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ANEXOS Escenas: Gummo (1997)

PORTFOLIO DE CURSADA - Orientación al Estudiante...

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