Raquel Ponce BACK - gregorioviera.comes un performador potencial, desde las estrel-las de cine hasta...

Centro Atlántico de Arte Moderno

Las Palmas de Gran Canaria

15 de junio – 7 de octubre 2012

Raquel Ponce BACK

RAQUEL PONCE - MAQUETACIÓN NUEVA_Maquetación 1 25/09/12 12:52 Página 1

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Lo tengo aquí… en la punta de la lenguaOmar-Pascual Castillo

… en la punta de la lengua. Raquel Ponce: El borradorGopi Sadarangani

La expansión brumosa de lo coreográficoIsabel de Naverán

Entrevista Juan Domínguez - Raquel Ponce

Obra

Listado de obras

Biografía

English texts

Créditos

Agradecimientos

ÍNDICE / CONTENTS

5

9

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31

51

87

90

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Raquel Ponce y Gregorio Viera muestran -bajo el título común ‘En la punta de la lengua’- sus respectivas propuestas ‘Back’ y ‘Camisetas, pistolas

de plástico, trompeta y algunas cosas más’ comisariado por Gopi Sadarangani.

Detalle de la video instalación

“Al mismo tiempo” perteneciente

a la muestra “Back” celebrada en

el Centro Atlántico de Arte

Moderno. Las Palmas de Gran

Canaria. 2012.


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LO TENGO AQUÍ…

EN LA PUNTA DE LA LENGUA(o de cómo el arte es una herramienta del autore-conocimiento según Raquel Ponce y Gregorio Viera)

a Alejandro Vitaubet

el primer entusiasta

En el espectáculo performativo todo el mundo

es un performador potencial, desde las estrel-

las de cine hasta los vecinos de al lado. La TV-

realidad, las webcams y fenómenos similares

son la consecuencia última de este desarrollo.1

Sven Lütticken

Está claro, y de ello mucho se ha especulado, el arte es -más que nada- un sistema

del saber, una herramienta o dispositivo del saber para hacerse valer como id-

iomática y/o para llegar a determinadas gnoseologías abiertas, expandidas entre

lo sensorial y lo racional, que fluyen y se retroalimentan cíclicamente en el inte-

rior de la espiritualidad de quienes lo producen y de quienes lo disfrutamos

como espectadores.

Hablar de ello en pleno siglo XXI puede parecer una ingenuidad para los es-

pectadores y lectores entrenados entre los intersticios por los que el sistema

arte se desplaza; en cambio, una y otra vez quienes estamos involucrados en el

devenir de este sistema gnoseológico debemos establecer didácticas que em-

prendan caminos de nueva cobertura hacia investigaciones productor-especta-

dor que establezcan nuevos rumbos interpretativos y relacionales de los vínculos

entre este flujo de sentidos y su circulación recíproca.

Tal es el caso del quehacer de los jóvenes creadores Raquel Ponce (Las Palmas

de Gran Canaria, 1972) y Gregorio Viera (Santa Cruz de Tenerife, 1971); ambos,

entroncan con este ideal del arte como sistema gnóstico, apreciativo que nos

sirve como herramienta indagadora del ser, como sistema binario, “post-com-

putarizado, post-informatizado”, de preguntas.

1 Lütticken, Sven, en el ensayo:

“Striptease Progresista: Pasado y

presente de la ideología del

performance”, publicado en

Criterios. Revista Internacional de

teoría de la literatura, las artes y la

cultura, Nº 37, página 162-179, La

Habana, Cuba. Traducción del

inglés: Desiderio Navarro.


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Mucho me molesta -de hecho- cuando algún espectador (entrenado o no) es-

pera que el Arte le proporcione respuestas.

Las respuestas las da la vida misma, la filosofía, los sistemas de estudios culturales,

la sociología, las ciencias sociales y económicas; no el arte, que es su repre-

sentación, su puesta en escena.

El Arte sólo y únicamente debe ofrecernos preguntas, dudas, desaciertos, incógnitas.

Para desde ahí, desde el estado transitorio de la incertidumbre, trazar un sin-

número de exploraciones por donde la realidad se reinterprete a sí misma, auto-

representándose.

Es así como, desde un arte interpelativo, desde donde Raquel Ponce, pone a

bailar la duda de nuestra mirada en el registro de sus obras.

En ellas, la huella documental de una realidad performatizada exime de toda cul-

pabilidad cualquier intento de realismo contestador, análogo, lógico, radicalmente

obsoleto en el siglo de los imaginarios. Ella discrimina la verdad como instancia

y explora para nosotros los caminos de la ficción reinventada del cuerpo, la fic-

ción indagativa, dubitativa, la ficción antropo-ontológica de una mujer del siglo

XX que en siglo XXI su huella escurrre como emblema de sí misma, y la pone

a girar como vaciedad, señal, in-conclusión o islote que tiembla, flota, falta, se

desdobla, se ausenta, reaparece en su no-estar.

Gregorio por su lado, es un nombrador -todo lo contrario de Ponce-, él poten-

cializa “el nombre de las cosas” (como diría el poeta Eliseo Diego), si bien Raquel

des-nombra, elimina la experiencia del sujeto de su acción cuando la trivializa o

la des-foca; Gregorio la instrumenta como verdad falseada, impuesta, reinter-

pretada, teatralizada una y otra vez sobre aquello que roza, toca, embarra de su

mirada, intoxicándola de su aura. Ese lado, parcela o trozo podrido de sí mismo

que cada especulador-artístico (como dijera Benjamin) deja tras de sí como una

enfermedad de lo que somos, pero que de algo nos sirve como hemorragia sal-

vadora, como una sangría limpiadora.

Él rebautiza -como si lo orinara tal cual mamífero-animal dota de sus enzimas y

hormonas olfativas- aquello con lo que convive, re-significándolo desde una prag-

mática mucho más duchampiana, menos fenomenológica, más semántica, más

lingüística que formalista, más estructural poético-narrativo que documentador.

Ambos, deudores del legado warholeano del consumo de lo que vivimos, ambos,


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deudores del legado beuyseano de re-mistificar y des-mitificar nuestro presente,

deudores de las “exploraciones post-mediales” (como dijera Brea, E.P.D.) de

Nam June Paik, o de la experiencia performativa de la realidad de Bruce Nauman,

Vitto Acconci, Marina Abramovic (los primeros puristas), o el brutalista ac-

cionismo accidentado y residual de Paul MacCarthy, Mike Kelly o Tony Oursler,

por no hablar de maestros-artistas-performers españoles como Juan Hidalgo, Es-

ther Ferrer, Pedro Garhel, Marcel.lí Antúnez o La Ribot.

Asumiendo el día a día como un eterno performance del acontecer que sobre sí

mismo inscribe un rotulo instintivo, sensorial, atiborrado de saberes pero que

aún no se cosifica como dato, signo: sólo se desvela y/o entrevé como resquicio,

fuga, desliz.

Así… como estar en ese saber no-nombrable en la punta de la lengua pero que

no se puede decir.

Tal vez porque nuestra racionalidad nos lo impide, cuando de la irracionalidad

hablamos.

O más que hablar, visualizamos -conceptualmente- la no-razón de un amoral

universo del espectáculo post-Debord.

Este universo cargado de sensualidad, corporeidad y sobredosis, donde hoy es-

tamos, todavía inquietos, todavía dudando, poniendo todo en entredicho.

La moralidad entre performance y medios

acariciada por los ideólogos del performance

ha sido reemplazada por una caprichosa di-

aléctica: toda profesión, todo empleo, toda vida

privada -en otras palabras, todo performance-

puede reclamar el derecho a la reproducción,

y, al mismo tiempo, todo modelo mediático

concebible puede ser vivido y performado.

Sven Lütticken

Omar-Pascual Castillo

Director del Centro Atlántico de Arte Moderno

Las Palmas de Gran Canaria, España

Mayo, 2012.


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Backstage, presentada en el

Festival “In-presentable”. La

Casa Encendida, Madrid. 2012.


9

Los lazos establecidos en el arte contemporáneo se han extendido con firmeza

hacia otras disciplinas, nuestro concepto de arte como objeto para contemplar

ha quedado en el trasfondo. Es un sistema multilineal que puede implicar doblez,

cruce o inflexión y que comunique las artes, ciencia, historia, como un torbellino

que atraviesa el espacio, con posibilidad de surgir en un punto cualquiera. Las

estrategias de la representación no son ya sino estrategias en el tiempo, un

tiempo heterogéneo sin una estructura explícita que constituya un relato pero

que sí es un consistente hilván para hablarnos de nuestros modos de vida ac-

tuales y algunos métodos de configuración de la conciencia creativa contempo-

ránea. Por ello, algunos artistas ya no asumen la mostración de sus obras como

dispositivo de significación, sino como una lógica que inscribe al sujeto como

manifestación del despliegue de un acontecer , de su diseminación en un estado

de las cosas. Un arte en el que el individuo implícito en la autoría busca diluírse,

intentando acercar creador y público. Una mirada que pretende guiar el ojo a

una realidad que se desvanece continuamente, enfrentándose a la ausencia, in-

cluso de identidad; transitando por los márgenes de la idea mediante el des-

centramiento, la dispersión, el extrañamiento de sí. Todo ello permite la

transcripción espacial de un universo interior errático: en su devenir cambiante

y sólo por eso, destinada a ser fragmento, sin centro ni conclusión y conseguir

que lo inconcluso sea revelación. Dice Peter Handke sobre la inspiración del

creador: “Yo estaba seguro de tener en la punta de la lengua algo inaudito. Y lo

único que me venía a la mente era eso: representar” [1]

Construímos con nuestros deseos ese proceso de seducción que supone la pre-

paración y casi siempre una seducción de los lenguajes, un juego con el tiempo que

nos proporciona más placer que la consecución de nuestros propósitos, de nues-

tros proyectos. El planteamiento de algo no realizado, el estado de lo inacabado, de

apunte minucioso, de aislamiento en un proceso constructivo se enriquece hasta

extremos que hace innecesaria una realización.

Partiendo de que antes de la obra construída estuvo la idea, Raquel Ponce

trata de profundizar en las vías para acometer un proyecto, una indagación

sobre la tecnología, el cuerpo, la organización interna de la imagen y la rela-

...EN LA PUNTA DE LA LENGUA

RAQUEL PONCE: EL BORRADORGopi Sadarangani / Comisaria

1 Peter Handke, “El año que pasé

en la bahía de nadie: un cuento de

la época actual”.


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ción del espectador con/en ella, intentando desvelar lo que yace acorralado

en lo cotidiano y revisando nociones temporales y espaciales a través de la

instalación artística. Una búsqueda que se desplaza desde el taller al espacio

expositivo sumergiéndose de forma simultánea en la investigación del vídeo

como medio: espacio de pensamiento, escenografía, performance, temporali-

dad y ritmo dramático.

No un mero despliegue documental, sino una “recreación de la experiencia”

en la que el arte y los objetos artísticos, y la intencionalidad de hacer arte, son

lo sustancial y a la vez, lo que da consistencia al discurso. Un discurso sobre el

espacio y el lenguaje que nos significa, una “confusión” inducida en acciones que

ponen de manifiesto la normalidad de la duda en el proceso creativo y en la

existencia.

El núcleo que da sentido es un entrelazado existencial con su presencia física,

es decir, su imagen física y su resonancia simbólica. Una escenificación-dramati-

zación de algo que está a la vista, a veces invisible: el intervalo y el pálpito del

preámbulo. Una descripción, como la de un dicionario, y al hacerlo consigue una

pequeña transformación de la idea, de la mirada; el devenir del acto creativo se

desplaza hacia lo efímero, al no-objetualismo. Pero la transmisión de ideas no

está desprovista de materialidad: su terreno de pruebas, el borrador.

En él nos muestra un “fuera de campo espacial y temporal” o los márgenes de

un lugar que, como en el cine, indica lo que se escapa normalmente del encuadre.

Esta reconstrucción del intervalo activa el motivo que inspira la construcción

de la obra.

La inspiración parece ser un dispositivo del tiempo que se extravía y se pierde

pero Raquel Ponce tiene tiempo para recrear esta frágil estructura en su obra

“Back” en la que integra la ficción de su realidad en el proceso de construcción

de la obra y el registro de un espacio-tiempo. Éste último significa la negación

de otro anterior respecto a un continuo y ese carácter fenomenológico sitúa

el corpus de este trabajo entre el documento y su residuo. Se trata de per-

formances grabadas de manera “amateur” en la que se mueve entre diferentes

elementos del entorno de su estudio. Observando la forma en la que el cuerpo

se asocia con el espacio concreto, pensamos en referentes como el accionismo

de los setenta y trabajos en el que los artistas interactúan con las paredes de

sus estudio. Artistas como Bruce Nauman se acogieron a conceptos desarro-

llados por Lyotard y Merleau-Ponty, en los que el lugar y sujeto describen una

tensa relación.


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Una sala acoge los siete monitores en el espacio escenográfico de la propia insta-

lación, que a su vez acogen el espacio de representación en vídeo de las acciones

de la artista (que también aluden a cierto ritmo escenográfico) en el estudio, mien-

tras en otro recinto integra en un circuito cerrado otro fragmento de espacio para

el espectador, que se adentra en un cruce de caminos. El observador observado,

juego y laberinto, lo que se nos escapa a nuestras espaldas.

El espectador queda dentro de una obra transitable entre las pantallas, en un sis-

tema de representación encadenado que interrelaciona varios niveles: virtual/real;

dentro/fuera. Nos enfrentamos a un presente que, a parte de la presencia física del

montaje, nos lleva a una dimensión de la imagen inmaterial y del tiempo diferido

que aparece en los vídeos pero trabajando en tiempo real. Ello crea una ilusión

entre lo que está dentro y lo que está fuera del propio espacio de la sala. Y produce

una tensión entre el momento de producción y el momento de la contemplación

del espectador, provocando la asistencia de éste a otro formato temporal. Una re-

alidad que aumenta la percepción incompleta de la realidad. La modificación que

propone el último vídeo de la instalación sustituyendo la palabra end por tape end

sugiere algo que no se acaba, que cuando llega al fin, continúa.

El medio audiovisual es el propio filtro de lo real. Repeticiones y variaciones su-

tiles conforman el itinerario del proceso, de una investigación inconclusa; cada

escena genera a las demás, dándole forma y organización. Las nuevas derivacio-

nes aparecen así en una especie de escenario para dudar, multiplicador y plu-

riescénico, que logra una condensación del tiempo vivo. También es una imagen

de la representación en general, de los conflictos de la imaginación y sus simu-

lacros, de la escenificación de la verdad preservando para ello cada vídeo como

sucede tal cual.

Un acontecimiento vivido como el “backstage” teorizado dentro de esta pieza

experimental, que apuesta por transitar y detener los ojos en un tipo de escena

en la que los elementos no estructuran o imponen un tipo de mirada. Normal-

mente el dispositivo que se despliega en torno a la creación ( no necesariamente

Vista general de la muestra

“Back” celebrada en el Centro

Atlántico de Arte Moderno.


12

artística ) no permite discernir lo que subyace tras el montaje de la obra. La

imagen se desvanece en su propia superficie que el espectador devora. Pero si-

multáneamente, la civilización de la imagen genera su propio contradiscurso, su

propia renuncia y es aquí donde la artista busca sus sistemas y mecanismos de

presentación y significación; en la experiencia visual que invita a la reconversión

de los momentos y lugares de la realidad cotidiana como asuntos susceptibles

de relevancia estética y conceptual.

Aquel aprendizaje del tiempo que se escapa es la estrategia de la renuncia; los

días se graban en las paredes del estudio, sus resultados son sus días. La idea de

la habitación es el punto de referencia en nuestra cultura desde el cual nos ubi-

camos en el espacio y frente al mundo, se convierte en el escenario donde se

rearticula la gestión del tiempo y la creatividad; no sólo en lo que se refiere a la

práctica artística sino a todas las posibilidades relacionales y de conocimiento

de la que se deriva el uso de tecnologías varias y la organización de nuestra vida

en un mundo conectado. Mediante el uso de herramientas diversas sistemas

formales colectivos son traídos al ámbito privado.

En este sentido, este cuarto actuaría como zona donde desmontar las imágenes

y también como reino del cuerpo. La retroalimentación gestual y rítmica, pro-

pone un diálogo entre el arte escénico tan abierto y prismático que permita

equiparaciones entre movimiento y obra artística. El mecanicismo del cuerpo

abre paso a una fascinación por las líneas rítmicas. El cuerpo accionado es como

un sismógrafo de la sociedad contemporánea luchando contra su propia jerar-

quización.

Nos hablaría de la posibilidad de mantener a salvo el cuerpo- centro de ope-

raciones en respuesta a la vulnerabilidad de un mundo acelerado. El cuerpo,

propio y a la vez enlazado, es lo que entra en este juego, representando, en

esta forma de desdoblamiento, “estar en lo privado estando fuera”. Ello per-

mite una acción que reordena el valor y significado de este entramado rela-

cional siendo un espacio privado que también es un lugar donde pensar y

construir lo público.

Detalle de la muestra “Back”

celebrada en el Centro Atlántico

de Arte Moderno.


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Textos, bocetos, notas, dibujos... Recortes de palabras enfrentan al espectador

a la complejidad de lo cotidiano.

Apuntes que reflexionan sobre la representación y la percepción donde la ar-

tista recupera, selecciona y analiza la “sintaxis” con la que desciframos la realidad

abriendo caminos de interpretación. Una suerte de líneas de fuga que parten

de la deriva surgida del trabajo artístico en conversación con el discurso teórico;

como tales permiten ser leídas no como un discurso lineal que concluye sino

como esas notas periféricas que dan lugar a interrogantes y divergencias. Notas

que requieren la complicidad de quien lee para asimilar lo sugerido con una aso-

ciación propia. No se trataría simplemente de creación sino de re-interpretación

y fragmentación que abra estos textos a desvelar los mecanismos que los pro-

ducen; estos símbolos, estos datos codificados que son claves de nuestra iden-

tificación cultural.

Especula sobre la posibilidad de un relato desnudo, un relato que comienza

cuando se enciende la pantalla del ordenador y reproduce una posición común

y compartida por muchos. Una posición que califica al sujeto contemporáneo,

que está hecho en una interactividad desde la que se genera el relato y, a partir

de la que, busca vías por explorar. A través de esta reconstrucción y resignifica-

ción encontramos su vocabulario de signos y movimientos concebidos ambos

como un intento de crear modelos de comprensión de los procesos que de-

terminan la vulnerable condición de la creación. Va atrapando los planos en la

imagen en una experimentación formal y conceptual para ahondar y especular

en la manera de proyectar en el espacio, el tiempo.

Es el juego identitario, donde se alude a la construcción del sujeto cohesionado

bajo los mismos epígrafes, pero apoyados en la imaginación pueden convertirse

en nuevas figuras: la posibilidad de apropiarnos de nuestros tiempos propios co-

tidianos.

Porque toda esta deriva surgida de las posibilidades tecnológicas y nuestros es-

pacios e historias necesitan de un tiempo, de un distanciamiento, para hacer y

deshacer, para experimentar y especular y soñar siempre. Sólo en nuestro

tiempo propio podemos encontrar la adecuada cercanía para configurar nuestro

peculiar ensayo.

Gopi Sadarangani

Comisaria


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Detalle de la muestra “Back”.

CAAM. Las Palmas de Gran

Canaria. 2012.


15

Este texto aspira a dialogar, a través de reflexiones y conceptos aislados, con la expo-

sición “Back” de Raquel Ponce. El texto responde a una invitación singular y es el re-

sultado de conversaciones mantenidas con la artista a lo largo de varios meses. No

pretende ilustrar la exposición, sino funcionar como generador de nuevas ideas que

puedan gestarse a partir de la misma. En ese sentido es un texto autónomo, que con-

vive con la dimensión textual de exposición, sin tratar de ilustrarla.

➜ el cubo blanco

En este espacio los espectadores no forman un público homogéneo y su relación con

lo expuesto es individual. Por lo general, cada visitante decide el tiempo que dedica a

la percepción de una obra, aunque este tiempo quede determinado en parte por el

espacio que debe recorrer. El visitante de una galería o museo principalmente pasea y

este paseo, combinado con la modulación de la atención que cada obra produce, su

inmanencia, configura su consumo del tiempo. La duración de la visita será la suma y

síntesis de esta experiencia intransferible, su calidad. El cubo blanco es además un es-

pacio cerrado, ciego, que permanece aislado de su exterior de forma consciente y que

es aparentemente neutro. Sobre sus paredes y suelos las obras se colocan, tal y como

se colocarían las letras negras escritas sobre el fondo blanco del papel.

➜ la caja negra

En este espacio cada espectador forma parte de un público, de una masa indefi-

nida, de un grupo que se reúne para ver algo un día, a una hora, en un lugar con-

creto. Se convoca una cita. Las personas que acuden a esta cita formarán parte

de una comunidad de espectadores, aunque rara vez funcione a tales efectos,

como una verdadera comunidad. Sin embargo la configuración de la comunidad

sigue siendo una de las indudables promesas del teatro como dispositivo de re-

lación. En el teatro, la duración de lo que se muestra está definida de antemano,

y el público debe someterse a ella para percibir la obra al completo. El espectador

por lo general no se desplaza y permanece sentado en la oscuridad del auditorio.

Se trata de un espacio cerrado por tres paredes y una cuarta imaginaria. Gene-

ralmente de color negro, este aparato es propio de la construcción de la ilusión:

LA EXPANSIÓN BRUMOSA DE

LO COREOGRÁFICOIsabel de Narverán


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permite que las imágenes, las cosas y los cuerpos aparezcan desde la oscuridad,

que se iluminen como se iluminarían las ideas o los recuerdos. Funciona como

una grisalla, que utiliza la luz para dar a ver lo que estaba allí, escondido.

➜ en competición

¿Cómo situar las prácticas performativas, coreográficas, escénicas, dentro del

espacio expositivo? es una de las preguntas que hoy sigue sin tener respuesta.

Siempre en competición y disputa, el teatro como espacio de representación y

la galería como lugar de exhibición, suponen dos aproximaciones diferentes al

modo de ser espectador. Cada uno de estos espacios detenta un paradigma ide-

ológico distinto que, sin embargo, no puede mantenerse aislado y está destinado

a dialogar con lo que le rodea, con su exterior. Como un fuera de campo que

se hiciera notar demasiado, este exterior empuja los límites hacia dentro,

aboyando el sentido, desfigurándolo, poniéndolo en cuestión. Como consecuen-

cia, la estabilidad del espectador también se ve amenazada.

En el caso del espacio expositivo las presiones sobre sus límites han sucedido

de manera escalonada y en dos direcciones opuestas: una corriente centrípeta,

que atrae y atrapa la mirada hacia el interior de la obra, y una fuerza centrífuga,

que aleja al espectador del centro, haciendo que preste atención a lo que existe

fuera del marco, invitándole a desbordar sus límites perceptivos.

En el espacio teatral podríamos identificar estos dos impulsos en el teatro de la

crueldad de Antonin Artaud y en el teatro épico (dialéctico) de Bertolt Brecht,

respectivamente. Mientras que el primero propone al espectador una inmersión

plena, mental y corporal, en la mística del ritual escénico, una identificación ab-

soluta por medio de la activación de sus sentidos y su percepción, el segundo

propone distanciamiento crítico, interrupción, corte visible al espectador que

se torna consciente de la construcción artificial de la escena.

Pero entre unos y otros, entre el viaje al interior de los sentidos y de la repre-

sentación, y el distanciamiento dialéctico, hay siempre un espacio para la duda y la

confusión. Un tiempo donde la bruma traslúcida, como la llamó Brian O’Doherty re-

firiéndose a la pintura de paisaje del siglo XIX, establece una oposición entre aquellas

propuestas artísticas cuyo sentido y significación se mantienen aislados del marco

que las contiene, y aquellas que son influidas por él y, más aún, influyentes sobre él.

Aquí es donde situaríamos la exposición de la que estamos hablando.


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➜ bruma traslúcida

En su conocido libro Dentro del cubo blanco, O’Doherty sitúa la pintura ro-

mántica de paisaje, caracterizada por sus brumas y sus horizontes lejanos,

como una pintura que representa el momento intersticial que aúna la obse-

sión por la perspectiva del Renacimiento (s.XVIII) con el interés por el tono

y el color de la pintura naturalista. Un momento que se define por su inde-

terminación y expansión más que por la oposición que revela entre una y

otra corriente.

Pensemos en un cuadro que funcionara como una máquina de niebla, produ-

ciendo un efecto de condensación y disolución constante, de manera que nues-

tra atención tuviera que navegar entre la humedad penetrante propia de los

Fotogramas pertenecientes al

vídeo “Tiempo Muerto” incluido en

la muestra “Back” y celebrado en el


en Las Palmas de Gran Canaria.


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momentos de opacidad, y la claridad más certera en los instantes en que la

bruma despeja. Lo informe de este estado que es claro y confuso al mismo

tiempo, se presentaría ante nosotros no como una falta de forma, sino como

una experiencia en la que sumergirnos, una experiencia que nos transformará

de manera irreversible. Recordemos este estado.

➜ la estancia anterior

En la estancia anterior, la de la corriente centrípeta, todo sucede única y exclu-

sivamente dentro del marco, hacia dentro, en dirección al centro; se trata de

una representación aislada del lugar que la contiene. La función del marco aquí

es únicamente la de separar la imagen de su exterior; el marco mismo no debe

observarse como parte de la obra, sino como límite y frontera con todo lo que

no es la obra. El marco es ese contenedor psicológico cuya estrategia de ex-

pansión es la de ampliar su profundidad.


vídeo “Tiempo Vacío” incluido en la

muestra “Back” y celebrado en el




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La tentativa, en el caso de la pintura, fue la de simular espacios dentro o detrás

de otros espacios a partir del uso de la perspectiva. Son conocidos los coulisses

y repoussoirs (que O’Doherty definió como el braille de la pintura en perspectiva)

o los trampantojos que, en definitiva, tratan de engañar al ojo, buscan producir

la sensación de distancia y dar la impresión de una profundidad del campo de

visión.

Entendida como el espacio por delante o por detrás de lo enfocado, la profun-

didad de campo en el cine y la fotografía no remite al área perfectamente clara

“sino [a] la zona donde el foco es lo suficientemente cercano al plano nítido

como para ser aceptable”1. Según algunos autores, como André Bazin, la pro-

fundidad de campo fue para el cine moderno la alternativa al montaje fragmen-

tario (decoupage) en un momento en que el cine aspiraba a crear nuevas formas

de temporalidad, distintas a las producidas por el cine de acción. La profundidad

de campo se adecuaba más y mejor a esa búsqueda de una calidad del tiempo,

de un tiempo no espacializado, de una “duración”, como la propuesta por el vi-

talista Henri Bergson, frente a lo que sería un tiempo compartimentado y me-

surable. Esta manera de constituir la acción por el uso de la profundidad

resultaba definitivamente más coherente a los principios de la imagen-tiempo

que a los de la imagen-movimiento de los que ya había hablado Gilles Deleuze

respecto al cine2.

Pero existen diferencias respecto a lo que implica la utilización de la profundidad

de campo en el cine y en la pintura. En alusión directa a cómo el uso de la pro-

fundidad de campo evidencia la dimensión temporal en el cine Cristián Sánchez

argumenta que, mientras que en el cine moderno su uso produce un desbor-

damiento que permite introducir la duración como tiempo real (imágenes-

tiempo directas, que diría Deleuze) en la pintura la profundidad se produce hacia

dentro, alejándose.3

Mientras que una nos trae a la conciencia del aquí y ahora con fuerza, la otra

nos invita a abandonarnos al mundo de los fenómenos entendidos simplemente

como apariencias sensibles, como representaciones, y no como las cosas que

son ante nuestra presencia4.

En cualquiera de los dos casos, la profundidad de campo no produce una se-

cuencia espacial sino temporal, donde un estado acaece después o antes del

otro. Esta profundidad de campo tiene más que ver con la producción de un

tipo de temporalidad, que con la división del espacio entre lo queda cerca y lo

que se sitúa lejos. La distancia está determinada por el tiempo.

1

2

3

4


20

Son éstas diferencias las que quizás puedan ser útiles a la hora de pensar sobre

la idea en sí de una profundidad de campo, o mejor, de una producción específica

de duración, en escena ¿qué tipo de coreografía se generaría y qué transforma-

ciones podría suponer para el espectador? ¿qué tipo de desplazamientos ten-

drían lugar? Una reflexión en torno a la expansión de la coreografía como

práctica escénica y como dispositivo que pone en relación distintos focos de

atención, podría a su vez derivar en una reflexión más amplia sobre la idea de

lo anverso, de lo que vuelve y revierte, o mejor, una reflexión sobre lo que su-

pondría dar a ver el espacio entre bastidores, detrás los bastidores, el espacio

de atrás ¿bajo qué condiciones espacio-temporales puede darse un proceso co-

reográfico de este tipo? Pensemos en esto.


vídeo “Después de tiempo” incluido

en la muestra “Back” y celebrado

en el Centro Atlántico de Arte

Moderno en Las Palmas de Gran

Canaria.


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➜ la estancia posterior

La estancia posterior, la de la corriente centrífuga, es la consecuencia inevitable

de la apertura del ámbito de acción del marco. El marco ya no es el límite que

contiene un discurso, ni su intersicio, sino que es el discurso mismo. El objeto

artístico queda de tal manera condicionado por el contexto en el que se da a

ver, que éste se convierte en su contenido. O’Doherty identifica este momento

de imposición del cubo blanco como la constitución del paradigma ideológico

del arte del siglo XX que no es más que la consecuencia de “una curiosa inver-

sión, [en la que] al introducirse en la galería, el objeto enmarca el espacio expo-

sitivo y sus leyes” (O’Doherty 2011: 21). Es el objeto el que remite al espacio,

enmarcándolo, y no al contrario.


vídeo “Entre tiempo” incluido en la

muestra “Back” y celebrado en el




22

El espacio expositivo, tanto como el teatro, mostrarían aquí todas sus partes en

una escenificación calculada. La alusión al marco de acción se hace inevitable. El

marco ya no es un aislante, sino que condiciona el contenido de la obra, es parte

de su contenido. El teatro y el espacio expositivo son principalmente aparatos

que producen tanto modelos de relación social (la comunidad ansiada del teatro)

como sujetos individuales e individualizados (la suspensión atenta que busca la

subjetivación en el cubo blanco). Desde ese revelar las reglas que rigen cada

uno de los dispositivos, quizás sea posible analizarlos y criticarlos.

El tema ya no existe en sí mismo, a no ser que el tema sea la reflexión sobre el

propio medio. Vistas así las cosas, se vuelve inevitable la auto-referencia en es-

cena, e imposible la representación. Una corriente centrífuga de este tipo puede

abarcar esferas insospechadas.

➜ la estancia del medio

La estancia del medio desvela el espacio que había quedado censurado entre

bastidores, y denota la escena real que es a su vez la realidad escenificada del

paso del tiempo. Es una estancia que se pretende reversible. Y quizás sea aquí

donde podamos situar la exposición de la que estamos hablando.


vídeo “Tiempo perdido” incluido en

la muestra “Back” y celebrado en el




23

Entre los límites que enmarcan la apuesta por una profundidad distante y lejana

y la convicción de una cercanía hacia lo real y hacia el contexto del aquí y ahora,

está todo lo que queda fuera de campo y está a su vez el propio marco.

La división del espacio o la determinación de un enfoque dentro o fuera del

marco, es inseparable de la producción de un cierto tipo de temporalidad. La

temporalidad que es necesario habitar durante esa transición del centro al borde

de la puesta en escena.

Velázquez supo reflejar mejor que nadie ese habitar intermedio entre la obsesión

por la perspectiva que dirige la atención siempre hacia dentro y la conciencia

de ser sujeto que observa; el sujeto que observa consciente amplía la perspectiva

tanto espacial como temporal, y señala una nueva estancia: la estancia del medio.

En su análisis de Las Meninas, Michel Foucault define la obra de Velázquez como

un sistema de representación articulado casi exclusivamente por la coreografía

de atenciones y miradas inherentes al cuadro. En un ejercicio de consciencia

sobre el aparato de representación, la situación al completo del cuadro actúa

como un gran espejo en el que miramos a la vez que somos mirados por aquello

que ve.

El pintor muestra en primer plano y ocupando un tercio del cuadro, la repre-

sentación del dorso de un bastidor, su parte de atrás. Es esa parte de atrás rep-

resentada la que delimita lo que pertenece a la ficción del cuadro y lo que no.

Delimita la dirección hacia el interior del espacio y hacia atrás en el tiempo,

frente a la fuga hacia fuera y hacia delante.

En el cuadro de Velázquez un espejo disimulado devuelve la imagen de Los Reyes,

desestabilizando la lógica espacio-temporal propuesta. Pero por mucho que pre-

tenda camuflarse entre los cuadros colgados en la pared del fondo, el espejo

que refleja lo real siempre se delata por su excesivo brillo. En el cuadro de

Velázquez este espejo muestra a Los Reyes, pero sobre todo delata al especta-

dor, que es también objeto de la visión diferida del pintor, que queda fuera de

campo, justo en el lugar donde nos encontramos.

Si, como señala Hans Belting, “el espejo fue inventado con el propósito de ver

cuerpos donde no hay cuerpo alguno” (Belting 2007: 31) ¿qué cuerpo está pre-

sente ahora? ¿el cuerpo del espectador? ¿el cuerpo real? No. Lo que este espejo

presenta no son los cuerpos, sino lo que sucede entre ellos, la coreografía de

su relación.


24

➜ anticipación

El famoso chiste de la linterna cuenta la historia de un hombre que, de camino

a la casa donde acude a pedir ayuda, comienza a pensar en las posibles reacciones

de los habitantes de esa casa, que son gente desconocida.

Tras agotar todas las posibilidades de lo que, una vez llegado a la casa,

pudiera ocurrir, por fin llega. Llama a la puerta y, antes de que los habitantes

de la casa puedan siquiera reaccionar, el hombre se abalanza sobre ellos

insultándoles y provocando una situación desagradable por extraña y vio-

lenta.

Ante los ojos de quienes abren la puerta, el hombre que acude a pedir ayuda

parece un desequilibrado o un loco. Precipitándose en una defensa sin sentido,

el hombre se adelanta a los hechos, avanza en la historia él solo.

Cuántas veces desearíamos no haber precipitado los acontecimientos, no haber

sido inoportunos creyendo conocer lo que los otros pensaban o sentían. Cuán-

tas veces el tiempo que transcurre entre la planificación de un evento y el evento

mismo se convierte en un territorio de batalla mental para elucubrar sobre los

posibles movimientos del adversario y calcular así nuestras reacciones más ac-

ertadas.

Tampoco cuando vamos al teatro o al museo quedamos libres de estas anticipa-

ciones. Llegamos con expectativas e informaciones sobre la vida y el arte que condi-

cionarán definitivamente nuestra manera de “conversar” con la obra: “¿no os pasa

que cuando veis el principio de un espectáculo, ya sabéis si os va a gustar o no?”

preguntaba el coreógrafo Juan Domínguez al comienzo de una de sus piezas5

. Es lo

que Tino Seghal llamó más tarde el drama del juicio, uno de los grandes dramas del

arte. Juan Domínguez se adelantó a este juicio haciéndolo visible aún cuando no se

había conformado en nuestras mentes. Con su pregunta, lo que hizo fue abortar la

inercia de un juicio, y resituarlo.

Nadie es inmune a una provocación de este tipo. Sobre todo porque, más allá

del juicio de valor que proyectamos, lo que se desvela es un modo de relación

y aprendizaje que debe ser revisado.

Un grupo de artistas, intérpretes de la pieza Low Pieces (2009) de Xavier le

Roy, están sentados junto al coreógrafo en el escenario, recibiendo al

público a su llegada. Una vez que éstos se han acomodado en las gradas, los

artistas proponen iniciar una conversación abierta. Lo que parece un colo-

5


25

Fotogramas del vídeo “Antes de tiempo”

pertenecientes a la muestra “Back” y

celebrado en el Centro Atlántico de Arte

Moderno en Las Palmas de Gran Canaria.


26

quio anticipado es en realidad la primera parte de la pieza. Un comienzo

que aspira, por un lado, a evidenciar los condicionantes que hacen del teatro

una situación de relación desigual y, por otro, aspira a propiciar un encuen-

tro real entre grupos de personas.

Este encuentro entre quienes están en escena (y tienen una formación y expe-

riencia determinadas) y quienes son espectadores (y también están constituidos

por aquello que ya conocen y que han vivido previamente) tiene una duración

anunciada de quince minutos, tras los cuales las luces se apagan por completo,

dando lugar a la siguiente parte de la pieza y dejando en suspenso la conver-

sación iniciada ¿cómo influirá esta conversación de la primera parte en las imá-

genes que percibamos después?

Toda anticipación es una proyección creada desde lo conocido y lo vivido. Toda

interpretación es una comparación reconsiderada entre lo que hemos visto ya

y lo que se nos presenta por primera vez. Y quizás sea esa la única manera de

aprender. Jacques Rancière fue claro en este sentido, cuando, en su propuesta

de emancipación intelectual, subrayó la inevitable operación de traducción que

se produce en todo proceso de aprendizaje: uno reconoce y compara lo que

conoce con lo que no conoce y así es como aprende.6

Durante el tiempo que dura nuestra visita a una exposición o mientras vemos

una pieza en un teatro, miles de pensamientos y diálogos internos se producen.

Estos soliloquios, juicios y observaciones, percepciones y sentimientos, tienen

lugar en el tiempo, conforman la duración de nuestra experiencia, modulan nues-

tra atención, expanden el marco de acción, lo amplían.

➜ el campo expandido

En abril del 2012 Mårten Spångberg organizó en Barcelona un seminario

internacional bajo el título “Coreografía Expandida: situaciones, movimien-

tos, objetos...”7

, haciendo una alusión directa al influyente ensayo de Ros-

alinde Krauss “La escultura en el campo expandido” (1978). Como el texto

de Krauss, el seminario de Barcelona supuso una apuesta por la legiti-

mación, dentro de la historia del arte, de una serie de propuestas difíciles

de clasificar, a la vez que señaló la evidente necesidad de contextualizar la

coreografía como práctica expandida.

El seminario articuló y puso en relación discursos generados en distintas áreas

de conocimiento (filosofía, ingeniería, sociología, arte, comisariado...) cuyo eje

6

7


27

central fue el concepto mismo de coreografía. No ya la coreografía como sis-

tema de notación de la danza8

sino como puesta en escena de una práctica tex-

tual extensa y extendida en sus formas, en la que la danza podría ser una más

de sus expresiones, pero no la única. No se trata, por tanto, de la coreografía

entendida como algo que sucede en el cuerpo y para el cuerpo, sino que tiene

lugar entre los cuerpos, que se erige como operación social y que contempla

otros cuerpos, además del humano.

Este encuentro se presentaba en el marco de la exposición “Retrospectiva por

Xavier le Roy” que el coreógrafo Xavier Le Roy comisarió en la Fundació Antoni

Tàpies como respuesta a la invitación de su actual directora, Laurence Rassel, a

realizar una exposición durante dos meses en las salas habituales de la Fundació.

La producción de esta exposición, articulada coreográficamente (y no a través

de objetos expuestos o momentos puntuales de acción y exhibición), supone la

reafirmación de una práctica que se viene gestando al menos desde los años

noventa y que sólo ahora comenzamos a nombrar apropiadamente. Se trata de

reconocer cómo el concepto de coreografía se ha desvinculado poco a poco

de las definiciones habituales de la danza, que permanecen marcadas por una

herencia sintomática del modernismo, convirtiendo a la disciplina en víctima de

su constante flujo y de su desaparición.

En el año 2006, Bojana Cvejić publicó el texto “Learning by making, and making

by learning how to learn”9

[Aprender haciendo, y hacer aprendiendo cómo

aprender]. En él, Cvejić señala el desplazamiento llevado a cabo por algunos

coreógrafos de los años noventa en Europa. Podríamos describir este desplaza-

miento como un recorrido que va de la producción y difusión de obra a la auto-

organización y a la reflexión sobre los modos de hacer de la danza y sobre los

sistemas de producción existentes. Cvejić señala, como causa de este

movimiento irreversible, la incursión radical de ciertas corrientes filosóficas,

como la Teoría Crítica o el Postestructuralismo, en el ámbito de la danza.

Claro que no cualquier teoría ni la teoría en general produciría un desplaza-

miento crítico de este tipo. La influencia que la lectura de autores como Walter

Benjamin, J. L. Austin, Judith Butler, Barthes, Derrida o Deleuze habían tenido en

la articulación discursiva de las artes visuales décadas antes, se hace patente en

el marco de la danza de aquellos años noventa en Europa. En un efecto de con-

tagio y rebote, podemos decir que lo que de reflexión interna y revisión de los

modos de producción de conocimiento tuvieron la Teoría Crítica y la Escuela

de Frankfurt de los años veinte y treinta, y lo que de metalingüístico y experi-

8

9


28

mental sobre su propio modo de hacer tuvo el Postestructuralismo mucho de-

spués, tiene hoy la coreografía cuando decide emanciparse de la definición mod-

erna de la danza, que la limita a un cuerpo en constante movimiento.

La coreografía entendida así conlleva una reflexión sobre sus modos de op-

erar y proceder en un ámbito más amplio que el del cuerpo, pero eso no sig-

nifica que los coreógrafos entonces y ahora renieguen del contexto de la

danza, sino que lo que hacen es defender una propuesta coreográfica que am-

plía y extiende las definiciones previas. No se trata, por tanto, de una negación

de la danza, por la simple razón de que es precisamente en el marco de la

danza donde su actitud crítica y reflexiva cobra mayor sentido, aunque sin

negar otras áreas de acción y su consecuente extensión hacia el territorio

ocupado por las artes visuales.

La teórica Pirkko Husseman ya señaló en 2005 cómo los propios artistas

definieron sus trabajos como coreografías, a pesar de que la danza tal y como

la hemos concebido no se hiciera visible en escena. En un ejercicio de auto-

crítica, esta nueva danza, esta práctica coreográfica “es más bien una meta-danza

que críticamente refleja sus propios procedimientos a través de la práctica y

ofrece la experiencia de este reflejo al espectador” (Husseman 2005).

La reflexión crítica sobre el rol del espectador conlleva también una revisión

acerca de los modelos de relación social que los aparatos desde los que la danza

había operado, como el teatro, a pesar de sus transformaciones, conllevan. En

ese sentido, parece inevitable considerar otras dimensiones de esta relación,

como el marco de visibilidad, y el tiempo dedicado por el espectador o visitante

a la percepción de una obra.

El concepto de “coreografía expandida” podría situarse en este terreno poten-

cial de la danza como sustracción de sí misma, que propone una nueva reflexión

sobre sus procedimientos y sobre el modo de ser espectador hoy y lo hace al

tiempo que se desplaza y pone en cuestión la solidez de los paradigmas estable-

cidos en el cubo blanco, además de los suyos propios.

Esta extensión brumosa y permeable hace que resulte inevitable una revisión

sobre los condicionantes inherentes a los aparatos y dispositivos que enmarcan

sus prácticas.

Isabel de Narverán


29

Bibliografía:

• Cvejić, Bojana (2006) “Aprender haciendo y hacer aprendiendo cómo aprender” [fecha de consulta 27 / 06 / 2012]

www.in-presentableblog.com > textos

• Deleuze, Gilles (2004a) Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós (Comunicación)

• Deleuze, Gilles (2004b) Imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós (Comunicación)

• Husseman, Pirkko (2005) "Choreography as Experimental Practice. The Project Serie

• E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. by Xavier Le Roy" [fecha de consulta: 03 / 01 / 10] www.insituproductions.net > textos > Pirkko Husseman

• O’Doherty, Brian (2011) Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. Murcia, Cendeac

• Rancière, Jacques (2002) El maestro ignorante, Barcelona, Laertes (Psicopedagogía)

• Rancière, Jacques (2010) El espectador emancipado, Pontevedra, Ellago Ediciones (Ensayo)


30

En la siguiente entrevista se intercala la conversación real de la correspondencia

de emails entre la artista y el entrevistador.


31

“Hola Juan

Te escribo en relación a la expo en la que estoy trabajando.

No sé si recordarás que te comenté que para el catálogo, además de un texto, también se publicará una en-

trevista. Me gustaría que fuese distinta al texto, no académica, creo que lo ideal es poder hacerla con otro ar-

tista y...ejem...ejem...he pensado que quizás te interese...ya sabes que hace tiempo que quiero "echarte el

lazo". ¿Que te parece la idea?

¿Te apetece? Podríamos realizarla vía email, a modo de registro epistolar, y / o presencial… con grabación de

cámara… realizarla en Madrid y/o en Las Palmas…no sé creo que hay muchas posibilidades.

Bueno Juan, ahí va mi invitación… espero que te apetezca.

Un beso enorme.

Raque.”

Después de aceptar la invitación de Raquel nos plateamos una práctica en la que yo le fuera formulando una

serie de preguntas que nos hicieran reflexionar y posicionarnos como artistas en el momento diferente y dis-

tinguido en el que nos encontramos cada uno. De esa manera proponiendo una regularidad de una pregunta

cada tres días tendríamos tiempo para mantener cierta espontaneidad y a la vez profundizar en cada espectro

sugerido.

La primera pregunta fue un punto de partida, una pregunta que le haría a cualquier artista, sobretodo a mi

mismo. Desde mi punto de vista esta pregunta crea un posicionamiento inmediato entre el trabajo que estás

realizando y el tiempo presente en el que nos encontramos, con la problemática de relacionar nuestra subjeti-

vidad con la historia del concepto radicalidad.

1 J- No se si te va a interesar relacionarte con este concepto “radicalidad”, pero me gustaría empezar la en-

trevista hablando a través de él para posicionarnos desde el primer momento. ¿Puedes decirme dónde ves ra-

dicalidad en el arte hoy en día y donde la ubicas en tu trabajo?

R- Me interesa la radicalidad desde un punto de vista metodológico. Creo que cuanto más radical, rotunda y

contundente sea ésta más interesante es su resultado. Ahora bien, puesto que es un concepto altamente peli-

groso, trato de relacionarme con extrema precaución y no ser demasiado radical con ella.

ENTREVISTAJuan Domínguez


33

En mi trabajo lo que intento es ser coherente con la idea y a partir de ahí con el mecanismo y dispositivo que

la hace funcionar y desarrollarse; igualmente esta concordancia trato de aplicarla en su montaje, en su puesta

en escena, en su duración, en las características del espacio donde presentarla y por supuesto también en el

cómo y hasta donde debe participar el público de ella.

Por otro lado ¿qué significa ser radical? Creo que la radicalidad depende del momento y del lugar en el que se

presenten, quizás lo más radical para mi sea la sutileza, la radical sencillez y sutileza de las cosas.

2J- Cuando dices que no te interesa la radicalidad como resultado ¿a qué te refieres? ¿Qué te desagrada de

un resultado radical? Y si me apuras, ¿qué es un resultado?

R- Lo que me interesa menos es cuando la radicalidad va acompañada de provocación. La provocación puede

convertirse en una herramienta peligrosa, al servicio de un contenido cualquiera, un contenido que no se justi-

fique con la idea. En la obra de Santiago Sierra por ejemplo, su provocación es necesaria y justificada pero no

me gusta cuando es un desafío sin correlación con el resultado. Cuando hablo de “resultado” me refiero al

producto resultante de diferentes decisiones. No creo que se pueda construir un “no resultado” ¿que signifi-

caría? ¿Un espacio vacío? ¿un lienzo en blanco?¿ nada para escuchar?. Lo no visible, lo no audible o inmaterial

sigue siendo, un resultado en sí mismo.

3J- me produce curiosidad la relación entre la radicalidad y la sutileza. Ser radical a través de la sutileza. Me

atrae la idea de una política sutil, una educación sutil, un arte sutil pero sin desligarse de la radicalidad e in-

cluso del exceso. Puede que justo en este momento radical-sutil sea un buen binomio.

¿Qué has conseguido a través de la sutileza? ¿Donde ubicas la sutileza en tu trabajo?

R-Si, sin duda, es un interesante binomio que se oponen y complementan. Mi cabeza se dispara; “brutal suti-

leza” “sutileza del error” “sutileza de lo extremo” “sutileza pornográfica”…

Creo que la radicalidad lleva implícita la inmediatez, la rapidez en la ejecución;

los procesos de trabajo demasiado largos corren el peligro de caducar, de


35

disolver la rotundidad de su idea originaria. Por el contrario la sutileza requiere de una mayor capacidad de

abstracción, de una paulatina simplificación de las formas, de una atención y análisis hasta alcanzar lo mínimo e

imprescindible, la esencia misma de la idea, de lo que queremos contar. Lo sutil no ofende, no provoca con-

flicto o tensión entre la obra y el espectador y requiere de la habilidad suficiente para, siendo firmes en la

idea, sugerir más que imponer.

En mi trabajo intento mantenerme en un lugar intermedio, tratando de entender la conveniencia de una u

otra, cuándo debo ser más directa y contundente y cuando no. Creo que lo importante es entender las meto-

dologías y procesos necesarios para cada uno de los casos; es la idea la que decide sus diferentes posibilida-

des de presentación, por lo que trato de vehicularlas de la forma más objetiva posible y ponerme a su

disposición. Entender la “entonación”, la energía, la forma que debe ir tomando para llegar a la meta con las

menores interferencias posibles. En definitiva estar atenta para entender cuando la obra está terminada; una

pincelada mas puede arruinar una buena idea, pero igualmente un trazo menos puede ser insuficiente. Llevar la

contraria hasta donde la idea te lo permita, al mismo tiempo que ser sutil y precisa.

Lo terminante de la propuesta con la que trabajo ahora “ back” es que estoy tratando de ocultar, de arrebatar

a la vista del espectador lo que hay para ver. Hacerle pensar sobre lo que está viendo, o más bien sobre lo que

no está viendo, al mostrar no la tachadura sino el resultado tachado, pero dejando pistas, restos de lo escon-

dido. En este sentido los indicios y vestigios que finalmente decida mostrar determinaran la rotundidad o no

del resultado final.

4J- en otras de tus obras trabajas con desdoblamiento, deconstrucción, multiplicidad y para desarrollar todo

esto utilizas generalmente tu cuerpo y tu biografía.

¿porqué esta materia y no otra, hay una contra imagen de ti misma que propongas con todas estas herramien-

tas o dinámicas?

R- Si, efectivamente en mi trabajo utilizo mucho el desdoblamiento y la multiplicidad de la imagen y de la

“realidad”, sustituyendo lo que se supone que debe suceder por lo que quiero que suceda y poder

provocar así un cortocircuito, un desplazamiento y un extrañamiento de la realidad; una especie


37

de esquizofrenia paranoica de la realidad que obligue al espectador a revisar continuamente lo que está suce-

diendo.

Lo que busco y me interesa es el cómo; el cómo se sucede y se desarrolla la acción, el cómo se presenta, más

que el qué sucede o qué se re -presenta, de ahí que utilice mi imagen y mi cuerpo como lo más cercano que

tengo para hacer “cualquier cosa”. De este modo me gusta pensar que se puede invertir la consigna del

“menos es más” por la del “mas es menos”. Así mediante la superposición de capas y diferentes niveles de sig-

nificación y panelando e interfiriendo en lo que sucede, lograr menos para ver, pero más para imaginar.

Por otro lado ,mi metodología de trabajo es muy empírica: pruebo, compruebo, combino, repito, relaciono,

deshago…por lo que el hecho de que sea yo quien se coloca delante de la cámara es algo mas circunstancial

que intencional, una forma práctica de trabajar y agilizar el proceso. Sé que todo esto puede sonar muy con-

tradictorio y probablemente lo sea, pero paradójicamente no trato de hablar de mí, no pretendo una contra

imagen de mi misma, sino simplemente me utilizo como herramienta de experiencia, como vehículo para

construir una imagen, una situación, una realidad…

Probablemente también el uso de mi cuerpo, de mi propia biografía, se deba a mi formación como actriz y

bailarina, un ácido desoxirribonucleico tatuado en mi genética creativa, un gen hereditario según el cual lo ha-

bitual es ser la intérprete de mis propias creaciones.

5 J-en tu discurso utilizas mucho el concepto “realidad”, ¿a que llamas realidad? ¿Hay mas de una realidad? Si

es así, y tu estás entre varias ¿en cual de ellas inscribes tu trabajo? También dices que paradójicamente no ha-

blas de ti sino que te utilizas para construir una imagen, una situación una realidad. Supongo que en cada tra-

bajo las imágenes, situaciones y realidades serán diferentes, o ¿hay alguna en particular que se repite?

R- Cuando utilizo el complejo y escurridizo concepto de realidad me estoy refiriendo a una construcción

artificial, efímera, subjetiva y con tantas posibilidades de “realidades” como emisores y receptores

estén construyéndola y /o observándola. Algo que se construye en un presente continuo que sólo

un segundo después puede transformarse en otro constructo artificial hasta un


39

infinito cíclico de micro realidades. El punctum del que habla Barthes, es solo una forma de nombrar el modo

inesperado e irracional en que tendemos a comprender la realidad. No podemos representar la realidad sino

en cualquier caso una micrología de la misma. Puesto que ésta es huidiza por naturaleza toda tentativa de

presentar un momento, una parcela, un rastro de ella no es más que una realidad dentro de otra realidad. Un

ejercicio imposible. Y lo que no puede capturarse, acotarse, enmarcarse no podríamos afirmar que existe.

Para mí la cuestión fundamental sería - más que ahondar en la dificultad de su definición - la “representabili-

dad” de la realidad, cómo se produce y percibe y mediante que herramientas representarla. En este sentido la

manipulación del tiempo en el que ésta se produce me permite entender sus posibles representaciones. El

tiempo que representa, pero también el tiempo en el que se representa y presenta la acción condicionan y

construyen diferentes realidades.

Cuando me coloco delante de la cámara estoy aceptando lo irreal y ficcional de la situación. Todo cambia, me

constituyo en el acto de posar, me despropio de mí misma con la conciencia del artificio. Ante el objetivo soy

la que quiero ser, al mismo tiempo que la que quiero que crean que soy; una imitación de mí misma, una im-

postura a disposición del dispositivo elegido para construir la ilusión del “efecto realidad “. Cuando consciente

y deliberadamente decido encuadrar, aprehender un fragmento de la realidad de entre miles de posibilidades,

estoy descartando y discriminando otras. Pero, para el caso concreto de la exposición en la que estoy traba-

jando “back”, es precisamente lo que no está en el encuadre, lo que no se representa, la realidad oculta, la que

me interesa mostrar o en este caso “no mostrar”. En este sentido “Back” utiliza el intervalo, el intermedio, el

“entretiempo”, el fuera de campo espacial al mismo tiempo que el temporal. La parte velada y que falta a la ac-

ción provoca la desconexión entre la realidad registrada por la cámara y la experimentada, un extrañamiento

o cortocircuito, que debería activar en el espectador la necesidad de reconstruir el intervalo espacial y tem-

poral arrebatado, su capacidad evocadora y constructora de realidades para llenar el vacío deliberado en la

construcción de la pieza.

En cuanto a tu segunda pregunta si hay algo que se repite, es mi metodología de trabajo.

Durante los primeros meses de trabajo el desorden es máximo, soy


41

muy caótica trabajando, lo adoro. Me gusta pensar que la imprecisión también pueda ser una forma de preci-

sión. Cuando comienzo a trabajar no encuentro nada de lo que busco, pero encuentro cosas que no buscaba y

las voy incorporando. Al principio acumulo y acumulo en un obsesivo síndrome diogénico. Voy saltando y en-

tremezclando, una cosa con la otra, una idea con la otra, una imagen con la otra, las combino, las transformo

hasta que empiezo a delimitar sus márgenes, sus reglas, el raíl por donde circular y empezar a desenhebrar el

nudo. Estas delimitaciones me obligan a priorizar un material sobre otro, desechar del resultado materiales,

imágenes y situaciones del proceso, determinando sus sobras. Ángel González señala que “lo que sobra es

siempre lo que falta, lo que se mantiene en la sombra” pero en mi caso particular lo que me interesa es sacar-

las de la sombra presentando lo excluido con lo incluido. Los desechos, tienen para mí una significación im-

portante pues contienen la memoria del resultado, el esqueleto del proceso, por lo que esas situaciones y

realidades por las que me preguntas se repiten e incluyen en este sentido residual del que hablo; Narcisa, Sin

titulo, Corpografías, en todas ellas lo procesual son parte del resultado, sin que por ello éste esté inacabado o

inconcluso.

6J- cuando hablas de construir una imagen, ¿a que imagen te refieres? Y ¿qué pretendes construyendo esta

imagen? Si es por ejemplo crearle al espectador un cortocircuito, ¿qué repercusiones imaginas que vas a crear

con ese cortocircuito?

R- Cuando hablo de imagen y de su construcción utilizo el término como sinónimo de situación,

de construcción de “realidad” ¿Pero qué es y cómo construir dicha realidad? Si observamos jugar

a los niños éstos construyen su realidad mediante la sencilla consigna del “vale que”. Así el niño anuncia:

“vale que estamos en un coche y que este trozo de madera es el volante y…” y para cuando

quieren transformarla- “vale que ya no estamos en un coche sino en una fiesta y que este trozo

de madera es una botella y que tu…” un juego interminable de construcción de realidades

en el que está implícita la prohibición de negar el “vale que”. Con esta fórmula establecen y acotan las


43

realidades con las que jugar, comunicando las decisiones que van tomando para que el resto de niños, entién-

dase público, puedan continuar codificando el juego-realidad.

En cuanto a tu pregunta sobre lo que pretendo crear con el cortocircuito, es que en los escasos segundos en

que tiene lugar, el que mira se vea obligado a reconstruir lo que está sucediendo y a tratar de determinar por

qué se está produciendo dicha transformación. ¿Qué es lo que ha cambiado? Mediante el cortocircuito trato

de activar la atención sobre lo que se está viendo y cómo se está sucediendo. Desplazar la importancia del

qué se sucede por el del cómo se sucede. Provocar ese momento del “ah vale, ya sé lo que está sucediendo”

al mismo tiempo que un momento de máxima complicidad con el espectador. Una suerte de magia, algo muy

simple e incluso tonto, pero por el que entender y aceptar el truco y el juego del “vale que”. Un segundo de

incertidumbre, de inestable y escurridiza realidad.

En “Narcisa” por ejemplo, utilizo el zoom de la cámara para variar el encuadre y de esa manera cambiar, cor-

tocircuitar, la percepción del espacio que el espectador percibe. En este mismo trabajo, al ubicar la cámara ce-

nitalmente y proporcionar un punto de vista diametralmente opuesto al que ocupan los que miran, éstos

deben constatar lo que está sucediendo con lo que se está construyendo.

Los videos de la serie drawing pueden servir también de ejemplo de cómo con algo tan simple como es el

uso de la marcha atrás, puede producirse ese extrañamiento, esa avería en el funcionamiento de la realidad o

ese “misterio” del que habla Magritte cuando nos muestra la imagen de una pipa al mismo tiempo que afirma

que “esto no es una pipa”.

7J- Veo en tu trabajo y en tu discurso que a lo que tu llamas dispositivo, que podría ser identificado

con el “como” ofreces el “que”, tiene una relevancia significativa. También me parece que hablas de “el que”

como puro material para desarrollar “el como” ¿no tienes miedo de que el “como se envuelva tanto


45

en si mismo que termine siendo inútil? Es una pregunta que también me hago a mi mismo como fan de “el

como”. Una lingüista me dijo que ellos, los lingüistas llaman a la realidad el mundo extralingüístico. Mientras

que ellos trabajan en otro mundo, relacionado, pero en otro, con otras leyes y reglas. ¿como de cercana te

sientes a la realidad mas tangible? ¿Cotidiana?

R- Como señala Roland Barthes las palabras que utilizamos solo pueden explicarse a través de otras palabras

y de la misma forma, creo que solo mediante realidades podemos construir otras diferentes. La televisión y la

publicidad son codificadores de realidades; los “reality show”, no son sino la “mostración” de la realidad pero

no la realidad misma. No sé muy bien como he llegado a ese modo de construir “realidad”, más o menos tan-

gible de la que me hablas, lo que sé es que me interesa un tipo de realidad virtual con la que mentir, poder

pervertirla de la forma más verosímil y cotidiana posible. En muchos de mis trabajos la cámara, su propio en-

cuadre, pero también los espejos y marcos que he utilizado, actúan como ventanas que enmarcan otras reali-

dades, que multiplican diferentes modos de experimentarla.

Por otro lado y como muy bien señalas, lo que más me interesa es el cómo se construye un acontecimiento

más que el acontecimiento en sí. Como ya he señalado con anterioridad, metodológicamente construyo y de-

cido primero las prohibiciones -lo que no puede suceder- a continuación y en función a ellas determino cua-

les deben ser las reglas – cómo debe suceder- y por último en qué consiste el juego. Para el caso concreto en

el que estoy trabajando ahora el tema elegido “Backstage” es al mismo tiempo el qué y el cómo. El préstamo

lingüístico del término “entre” bastidores me sirve como metáfora para profundizar y ubicarme en el “entre”

lo escénico y lo plástico para tratar de hacer confluir sus reglas y prohibiciones y construir mi propio juego.

El backstage contiene y construye un dispositivo según el cual lo que sucede en su espacio, entre bastidores o

en la parte de atrás del escenario, es el antes de la acción, su preparación, el antes de que suceda algo, así

como también el después de la misma. Lo que pretendo es invertir su espacialidad de tal modo que lo que

vemos no es lo que habitualmente podemos ver - después de todo cualquier lado desde otra perspectiva es

un reverso o backstage.


47

El backstage lleva implícitas diferentes estrategias de negación de lo visual, frente a las estrategias de afirma-

ción de lo visual-el exceso de información que Miguel A. Hernández denomina la bulimia de la información

frente a la anorexia de la misma- y por lo tanto de lo que se trata mas que de “ ver demasiado” sería “ape-

nas ver nada” la experiencia de los límites, la decepción y fracaso de la mirada. ¿Tiene sentido lo que trato de

explicar?

En cuanto a lo que señalas sobre la posibilidad de que el dispositivo o el “cómo” pueda llegar a inutilizar el

“que”, creo que es un riesgo que hay que tomar. Todo depende de las justas e imprescindibles concesiones y

decisiones que se tomen en contra del propio sistema , pero sobre todo de las estrategias y tácticas que se

empleen para “utilizando” las reglas transformarlas a nuestro favor; la radicalidad de las consignas deben ser

revisadas y actualizadas.

8J-para terminar esta entrevista me gustaría que nos hablases un poco mas de “Back” el trabajo que vas a

presentar en el C.A.A.M

Has comentado antes que quieres proponer un antes y un después de la acción que se supone que tiene que

ocurrir. Focalizas en la potencialidad y en la memoria de algo que desconocemos. De algo que ni siquiera

existe. Revindicas un espacio tiempo que prolonga el deseo, la activación, el gesto de empezar pero también el

efecto. No hay causa, no hay desarrollo, pero hay salto y en todo caso tiempo muerto o tiempo erróneo, me

refiero a el video donde muestras los fallos y un tiempo inútil.¿me hablas de este espacio tiempo?

R-El proceso ha sido duro, largo y muy desalentador en la mayoría de los días; meses buscando, construyendo

una pieza con la deliberada intención de ocultarla; con la atención puesta en la equivocación, en la duda, en su

preparación, en el caos, en la errata para tratar de construir una pieza que finalmente no ha llegado a defi-

nirse, una pieza que no existe, que es pura potencialidad, como tú dices, puro efecto sin causa alguna ni des-

arrollo.

Cuando decido eliminar del binomio “causa – efecto” su causa y dejar sólo su efecto,

lo que trato de generar es una deslocalización pero también una


49

“descontextualización del tiempo”. Una interrupción en la evolución “natural” y lógica de la acción. Mostrando

solo el efecto y ocultando la causa trato de hacer reflexionar sobre lo que se produce en el fuera de campo

de la cámara, lo que sucede en otro espacio y tiempo o lo que es lo mismo detrás y antes de la acción. De

este modo el fuera de campo se transforma en el espacio escénico, en el que priorizar lo inútil y descartar lo

útil.

El tiempo muerto o vacío utilizado constituyen las sobras del tiempo útil. Con su uso quiero generar y produ-

cir nuevas realidades, situaciones y posibilidades con lo improductivo para transformarlas en producto. De-

finir lo indefinido, ordenar y estructurar el caos de la trastienda, lo que no pertenece propiamente a la

escena, pero que resulta imprescindible para que ésta se suceda. Por otro lado ese tiempo vacío, es también el

de la reflexión y el pensamiento, es el backstage de la palabra, al mismo tiempo que el de la acción, por eso he

querido remarcar ese espacio - tiempo por el que me preguntas.

En definitiva, construir una pieza, desde “la parte de atrás” con la parte de atrás de su proceso de creación,

una explicación “trabalenguística” para un trabajo roto, asimétrico y despiezado que no finalizaría nunca de

no existir una fecha de inauguración; ¿Cuándo se produce el principio y el antes de la acción y cuando el des-

pués y final de la misma, de la que tanto hablo?¿Por qué no incluir también las propias condiciones de produc-

ción, condiciones de contrato, características del espacio de presentación? ¿No es también esta entrevista

parte del “Back”? O mejor incluso ¿no son nuestros comentarios y aclaraciones a las preguntas y respuestas

enviados por emails, parte también del back que estoy buscando?


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Proyecto expositivo compuesto por registros videográficos, dibujos y una instalación formada

por un circuito cerrado de video. Paralelamente consta también de una construcción escénica

de título “Backstage”.

Año de producción: 2012

Producción: Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM)

Fotografía: Nacho González.

Comisaria: Gopi Sadarangani.

Presentado en: Centro Atlántico de de Arte Moderno. (CAAM)Las Palmas de Gran Canaria,

Festival “In-presentable”. La Casa Encendida, Madrid. 2012

BACK


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“Corpografías. Seiscientos tres metros” está compuesta por tres video proyecciones,

dibujos sobre papel y pared y una acción realizada el día de la inauguración.


Producción: Tenerife Espacio de las Artes (TEA)

Fotografía: Enrique López.

Comisaria: Ángeles Alemán.

Presentado en: Área 60, TEA, Santa Cruz de Tenerife.

CORPOGRAFÍAS.Seiscientos tres metros.


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Pieza escénica constituida por un dispositivo integrado por dos videos, mostrados a través de

monitores, que interactúan entre sí y con la artista en directo.


Producción: Centro de Arte la Regenta, II Festival de Performance “Cuerpo a Cuerpo”.

Presentada en: II Festival de Performance “Cuerpo a Cuerpo, Centro de Arte La Regenta; Festival

“A ras de suelo. Danza, vídeo, música y otras experiencias”, Las Palmas de Gran Canaria; Festival

de Performance “BONE”, Berna, Suiza (presentación del registro videográfico); Sala alternativa

“Teatro Victoria”, Santa Cruz de Tenerife.

“SIN TÍTULO”


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Proyecto expositivo compuesto por una video creación, fotografías manipuladas

y proyección sobre fotografía.


Producción: Centro de Arte la Regenta.

Fotografía: Marcos Cabrera.

Comisario: Alejandro Vitaubet .

Presentado en : Exposición colectiva “Nueva Carne. Prótesis y Mutaciones”,

Casa de los Coroneles, Fuerteventura.

CORTANDO POR LO SANO


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“Narcisa” es una pieza escénica que se articula a partir de la simultaneidad de una misma acción,

confrontándola mediante circuito cerrado e imagen pregrabada y utilizando espejos que reflejan y

multiplican la realidad de lo que sucede. Junto a la versión escénica existe también una video

creación con el mismo título.

Presentada en: San Antonio Abad (Centro Atlántico de Arte Moderno – CAAM) y Sala Insular

de Teatro de Las Palmas de Gran Canaria; Instituto Cervantes de Berlín; Tragaluz Digital

(Sala de Arte Contemporáneo), Santa Cruz de Tenerife.


Producción: Colectivo de artistas independientes “El Hueco” (Las Palmas de Gran Canaria),

Espacio San Rafael (Barcelona) Centro de Arte la Regenta (Las Palmas de Gran Canaria).

Fotografía: Enrique Cárdenes y Amanda López.

NARCISA


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Serie de videos donde se utiliza los cambios de la luz natural en el espacio para dibujar con cinta de pvc,

marcando de esa manera su transcurso temporal. Una realidad lumínica cambiante con la que construir

una obra material mediante lo inmaterial, escurridizo y cambiante de la luz.


Producción: Centro de Arte la Regenta.

Presentado en: Tragaluz Digital (Sala de Arte Contemporáneo), Santa Cruz de Tenerife.

DRAWING.


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BACK

Foto 1Foto de sala de de la video instalación “Al mismo tiempo”perteneciente a la muestra “Back” celebrada en el CentroAtlántico de Arte Moderno.

Foto 2Detalle de la video instalación “Al mismo tiempo”perteneciente a la muestra “Back” celebrada en el CentroAtlántico de Arte Moderno.

Foto 3Detalle de la muestra “Back” celebrada en el Centro Atlánticode Arte Moderno.

Foto 4Vista general de la muestra “Back” celebrada en el CentroAtlántico de Arte Moderno.


Foto 6Vista general de la muestra “Back” celebrada en el CentroAtlántico de Arte Moderno.


Foto 8Foto de montaje de la muestra “Back” celebrada en el CentroAtlántico de Arte Moderno.

CORPOGRAFíAS.Seiscientos tres metros.

Corpografía 1Vista general de la muestra “Corpografía” celebrada en elT.E.A. (Tenerife Espacio de las Artes) 2011. Foto de EnriqueLópez.

Corpografía 2Registro de la performance realizada con motivo de la inau-guración “Corpografías” en el T.E.A. 2011 Foto de EnriqueLópez.



Corpografía 5.Detalle de la video instalación “Corpografía : Ciento treinta ydos metros” celebrada en el TEA. 2011

Corpografía 6Detalle de la video instalación “Corpografía : Ciento noventay ocho metros.” celebrada en el TEA. 2011 Foto de EnriqueLópez.

Corpografia 7Detalle de la video instalación “Corpografía : Ciento noventa yocho metros.” celebrada en el TEA. 2011 Foto de Enrique López.

Corpografía 8Fotograma dela video instalación “Corpografía : Cientonoventa y ocho metros.” celebrada en el TEA. 2011


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“SIN TITULO”

foto 1Imagen de la pieza “Sin Título” presentada en el Centro deArte La Regenta , durante el Festival de performance “Cuerpoa cuerpo”. 2010

foto 2Imagen de la pieza “Sin Título” presentada en el Centro deArte La Regenta , durante el Festival de performance“Cuerpo a cuerpo”. 2010





NARCISA

Foto 1Fotograma de la video – creación “Narcisa” presentada en elTragaluz digital en la Sala de arte Contemporáneo de SantaCruz de Tenerife. 2008







Foto 8Imagen de la pieza “Narcisa” en su versión escénica presen-tada en el Centro Atlántico de Arte Moderno, durante el Fes-tival “A ras de suelo”. Foto de Enrique Cárdenes.

Foto 9Imagen de la pieza “Narcisa” en su versión escénica presen-tada en el Centro Atlántico de Arte Moderno, durante el Fes-tival “A ras de suelo”. Foto de Enrique Cárdenes.2008“Cuerpo a cuerpo”. 2010


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CORTANDO POR LO SANO

Cortando por lo sano 1Detalle de la muestra Nueva Carne. Prótesis y Mutaciones”.Fotografía Marcos Cabrera.2009

Cortando por lo sano 2Detalle de la muestra Nueva Carne. Prótesis y Mutaciones”.Fotografía Marcos Cabrera. 2009

Cortando por lo sano 3Fotograma del video “Cortando por lo sano” con motivo dela exposición colectiva “Nueva Carne. Prótesis y Mutaciones”comisariado por el director del Centro de Arte la RegentaAlejandro Vitaubet . La obra se compone de una videocreación, fotografías manipuladas y proyección sobre fo-tografía. 2009




DRAWING

Foto 1Fotograma de los videos correspondientes a la serie “drawing”presentados en el Tragaluz Digital de La sala de Arte Con-temporáneo en Santa Cruz de Tenerife. 2007



Foto 4Fotograma de los videos correspondientes a la serie “drawing”presentados en el Tragaluz Digital de La sala de Arte Contem-poráneo en Santa Cruz de Tenerife. 2007





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Licenciada en Historia, en la especialidad de Historia del Arte. Se forma y trabaja como bailarina, actriz y directora

escénica en Canarias y Madrid. Artista residente de los Estudios de Producción del Centro de Arte La Regenta.

Miembro activo y Co- fundadora del colectivo artístico independiente “El Hueco”. Co-fundadora de la compañía

de nuevas tendencias escénicas “Perro Verde”.

Intérprete de numerosos espectáculos de danza y performance entre los que destacan los realizados con Gary

Stevens (And) , Xavier Le Roy (Extensions, Proyect), y Tino Seghal presentados en diferentes ciudades europeas

(Amsterdam, Lisboa, París, Bruselas, Berlín, Estocolmo, Ginebra...)

Como creadora ha realizado e interpretado las piezas escénicas “La última vez de siempre”, "Otra estúpida

película norteamericana", "Artematón”, “Cervezas gratis”, “Narcisa”, y “ Sin Título” entre otras.

Ha llevado a cabo proyectos de carácter expositivo que han podido verse en el Gabinete Literario, Laboratorio

B9 del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), Festival de investigación sonora y artes relacionadas Dis-

play” en el Instituto Cervantes de Berlín, Festival de performance “Cuerpo a Cuerpo” en el Centro de Arte La

Regenta, Festival de Cine de las Palmas de Gran Canaria en la sección “La noche digital”, Casa de los Coroneles

en Fuerteventura, en el Tragaluz Digital de la Sala de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de Tenerife, Festival

“Cinemadamare” en Italia , Bienal de Arte de Dakar, Festival de performance BONE en Suiza y en el espacio

“Área 60” en el TEA en Santa Cruz de Tenerife.

RAQUEL PONCE HERNÁNDEZ. 1972.Las Palmas de Gran Canaria.www.raquelponce.es


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BIOGRAFÍAS

NO HE RECIBIDO NINGÚN TEXTO AL RESPECTO


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RIGHT HERE...

ON THE TIP OF MY TONGUE(or, on how art is a tool for self-knowledge according to Raquel Ponce and Gre-gorio Viera)

for Alejandro Vitaubet,

the first enthusiast

In the performative spectacle every-

body is a potential performer, from

movie stars to next-door neighbours.

Reality TV, webcams and similar phe-

nomena are the ultimate consequence

of this development.1

Sven Lütticken

It is clear, and there’s been much speculation about it, that art

is above all a system of knowledge, a tool or device for knowl-

edge used as a language and/or to approach certain open epis-

temological systems, which extend from the sensory to the

rational, and which flow cyclically and circle back into the core

spirituality of those who produce it and those of us who enjoy

it as viewers.

To speak in this way about art well into the 21st century may

seem naive to viewers and readers trained in the interstices

of the system within which art moves. However, those of us

invested in the evolution of this epistemological system must

establish, again and again, didactic approaches that lead the

way toward new ground in the research of the producer-

viewer relationship that can set new directions in the inter-

pretation of the links between this sensorial flow and its

reciprocal circulation.

Such is the case of young artists Raquel Ponce (Las Palmas de

Gran Canaria, 1972) and Gregorio Viera (Santa Cruz de Tener-

ife, 1971). Both are committed to this ideal of art as a system

of knowledge, serving as a tool for an interrogation of being

as a binary system of “post-computerized, post-informatized”

questions.

It does indeed bother me when a viewer (trained or not) ex-

pects art to provide answers.

The answers are given by life itself, by philosophy, by systems

of cultural studies, by sociology, social science and econom-

ics—not by art, which is its representation, its staging.

Art should only offer us questions, uncertainties, failures, un-

knowns, so that from there, from the transient state of uncer-

tainty, we can sketch out a number of explorations where

reality reinterprets itself, representing itself.

Such is the case of Raquel Ponce, who, through an interpella-

tive art, sets in motion the doubt in our gaze when we look

at her work. In Raquel’s pieces, the documentary trace of a

performed reality exempts from guilt any attempt at confronta-

tional realism—whether analogical or logical—radically obso-

lete in the century of imaginaries.

She perceives truth as a moment, and explores for us the

paths of the body’s reinvented fiction, the inquiring, doubting

fiction, the anthropological-ontological fiction of a 20th-cen-

1 Sven Lütticken, “Progressive Striptease: Performance Ideology Past and Present,” in Secret Publicity: Essays on Contemporary Art (Rotterdam:

NAi Publishers, The Netherlands, 2005), 174.


93

tury woman whose brushstroke drips paint into the 21st

century, leaving an emblem of herself set in motion as

emptiness, as a sign, an in-conclusion, or an islet that trem-

bles, floats, goes missing, unfolds itself, departs, reappears in

its non-being.

On the other hand, Gregorio Viera is a namer —the exact

opposite of Ponce. He potentializes “the name of things” (as

the poet Eliseo Diego would say), while Raquel Ponce un-

names, keeps the subject from experiencing its own actions

when she trivializes or blurs that experience. Gregorio

presents that experience as a distorted truth that’s been

imposed, reinterpreted, theatricalized again and again above

that which the subject brushes or touches or smears with

its gaze, tainting it with the subject’s own aura. It’s that pu-

trid side or part of himself that each art speculator (in the

words of Benjamin) leaves behind as a diseased aspect of

ourselves, but that somehow serves as a life-saving hemor-

rhage, as a cleansing bloodletting.

He rebaptizes what surrounds him, as if he were an animal

marking its territory through the secretion of enzymes and

olfactory hormones, thus re-signifying it from a much more

Duchampian pragmatics, less pheonomenological, more se-

mantic, more linguistic than formalist, more poetic-narrative

than documentary in its structure

Both heirs to the Warholean legacy of consumption in which

we live; both heirs to the Beuysean legacy of re-mythologizing

and de-mythologizing our present; heirs to Nam June Paik’s

“post-medial explorations” (as Brea used to say, RIP); or to

the performative experience of reality of Bruce Nauman, Vitto

Acconci, Marina Abramovic (the first purists); or the residual

Actionism—brutal and turbulent—of Paul McCarthy, Mike Ke-

lley, and Tony Oursler, not to mention Spanish teacher-artist-

performers like Juan Hidalgo, Esther Ferrer, Peter Garhel,

Marcel-lí Antúnez, or La Ribot.

They assume the day-to-day as an eternal performance of hap-

pening, which inscribes on itself an instinctive label, sensorial,

crammed with knowledge but not yet reified as data or sign;

it only reveals itself and/or allows a glimpse of itself as a cre-

vice, a flight, a lapse.

It is like being in that un-namable state of knowing, having so-

mething on the tip of the tongue, but unable to say it.

Perhaps because our rationality prevents it, when we speak of

irrationality.

Or, rather than speaking, we visualize (conceptually) the non-

reason of the post-Debordian spectacle’s amoral universe. This

universe charged with sensuality, corporeality, and overdose,

where we are today, still restless, still doubtful, still putting

everything into question.

The polarity between performance

and media cherished by performance

ideologues has been replaced by a

capricious dialectic: every profession,

every job, every private life —in other

words, every performance— can

claim an entitlement to reproduction,

and at the same time every conceiv-

able media model may be lived out

and performed.2

Sven Lütticken

Omar-Pascual Castillo

Director, Centro Atlántico de Arte Moderno

Las Palmas de Gran Canaria, Spain

May 2012

2 Lütticken, Idem, 175–76.

English translation by Eduardo Aparicio and Zoya Kocur


94

The bonds established in contemporary art have resolutely

spread out to reach other disciplines; our concept of art as

an object to contemplate has been left in the background.

It is a multiline system that can imply duplicity, crossing or

inflection, and can communicate arts, science, history as a

whirl through space, with the possibility to emerge at any

point. The strategies of representation aren’t but the stra-

tegies in time, a heterogeneous type of time without an ex-

plicit structure that could constitute a story, but is indeed

solid enough to talk to us about our present ways of living

and some methods of configuration of the contemporary

collective consciousness. Therefore, some artists do not

pursue to show their works as a mechanism of significance

anymore, but rather as a logic that considers the individual

as the expression of something that is taking place, of the

individual’s dispersal in a certain state of the art. An art

where the individual implicit in the authorship of the works

intends to fade out, so that creator and audience become

closer. A kind of look that aims at guiding the eye towards

a reality in constant dissolution, coping with the feeling of

absence, even the absence of identity; passing through the

margins of the idea by means of de-centering, dispersal, the

sense of alienation. All this allows for the spatial transcrip-

tion of an erratic inner universe –in its constant change, and

only because of it, destined to be a fragment, without a cen-

ter or a completion–, and manages to make a revelation out

of the incomplete. Says Peter Handke about the artist’s ins-

piration: “I was certain I had something astounding in the

tip of the tongue. And the only idea that came into my mind

was: representing” [1].

With our desires, we make up that process of seduction

that involves preparing ourselves, and almost always a se-

duction of the languages, a play with time that gives us

more pleasure that the achievement of our goals, of our

projects. The posing of something unfinished, the state of

something incomplete, in meticulous detail; the isolation

within the framework of a constructive process provides

enrichment to such an extent that it turns the actual rea-

lization unnecessary.

With our desires, we make up that process of seduction that

involves preparing ourselves, and almost always a seduction of

the languages, a play with time that gives us more pleasure

that the achievement of our goals, of our projects. The posing

of something unfinished, the state of something incomplete,

in meticulous detail; the isolation within the framework of a

constructive process provides enrichment to such an extent

that it turns the actual realization unnecessary.

Bearing in mind that the idea is prior to the finished work, Ra-

quel Ponce intends to deepen into the ways in order to un-

dertake a project, a research about technology, the own body,

the internal organization of the image and the interaction of

the viewer with –and in– it, trying to disclose what underlies,

hidden, in everyday life, and going through spatial and temporal

notions by means of the installation art. A sort of search that

moves from the workshop to the exhibition space, plunging,

at the same time, into the investigation of video as a medium:

a space for reflection, set design, performance, transience and

dramatic rhythm.

… IN THE TIP OF THE TONGUE / THE

ROUGH DRAFTGopi Sadarangani / Curator


95

Not a mere documentary display, but a “recreation of the ex-

perience” where art and artistic objects, and the intention of

making art, are the substance, and, at the same time, what gives

the discourse its consistency. A discourse about space and the

language that expresses us, a “confusion” induced in actions

that highlight the normality of uncertainty in the creative pro-

cess and in our whole existence.

The nucleus that provides the meaning is an existential net-

work with its physical presence, that is to say, its physical image

and its symbolic resonance. A staging–dramatization of some-

thing that is in full view of everyone, but sometimes invisible:

the interval and the feeling of the preface. A description, such

as one in a dictionary –which, once made, leads to the subtle

transformation of the idea, of the glance; the movement of the

creative act now turns to the ephemeral, to non-objectualism.

But the transmission of ideas isn’t deprived of materiality: its

field of experiment, the rough draft.

There, we are shown an “off-screen in space and time” or the

margins of a place which, as at the cinema, indicates what nor-

mally slips out of the framing. This reconstruction of the interval

activates the motif that inspires the carrying out of the work.

Inspiration seems to be a device of time that strays and gets

lost but Raquel Ponce finds time to recreate this fragile struc-

ture in her work “Back”. There she integrates the fiction of

her reality in the construction process of her work and the

recording of a time–space. The latter means the negation of a

previous one with regard to a continuum, and this phenome-

nological nature places the corpus of this work between the

document and its waste materials. It shows actions recorded

in an amateur fashion: there she moves around among diffe-

rent elements in the environment of her studio. Observing

the way how the body gets associated with this specific space,

we think about benchmarks such as the Actionism of the 70’s

and works where artists interact with their studio walls. Ar-

tists like Bruce Nauman availed himself of concepts developed

by Lyotard and Merleau-Ponty, where place and subject des-

cribe a tense relationship.

One hall hosts the seven monitors within the stage space of

the installation itself, which, in time, host the video represen-

tation space of the artist’s actions (which also refer to a cer-

tain stage rhythm) in her studio, while in another hall another

closed circuit gets integrated as another fragment of space for

the viewer, who gets into a crossroads. The viewer viewed,

play and labyrinth, something that slips away behind our backs.

The viewer stays within a work passable among screens, inside

a chained system of representation that interlinks several le-

vels: virtual/real; inside/outside. We face a present that, apart

from the physical presence of the staging, takes us to a dimen-

sion of the immaterial image and the deferred time shown on

the videos, but working in real time. This creates an illusion

between what is inside and what is outside the space of the

hall itself. And it produces a tension between the production

moment and the viewer’s contemplation moment, causing

them to attend another time format. This is a type of reality

that enhances the incomplete perception of reality. The alte-

ration proposed by the last video of the installation, replacing

the word end with tape end, hints at something that does not

finish; that, on reaching its end, continues still.

The audiovisual medium is the filter of reality itself. Repetitions

and subtle variations make up the itinerary of the process, of

an unfinished investigation; every scene generates the other

ones, shaping and organizing them. This way, the new deriva-

tions turn up in a sort of stage for uncertainty, multiplying and

pluriscenic, that achieves a condensation of living time. It is

also an image of representation in general, of the conflicts of

imagination and its shams, of the staging of truth, keeping for

this purpose each video as it actually happens.

It is, then, an event experienced as the theorized backstage

within this experimental work, which aims at making the eyes

go through and stop before a kind of scene where elements

don’t impose a structure or a definite type of observation.

Normally, the mechanism displayed around creative work (not

necessarily artistic) doesn’t let us distinguish what underlies

the staging of the work. The image fades away in its own sur-


96

face, which the viewer devours. But, at the same time, the ci-

vilization of the image generates its own counter-discourse,

its own renunciation, and it’s precisely here where the artist

looks for her presentation and significance systems and me-

chanisms: in the visual experience that invites us to the recon-

version of moments and places of everyday reality as subject

matters susceptible to aesthetic and conceptual relevance.

That learning of time that vanishes is the strategy of renun-

ciation; the days get recorded in the studio walls, their result

are the days themselves. The idea of the room is the point of

reference in our culture ; from this point we place ourselves

in space and before the world; it becomes the stage where

the management of time and creativity gets rearticulated; not

only regarding the artistic practice but all of the relational and

knowledge possibilities of our lives in a connected world. By

using different tools, different collective formal systems are

brought into the private sphere.

In this sense, this room would function as the zone where the

images can be dismantled and also as a realm of the body. The

gestural and rhythmic feedback invites to a dialog with the

scenic art, so open and prismatic that it allows for equivalen-

ces between movement and artistic work. The mechanism of

the body gives way to a fascination for rhythmical lines. The

activated body is like a seismograph of contemporary society

fighting against its own organization into a hierarchy.

All this would be about the possibility to keep the body safe

–the body as the operation center responding to the vulne-

rability of an accelerated world. The own body and, the same

time, the body connected to other things, is what comes into

this play, representing, in this form of duplicity, “to be in private

being outside”. This allows for an action that reorganizes the

value and significance of this relational framework while being

a private space that is also a place where the public life can

be thought about and constructed.

Texts, blueprints, notes, drawings… word cuttings take the vie-

wer to face the complexity of everyday life.

These notes reflect upon representation and perception

where the artist saves, selects and analyzes the “syntax” with

which we decipher reality, opening interpretation paths. They

reveal some sort of vanishing lines that originate in the un-

certainty of the artistic work in conversation with the theo-

retical discourse; as such, they can be read not as a linear

discourse that comes to an end but as those peripheral notes

that invite to questions and disagreement. These notes require

the complicity of the reader to interpret what has been shown

with their own associations. We aren’t talking here of mere

creation but of the re-interpretation and fragmentation that

open these texts so that they reveal the mechanisms produ-

cing them; these symbols, these codified data that are the keys

to our cultural identification.

This way, we deal with the possibility of a naked account of

things, a story that begins when the computer screen is turned

on and it reproduces a position that is common and shared by

many people. This position qualifies the contemporary individual,

who results from the interactivity that also generates the afore-

mentioned account of things, and from which it is possible to

look for new ways to explore. Through this reconstruction and

re-significance, we find a glossary of signs and movements, both

conceived as an attempt to create models of comprehension of

those processes which determine the vulnerable condition of

creation. It gradually catches different image shots to study and

speculate about projection methods in time and space, in a for-

mal and conceptual experimental work.

It’s the identity game, where the subject matter is the construction

of the self under the cohesion of the same epigraphs, but these,

supported by imagination, can become new figures: the possibility

of gaining power over our own daily management of time.

Because all this bewilderment that arose from the technological

possibilities and our spaces and stories demand some time for

reflection, an estrangement to do and undo things, to experiment

and speculate and dream, always. Only in our time can we find

the necessary closeness to formulate our particular essay.

Gopi Sadarangani

Curator


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THE HAZY EXPANSION OF THE CHOREOGRAPHIC CONCEPTIsabel de Narverán

This text wants to hold a dialog, by using reflections and isolated

concepts, with Raquel Ponce’s exhibition “Back”. The text responds

to a singular invitation and is the result of conversations held with

the artist in the course of several months. It isn’t aimed at explain-

ing the exhibition but rather at working as a source of new ideas

that could be useful to think about the piece. In this sense it is an

independent text, which coexists with the textual dimension of the

exhibit, without trying to explain it.

➜ the white cube

In this space, viewers don’t make up a homogeneous audi-

ence, and their relationship with the piece exhibited is in-

dividual. Usually, every visitor decides how much time they

devote to the perception of a work, although this amount

of time is limited in part by the space they have to go

across. The visitor of a gallery or museum normally strolls

around and this stroll, combined with the modulation of

the attention aroused by each work, its immanence, deter-

mines their consumption of time. The duration of the visit

will be the sum and synthesis of this nontransferable ex-

perience, its quality. Moreover, the white cube is an en-

closed, blind space which remains isolated from the

outside in a conscious, apparently neutral way. The works

are placed on its walls and floors exactly as black letters

get placed on the white surface of paper.

➜ the black box

In this space, each viewer makes up the whole audience, an

indefinite mass of people, a group that gathers to watch some-

thing on a certain day, at a certain time, in a specific place. A

meeting is summoned. The people who attend will become a

part of a community of viewers, even though only seldom does

it work as such, as a real community. However, the configura-

tion of the community remains one of the unquestionable

promises of theater as a contact mechanism. At the theater,

the length of what is being shown is defined previously, and

the audience must submit to this condition to perceive the

whole work. Usually, the viewer doesn’t move and remains

seated in the darkness of the hall. It is a space enclosed by

three walls and an imaginary fourth one. The environment is

normally black, which allows for the construction of an illu-

sion: it presents images, objects and bodies as emerging from

the darkness, and getting lit as ideas or remembrances would

be lit in our mind. It works as a grisaille, that uses light to let

us see what was already there, hidden.

➜ in competition

¿How should performative, choreographic, stage practices

be posited within the exhibition space? This is one of the

questions that haven’t been answered yet.

Always in competition and dispute, the theater as a space of

representation and the gallery as a place of exhibition sym-

bolize two different approaches to the viewer’s personality.

Each one of these spaces holds a different ideological paradigm

which, nonetheless, cannot remain isolated and is destined to

communicate with the world surrounding it, with its outside.

As an off-screen that stands out too much, this outside forces

the limits into the inside, distorting the meaning, twisting it,

calling it into question. As a consequence, the viewer’s stability

feels threatened as well.


98

In the case of the exhibition space, the pressures over its

limits have happened in a gradual way and in two opposite

directions: a centripetal flow, that attracts and traps the

glance towards the inside of the work, and a centrifugal

force, that moves the viewer away from the centre, making

them pay attention to what exists out of the frame, inviting

them to go beyond their perception limits.

In the theatrical realm, we could identify these two thrusts in

Antonin Artaud’s Theatre of Cruelty and in Bertolt Brecht’s Epic

(Dialectical) Theatre, respectively. While the first invites the

viewer to a full immersion, mental and bodily, into the mysticism

of the stage ritual –an absolute identification by means of the

activation of their senses and perception–, the second calls forth

critical estrangement, interruption, a visible cut for the viewer,

who becomes aware of the artificial construction of the scene.

But between these and those, between the voyage to the in-

side of the senses and the representation, and the dialectical

estrangement, there is always a space for uncertainty and con-

fusion. A period of time where the translucent haze –as said

Brian O’Doherty of the landscape painting of the 19th Cen-

tury– settles an opposition between those artistic pieces

whose meaning and purport remain isolated from the frame

containing them, and those which are influenced by this frame,

and, even more, which influence their frame themselves.

It is here where we could posit the exhibit we are concerned

with right now.

➜ translucent haze

In his well-known book, Inside the white cube, O’Doherty

understands the Romantic landscape painting, with its typ-

ical haze and remote horizons, as a type of painting repre-

senting that interstitial moment where the Renaissance’s

obsession for perspective melds with the interest in tone

and color of Naturalism. It is a moment more defined by

its indetermination and expansion than by the opposition

between both of the movements it manages to reveal.

Let us think of a picture that works as a haze machine, pro-

ducing a constant condensation and dissolution effect, so that

our attention has to flow between the pervasive humidity of

the moments in the darkness, and the distinct brightness of

the moments when the haze recedes. Formlessness in that

state, which is bright and dark at the same time, would appear

before us not as lack of form, but as an experience we plunge

into, an experience that will change us in an irreversible way.

Let us remember that state.

➜ the preceding room

In the preceding room, the centripetal flow room, everything

happens only and exclusively within the frame, inwards, to-

wards the centre; it is a type of representation isolated from

the place containing it. The function of the frame here is only

separating the image from its outside; the frame itself shouldn’t

be seen as a part of the work, but rather as a limit and a bor-

der with everything which is not the work itself. The frame is

that psychological container whose expansion strategy is to

enlarge its depth.

The purpose, in the case of the painting, was to simulate

spaces inside or behind other spaces by using perspective. We

know well about coulisses and repoussoirs (which O’Doherty

defined as the Braille of perspective depth) or the trompe-l’œils

which, in short, try to deceive the eye, give the impression of

distance and fake a certain depth in the field of vision.

Understood as the space before or behind the thing fo-

cused, the depth of field in film and photography doesn’t

refer to the perfectly bright area “but to the distance be-

tween the nearest and farthest objects in a scene, that ap-

pear to be acceptably sharp in an image”.1 According to

some authors, like André Bazin, depth of field was, for cine-


99

matography, an alternative to fragmentary montage (de-

coupage) at a moment when cinema aimed at creating new

forms of temporality, other than those produced by action

film. Depth of field fit more and better in that search for

quality in time, a non-spatialized time, a “length” such as that

suggested by vitalist Henri Bergson, opposed to what would

be a compartmentalized, measurable time. This way of con-

stituting action by means of depth was definitely more co-

herent with the principles of time-image than with those of

movement-image mentioned by Gilles Deleuze regarding

cinematography.2

But there are differences with regard to the use of depth

of field in film and in painting. In direct allusion to how the

use of depth of field clearly shows the time dimension in

cinema, Cristian Sánchez argues that, while in modern cin-

ema its use produces an overflow that allows for the intro-

duction of length as real time (direct time-images, according

to Deleuze), in painting depth is made towards the inside,

moving away.3

While one of them pushes us hard to the awareness of here

and now, the other invites us to let us go in the world of phe-

nomena understood simply as sensitive appearances, as rep-

resentations, and not as the things they actually are in our

presence4. In any of the two cases, the depth of field doesn’t

produce a spatial but a temporal sequence, where one state

takes place before or after another one. This depth of field has

more to do with the production of a type of temporality, than

with the division of space between the closest and the furthest

things. Distance is determined by time.

It’s these differences that may become useful when it comes

to thinking about the idea of depth of field itself, or, rather, the

idea of a specific production of length, on stage. What kind of

choreography would be produced and what transformations

would it mean for the viewer? What kind of displacements

would take place? A reflection on the expansion of choreog-

raphy as a stage practice, and as a device that connects differ-

ent focuses of attention, could in turn lead to a broader

reflection upon the idea of the obverse, what comes back and

reverts, or rather, a reflection upon what it would mean to

show the space behind the scenes, the backstage. Under what

space-time conditions could a choreographic process of this

kind take place? Let’s think about this.

➜ the back room

The back room, the one with the centrifugal flow, is the in-

evitable consequence of opening the action scope of the frame.

The frame ceases to be the limit that contains a discourse, or

its interstice; it rather becomes the discourse itself. The artistic

object gets determined to such an extent by the context where

it comes into view, that it becomes its content. O’Doherty iden-

tifies this moment of imposition of the white cube as the set-

ting-up of the ideological paradigm of art in the 20th Century,

which isn’t but the consequence of “a curious inversion: by get-

ting into the gallery, the object frames the exhibition space and

its rules” (O’Doherty 2011:21). It is the object that refers to

the space, framing it, and not otherwise.

The exhibition space, likewise the theatre space, would show

here all their parts in a calculated staging. The allusion to the


100

frame of action becomes inevitable. The frame isn’t an insula-

tor any longer, but it gets to determine the content of the

work, it becomes a part of the content. The theatre space and

the exhibition space are mainly machines that produce models

of social relationship (the ideal community in the theatre) as

well as individual and individualized subjects (the attentive sus-

pension that looks for subjectification in the white cube). By

revealing the laws that rule each one of the devices, maybe

there is a possibility to analyze and criticize them.

The theme as such doesn’t exist anymore, unless the theme

is a reflection upon the medium itself. From this perspective,

the self-reference on stage becomes inevitable, and the rep-

resentation impossible. A centrifugal flow of this kind may span

unexpected spheres.

➜ the middle room

The middle room unveils the space that had been censored

behind the scenes, and denotes the real scene, which is, in

turn, the staged reality of the passing of time. It’s a room

thought of as reversible. And maybe it is here where we can

place the exhibit we are talking about.

Between the limits that frame the wager on a far and distant

depth and the belief in a closeness to reality and to the con-

text of here and now, there is everything that is left off screen,

and there is also the frame itself.

The division of space or the determination of a focus inside or

outside the frame is inseparable from the production of a certain

type of temporality; the temporality that must be dwelled on dur-

ing that transition from the centre to the border of the staging.

Velázquez was able to show better than anyone this interme-

diate dwelling between the obsession for perspective that di-

rects attention always inwards and the awareness of being an

individual watching the scene; the individual watching extends

the spatial as well as the temporal perspective, and points to

a new room: the middle room.

In his analysis of Las Meninas, Michel Foucault defines Velázquez’s

work as a system of representation articulated almost exclu-

sively by the choreography of attentions and glances inherent in

the painting. In an exercise of awareness about the machine of

representation, the whole situation of the painting works as a

large mirror where we stare and at the same time get stared at

by the thing inside.

The artist shows, in close-up and using a third of the whole

painting, the representation of the offstage, the space be-

hind the scenes. It is this back side, shown on the painting,

which determines what is fiction there and what is not. It

delimits the direction towards the inside in space and

backwards in time, in opposition to the escape outwards

and forwards.

In Velázquez’s painting, a disguised mirror reflects the glance

of the Kings, thus destabilizing the established spatial-temporal

logics. But, no matter the effort to get camouflaged among the

mirrors hanging on the wall at the bottom, the mirror reflect-

ing the actual reality always stands out for its excessive shine.

In Velázquez’s piece, this mirror shows the Kings, but above all

it gives away the viewer, who is also an object of the artist’s

deferred view –that remains off screen, precisely in the place

where we are, precisely at that moment–.

If, as Hans Belting remarks, “the mirror was invented with

the purpose of seeing bodies precisely there where there’s

no body at all” (Belting 2007: 31): which body can be found

there right now? The viewer’s body? The real body? No.

What this mirror presents are not the bodies, but some-

thing happening between them, the choreography of their

relationship.

➜ anticipation

That famous lantern joke tells the story of a man who, on his

way to the house where he is going to ask for help, begins to

think of the likely reactions of the people living there, whom

he hasn’t met yet.


101

After figuring out all sorts of scenes of what might happen

when he gets there, he actually arrives. He knocks at the door

and, before the people in the house can even react, the man

leaps on them shouting and insulting and provokes a bizarre,

violent and unpleasant situation.

In the eyes of those who open the door, the man coming to

ask for help seems to be a lunatic or a madman. Rushing into

an absurd defense of himself, the man goes ahead the events,

he moves forward in the story on his own.

Too often we would rather not have rushed into the events,

not have been wrong at guessing what others were thinking

or feeling. Too often, the time elapsing between the planning

of an event and the event itself becomes the territory of a

mental battle to ponder over the rival’s possible movements

and work out our best reactions in consequence.

Not even when attending the theatre or the museum are we

free of these anticipations. We arrive there with our expecta-

tions and pieces or information about life and art which will

certainly define our way to “talk” with the work we see. “Don’t

you have the feeling that, when you see the beginning of a show,

you already know whether you are going to like it or not?” –

asked choreographer Juan Domínguez at the beginning of one

of his pieces5. That is what Tino Seghal later called the drama

of judgement, one of the biggest dramas in art. Juan Domínguez

anticipated that judgement, making it visible even when it hadn’t

been born in our minds. With his question, what he did was

aborting the inertia of a judgement, and replacing it.

Nobody is safe from a provocation of this sort. Particularly

because, beyond the value judgement we are projecting, what

comes unveiled is a way of relationship and learning that must

be examined.

A group of artists, performers of the piece Low Pieces (2009)

by Javier le Roy, are sitting together with the choreographer

on the stage, welcoming the audience on arrival. Once they

have taken place in the stands, the artists offer to start an open

conversation. What looks like a preliminary talk is in fact the

first part of the piece. This beginning aspires, on one hand, to

bring into view the determinants of theatre as a situation of

unequal relationship, and, on the other, to enable a real com-

munication between groups of people.

This encounter between the people on stage (who have a

specific training and experience) and the viewers (who are

also constituted by what they already know and have pre-

viously experienced) has a planned length of fifteen min-

utes, after which the lights go off at once. This gives way

to the second part of the piece and the previous conver-

sation remains unfinished. How will this conversation of

the first part influence the images we will see afterwards?

Every anticipation is a projection that arises from what we

have learned and experienced. Every interpretation is a com-

parison based on what we have already seen and what we are

seeing for the first time. And maybe this is the only way to

learn. Jacques Rancière was very explicit in this sense, when,

in his proposal of intellectual emancipation, highlighted the in-

evitable act of translation carried out in every learning

process: we identify and compare what we know with what

we don’t know, and that’s how we learn6.

During the time of our visit to the exhibition or while we are

seeing a piece at the theatre, thousands of thoughts and in-

ternal dialogs get produced. These soliloquies, judgements and

observations, perceptions and feelings, take place within time;

they make up the duration of our experience, they modulate

our attention, they expand and enlarge the frame of action.


102

➜ The expanded field

In April 2012, in Barcelona, Mårten Spångberg organized an in-

ternational seminar called “Expanded Choreography: situations,

movements, objects…”7, in direct reference to Rosalinde Krauss’

influential essay Sculpture in the expanded field (1978). Like Krauss’

text, the seminar at Barcelona meant a motion in favor of the

legitimization, within the history of art, of a series of ideas that

could not be easily classified. It also pointed out the clear need

to contextualize choreography as an expanded practice.

The seminar articulated and related discourses originated in dif-

ferent realms of knowledge (philosophy, engineering, sociology,

art, curatorship...), the focal point of which was the concept of

choreography itself. Choreography isn’t understood here as a

notation system for dance8, but rather as a staging of a textual

practice that is extensive and extended in its forms, where dance

could be one of its many expressions and not the only one.

Therefore, this isn’t about the idea of extended choreography

as something happening in the body and for the body, but as

something taking place among the bodies, which stands for a so-

cial operation and considers other bodies, not only human.

This meeting was held within the frame of the exhibition “Ret-

rospective by Xavier le Roy”, which the choreographer Xavier

le Roy curated at the Fundació Antoni Tàpies.

It was in response to the invitation of its present director, Lau-

rence Rassel, to make a two months exhibition at the Fun-

dació’s customary halls.

The production of this exhibit, articulated choreographically

(and not through exhibited objects or specific moments of ac-

tion and exhibition), aims at reasserting a practice that has

been developing at least from the nineties, but only now gets

to be properly identified. It deals with the admission that the

concept of choreography has become little by little dissoci-

ated from the usual definitions of dance, which are still marked

by a symptomatic legacy of Modernism, making the discipline

a victim of its constant flow and its disappearance.

In 2006, Bojana Cvejić published the text “Learning by making,

and making by learning how to learn”9. There, Cvejić com-

ments on the displacement carried out by some choreogra-

phers in Europe, in the nineties. We might describe this

displacement as a trip that starts with the production and

spreading of the work and gets to the self-organization and

the reflection upon the action ways of dance and upon the

existent production systems. Cvejić points, as the cause of this

irreversible change, at the radical appearance of certain phi-

losophy trends, such as Critical Theory or Post-structuralism,

in the field of dance.

Of course, not any theory or even theory in general could pro-

duce a critical displacement of this kind. The influence exerted

some decades before by authors like Walter Benjamin, J. L. Austin,

Judith Butler, Barthes, Derrida or Deleuze on the discursive ar-

ticulation of the visual arts, becomes clear in the frame of dance

in Europe in the nineties. We could say that the Critical Theory

and the Frankfurt School of the twenties and the thirties stood

for inner reflection and revision of the production ways of


103

knowledge, and, much later, Post-structuralism stood for Meta-

linguistics and experimentalism over its own action ways. As in

a spread and rebound effect, it could also be said that choreog-

raphy stands for all these things when it decides to become

emancipated from the modern definition of dance, which oth-

erwise restricts itself to a body in constant movement.

The new concept of choreography conveys a reflection upon

its operating and acting ways in a realm bigger than the body,

but this doesn’t mean that choreographers, now and then, re-

nounce the context of dance: what they do is defend a chore-

ographic idea that enhances and extends all the previous

definitions. Therefore, this doesn’t imply a denial of dance, for

the simple reason that it is precisely within the frame of dance

where its critical and reflective attitude makes sense the most,

although it never refuses other action areas and their conse-

quent advance towards the territory of the visual arts.

Theoretician Pirkko Husemann remarked, already in 2005, that

the artists themselves had defined their works as choreogra-

phies, even though dance, as we know and understand it,

wasn’t really visible on stage. In an exercise of self-criticism,

this new dance, this choreographic practice “ is rather a meta-

dance that critically reflects its own procedures through praxis

and offers the viewer the experience of that reflection”

(Husemann, 2005).

The critical reflection upon the role of the viewer conveys

also a revision of the models of social relationship implied by

the machines that dance had used to operate, such as theatre,

despite its transformations. In this sense, it seems inevitable

to think about other dimensions of this relationship, like the

frame of visibility, and the time used by the viewer for the per-

ception of a work.

The concept of “expanded choreography” might position itself

in this potential field of dance as a subtraction of itself, which

invites to a new reflection on its procedures and on the

viewer’s personality nowadays, and it does it while moving

continuously and calling into question the strength of the par-

adigms established in the white cube, as well as its own para-

digms.

This hazy and permeable expanse demands an inescapable re-

vision on the determinants inherent in the machines and de-

vices that frame its practices.

Bibliography:

• Cvejić, Bojana (2006) “Aprender haciendo y

hacer aprendiendo cómo aprender”

[fecha de consulta 27 / 06 / 2012]

www.in-presentableblog.com > textos

• Deleuze, Gilles (2004a) Imagen-movimiento. Estu-

dios sobre cine 1, Barcelona, Paidós (Comunicación)

• Deleuze, Gilles (2004b) Imagen-tiempo. Estudios

sobre cine 2, Barcelona, Paidós (Comunicación)

• Husseman, Pirkko (2005) “Choreography as Ex-

perimental Practice. The Project Series

• E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. by Xavier Le Roy” [fecha de

consulta 03 / 01 / 10] www.insituproductions.net

> textos > Pirkko Husseman

• O’Doherty, Brian (2011) Dentro del cubo blanco.

La ideología del espacio expositivo.

Murcia, Cendeac

• Rancière, Jacques (2002) El maestro ignorante,

Barcelona, Laertes (Psicopedagogía)

• Rancière, Jacques (2010) El espectador emanci-

pado, Pontevedra, Ellago Ediciones (Ensayo)


104

“Hello, Juan.

I am writing to tell you a couple of things about the

exhibit I’m preparing.

Maybe you remember me say that, for the catalogue,

apart from the usual text, an interview will be pub-

lished as well. I’d like it to be different from the text,

not academic; in my opinion, it would be ideal to make

the interview with another artist, and… er… I thought

you might interested… you know I‘ve been trying to

“catch” you for a while now. What do you think about

this?

Are you in? We could make it via e-mail, as an epistolary

and/or on-site record… with camera recordings… we

could make it in Madrid and/or Las Palmas… I don’t

know, I believe there are many possibilities

Well, Juan, there’s my invitation… I hope you like it.

A huge kiss.

Raque.”

After accepting Raquel’s invitation, we agreed on a method by

which I would ask her a series of questions that would make us

think about certain issues and place ourselves as artists in the

different and distinguished situations each one is going through

right now. This way, by setting a routine of one question every

three days, we would have time to keep a certain spontaneity

and, at the same time, deepen into every suggested theme.

The first question was a starting point, a question I would ask

any artist, especially myself. In my opinion, this question pro-

vokes an immediate positioning between the work you are

carrying out and the present time we are living; it involves the

problem of connecting our subjectivity with the history of the

concept “Radicalism”.

1 J- I don’t know if you want to be related to the concept

“Radicalism”, but I would like to start this interview talking

about it in order to take a position from the very beginning.

Can you tell me where you see Radicalism in art nowadays

and where would you place it in your own work?

R- I’m interested in Radicalism from a methodological point

of view. I believe the more radical, categorical and forceful the

work, the more interesting the result. Now, since it is an ex-

tremely dangerous concept, I try to relate with it very cau-

tiously, not too radically.

In my work, what I aim at is being coherent with the idea and,

from there, with the mechanism and device that make it work

and develop; all the same, I try to apply this concordance in

the installation, staging, length, features of the exhibition space

and, of course, in how and to what extent the audience can

participate in it.

On the other side, what does “being radical” mean? I believe

Radicalism depends on the moment and place of exhibition;

maybe the most radical thing for me is subtlety, the radical

simplicity and subtlety of things.

2 J-When you say you are not interested in Radicalism

as a result, what do you mean exactly?, what is it that

you don’t like of a radical result? And more: what is a

result?

R-What I’m interested the least in, is when Radicalism goes

together with provocation. Provocation can turn into a dan-

gerous tool, used at the service of any content, a content that

has nothing to do with the idea. In the work by Santiago Sierra,

for instance, his provocation is necessary and reasonable, but

ENTREVISTAJuan Domínguez


105

I don’t like it when it is merely a challenge without any corre-

lation to the result. When I speak of “result”, I mean the prod-

uct resulting from many different decisions. I don’t believe a

“non-result” can ever be constructed. What would that mean?

An empty space? A white canvas? Nothing to listen to? The

invisible, the inaudible or immaterial is still a result in itself.

3 J- I am curious about the relationship between Rad-

icalism and subtlety. Being radical through subtlety.

I’m attracted to the idea of subtle politics, a subtle ed-

ucation, a subtle art, but without separating from Rad-

icalism or even excess. Maybe, precisely at this

moment, radical-subtle is a good combination. What

have you achieved through subtlety? Where would you

place subtlety in your work?

R- Yes, without any doubt, it is an interesting combination of

two opposite but complementary things. Mi head just goes off:

“brutal subtlety”, “subtlety of the extreme”, “pornographic

subtlety”…

I think Radicalism implies immediacy, speed in the execution;

working processes that are too long run the risk of expiring,

of losing the strength of the original idea. On the contrary,

subtlety requires a higher capacity of abstraction, of a gradual

simplification of forms, of special attention and analysis until

you reach the minimum, the bare essentials, the essence of the

idea itself, of the thing we want to say. Subtlety doesn’t offend,

it doesn’t cause conflict or tension between work and viewer,

and it requires enough ability to suggest rather than impose –

while keeping the idea firm and strong–. In my work, I try to

stay in an intermediate place and realize the convenience of

one position or the other: when I have to be more direct and

forceful, and when not. I think it is important to understand

the necessary methodologies and processes for each one of

the cases; it is the idea that determines its different possibilities

of presentation, so I try to convey them in the most objective

manner and be at their service. I aim at understanding the “in-

tonation”, the energy, the way it all has to take to reach its

destination with the least interference possible. In short, I am

alert to perceive when the work is finished; one extra brush-

stroke can spoil a good idea, but, likewise, a stroke too little

can be unsatisfactory. I try to take the opposite view of the

idea but only up to reasonable limits, and work hard to be

subtle and precise at a time.

What’s conclusive about the work I’m doing right now, Back,

is that I’m trying to hide, to snatch from the viewer’s view

what actually there is to see. I try to make them think about

the thing they’re seeing, or rather about the thing they’re not

seeing at all. I don’t show the crossing-out, but the result al-

ready crossed out, while leaving behind some clues, some re-

mains of the thing crossed out. In this sense, the signs and

traces I finally decide to show define the strength –or lack of

strength– of the final result.

4 J- In some other works, you use splitting, deconstruc-

tion, multiplicity, and, to develop all of this, you gener-

ally use your body and your biography.

Then, why this matter and not any other? Is there an

image of yourself that you want to suggest with all

those tools and dynamics?

R- Yes, indeed, in my work I use plenty of splitting and multi-

plicity of the image and the “reality”, replacing what is sup-

posed to happen with what I actually want to happen in order

to cause a short-circuit, a displacement and a feeling of

strangeness about reality; a sort of paranoid schizophrenia of

reality, which forces the viewer to continuously check what is

going on.

What I search and pursue is how this gets done; how the ac-

tion happens and develops; how everything is presented, more

than what happens or what is actually re-presented. That is

why I use my image and my body as the closest thing I have at

disposal to do “anything”. This way, I like to think you can re-

verse the slogan “less is more” using “more is less” instead.

So, by means of the superposition of layers and different levels

of meaning, by paneling and interfering in the thing that hap-

pens, I aim at achieving less to see, but more to imagine.

On the other side, my work methodology is very empirical: I

try, I verify, I combine, I repeat, I relate, I undo… that is why


106

the fact that it’s me who places herself before a camera is

something more incidental than intentional, a practical way to

work and make the process more dynamic. I know all this

might sound a bit contradictory, and maybe it is indeed, but,

paradoxically, I do not intend to talk about myself, I do not

want to produce a counter-image of myself: I just use myself

as an experience tool, as a vehicle to build an image, a situa-

tion, a type of reality…

Probably the use of my body, of my own biography, is also due

to my training as an actress and a dancer, a deoxyribonucleic

acid tattooed in my creative genetics, a hereditary gene ac-

cording to which my nature is to become the interpreter of

my own creations.

5 J- In your discourse, you use the concept “reality” a lot.

What do you call reality? Is there more than one reality?

If so, and you are in several of them, where, in which one,

would you place your work? You say also that, paradoxi-

cally, you don’t speak of yourself but you rather use your-

self in order to build an image, a situation, a type of

reality. I assume that images, situations and realities are

different in each work. Or rather there is something in

particular that recurs in many or all of them?

R- When I use the complex and elusive concept of reality, I

refer to a subjective, ephemeral and artificial construction and

with as many possibilities of “realities” as the emitters and re-

cipients that build and/or observe them. Something that is built

in a continuous present and only a second later may become

another artificial construction until everything turns into an

infinite cycle of micro realities. The punctum mentioned by

Barthes is only a way to name the unexpected and irrational

way in which we attempt to understand reality. We cannot

represent the whole reality, but, in any case, a micrology of it.

Since reality is elusive by nature, any attempt to present a mo-

ment, a parcel, a hint of it isn’t but a reality inside another re-

ality. An impossible achievement. And that which cannot be

captured, limited, framed, is something we cannot take for ex-

istent. For me, the essential problem would be –more than

going further on in the difficulty of its definition– the “repre-

sentability” of reality, how it gets produced and perceived, and

by which means and tools it could be represented. In this

sense, the manipulation of the time in which it happens lets

me understand its possible representations. The time it rep-

resents, but also the time in which the action is presented and

represented, determine and construct different realities.

When I place myself before a camera, I accept the unreal and

fictional about the situation. Everything changes, I constitute

myself in the act of posing, I detach from myself with the

awareness of the artifice. Before the lens, I am the one I want

to be, and, at the same time, the one I want everybody to be-

lieve I am; an imitation of myself, a deception at the service of

the device chosen to build the illusion of the “reality effect”.

When, consciously and deliberately, I try to frame, to catch a

fragment of reality among thousands of possibilities, I am also

discarding and severing others. But, for the specific case of the

exhibit I’m working on, Back, it is precisely that which is not

there within the frame, which does not get represented, the

hidden reality, what I want to show, or, in this case, rather “not

to show”. In this sense Back uses interval, intermezzo, the

“half-time”, the spatial off-screen as well as the temporal off-

screen. The part that is veiled and lacking in the action causes

the disconnection between the reality recorded by the camera

and the one experimented, a strangeness of the short-circuit,

that should activate the need to rebuild the snatched temporal

and spatial interval in the viewer, as well as their capacity of

evocation and construction of realities; of filling the deliberate

emptiness in the construction of the piece.

As regards your second question, if there is something that

recurs at all, that is my working methodology. In the first

months of work, disorder is maximum: I’m very chaotic at

work, I love it. I like to think that imprecision can be some

form of precision too. When I start work, I don’t find anything

I’m looking for, but I do find things I wasn’t looking for, and I

begin to add them gradually. At the beginning I keep piling

things up in an obsessive Diogenes syndrome. I keep jumping

and mixing things up, this with that, and idea with another, an

image with another; I combine them, I transform them until I

begin to define their limits, their rules, the rail I can take to

move on and start undoing the knot. These delimitations make


107

me prioritize certain materials over others, throw away re-

sults, materials, images and situations of the process –by iden-

tifying their leftovers. Ángel González points out that “what is

there in excess is always what is missing, what remains in the

shadow”, but, in my specific case, what I want to do is taking

these things out of the shadow, in order to present what’s ex-

cluded together with what’s included. Leftovers are very rel-

evant to me because they contain the memory of the result,

the skeleton of the process. So, these situations and realities

you’re asking me about do recur and get included, in this resid-

ual sense I mean. Narcisa, Sin título, Corpografías (Narcisa, Unti-

tled, Corpographies) are all works where the process is a part

of the result, which does not mean that the work is unfinished

or incomplete.

6 J-When you speak of building an image, which image

do you mean? And what do you pursue by building it?

If it is, for example, about provoking a short-circuit in

the viewer, which impact do you expect you will cause

with this short-circuit?

R-When I speak of the image and its construction, I use

the term as a synonym of situation, of construction of “re-

ality”. But, what is this reality and how can it be built? If

we watch children play, they build their reality through the

simple slogan: “Let’s pretend that…”. So, the child says

“Let’s pretend we are in a car and this piece of wood is

the steering wheel and…”. And, when they want to change

it, it goes like this: “Let’s pretend we are not in the car any-

more but in a party, and this piece of wood is a bottle, and

you…”. It’s an endless game of construction of realities

where everybody implicitly agrees to respect the “Let’s

pretend” formula. This way they establish and limit the re-

alities they decide to play with, they communicate all the

new decisions so that the rest of the children –that is to

say the audience– can go on codifying the play-reality.

Regarding your question as to what I want to provoke

with the short-circuit, it’s this: in the very few seconds

when it takes place, the viewer should reconstruct what

is going on and try to see why this transformation is hap-

pening. What is it that has been changed? Through the

short-circuit, I try to activate the attention on what is

being viewed and how it is happening. I try to move the

importance of what is happening towards the question

how it is happening. I try to produce that moment of

“OK, now I understand what’s going on” and, at the same

time, achieve a moment of maximum complicity with the

viewer. A sort of magic, something that is very simple or

even silly, but that lets the trick and game of “Let’s pre-

tend” get understood and accepted. A second of uncer-

tainty, of unstable and elusive reality.

In Narcisa for instance, I use the camera zoom to vary the

frame and this way I can change, I can short-circuit the viewer’s

perception of space. In the same work, when the camera is

placed zenithally, so that it allows for a viewpoint radically dif-

ferent from that of the viewers, these have to verify what is

happening and at the same time what is being constructed.

The videos of the Drawing series may also be an example of

how, with something as simple as the use of reverse, this

strangeness can be achieved. I mean, this breakdown in the

functioning of reality or this “mystery” exposed by Magritte

when he shows us the image of a pipe and, at the same time,

he points out “This is not a pipe”.

7 J- I see this in your work and in your discourse: what

you call mechanism, –which could be identified as “how”

you offer the “what”–, has a major relevance. I also be-

lieve that you deal with the “what” as mere material to

develop the “how”. Aren’t you afraid that the “how”

gets to be so tangled in itself that it ends up being use-

less? It is a question that I also ask myself as a “how”

fan. A linguist once told me that they, linguists, call real-

ity the extra-linguistic world. Meanwhile, they keep working

in another world, related to it, but a different one, with

its own laws and rules. How close to the more tangible,

everyday reality do you feel yourself?

R-As Roland Barthes remarks, the words we use can only be

explained with other words. And, just like this, I believe that

only with realities can we build different realities. Television


108

and advertising are codifiers of realities; the “reality shows”

aren’t but a means of showing reality, not reality itself. I’m not

very certain of how I got to this way of building that “reality”

–more or less tangible– you are asking about, what I know is

that I’m interested in a type of virtual reality that lets me lie,

I want to pervert it in the most true to life, normal way that

is possible. In many of my works, the camera, its own framing,

but also the mirrors and frames I’ve used, function as windows

that frame other realities, that multiply different ways of ex-

perimenting it.

On the other side, and as you very well remark, my top inter-

est is how an event can be built, more than the event itself. As

I have mentioned before, first I build and decide methodolog-

ically the prohibitions –what is not allowed to happen–; then,

and bearing this in mind, I decide which the rules will be –how

something must happen–, and, lastly, what the game is about.

For the specific case I’m working on right now, the selected

subject matter –Backstage– is the what and the how at the

same time. I use the linguistic loan “behind the scenes” as a

metaphor of my work and position behind the scenes, behind

the visual arts, trying to combine their rules and prohibitions

in order to create my own game.

The Backstage contains and builds a device according to which

whatever happens within its space, behind the scenes or off-

stage, is before the action, preparation, before something takes

place, but also after all this. I intend to invert its spatiality so

that the thing we see is not what we are usually able to see –

after all, any side from any other perspective is a reverse or a

backstage.

The backstage implies different strategies of denying the visual,

in opposition to the strategies of asserting the visual –the ex-

cess of information that Miguel A. Hernández calls information

bulimia, as opposed to information anorexia–, and therefore

what it all is about, more than “seeing too much”, would be

“seeing almost nothing”: the experience of the limits, the frus-

tration and failure of the glance. Does this explanation make

any sense to you?

As to your remark on the possibility that the device or the

“how” might disable the “what”, I believe it is a risk I have to

run. It all depends on the fair and necessary concessions and

decisions taken against the own system, but, above all, on the

strategies and tactics we choose to change the rules in our

benefit, while using them indeed. The radicalism of the slogans

must be examined and updated.

8 J- To round this interview off, I would like you to tell

us a bit more about Back, the work you are exhibiting

at CAAM.

You have said before that you want to offer a before

and after the action that is supposed to take place. You

focus on the potentiality and the memory of some-

thing we don’t know. Something that doesn’t even

exist. You claim the legitimacy of a space-time that ex-

tends desire, activation, the gesture of starting some-

thing, but also affection. There is no cause, there is no

development, but there is jumping and, in any case, a

dead time or a wrong time. I mean the video where

you show all the mistakes and a useless time. Would

you speak a bit about this space-time?

R-The process has been hard, long and disappointing most of

the days; I’ve spent months searching, building a piece with the

deliberate purpose of hiding it; with the attention focused on

failure, uncertainty, preparation, chaos, mistake, in order to

build a piece that finally hasn’t achieved its definition, a piece

non-existent, a pure potentiality –as you say–, pure effect with-

out any cause or development. When I take the binomial

cause-effect and I remove the cause, leaving only the effect,

what I try to provoke is a relocation, but also a “de-contextu-

alization of time”. An interruption in the “natural” and logical

evolution of the action. By showing only the effect and hiding

the cause, I try to make people think about what happens off

the camera screen, what happens in another space and time

or, in other words, behind and before the action. This way, the

off-screen becomes a stage, a sort of theatre space, where you

can highlight the useless and discard the useful.

The dead or empty time here is the leftovers of useful time.

By using it, I intend to create and produce new realities, situ-

ations and possibilities dealing with the unproductive, in order


109

to turn it into a product. The purpose is to define the indefi-

nite, to organize and structure the chaos of the back room –

something that doesn’t really belong in the scene, but is nec-

essary to let the scene happen–. On the other hand, that

empty time is also the time for reflection and thinking, it is the

backstage of discourse and at the same time the backstage of

the action. That’s why I’ve tried to emphasize that space-time

you wonder about.

In short, I wanted to build a piece from the “backstage” while

actually using the backstage as an element in the process of

creation; to find a tongue-twisterish explanation for a work that

is broken, asymmetric, quartered, and that would never end if

it weren’t for the opening date. When would be the beginning

and the time before the action and when the end and the time

after-the-action? That is my question. Why not including the

real conditions of production as well, the contractual condi-

tions, the features of the exhibit space? Isn’t this interview a

part of Back too? Or, even better: aren’t our comments and

explanations to the questions and answers sent by e-mail also

a part of this back I’m looking for?


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CABILDO DE GRAN CANARIAPresidente José Miguel Bravo de Laguna Bermúdez

Consejero de Cultura y PatrimonioHistórico y Cultural Larry Álvarez

Director General de Cultura yPatrimonio Histórico y Cultural Fernando Pérez

CENTRO ATLÁNTICODE ARTE MODERNOPresidente Larry Álvarez

DirectorOmar-Pascual Castillo

GerenteLeticia Martín García

Departamento ArtísticoMari Carmen Rodríguez QuintanaBeatriz Sánchez MontesdeocaMarta Plasencia García-ChecaLuis Cuenca SanabriaMari Pino Amador Armas

Laboratorio de Investigación, Publicaciones y DebatesCristina R. CourtEduvigis Hernández CabreraAlexis Lorenzo Santana

Diseño Luis Sosa

MontajeMiguel Pons

ComunicaciónBelinda MirelesCarolina Rodríguez Bethencourt

Departamento de Educacióny Acción CulturalInmaculada Pérez MazaConcepción Jiménez Ramos

Biblioteca y Centro de Documentación (BCD)Francisco Santana MacíasMaría Belén Rodríguez MedinaDavid Guerrero Gopar

AdministraciónMiguel Santana NuezCecilia Luján Hernández

SecretaríaAlexandra Betancor CarballoAlicia Ojeda Falcón

Tienda del CAAM y Librería del Cabildo de Gran CanariaCristian Jorge MillaresGerardo Bosch SuárezJavier García SánchezMª Pino Laforet Hernández Miguel Ángel Ramos Morales

Mantenimientoy ServiciosRafael González GarcíaTomás Santana GuerraJosé Suárez CanoManuel Suárez CasañasSebastián Amador GilJuan Farías GarcíaEduardo González PérezJosé Manuel Armas AlemánPatricia Rodríguez Henríquez

EXPOSICIÓN / EXHIBITIONComisaria / CuratorGopi Sadarangani

Coordinación / CoordinationBeatriz Sánchez

Dirección de montaje / Installation DirectionMiguel Pons

MONTAJE / INSTALLATION Equipo de montaje del CAAM

Diseño / DesignLuis Sosa

Registro / RegistryLuis Cuenca Sanabria

Restauración / Restoration Marta Plasencia García-Checa

Seguro / InsuranceMapfre

PUBLICACIÓNProyecto editorial / Publishing ProjetOmar-Pascual Castillo, Gopi Sadarangani

Coordinación / CoordinationBeatriz Sánchez, Publicaciones CAAM

Diseño de cubierta / Cover desingXXXXXXXX

Diseño y maquetación / Design and layout XXXXXXXXX

Producción editorial / Production Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM

Fotografías / PhotographiesDiego CalviNacho GonzálezGregorio Viera

Textos / TextsOmar-Pascual CastilloGopi SadaranganiIsabel de NaveránJuan Domínguez Rojo

Traducciones / TranslationsEduardo Aparicio, Zoya KocurSilvia García

Fotomecánica, impresión y encuadernación / Color separation, printing and bindingIndustrias Gráficas Solprint S.L.

© Centro Atlántico de Arte Moderno

© de los textos, sus autores

© de las fotografías, sus autores

ISBN: 978-84-92579-29-7 D.L.: XXXXXX


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Agradecimientos / Acknowledgements

Este trabajo no hubiera sido posible sin la ayuda, conversaciones, críticas,

risas y desesperos de todos los que me han acompañado en éste y ante-

riores trabajos. Mi más enorme agradecimiento a Manuel Ponce, Prude

Ponce, Meli Ponce, Blas Ponce , Laura Hernández ,Carlos Hernández, Mi-

riam Hernández, Adrian Hernández, Raquel Rodríguez, Carmelo Fernández,

Enrique Cárdenes, Paco Guillén, Alberto García, Pedro Déniz, Laura Gon-

zález, Amanda López, Alejandro Vitaubet , Mariano de Santa Ana, Omar

Pascual y Gopi Sadarangani por confiar en mi trabajo. A todos y a Gregorio

Viera … gracias.


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En esta publicación se ha utilizado la tipografía GillSans

Impreso en papel:

Cubierta - Cartulina gráfica 300 grs. plastificada mate

Interiores - Estucado brillo 135 grs.

Encuadernación - Rústica con hilo


Raquel Ponce BACK - gregorioviera.comes un performador potencial, desde las estrel-las de cine hasta...

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