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El arte y suespiritualización

El sueño de hacer una América muyamericana, pero bien europea

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Muñozcolomawww.munozcoloma.com.armunozcoloma@yahoo.com

Artículo aparecido en la sección «La Casa de Asterión»ESCÁNER CULTURALRevista Virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas VanguardiasN° 101 - Enero-Febrero de 2008

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No hay nada que deteste más que esa frase relamida eimpensada: «Qué lindo (que) está el día», para referirse alos días soleados. Yo aborrezco esos días, por consiguientecuando «el día está feo» yo me siento como pez en el agua.Acá en el sur, más allá del abismo del Trópico de Capricornio,en esta época del año, «están lindos los días» y yo meparapeto en esta casa que increíblemente se ha vuelto máscómoda, sin dudas por su frescura y atisbos de humedad, y,obviamente, por mi desesperación de encontrar algo queme acoja.

Con inusual alegría comencé a recorrer esta jaula de oro,habitación por habitación. Estaba en eso, cuando de pronto,

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en una de las salas, precisamente donde guardo algunoscuadros antiguos sin nombres y sin valor, el movimiento deuna figura me desconcertó, alejando el torbellino de plenitudque por algunos segundos me inundó (la alegría debe serefímera para poder apreciarla, diría un buen católico). Paradejar algunas cosas claras debo señalar que no fue la figuraen penumbras lo que me desconcertó, aunque vistiera capanegra hasta los tobillos y su rostro estuviera cubierto conun trapo del mismo color, mal oliente y sucio, lleno de grasaen el extremo inferior, a la altura del mentón. No, lo quemás me llamó la atención fue que algo vivo merodeara enese cuarto de lo inerte, sólo con telas manchadas con pintura.

Una vez que logré mantener la calma, este personaje se meacercó lentamente (cual vampiro de la década del ’30) y pusosu delicada, pero firme mano en mi hombro y con un acentomuy poco latino me dijo: «mire por la ventana, todo estáahí». No puedo negar que hubo dos cosas que mesorprendieron; primero que todo, en esta habitación nuncaha existido ni la más mínima ventana. Y lo segundo era loque se podía apreciar desde la ventana sugerida: un pequeñoarroyo diáfano, en el cual una mujer de relativa belleza lavauna prendas blancas en las aguas, intentando que suspolleras no se mojen, levantándolas a ratos, mientras elfaldón, de color rojizo, lo tiene doblado sobre los muslos.Un escote sugerente deja ver su cuello que es reforzado porel negro de su cabellera que está atada a un moño. Ella lecoquetea a un huaso de bigote semi crecido e incipientebarba, que la mira mientras ella realiza sus labores, el huasoviste una impecable manta roja (muy chillona, eso sí, paraser huaso) y está sentado sobre su caballo, que bebe agua

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del arroyo, hay que señalar que está sentado no de maneraortodoxa sobre un caballo, sino con una actitud dedisplicencia (canchera se podría decir, en estos tiempos) unade sus piernas está de manera tradicional al montar, pero laotra la pasa por la tabla del cuello del animal (jerga de burrosdiría un tanguero), el animal suaviza el color de la manta delhombre con su color, mezcla de palomino y crema (la mismajerga). Al fondo un puente rojizo y unos álamos magníficosse suman para dar a este paisaje una calidez inusual. En esemomento me percato que el hombre que está insistiendoque mire por la ventana no es otro que Mauricio Rugendas,el trapo de su cara me recuerda el terrible accidente quetuvo en la Cordillera de los Andes en 1837, cuando sedesfiguró el rostro, así que ni siquiera toco el tema.

Intento hablar de cualquier cosa, pero tengo que confesarque su presencia, particularmente el trapo sobre su rostrome impacienta demasiado, no me puedo concentrar, no esigual que los otros personajes que han pasado por la casa,éste es incómodo para mí, demasiado. ¿Qué quiere que lediga?, le pregunto. El no responde. Sólo escucho surespiración a través del trapo, que tiene un hedor terrible.Imbécilmente le digo: «si usted hubiese estado en Europasus dolores por el accidente hubiesen sido menos, es más,los médicos lo hubiesen sanado rápidamente». Parece queeso lo conmueve y me responde, que él quiere estar acá enmedio de la naturaleza, en medio del paraíso, entre losprimitivos. No en esa Europa decadente que no puede serreinventada, ese es el verdadero espíritu romancista,encontrar el Edén para forjar una nueva civilización,santificada a través de la cultura y la tolerancia.

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Eso no lo pude soportar, y le tuve que mencionar que todolo que pretendieron al salir de Europa no fue más que forjarotra Europa al borde de los abismos, y fue aún máslamentable cuando muchos de los que vivían a este lado delmundo también miraban con cierto deseo al viejo continente.Le pedí que me esperara, y busqué en el cajón de los bocetosunos escritos que algún día pensé en escribir, siéntese le dijey escuche, porque estas líneas incluso comienzan con algorelacionado con usted y la ventana que acabamos de ver.Rugendas se sentó, yo abrí una botella de ginebra (era queno) y comencé.

El escritor romántico y la configuración de nación

«La carne es pecaminosa y,como dice el proverbio, busca a la carne…»

Esteban Echeverría. El Matadero.

El día domingo 11 de noviembre de 2007, 88 personas, entreartistas, personajes vinculados al espectáculo y una que otradueña de casa, se abocaron a la mediática tarea dereproducir el mítico cuadro chileno «El huaso y lalavandera», pintado por el alemán Mauricio Rugendas.Dentro de la lógica del espectáculo fue anunciado como laejecución del cuadro de caballete más grande que se hayarealizado en Chile, la cual se pudo ver en vivo y en directo enel Parque Forestal de la ciudad de Santiago y el resultado

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(ex)puesto como un mármol sacrosanto en el frontis delMuseo Nacional de Bellas Artes. Como si esto fuera pocotambién se realizaron dos galas excepcionales para elpúblico, completamente gratis (no está demás señalar): Elballet Blanca Nieves y una presentación lírica con piezaspopulares y «reconocibles» del repertorio lírico.

«El huaso y la lavandera». Mauricio Rugendas. 1835.Óleo sobre Tela. 30 x 23 cm.. Museo Nacional de Bellas Artes de

Chile.

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Sin dudas, parece que el tiempo hubiese dado un gran saltocuántico hacia atrás. Por una parte nos encontramos coneste pequeño cuadro de Rugendas, pintado en 1835, querescata iconográficamente algunas costumbres delcampesinado chileno en el afán naturalista de registrar todoa su paso en la lógica y dinámica del Romanticismo, del viajea lo exótico, a las magnitudes desmesuradas de la intemperie,a la búsqueda de la campiña o lo que ellos llamaban a «losublime». Donde el hombre no era más que una parte deeste paisaje. Es en esa lógica donde cabe este hombre en sucaballo y la mujer en sus tareas. Pero lo que más llama laatención es la repetición de un hecho, de una prácticadecimonónica institucionalizada por los «próceresnacionales latinoamericanos: llevar la cultura al pueblo», aeste pueblo bárbaro de tan bajas costumbres, reyes delinmediatismo, quizás con estos bocados sublimes podrían,en una de esas, lograr su redención.

Es justamente esta tendencia (el Romanticismo) la que sematerializará, como lo plantea David Viñas, en uno de losejes centrales de la configuración de la idea de nación,particularmente en la Argentina y en general en AméricaLatina, donde el escritor liberal romántico verá a la literaturacomo un modo, como un vehículo capaz de configurar unimaginario de nación que a la postre tendrá la potencia deser tan real que Juan Manuel de Rosas (El Restaurador/ElDictador) censurará todo intento de este tipo de narrativas(Generación del 37) por considerarlas temiblementepeligrosas.

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Cabe señalar, grosso modo, que Rosas se gana el título deDictador por su primer gobierno donde apoyaenfurecidamente la idea de instaurar en Argentina ungobierno federalista con leyes distribuidas por igual en todoslos estados de la nación, basándose en la idea implementadapor Estados Unidos. En el otro bando se encontraban losUnitarios que pretendían legitimar el poder bajo un estadocentralista al más puro estilo europeo, es evidente que laintelectualidad ilustrada se encontraba en esta trinchera.

Es desde ahí donde Esteban Echeverría lanza el texto «ElMatadero», considerado el primer cuento realista del Ríode la Plata, en él hace una alegoría del gobierno de Rosas, ymás que eso planteará una tensión maniqueísta entre laCivilización y la Barbarie, entre el tradicionalismo y elprogresismo, entre los conservadores y los liberales que enel momento de incorporar al Romanticismo a su dinámica«estética» buscarán la exaltación de lo local y buscarándesarrollar un nacionalismo urgente, pero siempre mirandocon deseo imperturbable, al viejo continente. Es ahí dondelas alegorías de Echeverría denunciarán el apego a la violenciabrutal de Rosas, donde aparece la figura de Matasiete, ungaucho matrero (no olvidar que estos fueron apoyados porlos Federalistas) que es juez y parte en el matadero, él esquien decide todo lo que sucede en este micromundo, enesta mímesis del imaginario de nación en que vive Echeverríaen ese momento con El Restaurador a la cabeza.

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Gaucho Federal. 1845. Raimundo Monvoisin

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«Matasiete era hombre de pocas palabras y de muchaacción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza enel hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba. Lohabían picado: prendió la espuela a su caballo y se lanzó abrida suelta al encuentro del unitario.

Era éste un joven como de veinticinco años de gallarda ybien apuesta persona que mientras salían en borbotón deaquellas desaforadas bocas las anteriores exclamacionestrotaba hacia Barracas, muy ajeno de temer peligro alguno.Notando empero, las significativas miradas de aquel grupode dogos de matadero, echa maquinalmente la diestra sobrelas pistoleras de su silla inglesa, cuando una pechada al sesgodel caballo de Matasiete lo arroja de los lomos del suyotendiéndolo a la distancia boca arriba y sin movimientoalguno…»

(El Matadero, Esteban Echeverría)

En estos párrafos, así como en la totalidad del texto se dejade manifiesto la diferencia que existe entre la brutalidadfederalista representada por Matasiete y lo gallardo (y fino)representado por el joven unitario, que sólo por sus añosda a entender que es el portador del futuro, de un futuroprístino, casi bucólico y muy lejano a la sangre, es decir, dela civilización en contra de la barbarie. Como señala el propioDavid Viñas la obra en sí, El Matadero, (y Amalia) «...no sonasí si no comentarios de una violencia ejercida desde afuerahacia adentro, de la «carne» sobre el «espíritu». De la

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«masa» contra las matizadas pero explícitas proyeccionesheroicas del poeta».

Esteban Echeverría y José Hernández

Esta civilización, la del poeta, es la que busca abrirse paso através de la cultura en general y de la literatura en particularen medio de la rusticidad, buscando transformarse no sóloen un proyecto de letras liderado por las elites de la épocaque miran con cierto deseo a la Europa romántica, sino quetambién configurarán los modelos de representación de losimaginarios de los emergentes estados nacionaleslatinoamericanos. Esta espiritualización del arte y de lacultura, muy propios del romanticismo, será un manifiestopara la llamada Generación del 37 (Esteban Echeverría, JuanBautista Alberdi, Domingo Faustino Sarmiento, BartoloméMitre, Vicente López, entre otros) que en su afán liberalista

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verán en las letras la única forma de liberar y modernizar laincipiente patria «Es que el proyecto liberal operaba con unpresupuesto: la eficacia excepcional de las «letras». Se hablaen esa época de «apostolado de las letras», del «espíritu delas letras», del «espíritu de las letras», del «espíritudoblegando la materia», del «alma de la literatura». Todoese ciclo se inscribe en el horizonte ideológico sustentadoen una etapa de apogeo de la literatura y de especialconvicción en el privilegiado poder del escritor: la miradade Balzac «lo ve todo» porque, en última instancia, condensala perspectiva de una clase que se presiente poderosa…»(David Viñas, 1974). En esa lógica el escritor se unge comoun elegido en medio de la plebe, que escribe mirando lomasivo, pero parapetado en la intimidad desde la cualminimizará a la plebe solamente a la temática o comoinvocación retórica. El libro-Biblia contendrá un apego a lopedagógico (mejor dicho pedagogizante) que sentaránormas de acción para poblar lo desértico, particularmenteluego de la batalla de Caseros donde Rosas es derrotado porUrquiza en 1852, cabe señalar que en el bando ganador seencontraban los futuros presidentes Bartolomé Mitre yDomingo Faustino Sarmiento, quienes a la larga pasan de latrinchera del excluido, a la del sistema; de la espiritualizacióntotal, al poder. Es en estas experiencias, donde el librocomienza a poblar lo desértico y obliga al sacerdote-escritora hablar por la voz del «otro», de ese individuo sin rostroque vive en la barbarie y que es necesario narrar pararescatar y por consiguiente «educar» para controlar.

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Domingo Faustino Sarmiento. 1873. Fotografía de Christiano Junior.Archivo General de la Nación, Argentina.

Esta dicotomía, pre/pos batalla de Caseros se puedeejemplificar alegóricamente con la obra de José Hernández«Martín Fierro», quien a diferencia de otros que habíantratado el tema gauchesco libera al gaucho de lo pastoril, dela comicidad o de ser parte un paisaje obligado; y lo lleva atransformarse en un protagonista-héroe (utilitario a la larga)

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porque Hernández rompe con una tradición de su clase que«pasa por tres zonas: la asunción de un lenguajedescalificado, la promoción al heroísmo de un personaje«vulgar» y, lo que es más grave, la defensa de eseprotagonista» (David Viñas, 1974). Es así que al gaucho leda una voz, es más, como señala Josefina Ludmer, realizauna alianza entre una voz oída y una palabra escrita.

Ahora bien, Hernández individualiza a Fierro, la ideología(dentro de la lógica «Althusseriana») interpela al individuoconstituyéndolo en sujeto y lo sujeta a una ley en nombrede un sujeto absoluto. Es decir, termina cediendo al impulsodel poder letrado, si bien en la primera parte, «El gauchoMartín Fierro» (1872) el héroe, habla por la boca del autory por eso es escuchada su necesidad de dejar lo letrado parabuscar la libertad en el «salvajismo» como consecuencia dehaber sido maltratado por el poder, engañado y excluido.En ese afán busca en la frontera lo que la occidentalidad nole permite la justicia/olvido, en una frontera que no sólo escartográfica sino también se puede suponer como unafrontera de la palabra escrita. Es ese deseo de Fierro (juntoa Cruz) de ir de lo escrito a la oralidad, lo cual le permite laindiada, hacia lo exótico (aún persiste el espíritu románticoen la letra de Hernández), aún cuando con nostalgiaobservan los últimos atisbos de «civilidad» insisten en suviaje:

…Y cuando la habían pasao,una madrugada clarale dijo Cruz que mirara

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las últimas poblaciones,y a Fierro dos lagrimones

le rodaron por la cara.

Y siguiendo el fiel del rumbose entraron en el desierto,no sé si los habrán muerto

en alguna correría,pero espero que algún díasabré de ellos algo cierto…

(«El gaucho Martín Fierro», José Hernández)

Más tarde, en 1879, Hernández publicará «La vuelta deMartín Fierro» donde hará que el personaje comience aañorar lo blanco, hastiado de la brutalidad del indio ybuscando una reconciliación (y legitimación) con laoccidentalidad, iniciando su viaje de retorno, al compás deun discurso pedagogizante (y hegemónico, se podría decir)en torno al trabajo honrado y a dejarse abrazar por la«ilustración» que le ofrece la civilización, por el orden. Comomenciona Ramos: «la ilustración que proveen las letrasempalma con el proyecto de disciplinar al otro y racionalizarel trabajo (…) La «ilustración» es concomitante al trabajo;es un dispositivo contra la vagancia, un modo de incorporaral otro al territorio de la racionalidad». Y queda demanifiesto la necesidad de distanciarse de esos individuosque viven más allá de la frontera letrada (como elementosimbólico del orden):

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«El que envenenen sus armasLes mandas sus hechiceras;Y como ni a Dios veneran,

Nada a los pampas contiene.Hasta los nombres que tienen

son de animales y fieras.

Y son ¿por Cristo bendito!Los más desasiados del mundo.

Esos indios vagabundos,Con repunancia me acuerdo,viven lo mesmo que el cerdoen esos toldos inmundos…»

(«La vuelta de Martín Fierro, José Hernández)

Luego vendrán los intentos (exitosos o no) de Andrés Bellode entregar la retórica a la gramática (racionalidad), del saberdecir para la «buena» transmisión del cualquierconocimiento, para terminar conformando un corpusgramático-jurídico que unifique a la nación y a la AméricaLatina toda, cayendo nuevamente en la dicotomía de lacivilización y la barbarie «En el fondo, la autoridad del sujetode la gramática se fundamenta en la noción de lo «popular»como naturaleza «bárbara» y de la lengua «natural» comomateria contingente que debía ser dominada por los mediosde la racionalidad» (Ramos, 2003).

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A la larga las narrativas del siglo XIX buscan implantar unespíritu a la carne, haciendo hablar al «otro», perohaciéndolo hablar «bien», desde lo blanco y lo letrado, enfin, intentando forjar un proyecto nacional y moderno, unapequeña Europa en medio de la carne salvaje del fin delmundo.

«El malón». Mauricio Rugendas. 1836. Óleo sobre tela.

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Fuentes:

- Hernández, José. Martín Fierro. El gaucho Martín Fierro. Lavuelta de Martín Fierro. Barcelona. Ediciones Altaza. 1995.

- Ramos, Julio. «Saber decir: lengua y político en Andrés Bello» en«Desencuentros de la modernidad en América Latina». Santiagode Chile, Editorial Cuarto Propio, 2003.

- Rodríguez Fernández, Mario. Antología de cuentoshispanoamericanos. Santiago. Editorial Universitaria. 25ªedición. 2003.

- Viñas, David. «El escritor liberal romántico», «paternalismo,heterodoxia y reconciliación», en «De Sarmiento a Cortázar».Buenos Aires, Argentina, Ediciones Siglo XX, 1974.

- Proyecto Wikipedia. www.wikipedia.org- Memoria Chilena. www.memoriachilena.cl

Agradecimiento a María Eugenia Godoy por corregir este texto.

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