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Fragmentos desde los Bordes (Signos Locales II)

Por Samuel Toro

Samuel Toro (samueltoro.blogspot.com) ha desarrollado un trabajo de crítica y análi-sis en torno a los singulares procesos de contemporaneidad artística que emergen en las escenas locales de producción visual, indagando cómo éstas problematizan el concepto normado de “arte contemporáneo”. Si bien la tarea de Samuel se concentra de forma más concreta en el campo artístico en que interactúa, Valparaíso, sus puntos de observación pretenden alcanzar un rango de lectura ampliado sobre los “imaginarios locales”, tal como apreciamos en el texto que presentamos a continuación.

La construcción de soportes sub-jetivos en la inclusión de nuestras vidas para sostener, momentáneamente, una idea a de-sarrollar, cualesquiera sean las condiciones histórico territoriales, pasa por el principio (no siempre) de la utopía, la cual, desde la apertura y conocimiento del arte, se lleva a cabo en las posibilidades de su disolución irrealizable, hasta las concreciones mate-rializables que nos invitan a generar todas las posibles discusiones y abarcamientos analíticos al respecto para su inclusión o rechazo en el campo que interese o conven-ga de acuerdo a una “economía abierta”. Sin embargo, las posibilidades creativas son mucho más abiertas que esto que se lee recién. En este escrito la concentración va dirigida a campos de concreción, pues, en este contexto, hacer ambiguo lo que ya es ambiguo solo nos disgrega y aleja de los diagnósticos que queramos localizar dentro de una temporalidad determinada o no. Uno de los principios que puedo ver en revista Plus pasa por poner el diá-logo y difusión del mismo: problemáticas y evidencias de las relaciones que ocurren entre las construcciones de ciudad y los aportes críticos o didácticos del arte que se generan alrededor de esta construcción. La revista aporta desde un vacío, colabora en llenar un espacio. Los textos que se ge-neran, por lo general, se vehiculan desde y hacia las lecturas del arte contemporáneo, por lo menos en el intento de construcción de este desde el lenguaje.

Ahora bien, Concepción es una ciudad in-crescendo en las inquietudes actualizantes del arte. Los soportes de discusión en este aspecto son muy importantes y necesarios. Sin embargo, existen una serie de conside-raciones que quiero mencionar con respec-to a lo delicado de este punto, y que he tra-tado en otros textos por ser un aspecto que considero importante y actual dentro de la coyuntura en que se encuentra Chile, sobre todo en regiones, sobre todo hoy las más inquietas, o que comienzan a inquietarse.

Para entrar en terreno, se puede hablar y escribir mucho sobre las consideraciones que habría que tener en cuenta, desde cier-tas pautas referenciales a seguir, para acer-carse y desarrollar, de alguna manera, arte contemporáneo. Pero estas consideraciones metodológicas, como son las inclusiones de “madurez” académica, inclusión en las ma-terias del arte lo que corresponde a meto-dologías y sistemas de aplicar un ejercicio, etc. Es decir, lo que se denomina “actualiza-ción”. Estas y más, sin embargo, tienen una proveniencia distorsionada en regiones de un país como Chile con respecto al modelo de mirada internacional. O sea, los ejemplos paradigmales de significación simbólica de la actitud local hacia una realidad interna-cional, en este caso (de mi planteamiento) son insuficientes si se intenta mirar más allá de un tiempo determinado como serían 4, 5, o más generaciones de trabajadores de arte, sobre todo, repito, en regiones de Chile.

En este aspecto no es suficiente relatar sucesos territoriales, políticos, etc. de un sector aplicando las mejores posibili-dades matérico simbólicas del arte, usando las mejores actualizaciones internacionales que se conozcan para relatar un problema sectorial por ejemplo. Lo necesario, creo, es la búsqueda e incorporación de las mismas “realidades” y “subjetividades” del sector y significarlas, de tal manera que el posible relato o lectura sea una construcción implí-cita en el proceso. Que se signifique desde su propia politización: la que construye la significación creativa.

Siempre en este punto menciono, sin embargo, la importancia del diálogo “global”, de la interacción con todos los territorios posibles dentro de la pertinen-cia. Esto desde el ejercicio de laboratorio en que se encuentre una comuna, para com-partir y comparar experiencias con el resto de las experiencias del mundo. No hay que intimidarse con la historia y el peso que se ejerce en la inclusión de formas abiertas pa-radigmales para el arte, ¿se deben estudiar? claro que si…pero dialogando con el estu-dio…. no aplicando pasiva y desesperada-mente nuevas significaciones para intentar ser leído por pares céntricos; no adecuar la investigación de laboratorio sectorial para la comprensión sígnica que “la exige”, sino comprenderla para analizarla y cuestionar-la. En Santiago es demasiado tarde, aunque se considere el proceso que se ha llevado a cabo desde la década de los 90 hasta aho-ra, el cual es interesante y cada vez más abundante en cuestionamientos críticos de artistas jóvenes. Sin embargo, dentro de la interacción de pares y de excluyentes en que se desenvuelve esta ciudad, junto con la incorporación histérica de actualización competitiva, se encontraría más alejada de la posibilidad de diálogo sígnico en que se encuentran muchas regiones del país. El problema es que en regiones no se conoce este privilegio (el problema es que casi na-die lo cree a cabalidad), pues la constitución de escenas céntricas es más sólida y conso-lidada, pero esto no dice nada en relación

a las posibles prospecciones y construccio-nes de ellas que nos sobrevivirán. Las posi-bilidades para la construcción de nuevas y justas subjetividades abiertas en el mundo se darán, y se está dando ya desde lo que ha sido callado dentro de las construcciones modernas de dualidad separativa. Acá se ve lo femenino en el mundo, acá también se ve Latinoamérica en el mundo.

Chile, desde su adopción eco-nómica y la construcción de imaginarios y subjetividades que se generó desde esta adopción, se ha convertido en un extraño territorio extremadamente híbrido, siendo uno de los más (sino el más) pasivos países en lo que concierne a la búsqueda y estudio de lo latinoamericano, por lo menos desde la economía, que es el aspecto materialista del asunto. En este sentido, Santiago es el mejor ejemplo concretizado. Las regiones también caminan por la misma senda, pero la diferencia es aún muy notoria, aún existe una potencia posibilitante enorme. En este punto mencionaré que: lo más potente que puede quedar (no desde la nostalgia) como planteamiento del diálogo latinoamericano se encuentra en los Bordes de Chile. No como anacronismo desde la mirada mo-derna, sino como el potencial para salir de ella.

Los intentos de sustentos cul-turales como son la potenciación de apa-ratos del Estado, instituciones en general, museísmo, galerías de arte (en la aplicación literal del término), etc., son claramente de-ficientes y lentos de acuerdo a los procesos comparativos. Esto notoriamente en regio-nes. Pero, también estas instancias, hasta la más independiente galería tradicional de arte, son reflejo explícito de una conjuga-ción conformada de acuerdo a experiencias histórico culturales. Y aunque desde la ex-periencia, el aumento de calidad y cantidad de estos lugares o espacios abiertos (exclu-yendo en este caso el Estado para mí) con-tribuye significativamente en los imagina-rios y los conocimientos graduales de una población. Sin embargo, no es la principal

“meta” para las construcciones simbólicas en ciudades o pueblos de borde 2.

En este aspecto, el trabajo desde la desobe-diencia puede ser interesante a través de los comportamientos del día a día; replantea-mientos de la estructura misma de la pro-testa por ejemplo, las facturaciones creati-vas y sus posibles materializaciones en sus puestas en crisis, no dentro de su tautología sino en el terreno del movimiento socializa-ble: la “estetización” de una relación políti-ca local como otro ejemplo.

Es necesario aclarar que lo escrito aquí no se relaciona con una separación lineal de un aspecto contra otro del problema. Si bien hay una especie de separación en la con-jugación de la forma de tratar el problema, lo realizo con el propósito de hacer claro el subrayado de la idea en un breve texto. Y si bien, todos los posibles centros del mun-do establecen la separatividad conceptual y estructural de casi todos los no centros del mundo, y los planteamientos que escri-bo se podrían leer como parte de la misma construcción desde la otra polaridad, lo que planteo es que: realicemos la construcción que realicemos, desde los territorios de sub-versión sígnica, o de los terrenos de cons-trucciones posibilitantes como en regiones, podamos entrecruzarlas con la comunica-ción excluyente, o sea con los constructores subjetivos de centros, pero no para ser otro centro, sino para la oblicuidad, puesta en cuestión, o puesta en crisis de las mismas decisiones que se tomen y de las mismas re-laciones que se ejerzan entre todas la comu-nicaciones posibles de un mundo creativo.

1 “Signos Locales I” es un texto que se encuentra en mi blog: www.samueltoro.blogspot.com

2 No quise poner el término periférico, pues, aun-que sea parecido a borde, me remite un tanto más a la expectativa atenta y de espera con lo centro, desde una estructura comunicativa pasiva. Aunque para el caso los términos pueden ser ampliados o extendidos, pues, acá lo importante es la actitud que se elija.

Sobre particularidades y situaciones de creación artística en Temuco. (En dispositivos colectivos, para el centro sur de Chile)Desde esta situación atravesada acotar un campo de creación intersticial de práctica cultural. Por Gonzalo Cueto

Gonzalo Cueto (gonzalocueto.es.tl) es artista visual, “articulador y curador de situa-ciones colectivas de creación”, edita el blog temucovisualclub.blogspot.com y actualmente se encuentra cursando el Magíster en Teoría y Práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas en la Universidad Complutense de Madrid. Gonzalo lleva adelante un trabajo de investigación creativa que en sus palabras se comprende como “una manera de ir diagramando y programando procesos que puedan ser inclusivos con nuestro contexto de circulación y significación, preocu-pándome del uso político de los signos y sus consecuencias subjetivas y colectivas”. El texto que a continuación les presentamos expone con claridad la orientación de sus acciones y reflexiones.

En los espacios o mejor dicho entre sus contextos difusos operamos como semio-nautas que entramados con los signos, enfo-camos a las figuras. En este texto se espera desarrollar un acerca-miento hacia la cuestión de la producción en artes visuales en una situación colectiva. Para esto se hará un breve repaso protohistórico sobre algunas situaciones de creación y pro-ducción colectiva en Temuco. Desde esta po-sición, imagen infográfica, nos trasladaremos hacia las posibilidades que abren y cierran nuestro contexto regional de creación en artes visuales; revisaremos entonces dos situacio-nes ya acontecidas: la puesta en escena del “Centro Experimental de las Artes y difusión Cultural” (CEAT, 2000), y la “IV Bienal de Arte ciudad de Temuco” (2006). En ambas situaciones quien desarrolla el presente tex-to ha estado presente, desde la condición de artista visual.

El CEAT, nace en una especie de fiesta de clausura, cuando un grupo de jóvenes artis-tas decide iniciar un espacio o galería de arte como lugar de exhibición y difusión en torno a las artes visuales, audiovisuales y literarias; cinco integrantes que en un principio se di-viden en tareas específicas para la puesta en escena del CEAT. Digo puesta en escena, por-que en cierto sentido tal proyecto de galería constituyó en ese entonces un dispositivo de

visibilización de producciones visuales que no circulaban en Temuco. Es decir, la puesta en escena entendida como una instancia que abriría una continuidad de acciones y la habi-litación de agentes necesarios para un relati-vo espesor creativo y crítico emergente, en un escenario sin actores. Este anhelo de articular un lugar, espacio concebido como un labora-torio de debates y creación, corresponde en definitiva al despliegue de un deseo colecti-vo que en el momento en que se reúnen las condiciones básicas mínimas, consigue ma-terializarse.

Ubicado en un subterráneo , frente a la plaza de armas, espacio que correspondía antigua-mente a los baños y calderas del cine Austral, contaba con dos naves de exposición, atrave-sadas por cañerías en su condición de lugar de flujos humanos; de esta forma, se perfilaba como un exacto espacio-momento de lo que acontecía con su destino. Se inaugura a principios de noviembre con una exposición titulada “Plástica Centro Sur”, que reunía obras de artistas visuales de Temu-co, Concepción, los Ángeles y Santiago. Es en este primer momento de exposición que se considera la presencia de artistas locales y de regiones cercanas, más artistas de Santiago, casi todos emergentes, en una mirada sobre una composición de diferencias, como una posibilidad de lectura. Pero lo importante, más que la exposición, fueron las tareas de

montar el centro que se dio en una comuni-dad de afectos que colaboraron en su puesta en escena. Aquí surgieron varias ideas para la sustentación y mantenimiento económico del CEAT, se organizaban fiestas en el mismo lugar, se creó una lista de socios que colabo-raban económicamente a cambio de partici-pación y material editado desde el CEAT, y algunas ventas de obras que sirvieron para la producción de infraestructura básica. Aunque precario, el CEAT en su corta vida acogió ex-posiciones, performance y muestras audiovi-suales que se gestionaban con el MINEDUC. Situaciones que en el breve tiempo y transcu-rrido mucho más, crearon una capa de refe-rencia en torno a las artes visuales locales.

Quiero ahora abordar brevemente su des-aparición, producto de pérdidas de afecto y de la absoluta incredulidad por parte del empresariado local y de instituciones cultu-rales locales (aún no existía el CNCA). Es decir, nos preguntábamos por entonces si el proyecto se anticipó demasiado a las proble-máticas culturales de una ciudad que no se imaginaba tal metodología de gestión y pro-ducción, y qué cosas hacían no legible por parte de éstos su posibilidad de admisión en colaboración. También la incapacidad de nosotros como gestores en idear un plan más comercial o que pudiera filtrarse eco-nómicamente como un retorno productivo en imagen para quienes no veían como no-sotros esta oportunidad. Es decir, creo que existen condiciones a nivel local que hacen de una propuesta como esta un lugar de ne-gociación frágil y difuso tanto para los ar-tistas gestores como para empresas y auspi-ciantes que requieren de retorno económico mínimo, pero con amplificación simbólica en imagen, como respuesta. Es en este tipo de negociaciones en donde el capital econó-mico articula y condiciona este tipo de pro-puestas, surge entonces la problemática del mantenimiento, de la mediación y extensión de funciones, en este punto los agentes aún no se mimetizan.

La segunda situación para abordar será la “IV bienal de Arte Ciudad de Temuco”, rea-

lizada en el mes de septiembre del año 2006. La bienal surge de una invitación a exponer a 10 artistas visuales de la Región de la Arau-canía, quien hace esta invitación y organiza la convocatoria fue invitado a su vez como expositor individual por la administración de la Galería Municipal de Arte, que en ese mo-mento era gestionada por tres artistas visua-les, quienes fueron al poco tiempo cesados de sus funciones por el municipio. Por lo tanto, la IV bienal nace en una especie de espacio intermedio, entre dos gestiones antagónicas, se introduce como una exposición fugitiva en lo rápido de su gestión y en su montaje desde una participación colectiva habilitada por un espacio temporal, censurado y luego recuperado. La convocatoria consideraba la admisión de propuestas que habilitaran el espacio galerís-tico como lugar de pruebas y experimentacio-nes colectivas entre los artistas. Subvirtiendo además el concepto de las anteriores bienales organizadas por el municipio local, como los concursos de pintura legitimados por agentes santiaguinos del arte. Todos los convocados aceptan la invitación y quedan 2 meses antes de la inauguración. Aunque finalmente la ma-yoría de las propuestas permanecen adheridas al espacio e indemnes, surgen momentos in-teresantes de colaboración, siendo quizás el mas alto la participación de algunos exposito-res en el desfile de fiestas patrias en plena pla-za de armas y frente a todas las autoridades, como agrupación de artistas, con overoles y sosteniendo un lienzo pintado con spray rojo, y lo mas importante, portando una cámara que desde el interior del desfile apuntaba al público del espectáculo y sus autoridades. La IV bienal se diluye rápidamente, dejando a los participantes con distintas sensaciones sobre su participación.

El contexto del campo de opera-ciones Hemos recorrido brevemente hasta aquí dos situaciones de creación y producción colectiva que creo condensan en sus intere-ses, aportaciones y también fracasos, datos y posicionamientos que nos permitirán reflexio-nar en torno a la enunciación colectiva desde dispositivos artísticos. Ahora desde esta po-sición como posibilidades de lo posible, nos enfrentamos a un contexto particular, desde lo regional, como un interesante horizonte de prácticas y futuras colaboraciones. Existen eso sí, diversas condiciones que hacen de esta tarea una práctica en una constante crisis. No hay duda que nuestras prácticas artísticas se encuentran acechadas constantemente por el capitalismo cultural, este nos sitúa en re-gímenes de signicidad variables y en modos de interpretabilidad consensuada basada en el reconocimiento de una continuidad sobreeste-tizada de fragmentos, desde lo ultra cotidiano hasta el espacio mediatizado de la pantalla. En nuestras regiones o territorios nos movili-zamos con nuestras prácticas desde el espacio natural (tanto urbano y virtual), siendo esta movilidad – que finalmente se realiza en un marco de concepción como producto cultu-ral, el campo en el cual se inscriben nuestras operaciones. ¿Que hacemos entonces en este devenir so-breestetizado? Propongo solamente empezar a distinguir primero este marco, digamos un marco imaginario de reproducción del capi-talismo cultural, un marco mediatizado que territorializa todo lo de afuera, digamos: lo diferente, periférico, regional o extraño. Una retícula expandiéndose constantemente, en la lógica del imperio prevista por Michael Hardt y Antoni Negry, en donde el enemigo es im-posible de localizar; no sabemos contra que o quien luchamos, si es que esto último ver-daderamente entra en nuestras posibilidades. Quizás dejándonos llevar primero por el de-seo de liberar nuestros cuerpos en un futuro que sería nuestro pasado más remoto, es que

podríamos transitar paradójicamente en estos “no lugares” de enunciación territorializado-ra. Posicionándonos, introduciendo espacios intersticiales, compuestos en cotas de lecturas por alturas discontinuas, introduciéndonos a ese mapa imperial de regímenes de represen-tación consensuada de producciones subjeti-vas. Que haríamos entonces, desde estos posi-cionamientos, archipiélagos ocultos que se articularían según necesidades técnicas de enunciaciones colectivas. Desde las prácticas visuales y su complicidad filosófica se pro-yecta también el Sistema del Arte, frente al que estaríamos tanto afuera como adentro, en fin, aún no hay nada claro en torno al real aporte de todo esto para ofrecer vías de des-territorialización al espacio público. Imagi-nando los lugares anexos, esos lugares llenos de desconfianza para el mainstream artístico. Donde incluso empezar o lograr sobrevivir económicamente, llevando a cabo nuestros proyectos y obsesiones artísticas, sea ya de-masiado. Entendiendo al marco imaginario que circula desde los “no lugares” (como las pantallas, pa-neles publicitarios, concentraciones políticas, mass media y los espacios urbanos y privados colonizados por esta lógica), queda recono-cer al arte como una opción no competitiva en esta misma lógica de sobrerrepresentacio-nes. Volveríamos entonces a preguntarnos por esos lugares anexos (no anexados aún) o adyacentes, zonas de riesgo y desidentefica-doras de las lógicas de representaciones hege-mónicas en donde quedarían posibilidades de un desterritorio, como flujos del deseo, zonas y espacios donde tácticamente apareceríamos como curvas de eco, en donde aseguraríamos un mínimo retorno con el otro, un retorno reconstruido a través de la velocidad, no de imágenes, sino de intensidades cómplices de fuga. Complicidades que desbaratan el marco imaginario fantasmagórico del capitalismo cultural, donde estaríamos según José Luis Brea, en la tercera fase de la imagen, la ima-gen electrónica. En la fase de producción de subjetividades por parte del poder sobre los

individuos, estos, recolectados como trozos sin modus operandi de escape, a una imagen que se nos aparece en cualquier parte, que flo-ta en el ambiente, en nuestra atmósfera men-tal, donde se consumaría el biopoder. Que quedan de estos lugares o encuentros, donde lo efímero es el catálogo y el no lugar es la galería. Estaríamos llegando a un pun-to de presión de signicidad en que nuestras producciones visuales y textuales, que son de otros también al momento de empezar a circular, vuelven a preguntarnos ¿hacia qué - donde - producimos? En un punto de presión sin un fondo de con-traste nítido. Un fondo de contraste nítido o claro nos podría ayudar a tratar la figura como una forma devenida del mapa, lo que nos po-dría anticipar a sus trayectos, falsas transpa-rencias y opacidades.

En nuestras regiones tardo capitalistas, donde lo moderno se superpone en capas postmoder-nizadas, el discurso del arte contemporáneo vendría a ser una especie de relato legitimado por centros diferidos de traducción cultural. Quedando una especie de colchón semiótico para las instituciones artísticas del Fondart y el CNCA, donde participamos también. Estas participaciones son como negociaciones nun-ca terminadas, mejor así sea. Queda el peligro de estar siendo todos secuestrados, incluso el mismo Fondart, enmarcados por la lógica fantasmal, que apropiándose del gran relato del arte, ya habría trazado su transformación en espectáculo.

Para empezar a terminar estas conexiones en algo mas claro, nuestras posiciones de inten-sidades discursivas se enfrentan a condiciones de lectura y circulación secuestrados por el capitalismo cultural, podríamos circular en-tonces como tripulantes, polizontes, esclavos o piratas. Los regímenes representacionales de todos estos agentes se pueden superponer y mezclar, paradójicamente las imágenes nos lo permiten.

Nuestras apariciones y participaciones con las

instituciones en su metabolismo legitimador, deberían considerar quizás alimentos incomi-bles, en un efecto quizás bulímico con el gran relato del arte transformado en espectáculo. Gran relato que desde el objeto artístico ma-terial llevado a mercancía, se traduce hoy en el consumismo cultural, que nos seduce con el arte como experiencia cotidiana sublima-da, en la estética relacional; la hegemonía del espectáculo, que la recupera y multipli-ca rindiendo al capital, un producto de ocio como dispositivo de fabricación de usuarios. Quizás ya lejos de un anticipado Matta-Clark que en un 1971 dentro del grupo anarquitec-tura fundan el restaurante Food, en un prin-cipiante SOHO de NY, como una manera de sobrevivir económicamente con sus amigos y expandir sus prácticas.

Hasta el momento se ha escrito con una in-tención de acercamiento, con la idea de es-tablecer conexiones en el contexto actual de significación social de nuestras prácticas. Como artistas visuales, semionautas u opera-dores culturales, es necesario visualizar algu-nas formas de enunciación formal que migra-rían hacia regímenes no necesariamente, ni hegemónicamente escópicos, que dependen totalmente del ojo. Migraciones del sentido y de representaciones, aún con fe en los signos y sus dialécticas con lo real del espectáculo, permanecemos en un espacio de tránsitos so-breseñalizados. Desde un fondo de contraste, como posicionamiento, es preciso preguntar-se con qué señalizaciones nos comunicaría-mos, para ir estableciendo redes de reciproci-dad, con curvas de retorno, espacios con eco. Todo esto, reconociendo que somos parte del sistema y que la parte épica modernista ya se posó como timón del engaño.

Nuestras prácticas habitando bordes filosos, entramados institucionalizados de la cultura, desde dentro; imaginar esquivar una lluvia con una multiplicidad de disfraces, proteger esos lugares sin señales, desviar las sobreco-dificaciones del sistema con escudos teóricos ensamblables y reversibles, infiltrándose en los árboles mas grandes e introducirse en las lógicas del bosque dicotómico de la razón y

desaparecer ojalá a voluntad, antes de que el sistema nos pregunte la hora.

Se nos aparece, utilizando un recuerdo de la pantalla, un viejo vecindario que vendría a ser metáfora de nuevas situaciones. Imaginando nuevamente un proceso de sucesivos acechos al vecindario, compuesto por nuestras regio-nes y ciudades mas cercanas, Temuco, Valdi-via y Concepción, entre los tres seríamos para el capitalismo cultural una especie de trián-gulo de las bermudas, o ese agujero negro marca acme de Bugs Bunny, reconociendo a este espacio mito, como una metáfora, como un ser número, capaz de adaptarse a las com-binatorias necesarias de transformaciones hí-bridas, superponiéndose al marco imaginario fantasmal, ideando agujeros y habitaciones en recorrido, producciones con eco. Quizás empezando a reconocer que vamos todos em-barcados ya, navegando con imágenes como astrolabios en medio de imágenes que tam-bién, nos acechan como bestias marinas.

(…) “después de la caída del bloque soviético, el capitalismo no tuvo en su camino ningún impedi-mento para su imperio. Disponiendo de la totalidad del campo social, pudo permitirse incitar a los in-dividuos a retozar en los espacios de libertad que el mismo definió. Vemos así asomar, después de la sociedad de consumo, la sociedad de los figurantes donde el individuo se mueve como un trabajador temporario de la libertad, un figurante del espacio público que trabaja por bolos.” Nicolás Bourriaud, Estética Relacional, 2006:143. Subterráneo: que viene a afirmar la condición se-mivisible y escondida de los espacios de exhibición de artes visuales en Temuco. Las actuales galerías de arte de la Municipalidad y de la U. C. de Temu-co, se encuentran en una condición espacial semi-sumergidas. Jurado proveniente de Santiago, las obras premia-das pasaban a decorar las paredes de la Municipa-lidad de Temuco. “El territorio no necesariamente configura un “suelo”. La posibilidad para el arte de un nuevo riesgo, de un nuevo brío para enfrentarse al vacío –más allá del mercado y el capital- podría hallarse aquí. Ya no se trata más de “arte y política”, sino de arte y territorio.” Adolfo Vera, Catálogo CONVA-TE, artistas jóvenes de Concepción, Valparaíso y Temuco. Julio 2006. CNCA.

“En este espacio uniforme del imperio, no hay ningún lugar del poder; este está a la vez en todas partes y en ningún lugar. El imperio es una u-topía, es decir, un no lugar.” Michael Hardt y Antoni Ne-gry, Imperio, Paidos 2002;181. “La idea de micropolítica del deseo implica, en consecuencia, un cuestionamiento radical del cen-tralismo desicional de los movimientos de masas que ponen en acción a individuos serializados. Lo que se vuelve esencial es la puesta en contacto de una multiplicidad de deseos moleculares, conexión que puede desembocar en un efecto de avalancha, en pruebas de fuerza a gran escala.” Félix Guattari, Cartografía del deseo, 1995:157 “nuestro futuro es nuestro pasado más remoto” Robert Smithson. Visitar la XII Documenta de Kassel 2007, donde se recorría la exposición en todas sus sedes a una velocidad fantasmal, desarrollada por el turismo cultural, de unas 100 fotos por minuto. “Aunque quizá no siempre de manera conscien-te, toda una faz del arte moderno y contemporáneo responderá a una puesta en obra de este régimen de resistencia al nuevo ocularcentrismo de la vi-gilancia y el espectáculo, intentando dar lo que este oculta, lo que no muestra, su parte maldita.” Miguel Ángel Hernández, La sombra de lo real. El arte como vomitorio, Cendeac. 2006:100. “No se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el visitante es un coleccionista), la obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado.” Nicolás Bourriaud, Estética Relacional, 2006:14. …y que vamos todos en el mismo barco del capi-talismo cultural.

Ardientes latinos queman Barcelona

Mauricio Riquelm forma parte del colectivo Naves (lasnaves.org) y participa en la organización de la Semana Latinoamericana de Arte Independiente: SELAI (selaibcn.co.nr). El siguiente tex-to se inscribe precisamente en el contexto de la SELAI y reúne dos escritos, el primero, enuncia las voluntades que movilizan la primera experiencia de la SELAI (2005); el segundo, expone las interrogantes que se plantean en la convocatoria de la SELAI 2006, en el marco de la acción colectiva latinoamericana enfrentada a los procesos hegemónicos de la cultura global.

Carta desde un proceso abierto que piensa y acciona en la esfera de lo Latinoamericano

Socializando el tiempo donde se suspende el YO. O esta carta como huelga en medio de SE-LAI, para poder hablar de SELAI, cuando todos somos SELAI.

¿Cómo representar Latinoamérica en una se-mana?¿Cómo representar una independencia?¿Cómo representarnos desde/hacia/con este lugar? Sólo a través de una anotación como ésta, donde no se pretendería detener el flujo de aviones, barcos, letras, andanzas.

Sólo a través de una correspondencia como ésta, donde las letras se atreven, para re-en-tender (se) en estas circunstancias históricas cambiantes.

Sólo a través de un momento como éste, pues-ta entre paréntesis su dicción (para reaparecer con una intensidad inusitada), es como se prestarían las condiciones para insinuar ésta:

la huelga de cierta Latinoamérica.

La huelga

Y hoy, no nos parecerá extraño escuchar frases como “nunca antes se trabajó tanto”, o “la vida puesta a trabajar”, para decir que los afectos desde hace tiempo se miden con la mismas reglas de las cosas…

Y es que para unos y para otros, los trabajos

y los días continúan en esa cadena que faci-lita una circulación de objetos, mercancías, productos, que para el fetichista son algo así como el colmo de la explicación del mundo o la prueba de identidad y coherencia.

Seríamos así Latinoamericanos, como sería-mos así cosas, objetos de ello.

Pero no interesa aquí extenderse en lo obvio, sino en su calidad de imperio posible de rotu-ra. De intervención. De suspensión y puesta en jaque. El derecho a intervenir la cadena productiva, para así generar el terreno propicio a la re-presentación, a la voz, al diálogo con los au-toproclamados dueños del ayer, para que así los clásicos representantes de los intereses de unos pocos, se tomen la molestia de conside-rar los intereses de sus inmediatos “otros”…

La huelga y los estados nación.

El surgimiento de los estados nación y las consiguientes mitologías que les han ido constituyendo, se nos muestran sedimenta-das, como uso de lo idéntico, como identidad, en los símbolos de la educación y la perte-nencia.Se abalanzan así en el contexto de los produc-tores de artes, tantas preguntas referidas a los canales de circulación, a las posibilidades de estos, a las recepciones e impurezas discur-sivas contenidas en los sistemas de legitima-ción, al interior de las parcelas nacionales y su extrarradio, hoy integrado como posibili-dad de la globalización.

No olvidemos con Aristóteles, la política

como el ejercicio de lo público.

Y Latinoamérica se hace pública en esta car-ta. Intersectada por esa gramática que Ángel Rama relataba en sus análisis. Esa gramática y su insoportable relación con lo que para en-tonces funcionaba fuera.

Y no es que ese afuera sea hoy precisamente lo que identificamos bajo el rótulo de globa-lización.

Y entonces vuelve la vieja metáfora del mo-saico de capas superpuestas.

“Latinoamérica es un mosaico de capas su-perpuestas”, nos dijeron hace años, para de-cirnos, de una manera diversa, que Latino-américa es esa imagen de nosotros, de tu y yo, en tanto Latinoamericanos siendo/hacien-do/asintiendo Latinoamérica.

O luchándola.

Latinoamérica como un campo de fuerzas en tensión.Latinoamérica como el suplemento de Lati-noamérica.

Y el volumen de energías dispuestas en es-caparates, museos, instituciones, sistemas políticos, pedagógicos, turísticos, y de toda índole.

Y cuando el mundo corre al ritmo de la lógica de los capitales inmateriales. Cuando la pre-carización de nuestras existencias continúa en nombre de unos pocos, entonces una pregunta corresponde a la potencia de una huelga.

¿Cómo representar Latinoamérica en una se-mana?

Me permitiré todavía, introducir aquí una cita de Alejandra Riera, que facilitará el paso del lector entre el tiempo del estado nación y el tiempo de lo latinoamericano, como esta huelga que sólo aquí me permite referirme a su fluir:

“En un equilibrio frágil, ¿por qué no reunir-nos con otros en torno a lo que nos haría dudar de nuestra capacidad – convertida en privilegio- de llegar cada vez más lejos en la inestabilidad, sin estrellarnos demasiado, al menos en apariencia?Reunirse en alguna parte con otros, mediante lo que nos resulta a la vez ajeno sin sernos desconocido, sin pertenecernos, y que no es ni un país ni una corporación, ni un estatuto profesional”. Interrumpo aquí la señal para abrir una invi-tación. La invitación a lo que este proceso va significando, a la invitación a la base, a lo que algunos analistas de la historia fotográfica han denominado “la entrada de los anónimos en la escena de la representación”.

Invitación a reafirmar esta red crítica que imagina respuestas en solidaridad.

Mauricio RiquelmBarcelona, Noviembre de 2005.Contexto de La Selai Bcn. (Semana Latinoa-mericana de Arte Independiente)¿Por qué estás aquí?

En relación a tus experiencias creativas en Latinoamérica, ¿qué cambios y continuidades ves en tu trabajo?

¿Hacia dónde vas?

¿Hacia dónde van las naves? El presente texto arrancaría desde Fluido red , momento sostenido durante la segunda edición de La Selai Bcn. Diálogo desde o en torno a la fluidez, a la corriente que se des-plaza a través de hilos que pueden servir para cazar, cercar, sujetar, así como para confluir, conectar, comunicar, relacionar. (Hilos como los que hoy conectan esta materialidad a tu posible agenciamiento.)De forma específica Fluido red fue un en-cuentro entre grupos para hablar de sistemas de trabajo, de los contenidos que producen, ponen a circular, y de los discursos y debates latinoamericanos con los cuales mantienen una relación más estrecha.

¿Que es lo que una red sujeta/fija y que es lo que organiza para un fin distinto de si mis-ma? ¿Que significa plataforma-transferencia-cri-tica-investigación-análisis-difusión- circula-ción- representación-modelos?¿Como se entiende la política del trabajo in-telectual, el rol de la crítica, el análisis, los espacios de inscriptividad de estos, los meca-nismos y la efectividad en el campo social?Hoy, inicialmente arrancaríamos desde estas preguntas, pero finalmente hemos decidido dejarlas abiertas, empujándolas aún un poco más junto a la carta que como el lector habrá señalado, antecede.Y es que insistimos:¿Qué se pierde y que se gana hoy en el trabajo intelectual y más específicamente en un diá-logo como La Selai Bcn? ¿Qué se pierde y que se gana hoy en el tra-bajo intelectual, creativo, inmaterial, y más específicamente en un intento de diálogo y comunicación como este? El Colectivo Naves a través de Selai Bcn 06 (Semana Latinoamericana de Arte Indepen-diente en Barcelona 2006) convocó a pensar Latinoamérica desde la producción cultural, desde el horizonte insular, desde ese salto que acelera un cuerpo físico hacia otro.

Hoy, inicialmente pretendíamos también de-sarrollar mejor un relato de lo que fué esta segunda edición de la Selai Bcn., contarles que ya estamos convocando, autogestionando una tercera Selai y que en Chile, La Selai la convoca Espacio G en Valparaíso y que así también existen otros espacios en Latinoamé-rica que acogieron, acogen y acogerán , con este enunciado experiencias de autogestión y política con/en/más allá/de las artes.

En fin, hoy arrancamos de lo que han sido este y estos años de encuentro, este proceso red, para relanzar su complejidad, su multi-plicidad en una invitación abierta a la des-territorialización pirata, cuando el territorio fragmentado del estado deviene interioridad, cuando la producción de subjetividad que los artistas generan, deviene mercancía útil a la subjetividad absolutista e interna del indivi-

duo aislado perfectamente integrado en un sistema social llamado capitalismo…

¿Qué hay entre una isla y otra, ¿acaso algo más que un salto? …próxima estación: archipiélago pirata

Carta enviada al encuentro “Efecto, globaliza-ción y circuito de arte latinoamericano”, llevado a cabo en la UPLA. (Universidad de Playa Ancha de Valparaíso) en Noviembre del 2005, cuando desde Barcelona y Valparaíso comenzábamos en esta ex-periencia colectiva llamada Selai. Extraído de las preguntas que acontecían en “Ha-cia dónde van las Naves”, encuentros celebrados por el colectivo Naves, junto a trabajadores cultu-rales latinoamericanos en Barcelona. Primavera del 2006.Para más detalles visitar : www.lasnaves.org Para una referencia un poco más extendida de este encuentro visitar : http://www.selaibcn.co.nr/ http://www.espacio-g.cl/selai_index.html Para una conjunción histórica de mails e in-tercambios entre los distintos colectivos que en estos años han organizado La Selai , ver : http://groups.google.es/groups/adult_confirm?_done=http%3A%2F%2Fgroups.google.es%2Fgroup%2FSELAI%3Fhl%3Des&hl=es Vale la pena recordar que La Selai es un enunciado libertario, abierto a ser usado por quién se sienta atraído por la necesidad de generar zonas tempo-ralmente autónomas. No es, por tanto, una firma de arte ni una marca registrada. Esto hace que quienes nos hacemos eco de él seamos distintos y en mu-chos casos piratas culturales. En “La Sociedad del Espectáculo” Guy Debord apuntaba en la tesis 172 :... el esfuerzo de todos los poderes establecidos des-pués de las experiencias de la Revolución francesa para acrecentar los medios de mantener el orden en la calle culminará finalmente en la supresión de la calle. “Con los medios de comunicación de masas que eliminan las grandes distancias el aislamiento de la población ha demostrado ser un modo de con-trol mucho más eficaz”, constata Lewis Mumford en La ciudad a través de la historia. Pero el movi-miento general del aislamiento que es la realidad el urbanismo debe también contener una reintegración controlada de los trabajadores según las necesida-des planificables de la producción y el consumo. La integración en el sistema debe recuperar a los indi-

viduos en tanto que individuos aislados en conjun-to: tanto las fábricas como las casas de cultura, los pueblos de veraneo como “las grandes urbanizacio-nes” están especialmente organizados para los fines de esta seudo-colectividad que acompaña también al individuo aislado en la célula familiar: el empleo generalizado de receptores del mensaje espectacu-lar hace que su aislamiento se encuentre poblado de imágenes dominantes, imágenes que solamente por este aislamiento adquieren su pleno poder… Extraído del video realizado por Colectivo Naves, con motivo de la segunda edición de la Semana La-tinoamericana de Arte Independiente en Barcelona. Descargable con emule: SELAI BARCELONA.

Hablar sin decir nadaAnálisis de la serie “capaz de no decir nada” de Claudia Vásquez (artista visual)

Gonzalo Pedraza es licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y candidato a Magíster en Estudios Latinoamericanos de la misma universidad. Gonzalo ha desarrollado diversos ejercicios curatoriales, los cuales indagan principalmente en propuestas de artistas emergentes. Precisamente, el texto que presentamos a continuación da cuenta del trabajo de investigación en torno a la serie “capaz de no decir nada”, de la artista Claudia Vásquez. La tensión entre un eventual “adentro y afuera” del espacio consagrado a la exhibi-ción y recepción de la obra de arte, la desnaturalización del arte público y las antinomias de la crítica institucional, son algunos de los puntos que configuran el análisis contenido en este texto.

La artista visual Claudia Vásquez ha realizado una serie de trabajos que se enmarcan en la corriente denominada “Crítica de las institucio-nes”. Esta se produjo en la década de los setenta en Norteamérica y se extendió hasta el día de hoy, se define como la crítica de los mecanismos ideológi-cos y materiales en los cuales se significa la obra de arte (espacios, textos, enseñanza, etc.) y las relacio-nes de poder/representación a las cuales se atiene en los contextos específicos en donde se instala.

La obra, al situarse dentro de esta corriente, no pre-tende oponerse al aparato institucional, en realidad lo sigue y lo esparce en lugares que no están conno-tados para la exhibición de arte. Estos trabajos, fue-ra de los intramuros galerísticos, suelen clasificarse dentro de la categoría del arte público. La obra que analizaremos a continuación tensa la clasificación, al poner en evidencia las estructuras vaciadas en las cuales se sitúa el arte al momento de expandirse fuera de los espacios y códigos institucionales, dan-do paso a los agentes de mayor impacto social que intervienen el espacio público: publicistas e ideólo-gos de las imágenes.

Los trabajos de Claudia Vásquez son silenciosos y asumen el encierro ideológico que significa estar dentro de la institución. Su maniobra consiste en instalar reiterativamente la frase “capaz de no decir nada” entre los años 2004 y 2007, traducida a di-versos materiales, situaciones y contextos. En este texto seguiremos lo que nos propone esta obra: el traslado de los lenguajes del arte a la esfera de lo social; pero en su imposibilidad de traspasar el pro-pio lugar destinado al arte: la institución.

“Capaz de no decir nada” fue la frase que configuró la propuesta visual, la cual consistió en escribirla en negro sobre pequeñas placas horizontales de made-ra blanca, para después instalarlas en dos puntos de

Santiago: las cunetas del frontis de Galería Metro-politana y los respaldos de una línea de microbuses (línea Nº 377, Maipú – La Florida). Posterior a es-tos trabajos, la artista re-configuró su intervención en una performance. Imprimió sobre unas poleras blancas las letras que componen la frase, entregán-doselas a un grupo de personas a las que situó en diferentes puntos de la ciudad de Santiago (Chile) y Tours (Francia), fotografiándolas y formándolas a modo de placa.

La frase fue extraída del libro “Especies de Espa-cio” de George Perec, en donde el autor analizó los diversos lugares que están en contacto con nuestra experiencia cotidiana, comenzado desde los inte-riores: la cama, la habitación, hasta llegar a los ex-teriores: la calle, la ciudad. Claudia Vásquez descu-brió la singular frase, extirpándola y rehaciendo su función significante según la imagen de la ciudad como un tejido textual, en donde la frase funcionó acoplándose a sus pies, escribiéndose como una pe-queña cita a pié de página.

La crítica desde y hacia la institución

A fines de los setenta y específicamente en los ochenta surgió en los Estados Unidos una corrien-te que criticaba los mecanismos institucionales en los cuales el arte reposaba: espacios de exhibición, textos, enseñanza y agentes del arte. Esta crítica trató de poner en evidencia los modos en que la institución operaba, muchos artistas establecieron variadas críticas a la plataforma que soportaba el desarrollo del arte. Si bien comenzó como un pro-ceso alternativo, en los ochenta fue absorbido por la propia institución, convirtiéndose en un género más del arte contemporáneo. Siguiendo las pistas de la norteamericana Andrea Fraser, la crítica a la institución es parte estructural de todo sujeto que esté vinculado a lo artístico:

“Así como el arte no puede existir fuera del cam-po del arte, nosotros y nosotras no podemos existir fuera del campo del arte; al menos, no como artis-tas, críticos, curadoras, etc. Y lo que hacemos fuera de este campo, en tanto que permanece fuera, no puede tener ningún efecto en su interior. Así que si no hay ningún afuera para nosotros, no es porque la institución esté perfectamente cerrada o exista como un aparato en una sociedad totalmente admi-nistrada, o haya crecido de forma omniabarcadora en dimensiones y alcance. Es porque la institución está dentro nuestro, y no podemos salir de nosotros mismos”.

Siguiendo a la autora, el arte fuera de su radio no puede operar debido a que habita en un campo con límites establecidos por los propios agentes que lo habitan. Todo lo que se realiza fuera de estos lí-mites (su extracción, traslado o cita) es ineficaz ya que está producido por ciertos sujetos que están precodificados de antemano. Si estamos encerrados en las propias redes de la institución ¿Cómo poder operar? ¿Qué hacer con los que no son “entendi-dos” (artistas, críticos, curadores) y se relacionan con el arte?

La obra de Claudia Vásquez asume el lenguaje del arte y lo disemina sobre lo público, lo instala fuera de sus límites (museos, galerías, recepción espe-cializada) y lo sitúa silenciosamente en diversos contextos. Su maniobra se basa en encerrarse en la propia esfera del arte, y sin querer trizarla se acopla a la misma institución. Desde ella critica lo sellado y vaciado del lenguaje del arte en su relación con espacios públicos plagados de imágenes y situa-ciones que superan cualquier intento de irrupción. La obra asume una inoperancia melancólica que al ponerse en relación con contextos de recepción que superan el círculo de los entendidos, logra poner en cuestión la verosimilitud del arte contemporáneo, vinculándose con un espectador que no necesaria-mente se expertiza en sus hablas y modales.

La galería

En su primera etapa, la frase se instaló fuera de una singular galería de arte, la Galería Metropolitana, ubicada en Santiago de Chile, que fue el soporte en donde se constituyó la obra, espacio que posee un sesgo curatorial determinante: el trabajo desde el margen. Por un lado, se autoexcluye del circui-to de galerías en Santiago y, por otro, reafirma su maniobra al insertarse en un barrio al que se le ado-sa el apelativo de popular. Aún así, al analizar el proyecto a cabalidad, nos encontramos con ciertas

distancias. Si bien la galería y el barrio se locali-zan geográficamente en los límites de la ciudad, no significa que estén excluidas, sus propias codi-ficaciones transitan desde el centro a los bordes, y viceversa. En ese sentido, al presentar produccio-nes de arte codificadas de la misma manera que en los demás espacios de los cuales se automargina, y al estar en un barrio que entrecruza un sinnúmero de subjetividades que no se inscriben en correlatos que estén directamente relacionados con lo “po-pular”, producen una extrañeza frente al proyecto curatorial que presentan sus galeristas.

En la búsqueda de la “especificidad espacial”, la obra de Claudia Vásquez se situó en un borde, ma-terializado en la cuneta del frontis de la galería. Su intervención se basó en guiñar un ojo a la calle – que funcionó como soporte de la obra – y a la institución – al estar dentro un proyecto curatorial en una galería de arte -, devolviendo una mirada in-trusa y aguda sobre los supuestos que abraza el arte público. Al situarse en la justa distancia entre estas dos posibilidades, las pequeñas placas blancas que enunciaban la frase, se deslizaron por sobre los su-puestos de la propia galería y los del arte público. Al analizar las estructuras ideológicas que ofrecía la institución, la artista demostró la imposibilidad del arte de poseer una voz crítica y de intervención sobre el soporte que le ofrecía una galería de arte. Su interpelación jugó como un espejo, multiplican-do la duda y el vacío propio del arte en lo público, analizó las estructuras ideológicas y demostró que cualquier obra que se considere bajo el apelativo de lo público peca de ficción, al creer en sus posibili-dades críticas.

Al instalarse fuera, se situó en medio del espacio institucional y del barrio, demostrando que hasta entre los dos “márgenes” existían distancias enor-mes, transformándose su autoexclusión en una mera ficción, siendo todo intento de crítica desde el arte una operación blanca, reiterativa, higiénica, a fin de cuentas, vacía. El desuso de la fraseología política en pos de una frase que no dice nada, omi-tía la capacidad del arte de decir algo, sólo señala-ba los mitos construidos que abrazan los márgenes y los propios del arte en su intento de expandir la experiencia estética confinada al los intramuros ga-lerísticos.

El espacio movedizo

La búsqueda de soportes para la obra en el contexto de la ciudad provocó la aparición de un segundo trabajo. Si en el primero se investigó el sitio como cruce significante, en su segundo trabajo nos en-contramos con un giro, la artista buscó la forma de entregar una especificidad múltiple a la obra, nece-sitaba que en todos los lugares estuviera presente la duda de si el arte era capaz de entablar una voz. El segundo trabajo consistió en la instalación de las mismas placas del trabajo anterior, pero en los respaldos de los asientos de un microbús. Si bien el trabajo en un principio se instaló en un lugar geo-gráfico especifico –al frente de una galería de arte – para referirse al concepto de “arte público”, en este caso el lugar de instalación se amplió al estar en todos lados y en ninguno a la vez, circuló por todo Santiago y logró expandir la duda en torno a la verosimilitud del lugar del arte. La mirada del pasajero que se posó en los respaldos -descubrien-do un espacio blanco con un texto- trasladó la frase al paisaje que ofrecía la ciudad de Santiago. El ojo que miraba con extrañeza la placa, posaba su mirada sin anclaje por sobre el paisaje que nos ofrecía la ventana. Desde Maipú, pasando por la Alameda y terminando en la comuna de la Florida, se registraba un mismo texto para los di-versos espacios. La pequeña placa que se situó es-pecíficamente frente a una galería de arte, ahora se situaba en todos y cada uno de los espacios que el mismo pasajero-espectador deseaba. Enmudecien-do, soplaba en los oídos que en ningún espacio se podía decir algo, que la especificidad era incierta, solo se tenía en claro decir nada. Los cuerpos

El tercer trabajo se basó en la misma frase, pero sufrió un giro. Sobre poleras blancas, la artista im-primió en negro cada letra que componía la frase, cada una era autónoma con el signo-letra y que al estar agrupada con las demás formaban “Capaz de no decir nada”. Esta intervención se convirtió en una performance, ya que reunió a 18 personas para hacer uso de las poleras, situándolas en diversos lu-gares de Santiago, como Plaza Italia, Museo Nacio-nal de Bellas Artes, Catedral de Santiago, Plaza de armas, Tribunales de Justicia, Plaza de la libertad, Palacio de la Moneda, finalizando en la casa central de la Universidad de Chile. Lo mismo se realizó en distintos sitios históricos de la ciudad de Tours (Francia): Château (castillo de la ciudad), mercado, ruinas de los bombardeos napoleónicos, etc. Esta última dentro del Festival “Rayons Frais” en el

marco de la exposición “Sur Scène”.

Esta obra puede ser leída bajo la clave de las dos ciudades; si en Santiago la frase estaba completa-mente armada, en Tours sufrió variaciones. En los registros de las obras apreciamos ciertos grupos de espalda, se formaba por ejemplo “Capaz de nada” o “decir nada”, o también apreciamos los registros de las personas en desorden, a modo de penacho nos encontramos con letras sueltas, una “a” al lado de una “e” por otro lado una “c”, rompían toda unión de sentido y se transformaban en pura materia.

Aquí se puede aplicar una doble lectura, hemos vis-to en el desarrollo de la obra el uso reiterativo del blanco, este tono fue el que primó en las estructuras de los minimalistas de los sesenta y además tiñó los espacios de exhibición para dotarlos de “neutralidad visual”. Las lecturas posteriores establecieron que todo intento de neutralización era una forma de de-fender criterios universales, y el blanco se convirtió en el soporte del arte contemporáneo desarrollado posteriormente. Si un cuerpo se viste de blanco y es dominado por una compleja red institucional del arte (se guiaban por la artista, eran registrados, ex-hibidos) podríamos pensar que cada uno de ellos se convertía en un espacio, un lugar de contención de un signo-letra. Los cuerpos formados y estructura-dos en ciertos sitios lograban emular el rectángulo que limitaba a la pequeña placa de un inicio. Está postrada en espacios en donde la mirada sigue de largo, acá era revivida en cuerpos firmes y en posi-ción. La seriedad de cada modelo, como la mirada perdida en un horizonte imaginario, los hacía verse absorbidos por una performance que sólo los uti-lizaba como plintos de un signo, como esculturas móviles que acarreaban en su pecho la inscripción en negro de una letra.

La obra de Claudia Vásquez señaló las formas como entendemos el arte en las explanadas de la ciudad. Al situarse como pequeña cita a sus pies, nos afirmó la nula posibilidad del arte de poder decir algo cuando quisiese salir de sí mismo e instalarse en el plano público. Esta serie propone una salida, basada en la revisión estructural del aparato institucional que lo administra, para volver la mirada hacia fuera y así poder desligarse de la inoperancia frente a lo social que impera en el arte contemporáneo actual.

Andrea Fraser, “From the Critique of Institu-tions to an Institution of Critique”, en Artfo-rum, septiembre de 2005. p. 282

La perfomance como modo de accióncuerpo / presentación / arte de la acción

Por Alberto Caballero

Alberto Caballero es coordinador general de Action Art (www.geifco.org/actionart/index.htm), magazín electrónico que desarrolla líneas de investigación en torno a las prácticas artísticas contemporáneas de “la acción”, e integra el “grupo de estudio e investigación de los fenómenos contemporáneos” (http://www.geifco.org/), con sede en España. El texto que presentamos a continuación nos introduce en el trabajo de-sarrollado por Action Art, su orientación en el plano de las investigaciones sobre la performance, las modalidades de estudio y las secciones que componen esta publica-ción electrónica.

Action Art es un magazín electrónico que tiene como concepto eje la acción, se trata por un lado de una investigación en sí misma, que tiene forma inicial de magazín, lo que permite investigar cuales son las líneas fundamentales que toma este concepto en la teoría y en el arte actual, por otro, saber en qué campos se produce su desarrollo y comparar contextos no solo físicos sino históricos, como son en un principio el centro de Europa (nace en Austria, con los Accionistas vieneses), cómo lle-ga a EEUU, cómo se introduce en América Latina, y mucho mas adelante en el lejano oriente, en paí-ses como China, Corea, etc.

Está dividida en tres grandes áreas:

AA01 el cuerpo: la perfomanceAA02 la realidad: la manifestaciónAA03 su escritura: la fragmentación

Tomaremos en este artículo AA01, la perfomance como modo de acción.

En la editorial, incluso en los artículos, aparecen diferentes modos de abordar este punto: del lado del lenguaje, a modo significante, del lado del acto, para diferenciar la acción del empuje a la acción, del lado del texto, para diferenciarlo de un texto narrativo o poético, incluso del lado de la función paterna, como padre imaginario, ya podemos de-cir como padre perfomático, para diferenciarlo del padre del patriarcado, como sexualidad, frente a la sexualidad binaria de la modernidad, la sexualidad por la acción, de múltiples posiciones, etc. Para sin-tetizar, “es un modo de acción” como otros.

Tres son las secciones: cuerpo / presentación / arte

de la acción. En nuestra página electrónica podrán ir descubriendo en los diferentes apartados (articu-listas, artistas y entidades), las perspectivas que de una u otra manera, algunas muy diferentes, se ocu-pan de estas cuestiones. Voy a extraer algunas, no excluyendo otras posibles:

Cuerpo: En lo relacionado con la sexualidad, con el propio cuerpo y con el cuerpo del otro, con la propia historia, con hechos de su propia historia y cómo el cuerpo ha estado implicado en ellos, con los diferentes modos de representación de la ima-gen del cuerpo, producir acciones con el cuerpo, con el cuerpo del otro, con las huellas que éstas de-jan, etc. Se trata, según los casos, de una investiga-ción de las distintas propuestas sobre la sexualidad en cada caso en particular, utilizando la perfoman-ce como modo de hacer ver dicho proceso, de hacer perfomáticamente, desde los primeros accionistas vieneses hasta los últimos trabajos de Orlan o Ma-tew Barney.

Presentación: En cuanto al artista, ya no se trata de una representación del sujeto – en tanto imagen o significante, sino de una presentación, poner el cuerpo en la acción, el cuerpo del propio artista. En cuanto a la realidad, ya no se trata de cuestiones relacionadas con sus propios fantasmas, sus fanta-sías, etc., sino de su realidad cotidiana, de las mar-cas que deja en su contexto inmediato; desaparece la relación entre la figura y el fondo, ahora son su propio cuerpo y su propio contexto los elementos de su obra, y por consiguientes, las múltiples po-siciones que toma en cada caso, en acción por ac-ción, en presencia, siempre presentado, como una presentación.

Arte de la acción: La perfomance adquiere valor más allá de una cuestión sexual. Una coyuntura presencial, como una acción en lo social, se trans-forma en un arte de la acción, vecina de la mani-festación, e incluso colabora con la participación ciudadana. Ahora tendrá que ver con los aconte-cimientos locales, históricos, a veces políticos: la educación, el trabajo, la ecología, etc. No se trata meramente de simbolizar las huellas en el propio cuerpo, de presentarlas con el cuerpo o en el terri-torio, incluso en el territorio de lo cotidiano, sino de dejar huellas en “el lugar”, el lugar urbano, el lugar paisaje, como territorio de la perfomance. La difi-cultad del discurso frente a lo político o lo social, hace que el artista use la perfomance como recurso para dejar huellas en el tejido de la ciudad o del paisaje, para recordar a la sociedad las huellas de lo no- significado.

A estas tres secciones originales, cuerpo / presenta-ción / arte de la acción, corresponden tres momen-tos, incluso territorios diferenciados: Europa, par-ticularmente España, y América Latina; le hemos agregado una nueva, “Orient Perfomance”, que dedicamos a la perfomance emergente en China, Corea, etc.

Cuerpo/Europa

Si siguen las secciones con detenimiento, observa-rán las líneas comunes que tienen los artistas, y en momentos históricos muy diferentes. En un primer momento, en Europa, donde nace (Viena con los Accionistas Vieneses ’60), la preocupación era usar al cuerpo y a la acción como salida de una sociedad conservadora, son los años posteriores a la segunda guerra mundial, con tendencia a volver a los anti-guos cánones académicos, y con una modernidad desgastada en formalismos de mercado (Picaso, Dalí, los surrealistas, los principios del pop art americano, etc.).

El modelo para ellos es Pollock con su acción/goteo y Lucio Fontana con la tela/pantalla, se ha llegado al vaciamiento de la representación, de la figura-ción, de la materialidad del arte, el propio artista pondrá su cuerpo para las acciones. Acción con el cuerpo y activismo serán la misma cosa, se trata de un activismo contra el mercado del arte, contra la política del arte. De allí en más para el resto de Europa, el cuerpo, la sexualidad, la identidad son los elementos fundamentales, y principalmente la aparición de las mujeres en el arte. La perfomance ha significado la entrada definitiva de la mujer en el arte, no es que no haya sucedido antes, sino que eran casos puntuales, aunque significativos como la

escultora francesa Louise Bourgeois.

Presentación/España

Hemos dedicado este apartado a España, por cer-canía, no hace mucho que se está recopilando ma-terial al respecto. Tiene un principio similar al de Europa, pero por razones históricas de represión (y no solo cultural), la perfomance adquiere matices más relacionados con la identidad, la imagen, la presentación, estar presente en espacios y lugares no académicos y oficiales. Una variable importante será la relación con la muerte, la enfermedad, la re-presión…las significaciones individuales, o el pro-pio proceso. En un segundo momento adquiere un valor significativo la relación con el medio, el con-texto, la ciudad, y la producción de eventos (asunto de un artículo especial dedicado al tema).

Arte de la acción/América Latina

También se trata de una cuestión coyuntural, siem-pre mirando a Europa, la perfomance fundamen-talmente entra de la mano de las mujeres, aunque hay antecedentes importantes como es el caso de la mexicana Frida Kahlo. Son mujeres como Lygia Clark en Brasil, Ana Mendieta en Cuba, quienes darán las primeras pistas para los aterrizajes poste-riores. En estos primeros casos se repite la cuestión de la identidad, como reafirmación del propio lu-gar como artistas y mujeres, y finalmente en ambas aparece el problema de la existencia en el mundo, no solo psíquico (L. Clark) sino real (Mendieta).

El segundo momento, el actual para Latinoamérica, se divide por un lado en una línea más claramente performática, y por otro en lo que se empieza a de-nominar arte de acción, activismo, la perfomance como participación en lo social, en lo territorial, en lo ecológico, en lo educativo. Los artistas exclui-dos y autoexcluidos de los lugares tradicionales de la academia y el mercado deciden participar acti-vamente con sus acciones en los acontecimientos sociales, “Escombros” en La Plata, Buenos Aires, es un ejemplo claro de ello. También usarán los grupos, las asociaciones, los eventos, las propias publicaciones, como medios performativos de par-ticipación, el alcance de todo este esfuerzo solo el tiempo dará cuenta de ello.

“Orient Perfomance”, es una reciente sección que dedicamos a la perfomance emergente en China, Corea, etc. Más bien se trata de nuevas preguntas, de nuevos referentes, de nuevas consecuencias; en principio atractivo, visualmente impactante, no re-sumido a los ámbitos ya consolidados de la perfo-

mance actual, se han abierto nuevos medios como el cine, el video, el net art, incluso la moda y la publicidad. Pero la pregunta fun-damental es ¿La perfomance, entendida como tal, con sus valores predeterminados, se pue-de exportar?

Así como Europa esta preocupada y muy ocupada en documentar, registrar, archivar, adquirir, publicar y difundir la perfomance como arte (los grandes museos, los grandes centros de arte, las retrospectivas, las colec-tivas, etc. se dedican a ello), y los artistas es-tán ocupados de su consolidación individual, singular, su entrada en el gran arte, en las grandes editoriales. Así como Latinoamérica sigue preocupada, y muy ocupada en producir eventos que consoliden grupos, espacios, re-laciones entre países, invitar y ser invitados, y no se preocupan demasiado de la reflexión, como es propio de la perfomance, sino de de-jarse llevar por la acción misma. Ahora este nuevo campo de acción que tiene como cen-tro a China, está ocupado de exportar artistas, de su proyección local e internacional, de su reconocimiento. No somos capaces de sacar conclusiones acertadas, así como EEUU esta muy ocupada de la perfomance como espec-táculo (su gran estrella es Matew Barney), pensamos que para China y los países colin-dantes se trata de un espectáculo diferente mostrar al mundo que son capaces de entrar en el arte contemporáneo, las dimensiones ciertamente son otras.

En las secciones de REVISTAS encontrarán información/otra sobre cómo se trata el tema en las últimas ediciones, artículos/artistas sobre la perfomance en otras publicaciones. Poco a poco en la sección LIBROS, además de la información, encontrarán reseñas de al-gunos de ellos. En la sección eventos encon-trarán los acontecimientos más importantes de los últimos años: festivales, congresos, encuentros, que se han ido consolidando año tras año.

Malezas en la veredaDespertar al lado de algo sin importancia

Por Francisco Bruna Zalvidea

Francisco Bruna es un joven artista penquista, Licenciado en Artes Plásticas Men-ción Grabado de la Universidad de Concepción. Francisco nos entrega aquí una bre-ve pero muy esclarecedora mirada personal del arte contemporáneo actual, particu-larmente de las orientaciones y las disyuntivas a las que se ve enfrentada la disciplina que le es más propia, el grabado.

Lo primero que hago en la mañana es ver algún tipo de almohada que cubre mi cabeza, siempre está sobre mi oreja derecha, creo que es porque con esa escucho menos, así, como sufro de insomnio o como diría otra persona, de “sueño li-viano”, me puedo dormir más rápido. Luego, den-tro de ese lapsus en que no sé si ir al baño o seguir contando las tablas del techo, diviso una serie de papeles o boletas de alguna compra o ida a algún ciber café, no distingo mucho, pero en fin, a ratos siento que mi pieza está llena de cosas: una rama seca de algún “domingo de ramos”, cuadernos vie-jos, la máquina de afeitar, ropa, cassettes que ya no escucho y uno que otro diario con sus respectivos puzzles a medio terminar.

Si esto no fuera un ensayo entonces pensaríamos que es una mera descripción de algún tipo de acon-tecimiento que para cualquiera resulta familiar, más bien una rutina sin importancia, aún así me detengo precisamente en el hecho de “observar y percibir” (aunque suene romántico) nuestro alrede-dor más cercano.

Si bien es cierto que hace bastante tiempo las artes visuales rondan, a veces resbaladizamente, por las fronteras de la cotidianeidad, considero importante poner ojo en pequeñas bifurcaciones, más que nada entorno a la mirada del artista frente a la realidad, no tanto por querer vislumbrar algún tipo de salida o respiro frente a las nuevas tecnologías y las in-fluencias de éstas en el último tiempo, sino como un fenómeno que, aún cuando sigue perdurando, presenta diversas visiones y replanteamientos.

Cito particularmente la exposición que se presen-tó el pasado mes de febrero en el centro Cultural Palacio de la Moneda, en Santiago de Chile, titu-lada “In Print”, una muestra de grabados ingleses contemporáneos donde podíamos observar trabajos de Damien Hirst, los hermanos Chapman, Gary Hume, etc. Lo inusual de esta exposición es que muy pocas veces me detengo tanto rato a contem-

plar una obra o exposición, pero esta sí lo logró. Me interesó particularmente el trabajo de Michael Landy con su obra “Nourishment”, un portafolio de seis grabados en metal en el cual retrataba una serie de malezas recogidas de las veredas de Londres con una técnica envidiable. Lo impactante de esta obra no es precisamente la habilidad del artista como grabador, sino más bien el motivo o la mirada fren-te a un suceso urbano que tiende a transparentarse como hecho visible.

La gran diferencia de los artistas británicos con los sudamericanos, o por lo menos una de las carac-terísticas que los definen y los diferencian de no-sotros, es su mirada aparentemente perpleja frente a la realidad, distante a ratos y sin mayores com-plejidades tanto formales como teóricas, que se de-muestran a simple vista en “In print” por ejemplo, sin ánimo de reconocer en ello una problemática sudamericana frente al grabado y su inserción o desplazamiento hoy en día, el que no viene al caso. Más bien, lo que resulta interesante es cómo a partir de una técnica milenaria podemos advertir notorias tendencias hacia un lenguaje contemporáneo, in-cluso sin perder las características propias del gra-bado como el enmarcado o simplemente el hecho de estar colgado a una muralla. Artistas que hoy en día trabajan con video, performances o instalacio-nes, se dan el tiempo de crear obras que muchas veces son “excesivamente” desplazadas llegando a confundirse con obras objetuales o de una aparente exacerbación frente a la experimentación. “In print” vuelca nuestra ansiosa mirada de lo ex-traordinario hacia un aspecto mucho más sutil, ha-cia la belleza de las cosas sin importancia. Por ello es que creo necesario un juicio más reflexivo, un juicio del ocio quizás como forma de detenernos frente a este tipo de situaciones: un papel, una ser-villeta, una basura, etc. Un juicio o reconocimien-to de la realidad permanente, a veces llevadera y resbalosa a ratos.

Creación colectiva (= construcción de la identidad del individuo) Acerca de E.C.A. _ Encuentro de Colectivos Artísticos_ Trabajar en Equipo en el Centro Cultural de España.

Por Bárbara Fetís

Bárbara Fetís coordinó el “Encuentro de Colectivos Artísticos” (E.C.A.), en Santiago de Chile, septiembre de 2007. El texto que les presentamos a continuación contiene parte de la lectura que hizo Bárbara de aquella experiencia, y nos acerca a las moda-lidades de acción y a las orientaciones actuales de la práctica artística colectiva en Chile. El texto contiene además un dossier con información detallada de los colecti-vos convocados en E.C.A.

Gracias a la AECI pude viajar hasta Chile a realizar un trabajo de campo en la realidad de este país y por extensión gestionar un Encuentro de Colectivos Artísticos (E.C.A) en Chile. De este modo alimento mi trabajo de investigación “Colec-tivos Artísticos desde 1989 en Argentina, Brasil, Chile y España”. También el hecho de pertenecer al colectivo “Articulaciones_Urgentes”, me recla-ma profundizar sobre este asunto. Como concibo el pensamiento reflexivo en la unión de la teoría y la práctica, surgió promover “E.C.A_Trabajar en Equipo”.

En primer lugar daría una posible definición del colectivo artístico (C.A), como grupo de personas que se reúnen con el fin de hacer una obra común. “El resultado del proyecto lo constituyen el com-promiso y el entusiasmo de quienes se unen para conseguir un objetivo común. […] Cada persona se reconoce en él y se considera parte necesaria para la ejecución de ese gran todo”

Mi deseo es manifestar la emergencia de dialogar acerca del cómo, dónde y porqué se aborda la prác-tica artística en colectivo , y por extensión invitar a la reflexión crítica de este modo de hacer. Ade-más existe una finalidad práctica pues la intención fue generar un lugar de intersección, un espacio de intercambio para ciertos C.A o iniciativas colabora-tivas del ámbito del arte chileno. E.C.A evidenció que muchos C.A no han establecido vasos comu-nicantes, no existe el diálogo entre ellos y esto tie-ne que ver con la escisión de la industria cultural. Cartografiar estas prácticas artísticas o identificar las estrategias de trabajo colaborativo, equivale a cartografiar por tanto el escenario que las suscita. “¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! La velocidad transforma el punto en línea. ¡Sed rápi-

dos, incluso sin moveros! Línea de suerte, línea de cadera, línea de fuga. ¡No suscitéis un general en vosotros! ¡Haced mapas y no fotos ni dibujos!...”

E.C.A convocó a cinco C.A, que bien podían haber sido otros , pues hay un manifiesto número de ellos en Chile, e invitó a cuestionarse el sentido de la muy significativa presencia social de estos grupos y la incidencia de sus prácticas artísticas y culturales. Los objetivos de este acontecimiento eran revisar, reformular y reorientar el debate sobre lo que es un colectivo, sus orígenes y sus repercusiones, así como explorar las definiciones de arte público y de gestión cultural.

La perspectiva se plantea de la siguiente manera, centrando la exploración en cinco casos concretos (Derrame, La Vitrina, TUP, Caja Negra y Aparien-cia Pública), con el fin de dirigir la atención en comprender sus particulares metodologías y mo-dos de trabajo; tratar de entender el origen de cada formación y su particular manera de funcionar en el trabajo en equipo; preguntarse cómo cooperan entre los propios miembros del equipo o cómo des-pliegan sus estrategias de colaboración con otros agentes exteriores.

E.C.A fue una jornada de intercambio que entre-mezcló veteranos en este tipo de práctica colec-tiva del arte como Caja Negra o La Vitrina, con principiantes como TUP o Apariencia Pública. El propósito: descubrir, concretamente en Chile, una posible continuidad de este fenómeno de trabajar en grupo, percibir analogías y diferencias en los te-mas, en las estrategias de creación, en los procesos de colaboración y gestión en equipo, etc. ¿Existe una consciencia en los colectivos, o ciertas huellas en sus propuestas, de la historia del trabajo cola-borativo?

La sugerencia a estos cinco C.A transdisciplinares fue: expliquen su propia dinámica, muestren un proyecto representativo y propongan una práctica según su implicación. A partir de la puesta en esce-na de estos acercamientos, mi intención es extraer una trama base que me permita entender el trabajo del C.A chileno en el actual contexto del capitalis-mo cognitivo.

Establecer la definición de ciertos conceptos es fundamental para conocer y comprender cómo se coordina o cómo se organiza un C.A, en cierto modo como lo hacen los seres invertebrados, en su constante automodulación, regeneración, polimor-fismo, metamorfosis, adaptabilidad…. Los mode-los de gestión, a través de la elaboración de estrate-gias concretas, variarán en función de los objetivos políticos que persigue cada

grupo. En todos los C.A convocados observamos claramente la transdisciplinaridad y descentraliza-ción de la producción, lo que resalta la particulari-dad de cada creador que conforma el equipo.

Por un lado, el mecanismo de coordinación más habitual en los cinco C.A convocados en E.C.A es la coordinación de forma directa de un miembro, una coordinación dirigida con un plan y un objetivo concretos al cual se comprometen los integrantes del grupo asumiendo sus funciones. En este proce-so localizaría a Caja Negra, a La Vitrina y a TUP. Por otro lado, en el caso opuesto, un mecanismo de coordinación que nadie regula o mejor dicho, es un dispositivo donde se establece una coordinación espontánea, compartida y participativa. Aquí posi-cionaría a Derrame y a Apariencia Pública.

Sin embargo, ninguno de los dos mecanismos de coordinación se da íntegramente en los cinco ca-sos. Descubrimos que se dan oportunamente ambos mecanismos, en lo que podríamos llamar una coor-dinación cooperativa, entablada en la retroalimen-tación de los miembros, discusión y el debate. Lo manifestado, en todos los grupos, es que la forma de coordinación depende notoriamente de la mane-ra en que se forma el grupo y de cómo se mantiene en el tiempo. Muy a menudo el C.A surge a raíz de una relación de amistad, de amor, de una empatía que les congrega. Se da la unión a raíz de compartir afinidades, inquietudes, intereses, etc. Y es por ello que “deseo” es una de las palabras que encontra-mos repetidamente en boca de muchos portavoces, deseo a la hora de definir su motivación, su forma de organización, su creación, etc.

Michel Mafesolli habla de un “modelo mosaico”,

y una de las estrategias más frecuentes adoptadas por los C.A es el modelo de intercambio, lo que im-plica la transmisión de un mensaje y “procesos de organización cooperativa” , además esto involucra poner en contacto “trabajadores sociales, artistas visuales, intelectuales y gente corriente” . He perci-bido que hay suma, nunca resta.

Según pude percibir en este encuentro de C.A y en las palabras de Arturo Cariceo, el trabajo cola-borativo se ha vuelto muy difícil en Chile porque “el eje jurídico atraviesa todo lo cultural y se ha vuelto muy pragmático. El artista se enfrenta a dos movimientos, políticas que lo sustenten y au-tofinanciamiento, que acaban por desgastar su es-píritu crítico”. Por otro lado, me comenta Arturo, “el auge macroeconómico esconde un real subde-sarrollo cultural”. Y apela a los C.A como “pseu-do- ONGS”, “el compromiso ya no es serio, sólo se buscan fondos para tener una “mejor fiesta de nues-tras vidas” o tratar de gozar de ciertos beneficios. Ya no existe el colectivo como necesidad cultural donde justamente uno, como individuo, se ponga en crisis. […] El trabajo colaborativo en realidad consiste en ir más allá, el colectivo es una suma de complejidades que debe ser capaz de generar un cambio social a medio o largo plazo, jamás en la inmediatez sino que se teje en el tiempo, a partir de un diálogo constructivo”.

Por mi parte, como coordinadora de E.C.A, sí he sentido la implicación y compromiso que han de-mostrado todos los equipos de trabajo. La suge-rencia inicial, movilizar a los C.A e invitarles a detallar su labor, así como estimularles al diálogo e intercambio, considero ha dado resultado, pues esta fructífera jornada de convivencia ha originado derivaciones y ramificaciones. Quizás más adelante se agrupen en una red común y ofrezcan su do-cumentación a centros de documentación, biblio-tecas, etc.

Por un lado La Vitrina invitó a sus compañeros a reflexionar sobre la posibilidad de poner en mar-cha un “bicentenario alternativo o underground” en paralelo al bicentenario oficial. Por el lado de Apariencia Pública, E.C.A les motivó adecuar el futuro encuentro Disoluciones Sobre Prácticas Ur-banas en el Centro Cultural de España (CCE) como a finales de Octubre de 2007. Por tanto, el grupo está negociando con el CCE el traslado de Santia-go Cirugeda con la intención de que éste desarrolle un workshop entre varias escuelas y ofrezca varias charlas. También Derrame y TUP se encuentran en conversaciones y negociaciones que darán fruto próximamente a nuevos proyectos artísticos. Por

otro lado deseo destacar que he advertido la exis-tencia de una necesidad real de compartir la propia historia. Se habló del cuerpo, lo que revela una no-ción de crisis del cuerpo; se debatió acerca de la au-toría, lo que descubre una crisis del autor; se habló de poesía, lo que desvela una crisis de la oralidad; se discutió de política, lo que muestra una crisis del modo de gobierno; se discutió acerca de la ciudad, lo que implica una crisis de la urbe.

Los cinco C.A reunidos compartieron interés en ciertos conceptos, referentes teóricos, motivaron contaminaciones, comunicaron sus estrategias de actuación y promovieron futuras relaciones de co-laboración. Mostraron estar comprometidos con realidades sociales, elaborar trabajos relacionales y de investigación, desvelando así las estructuras de poder o sencillamente su manera de estar en el mundo.

Todos ellos se caracterizaron por desarrollar una autonomía y una autogestión enfocada desde la transdisciplinaridad. Desplegar micropolíticas que implican procesos abiertos y de colaboración ince-sante, caracterizados por una dinámica de retroali-mentación constante entre creadores y contexto. En esa interacción se construye el C.A, y emplear es-quemas abiertos y modulables, desplegar distintos modelos de coordinación, implica que dentro del grupo coexista divergencia y convergencia.

Ser artista hoy, y trabajar en equipo, implica una actitud que podríamos llamar de resistencia. En E.C.A la creación apareció como una subversión, se percibió la importancia de crear para reír y ape-lar a la diversión, de inventar para administrar la ansiedad o la angustia y la valía del siempre cues-tionarse. El arte puede curar pues “tiene que ver con la experiencia de participar en la construcción de la existencia”. La globalidad y el hacer memoria es un trabajo colaborativo real.

“Preguntarse por el arte considerado en colectivo, cuyo sentido reflexiona sobre los agentes autor, obra y público, y cuya forma no sólo es cuestión de escala y de presupuesto, sino que rechaza las formas tradicionales de permanencia y monumen-talidad, nos invita a reflexionar y debatir acerca de la definición de arte público y por tanto a repensar la materialidad de los nuevos monumentos. Recor-demos la noción que plantea Iria Candela de monu-mento como acto social” .

En definitiva, que el debate sobre si podemos o no recordar, si debemos hacerlo y en qué términos recordamos, sigue abierto. ¿Existe un lugar del re-

cuerdo y de la memoria manifiestamente rizomá-tica? La memoria está ubicada en todas partes, es intercambiable y virtual. No tiene por tanto forma física sino forma procesual y mixta, un patchwork, un territorio heterogéneo. Los esquemas de coope-ración y de colaboración horizontal que se dan en el seno de muchos C.A. suelen incluir mecanismos de inclusión o estrategias de descentralización de la producción que revelan dinámicas de producción-preservación de procomún . El método de com-partir conocimiento o la convivencia de modos de producción es producir sociabilidad.

Frente a la desigualdad en el acceso a los recursos en el capitalismo cognitivo es muy notable que “la política del deseo, de la subjetividad y de la rela-ción con el otro” se está dando a nivel mundial. Un objetivo del C.A es democratizar el arte, uniformar los recursos, crear-defender la memoria colectiva, construir esfera pública, patrimonio común, etc. Estas iniciativas colaborativas en el ámbito del arte están inmersas en el actual y extendido debate acer-ca del asunto del Procomún.

La intención de E.C.A fue preguntarse no sólo por el trabajo en equipo del colectivo sino por su origen y sostenibilidad. Comparto, con Arturo Cariceo o Sebastián Vidal, que la pregunta por el colectivo está pendiente y está aún por escribir la historia. Mejor aún, las historias. ¿Qué se entiende por co-lectivo en el siglo XXI? ¿Cómo se administra la diversidad dentro del grupo, cómo se gestiona el éxito o el fracaso? ¿El colectivo se hace la pregunta por el colectivo? ¿Cuántos colectivos van a sobre-vivir en el tiempo? ¿Qué colectivos se ponen en crisis para resignificarse frente al reto de la con-temporaneidad? ¿Qué colectivos son colectivos o son simplemente estrategias? E.C.A_Trabajar en Equipo Coordinación: Bárba-ra Fetís y Katia Chesnier (becarias tandem de la AECI) | Auspicio y Patrocinio: Centro Cultural de España, Santiago de Chile | Apoyo moral: Centro Cultural del Bosque | Técnico: Héctor Carrillo | Cámara video: Francisco Huichaqueo | Fotógrafo: Gonzalo Donoso | Diseño difusión: Julio Emer-son Villalobos Saenz | Encargado Micrositio: Luis Acosta | Difusión En Campo: Fernando Caridi | Imprenta Cultura: Ariel Sepúlveda y Lionel Caridi | Agradecimientos: Centro Cultural del Bosque, Ri-cardo Vega, Sebastián Vidal, Arturo Cariceo.

Dossier. “Encuentro de Colectivos Artísticos_ Tra-bajar en Equipo”, Santiago de Chile, septiembre de 2007

1_Nombre del Colectivo: DERRAME2_Año de nacimiento, lugar: 2002, Santiago de Chile3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): www.movimientoderrame.blogspot.com, www.de-rrame.cl, movimientoderrame@gmail.com4_Integrantes: Roberto Yánez / poeta, músico y pintor | Aldo Alcota / cazador de energía y poeta | Daniel Madrid / actor y artista visual | Bessie Porta / actriz | entre otros.

Derrame se define como “un movimiento de arte y un laboratorio creativo, que posee un imaginario basado esencialmente en el juego y la imaginación que se proyecta en diversas formas y actividades que realiza; poesía, collage, pintura, dibujo, video, performance, teatro, conferencias, lecturas, lanza-mientos, exposiciones internacionales, celebracio-nes pánicas y patafísicas, investigación surrealis-ta...”Respecto a E.C.A Derrame no ha manifestado nin-guna opinión.

1_Nombre del Colectivo: Colectivo de Arte LA VITRINA2_Año de nacimiento, lugar: 2001, Santiago de Chile3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección) www.danzalavitrina.cl | www.danzalavitrina.blogspot.com | colectivo@danzalavitrina.cl | (56-2)5564603 | San Ignacio 1631 Santiago - Chile4_Integrantes: Nelson Avilés Pizarro / fundador del colectivo y director coreográfico, Exequiel Gómez Acuña, Tamara González Marchant, Daniela Mari-ni Salvatierra, Carola Méndez Aliste / interprete en danza y gestora cultural, Luis Moreno Zamorano, José Miguel Pavez Candela, Magnus Rasmussen Campos, Paulina Vielma Garrido, Javier Muñoz Máximo / interprete en danza y gestor cultural, Francisca Miranda Román, Georgia del Campo Andrade, Daniela Molina Garfias, Angela Vega Se-púlveda, Graciela Cornejo Sagredo

Las categorías de público y privado se colapsaron con la presentación de La Vitrina. El carismático director Nelson Avilés se desnudó ante nosotros a medida iba definiendo en que consistía el colectivo. “Construir cultura desde el arte en forma perma-nente, generar el sentido exploratorio en la creación y la investigación estético-artística no convencio-nal con un profundo interés progresista y orientar-nos en la relación humana horizontal constituye la misión y el fundamento de las actividades del Co-lectivo de Arte La Vitrina”.E.C.A según este grupo “Entre el caos y la creati-

vidad, un poco de lo nuestro, de artistas nada, creo que hasta ese concepto se comienza a perder para ahondarse en la simpleza del hombre creador. El mapa de nuestra ciudad del domingo en la ma-ñana, calles vacías, nos presenta emblemáticos centros de artes, cafés, galerías y teatros que se agasajaron con uno que otro estreno cursi la no-che anterior, reiterando la estética complaciente de la aprobación, nos contrasta enormemente con esa explosión de creatividad e irreverencia de la que fuimos partícipes ese domingo en la mañana en el Encuentro de Colectivos Artísticos.Nos resulta importante destacar la labor de los colectivos presentados, porque le dan sentido al arte, reinsertan el acto de crear en las necesidades cotidianas del ciudadano, revalorizando al arte en su sentido esencial de artesanía, se observa el es-pacio público del que lo habita, dándole nuevos contenidos para los que allí viven, sociabilizando la solución estética, y comprometiendo a los vecinos y transeúntes que circulan, una solidaria y gentil manera de democratizar el arte en términos reales, creando puentes para encontrarse con la sociedad viva, saliendo de la academia, lo que no ocurre con otras disciplinas, inclusive con nosotros. Aprende-mos de esto. Un encuentro desnudo, abierto, en el que cada agrupación se presentó sin tapujos, di-ciendo…esto somos.¿Que nos queda, de aquello? Sumergirnos en el trabajo de nuestros compañeros colectiveros y con-vocarnos desde la simple conversación hasta un proyecto común.Agradecemos el espacio otorgado”.

1_Nombre del Colectivo: TRABAJOS DE UTILI-DAD PUBLICA / ARTE COLECTIVO (TUP)2_Año de nacimiento, Lugar: 2004. Santiago de Chile3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): http://tupblog.wordpress.com/ | pulniuman@gmail.com | 02 2224666| Av. Vicuña Mackenna 592 depto 323; Comuna de providencia; Santiago4_Integrantes: Alexis Llerena M / artista visual y comunicador Audiovisual | Enrique Venegas F/ Arquitecto | Pablo Cottet S / Sociólogo | Leonar-do Ahumada G / Diseñador Gráfico | José Manuel Varas / Antropólogo | Patricio Castro / Artista Plás-tico

TUP se posiciona como “un colectivo transdisci-plinario que investiga el espacio urbano a través de acciones u operaciones de arte. La modalidad de intervención adoptada es experimental, fundada en prácticas espaciales explorativas, de escucha, rela-cionales y de convivencia, activadas a través de la

interacción creativa con el ambiente investigado, con los habitantes y los archivos de la memoria poblacional”. Para este grupo, su forma de trabajar se hace visi-ble en este sugerente texto elaborado especialmente para E.C.A “Reflexiones sobre el trabajo colectivo, cooperati-vo y comunitario.La Real Academia Española entiende por COLEC-TIVO a un “grupo o conjunto de personas con in-tereses comunes… unidos por lazos profesionales, laborales, etc.”, y aquello que es COLECTIVO, a lo que pertenece o se refiere a una “colectividad” o “agrupación de individuos”. Eso está bien, pero no es suficiente.Yendo un poco más allá se descubre que el concep-to COLECTIVO está compuesto por el prefijo CO-, que significa ‘REUNIÓN’, ‘COOPERACIÓN’ o ‘AGREGACIÓN’; seguido de la partícula -LEC-TO-, del latín lectum (supino de legĕre), que sig-nifica ‘LEER’; y el sufijo –IVO, que significa ‘CA-PACIDAD para’ o ‘INCLINACIÓN hacia’ aquello expresado por la palabra modificada. Entonces, hablar más precisamente sobre el CO-LECTIVO es hablar sobre esa capacidad y esa inclinación por leer (aquello que es de interés con-junto… aquello que convoca) y que dicha lectura se realiza por agregación en reunión y cooperación con otros o mejor dicho, entre todos (la diferencia es semántica pero fundamental).¿Quién lee? Aquellos que se reúnen para leer.¿Qué se lee? aquello que los que se reúnen son ca-paces de leer y lo que les interesa leer.¿Cómo se lee? Cooperativa y agregativamente, es decir, operando en conjunto y adicionando la expe-riencia, la capacidad y el interés de cada uno de los que se reúnen en la lectura del fenómeno. Cada cual aporta desde su nicho experiencial. ¿Podemos dar alguna receta?... No, al menos no aparentemente. Aunque si experiencias, intuicio-nes, apuestas (humildes o ambiciosas), puntos de vista, territorios… coincidencias teóricas o prácti-cas… descripciones finales. Pero no certezas pre-vias, siempre supuestos previos… … y que el desarrollo de las sucesivas lecturas tien-da a decantar en certezas… … y que el desarrollo de las sucesivas lecturas cues-tione esas supuestas certezas… o las reafirmen.Hablemos, entonces, sobre eso: de nuestras certe-zas, de aquello que provocamos y de aquello que nos provoca, de aquello que nos interesa leer y del cómo intentamos realizar esas lecturas (la mayor parte de las veces la realidad supera a la ficción… dicen).[…] No hay linealidad sino simultaneidad en nues-tra creación. Porque el trabajo que se realiza se

hace en el camino, sobre la marcha: recorriendo, conociendo, estableciendo vínculos, relaciones, re-lacionándose. Fijando a cada tanto un nuevo foco que alimente una nueva ruta y unas nuevas velo-cidades, rehaciéndose. A la larga, también es una constante investigación…… y un constante diálogo del que surgen re-cono-cimientos (personales, territoriales, técnicos, etc.) permanentes, donde el trabajo se constituye fuerte-mente a partir de lo que la comunidad nos dice, nos muestra y nos trae. De lo que escuchamos y vemos. De lo que pedimos y nos piden. Trabajamos “por” y “en función de” la construcción de una experiencia común”

TUP demostró una espontánea y hermosa humil-dad, así como un fuerte compromiso con su trabajo, lo que despertó en el público un sincero gesto de gratitud en un enérgico y emocionante aplauso tras su intervención.

1_Nombre del Colectivo: CAJA NEGRA2_Año de nacimiento, lugar: 1983, Santiago de Chile. 1999 se constituyen como corporación.3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): bravocarreno@gmail.com | Victor Hugo Bra-vo http://victorhugobravo.blogspot.com/ | esperbravo7@yahoo.es | Mauricio Bravo Carreñowww.mauriciobravo.blogspot.com www.mauricio-bravotextos.blogspot.com | Caja Negra Artes Vi-suales, Irarrazaval 2345 – Ñuñoa, Santiago – Chile | (56 2) 225 14 67 4_Integrantes alrededor de 20 individuos y varia-bles. [Mauricio Bravo Carreño / artista visual y teórico | Carlos Osorio / artista visual y escritor | Victor Hugo Bravo | entre otros]

Caja Negra se define como “Autonomía, creación y políticas culturales independientes.” Nace como un centro de resistencia, se mantiene como espacio autónomo, independiente, en constante autogestión y experimentación. La agrupación apuesta por la transversalidad, lo diagonal o la intuición e inte-gra nuevas generaciones, de este modo se renueva y automodula en este “ejercicio de resistencia ante las estructuras de poder” que practican. Caja Negra es compartir los recursos, pues se con-forma alrededor de talleres, lo que significa que la educación y el debate, son su particular manera de enfrentar la reflexión y la práctica del arte con-temporáneo. Un laboratorio autónomo e interdis-ciplinario que es consciente de que se encuentra en constante construcción y definición. Percibí en ellos que prima la subjetividad y de este modo el individuo se posiciona firmemente dentro del co-

lectivo y por extensión en el mundo.El grupo destacó Proyecto Cubo (desde 2003 ): la estructura de un cubo, una potencialidad, una in-vitación a los “artistas y no artistas” a reflexionar a partir de un lugar donde los opuestos se revelan complementarios. Para Mauricio Bravo, lúcido integrante de Caja Negra, el encuentro estimuló estas palabras “mu-chísimas gracias por haberme invitado a tu evento con los colectivos independientes, para mi fue muy importante poder conocer gente que esta desarro-llando trabajos o estrategias de autonomía”.

1_Nombre del Colectivo: Colectivo APARIENCIA PUBLICA2_Año de nacimiento, lugar: Marzo 2005. New York y Santiago de Chile.3_Web, Contacto (mail, teléfono y dirección): http://www.aparienciapublica.org/ | http://www.aparienciapublica.blogspot.com/ | apariencia.publica@gmail.com | José Llano / 09-9208455. Patricio Echeverria / 09-4995387. Carlos Caviedes / 08-8293593 | José Llano L. Avenida Primera Ave-nida 1439 CP. 8920193 San Miguel Región Me-tropolitana Santiago, CHILE | Marco Cárdenas 271 W 119 st Apartment 3 e Manhattan New York USA Zip Code: NY 100264_Integrantes: José Llano, Patricio Echeverría, Carlos Caviedes, Andrés Bustos, Matías Ajenjo, Carlos Costa, Rafael Badilla, Marco Cárdenas, Patricio De Stefani, colaboradores Rafael Badilla, Francisco Perez, Marcel

La intención del colectivo era exponer una práctica de su propio proceso creativo “Apariencia Pública expondrá el tema de herramientas, registros y no-taciones urbanas contemporáneas, además de una dinámica de JUEGO. La dinámica de juego trata sobre un tipo de MAPEO, desde su sistema de sig-nificación y a través de un registro insitu - sobre la cuadra del CCE y que permitirá una deriva de cuadra, levantando cada elemento por que pequeño que sea o significativo que cada participante en-cuentre, de esta manera se insta a transformar el te-rritorio local en un INTSCAPE / un paisaje interior de escala. La construcción será de formato UNICO / cuadrado de 21x21 / el cual permitirá formatear la extensión y heterogenizar las notaciones y sus lecturas teutónicas”. Sin embargo la exposición de Apariencia Pública no contuvo esa práctica proyectada sino que fue más teórica. ¿Qué le aportó E.C.A a este grupo? “En el día de ayer, tuvimos un encuentro de aque-llos. Fue muy grato para nosotros el poder exponer, desarrollar y establecer un diálogo abierto y con-

creto sobre las configuraciones socio-espaciales que se establecen en la contemporaneidad cultural de CHILE y sobre la base de los marcos culturales actuales. La postura de Apariencia Pública siempre ha sido una apertura sobre las relaciones de las ex-periencias urbanas y la expresión material de sus hechos, es decir sobre la huella y la pesquiza de nuestra producción espacial y ya no basada en la metafórica y elocuencia analógica de las prácticas estéticas a modo de fundamento cultural. El proce-so de construcción identitario es claramente gestor de una comunidad pero las diferencias y las friccio-nes de los espacios comunes nos permiten determi-nar y esclarecer nuestras propias dudas y fuerzas constitutivas ”.

Agencia Española de Cooperación internacional El palacio de los proyectos, Ilya Kabakov Colectivos en Red, una introducción a los co-lectivos artísticos, Bárbara Fetís. Revista Cultural Qubo#17 qubo@menos1.com Rizoma (Introducción Mil Mesetas) Gilles Deleu-ze y Félix Guattari C.A actuales de Chile: Kiltraza, Conmoción, M.A.R. Muralistas Acción Rebelde, El sindicato de la imagen, La nueva grafica chilena LNGCh, Troyanos, OR_AM, Incas of Emergency, OINC, F.R.A.P, Colectivo P\A, Grupo Urbanosfera, Inoxi-dable Neopop, Deformes, Perfopuerto, Hommodo-lars, SPAN arq, entre otros. Antecedentes: Rectán-gulo, Forma Y Espacio, Grupo Signo, La Brigada De Guillermo Catatalan, La Brigada De Ramona Parra, La Brigada Mondrian, TAV, CADA (Colecti-vo Arte de Acción 1976- 1985), El Piano de Ramon Carnicer, La Bufanda, Luger de Luxe, Wurlitzer, Las Yeguas del Apocalipsis, Loyola Records, entre otros. 1. “En su sentido más general, la coordinación consiste en la acción de coordinar, es decir, dis-poner un conjunto de cosas o acciones de forma ordenada, con vistas a un objetivo común. Según algunos autores [1], la coordinación es “el acto de gestionar las interdependencias entre actividades. A partir de esta base, el término puede referirse a distintos significados según el contexto : […] En sociología, la coordinación es una de las conse-cuencias de la cooperación entre grupos sociales o especies.”2. “La cooperación consiste en el trabajo en común llevado a cabo por parte de un grupo de personas o entidades mayores hacia un objetivo compartido, generalmente usando métodos también comunes, en lugar de trabajar de forma separada en competi-ción. La cooperación es la antítesis de la competi-ción; sin embargo, la necesidad o deseo de competir

con otros es un impulso muy común, que motiva en muchas ocasiones a los individuos a organizarse en un grupo y cooperar entre ellos para poder formar un conjunto mucho más fuerte y competitivo.3. La colaboración se refiere abstractamente a todo proceso en donde se involucre el trabajo de varias personas en conjunto. Como un aspecto intrínseco de la sociedad humana, se aplica en diversos con-textos como la ciencia, el arte, la educación y ne-gocios. Está muy relacionado con la cooperación y la coordinación.4. El apoyo mutuo o ayuda mutua es un término que describe la cooperación recíproca y el traba-jo en equipo que en el plano económico y político es uno de los principales enunciados del anarquis-mo, soliendo significar el intercambio recíproco y voluntario de recursos, habilidades y servicios por un beneficio mutuo entre ambas partes. Como concepto fue desarrollado por el anarquista Piotr Kropotkin. En su libro Ayuda Mutua: Un Factor en la Evolución, Kropotkin exploró la utilidad de la cooperación como un mecanismo de supervivencia dentro de los animales, con el fin de neutralizar la concepción de evolución como una fiera competi-ción por la sobrevivencia entre los individuos que suministró la teoría darwinista social. Sus observa-ciones de pueblos indígenas en Siberia le llevaron a concluir que no todas las sociedades humanas eran tan competitivas como las europeas.5. El trabajo en equipo es un concepto al que Peter Senge le dio una relevancia drástica cuando publicó su libro La Quinta Disciplina, en la cual el “Trabajo en Equipo” es una de las 5 disciplinas que deben ejercitar las organizaciones inteligentes u organi-zaciones abiertas al aprendizaje. Es una tendencia actual en las organizaciones modernas. Si bien es cierto se ha requerido de éste siempre y en todas las sociedades humanas, pero hoy se evidencia como condición sine-qua-non para avanzar con paso fir-me y más rápidamente.Beneficios: Disminuye la carga de trabajo, ya que varias personas colaboran. | Se obtienen mejores resultados. | Se desarrolla el respeto y la escucha. | Permite organizarse de una mejor manera. | Mejora la calidad del comercio interno y externo. Hay sec-tores de actividad en los cuales el trabajo en equipo es parte de la estrategia para minimizar los acci-dentes fatales. Trabajar en equipo asegura, siempre que haya condiciones, una mejor calidad de los resultados. Trabajar en Equipo pone en práctica el concepto de la sinergia, al potenciar los resultados. Para que exista trabajo en equipo se deben tener varias condiciones: La gente que hace parte debe saber cual es el objetivo del equipo, debe haber un crecimiento individual y las personas saben cuál es el producto que dan a los demás como equipo.

Muchas otras cosas se unen para que esta forma de trabajo se de, la buena comunicación, un buen plan de trabajo, seguimiento a la labor, respeto, saber resolver su conflictos, cordialidad, reglas conoci-das y roles designados. Una de estos factores puede llevar al fracaso a un equipo de trabajo, no existe un número adecuado de miembros, existen de 5, 7, 11 personas es conveniente que sea un número impar por las decisiones que se tiene que tomar y que se pueden llevar a votaciones.6. El mutualismo es una interacción biológica en la que ambos organismos de una relación íntima obtienen algún grado de beneficio. El mutualismo suele ser temporal y no obligatorio. El ejemplo más conocido es el de las garcillas bueyeras (Bubulcus ibis) que comen los parásitos de grandes herbívoros (vacas, búfalos). Tanto la garcilla como el herbívo-ro obtienen beneficio de esta relación; uno obtiene alimento y otro desparasitación.7. Simbiosis: Tipo de interacción biológica en la cual una especie no puede vivir sin la otra, es decir, se benefician mutuamente. A los organismos invo-lucrados se les denomina simbiontes. Por ejemplo la relación hombre - Escherichia coli. […] La bió-loga Lynn Margulis, famosa por el trabajo sobre en-dosimbiosis, afirma que la simbiosis es el principal resultado forzado por la evolución. Ella considera que las ideas de Darwin sobre evolución, basadas en la competencia están incompletas, y reivindica que la evolución está fuertemente basada en la co-operación, interacción, y dependencia mutua entre organismos. Según Margulis y Sagan (1986), “La vida no se hizo con el planeta por combatir, si no por trabajar unidos”.8. El rizoma es un tipo de tallo horizontal, subte-rráneo y ramificado. El término también es usado de manera metafórica: Carl Jung utilizó el término rizoma para enfatizar la naturaleza subterránea e invisible de la vida; Gilles Deleuze y Félix Guattari utilizaron el término rizoma para describir la teo-ría e investigación que permite el acceso y salida de puntos no jerárquicos en la representación e in-terpretación de datos; La teoría del hipertexto ha empleado la noción de rizoma para describir la es-tructura de Internet. VVAA Modos de hacer: arte crítico, esfera pú-blica y acción directa. Universidad de Salamanca, Salamanca 2001 Ibidem Red de C.A en España http://www.colectivosen-red.org (fruto del encuentro de C.A http://www.ucm.es/info/fgu/ucm/encontrarte.htm) | Red de C.A en Brasil http://www.corocoletivo.org/ ¿El arte cura? Suely Rolnik VVAA Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del SXIX, Ramírez, J. A.; Carillo, J.

(eds.), Ensayos Arte Cátedra, 2004. Iria Candela, ¿Paz y prosperidad? Sobre la revisión crítica del monumento. Procomún o bien comunal. En la sociedad esta-mos todos incluidos y nos hace a todos participes del proceso. Pro común. Pensar, Experimentar, Gestionar. Colectivos de Madrid. Guía. La Noche en Blanco. Madrid, 23 de septiembre 2006 Micropolítica. Cartografías del deseo Félix Guattari y Suely Rolnik. Pizarra Mágica Mauricio Bravo La recepción de proyectos sigue abierta en esperbravo7@yahoo.es http://aparienciapublica.blogspot.com/2007_09_01_archive.html