Césarmg.04 Calmell

Ricard Lamote de Grignon,entre el noucentisme y la contemporaneidad

En la celebración del centenario del nacimiento deRicard Lamote, el autor del articulo reivindica la figura deeste gran compositor, que se mueve entre la tradición nou-centista de muchos compositores de elite catalanes y su con-tinua experimentación en todos los géneros musicales. Eneste sentido, su esfuerzo le llevó a formar junto con otroscompositores catalanes, entre los que se encontraban Toldrá,Gerhard y Mompou, el C.I.C. (Compositors IndependentsCatalans). Este grupo estaba centrado en abrir la música desu tiempo a las corrientes más innovadoras que se dabanmás allá de nuestras fronteras.

As part of the celebrations for the centenary of the birth of

Ricard Lamote, the author of this article attempts to restore thereputation of this great composer, whose music can be situatedbetween the noucentista tradition of many elite Catalonian com-posers and his constant experimentation in all musical genres.His efforts led him toform part of the C. 1. C. (Compositors Inde-pendents Catalans) together with other Catalonian composerssuch as Toldrú, Gerhard and Mompou. The group centred theirattention on introducing innovative trends from abroad to themusic of their time.

Hijo único del ilustre compositor y director JoanLamote de Grignon, Ricard nació en Barcelona el23 de agosto de 1899. Aquel mismo ario tenía lugaren aquella ciudad un gran acontecimiento wagne-riano: el estreno de La Walkiria con la novedad deuna cabalgata de las walkirias primero filmada ydespués proyectada sobre el fondo del escenario,experimento escenográfico que no se había reali-zado nunca antes en ningún teatro de ópera. Y nocitamos en balde estas efemérides operísticas pues-to que el amor hacia Wagner profesado por los pro-genitores de Ricard fue lo que determinó la eleccióndel nombre de pila de nuestro músico y tambiéndebió ser decisivo en la orientación del gusto por lamúsica germánica en general que sintió siempre,a lo largo de toda su vida, este compositor. Rodea-do de un ambiente en el que además de la músicadescollaba la personalidad de un padre de carácterenérgico que no hubiera permitido albergar dudassobre la importancia suprema de aquel arte, no es

de extrañar que Ricard —de temperamento más biendócil y en absoluto propenso a la discordia o alenfrentamiento— aceptara como la cosa más natu-ral seguir los pasos paternos y decidiera, una vezterminado el bachillerato, dedicarse al estudio delviolonchelo —estudios que realizó en el Conserva-torio del Liceu con Bernardino Gálvez— y que lepermitirían acceder más tarde como instrumen-tista en la Orquestra Simfònica de Barcelona, quefundó y dirigió su padre, y en la del Gran Teatre delLiceu. Y sin embargo, el instrumento no colmabala vocación musical cada vez más firme del mucha-cho, que pronto halló el verdadero centro de susintereses en la creación musical. El aprendizaje dela armonía junto a Joan Lamote, que fue excelenteprofesor de esta materia en el Liceu, y las leccio-nes de piano con Frank Marshall debieron ser unexcelente estímulo para que Ricard empezara adecidir ser compositor, una actividad, por cierto,en la que la lectura acostumbrada y disciplinada de

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las obras de los grandes maestros y sobre todo laobservación atenta del trabajo del padre en la trans-cripción de obras del repertorio clásico y román-tico y contemporáneo orquestal para el contingen-te de instrumentos de viento que integran unabanda, fueron buenos sustitutos de una formaciónacadémica en este oficio que Ricard Lamote nuncaechó en falta. Debemos en este punto hacer un inci-so para aclarar que en 1914, es decir cuando su hijocontaba con quince arios de edad, Joan Lamote eranombrado director de la Banda Municipal de Bar-celona, y prácticamente desde el mismo día de latoma de posesión de este cargo, el maestro empezóa llevar a cabo una reforma del viejo órgano de pro-tocolo municipal que, en palabras de FrancescBonastre I , haría cambiar radicalmente el concepto,las funciones y la metodología de aquella institu-ción. La Banda Municipal a lo largo de los veinti-cinco arios en los que tuvo al frente de ella a JoanLamote llegó a convertirse en verdadero sucedáneode la formación orquestal ideal estable cuya plas-mación no llegaba nunca a tener efecto en nuestraciudad, y fue gracias a sus regulares actuaciones enconcierto y a las modelicas transcripciones realiza-das por su director titular, como un amplio sectorpopular, antes de la Guerra, pudo tener acceso a losbienes de la cultura sinfónica europea.

Tras la composición de Engrunes ("Migajas")(1923), una colección de doce piezas fáciles parapiano en las que la adecuación al nivel expresivoy técnico de un principiante de piano no es óbicepara que el músico exhiba una gran frescura de ins-piración y un muestrario de formas elegantes dearmonización de materiales populares dentro de losparámetros del Noucentisme de la época reinante en

Catalunya, Ricard prueba enseguida géneros máscomprometidos como el poematismo sinfónico enBoires (1929) que como su propio nombre indica("Nieblas"), plasma en forma de música la incerti-dumbre estética y la duda metódica de un jovenartista que todavía no está muy seguro del caminoa seguir, o la prácticamente coetánea Festívola,transcripción orquestal de una sardana compuestapor Pau Casals, y rutilante ejercicio de instrumen-tación que en sí mismo ya es indicio de por dóndeiba a hallar el músico solución a la serie de conflic-tos que en la anterior obra se planteaban.

Hacía cuatro arios que Ricard Lamote había con-traído matrimonio con Montserrat Coll, autora deunas breves pero entrañables memorias de lo quefueron casi cuarenta arios de vida en común con elmúsico 2 , y el nacimiento de su hija Nuria al ariosiguiente hacía aconsejable la decisión tomada porel pater familia de buscar un puesto de trabajo esta-ble que asegurara a la familia unos ingresos mínimospero seguros susceptibles de ser complementadospor los "bolos" que ocasionalmente se presentaran.Es así como gana en 1926, por concurso-oposición,la plaza de percusionista en la Banda Municipal deBarcelona que conduce su padre, responsabilidadque a simple vista pudiera parecer intranscenden-te para los intereses del compositor pero que, sinembargo, tuvo una enorme importancia por cuan-to la práctica constante con los instrumentos de per-cusión abrió el oído creativo del compositor alimpacto expresivo de la paleta tímbrica, cuyo usosutil y eficaz habría de llegar a constituir precisa-mente uno de los grandes logros de su música.

Este era el primer paso en el proceso de vincula-ción profesional del músico con la Banda puesto que

1 Francesc Bonastre i Bertran: Joan Larnote de Grignon (1872-1949).Biografia crítica, 1Barcelona: Departament de Cultura de la Gene-ralitat de Catalunya i Edicions Proa, 1998).

2 Montserrat Coll: Lamote de Grignon, (Barcelona: Edicions Nou ArtThor, Col. Gent Nostra, 74, 1989). (Hemos traducido al castella-no el texto original escrito en catalán).

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a los pocos arios Ricard obtenía, también por prue-ba de oposición y ante un tribunal formado por PauCasals, Enric Morera y Joan Lamote —en la actuali-dad sería del todo inadmisible que el padre de unopositor fuera miembro del jurado que ha de cali-ficarle—, la plaza de subdirector de la Banda quehabía dejado vacante la jubilación de su anteriortitular, el maestro Casarier. La ocupación de unpuesto de responsabilidad en la institución fue vistacon cierta animadversión, al menos al comienzo,por parte de algunos de los músicos de la plantillaque vieron en ello un acto de nepotismo, pero estaactitud reticente y que debió costar a Ricard muchosdisgustos fue cediendo hasta la total aceptación alcomprobar los músicos que además de ser el "hijodel director" el nuevo subdirector era a su vez unextraordinario profesional además de un hábilmediador en la resolución de conflictos que muy amenudo el carácter difícil de Joan Lamote provoca-ba en su relación con los componentes de la Banda.En estos casos las dotes diplomáticas de Ricard,puestas siempre al servicio de sus compañeros, ser-vían para limar las asperezas y allanar el terreno enfavor de la concordia.

Hasta el estallido de la Guerra Civil transcurrenpues diez arios en los que el centro de la actividadprofesional de Ricard Lamote lo constituye su tra-bajo en la Banda Municipal y la colaboración juntoa su padre en la creación de un repertorio paraorquesta sinfónica de viento en el que está repre-sentado una buena muestra de lo más sobresalien-te de la literatura sinfónica de todos los tiempos.Precisamente la defensa de la transcripción ¡parabanda en una época sumamente elitista como la queatraviesa una parte de la cultura burguesa catalanade tradición noucentista, nos da una perspectivacorrecta de la especial situación en que se hallaRicard Lamote con relación a muchas de las premi-sas estéticas y culturales que son acatadas, sin

embargo, sin ambages por otros compositores cata-lanes de su misma generación. Son estos arios defecunda experimentación en todos los génerosmusicales, desde el teatral en sus vertientes operís-tica (Le petit chaperon vert, La flor) y de ballet (El rusc,Somnis, El prat), hasta el sinfónico (Facecia: varia-cions calicloscópiques sobre un tema empordanès) o sin-fónico-vocal (Joan de l'Os, para orquesta de viento,solistas y coro sobre un texto del poeta Josep M a deSagarra), sin excluir el apartado importante de can-ciones con acompañamiento orquestal (Quatreestances de Kayyam, o Tríptic a partir de textos deRabindranath Tagore), "lieder" para voz y piano opiezas para este instrumento como los Preludis pera l'amic absent. Y son arios estos también de ilusio-nes compartidas como las que llevó a un grupo deocho compositores catalanes a reunirse bajo unassiglas comprometidas únicamente en el deseo com-partido de abrir la música a las corrientes más inno-vadoras allende nuestras fronteras a la vez que seprocuraba que dicha puesta al día de la culturamusical no significara la renuncia del artista al com-promiso con la tradición musical de su nación. ElC.I.C. ("Compositors Independents Catalans ) delque formaron parte junto con Ricard Lamote, JoanGibert Camins, Baltasar Samper, Agustí Grau,Robert Gerhard, Eduard Toldrà, Manuel Blancaforty Frederic Mompou, tuvo una vida muy efímerapero el poco tiempo que duró permitió el inter-cambio de pareceres y el conocimiento mutuo de laobra, cosa que sin duda actuó de estímulo en la acti-vidad de cada uno de los componentes del grupo.

Y sin embargo la primera época de madurezcreativa que Ricard Lamote iniciaba a principios delos arios treinta, iba a truncarse repentinamente conel estallido de la Guerra Civil y la larga secuela deintolerancia que inauguraba el franquismo. Evi-dentemente, el mismo músico que se ve aclama-do por su obra Joan de l'Os estrenada en el primero

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de los conciertos que se organizaron con motivo dela celebración en Barcelona, a comienzos de 1936,del Congreso de la Sociedad Internacional de Músi-ca Contemporánea, no podía ni remotamente ima-ginar que tan sólo tres arios después fuera a serdetenido, encarcelado y a punto de ser fusiladobajo la vaga pero terrible acusación de ser "un rojoseparatista", y que por idéntico motivo, poco des-pués, se le incoaran a él y a su padre sendos expe-dientes de depuración administrativa que iban atener como resultado la jubilación anticipada deJoan como director de la Banda Municipal y el cesefulminante de Ricard así como la supresión delcargo de subdirector que ostentaba. Sentenciasbien duras para dos músicos que nunca habíanmilitado en las filas antifascistas. A la familia Lamo-te le pasó lo mismo que afectó a numerosas fami-lias catalanas en aquellos arios: habían sufridomiedo y situaciones difíciles por razones políticasen el bando republicano, pero la llegada de las tro-pas de Franco los expuso igualmente a nuevos peli-gros de incomprensión y persecución política.Según unos, habían permanecido demasiado cer-canos al confesionalismo católico, y eran demasia-do "de derechas"; según los otros, se trataba de lostípicos representantes de la conjura "judaico-masó-nica-separatista".

La esposa del compositor nos ha dejado cons-tancia de la situación de inseguridad que vivió estafamilia recién terminada la guerra y el terrible hechode que unas cuantas denuncias bastaran para encar-celar a una persona, como fue el caso ocurrido a sumarido:

Entonces comenzó la parte más terrible. Amigos y fami-liares se odiaban los unos a los otros: denuncias por sepa-ratismo, intransigencias.., y empezamos a oir aquellanueva palabra: "rojos"... "rojo separatista". ¡Daba lomismo!. Todos los que quedamos a este lado éramos"rojos". Una envidia personal, antipática, el afán por ganar

méritos ante los nacionales... ya eran suficientes motivospara provocar una denuncia, acabar en la prisión y enmuchas ocasiones "ser liquidado"3.

Las denuncias de personas por lo que parece cer-canas al círculo de relaciones de los Lamote, sobre eltelón de fondo del testimonio de una obra innega-blemente comprometida encargada al compositorpor el Govern de la Generalitat en plena guerra:1936: Cartell simfònic —especie de poema sinfónico,que el compositor se apresuró a destruir tras laentrada en Barcelona de los nacionales, en el queeran los distintos himnos de los bandos republica-no e insurrecto los que entraban en conflicto hastaque el Cant dels segadors acababa imponiéndose alfinal sobre todos los demás—, fueron las causas comodecíamos del ingreso en prisión de Ricard, de la quese libró cuarenta días más tarde gracias al rosarioincansable de gestiones emprendidas por su mujer.

Y tras la cárcel y el cese en el cargo y cuando noparecía nada halagüeño el futuro profesional de losLamote, les llegó de forma imprevista una oferta detrabajo procedente de Valencia. En efecto, el Ayun-tamiento de aquella ciudad, siguiendo la iniciati-va propuesta por su alcalde conde de Trenor, acor-dó la creación de una orquesta municipal y el con-sistorio decidiendo confiar la dirección de la mismaa Joan Lamote. Seguramente no fue ajena a estaresolución el hecho de conocer que el antiguodirector de la Orquestra Simfònica de Barcelonacontaba con un extenso y valioso patrimonio departituras orquestales de su propiedad en unaépoca en la que reunir material de este tipo resul-taba muy difícil pero, sin duda alguna, también fuedeterminante el reconocido prestigio de que goza-ba como director de orquesta la figura de Joan. Sellegó finalmente a un acuerdo y padre e hijo eran

3 COH: Lamote de Grignon, p. 29.

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contratados respectivamente como titular y subdi-rector de la nueva formación, que dio su primerconcierto inaugural en el venerable Teatre Princi-pal del Carrer de les Barques, la noche del 30 demayo de 1943.

La estancia de Ricard Lamote en Valencia tuvo unefecto reparador tanto para su salud física como parala recuperación de su ritmo habitual de trabajo. Atrásparecía quedar el sufrimiento de los momentos másoscuros del inicio de la posguerra y atrás tambiénquedaba la intervención quirúrgica a la que urgente-mente fue sometido en Barcelona, poco después deabandonar la cárcel, para que se le extirpara untumor ubicado detrás de su oído derecho. Valenciasignificaba la esperanza de un nuevo comienzo, y esverdad que la música compuesta durante estos ariosde "exilio" en la ciudad del Turia denota un sensiblecambio de orientación cuyo signo más acusado serála concentración del compositor en el ámbitoorquestal y su apertura hacia aspectos distintos deun nacionalismo adoptivo de matriz hispánica demarcado colorismo en Fantasía sobre temas de Sen-a-no, o, por el contrario, caracterizado por la acidez dela escena castiza en las extraordinarias estampas decámara coleccionadas bajo el título de Goya, seis pie-zas desagradables para diez solistas.

Finalizado en 1947 el contrato que los unía ala orquesta, Joan Lamote todavía permaneció allídos arios más alternando sus actuaciones con las delnuevo titular Hans von Benda, pero Ricard y sumujer Montserrat optaron por regresar a Barcelonadonde amigos, familiares, lugares y cosas amadasles esperaban pero donde igualmente aguardaba alcompositor la misma incertidumbre laboral quehabía dejado en su partida. Colaboraciones en laemisora de Radio Barcelona, composición de ban-das sonoras para más de una veintena de películascomerciales del cine español de los cincuenta diri-gidas, entre otros, por Antonio Isasi, Ignacio Iqui-

no, Antonio Santillán, o Juan de Orduña —perodonde tampoco faltan producciones curiosas comola película Parsifal dirigida por Daniel Mangraney para la que Lamote escribió una deliciosa músicaambiental wagneriana—, y actuaciones esporádicascomo director invitado de orquesta al frente de dis-tintas formaciones, aportaron los medios de sub-sistencia digna en una España que sólo muy len-tamente empezaba a salir por esta época de la crisiseconómica en la que la había sumido la guerra. Esimportante destacar la vertiente del Lamote direc-tor y de la importancia de algunos éxitos cosecha-dos en este campo porque iban a ser ellos los que,al cabo de uno arios, llevarían a Lamote a poderacceder al cargo de subdirector de la OrquestraMunicipal de Barcelona. Uno de estos conciertos,por ejemplo, tuvo lugar en Palma de Mallorca en1954 y al día siguiente aparecía en la prensa localun elogioso artículo escrito por un cronista que fir-maba con el seudónimo "Contrapunto" en el que seresaltaba la capacidad especial del compositor ensu calidad de director de orquesta. El artículo encuestión se titulaba Ricardo Lamote de Grignon o elequilibrio y comenzaba de esta manera:

No hemos encontrado palabra más adecuada para sinte-tizar la ilustre personalidad de Ricardo Lamote de Grig-non, en el título de esta crónica. Porque el gran directorcatalán constituye, a nuestro juicio, uno de los casos másportentosos de equilibrio que conocemos. Equilibrioentre su exquisita y bien cultivada sensibilidad y su claray profunda inteligencia. Por tanto, no es el director cere-bral que todo lo confía al entendimiento (...); tampoco esun sentimental, cuya parte efectiva desborde su inteli-gencia para ofrecerle al auditor versiones en las que pre-domine la emoción a raudales, venga o no venga a cuen-to. Inteligencia y sensibilidad, de común acuerdo, labo-ran en Ricardo Lamote de Grignon de tal modo que susversiones (...) quedarán como modelos de expresividad yclarividencia4.

4 Hoja del Lunes, Palma de Mallorca. 8 de febrero de 1954.

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El lector recordará que Ricard Lamote, a conse-cuencia de la represalia emprendida por el nuevorégimen militar contra todos aquellos profesiona-les y cargos de quienes tan sólo se hubiera sospe-chado que en su habitual quehacer habían contri-buido a apoyar el orden constituido en el momen-to de alzamiento de los golpistas, fue cesado ful-minantemente en su puesto de subdirector de laBanda Municipal de Barcelona. Por esto, instala-do ya de nuevo en su ciudad natal, el músico estu-vo atento a la serie de disposiciones sobre antiguosempleados públicos y contratos que iban siendopublicados en la prensa y ante los que albergaba laesperanza de que finalmente su expediente de cesa-ción fuera revisado. Y fue gracias a la influencia ejer-cida por el Marqués de Lozoya, —entonces DirectorGeneral de Bellas Artes y al que unía al compositorestrechos lazos de amistad—, ante las más altas ins-tancias del poder municipal de la ciudad que RicardLamote consiguió ser readmitido en la Banda, perono para detentar su antiguo cargo de subdirector—puesto que había sido suprimido— sino la plaza dedirector provisional de la entidad y mientras seaguardaba el nombramiento de un nuevo titularque había de ser elegido desde Madrid. De hecho,y a pesar del tradicional carácter civil de las bandasmunicipales, en la nueva reglamentación quedabansometidas a las mismas bases estatutarias de fun-cionamiento y organización por las que se regíanlas bandas militares, lo que en la práctica significa-ba que su dirección se confiaba a músicos militarespertenecientes al "cuerpo" y adictos al régimen. Ladesignación no tardaría en recaer en la persona deJoan Pich Santasusana con lo cual Ricard Lamotehubiera incurrido de nuevo en una situación, enesta oportunidad mucho más complicada, de"cesantía" por cuanto ahora la apariencia de legali-dad en que había transcurrido el proceso hacía detodo punto imposible una impugnación al mismo.

Pero afortunadamente al artista, que a la sazón con-taba con cincuenta y ocho arios de edad, se le dis-pensó de tener que apurar por una vez del cáliz dedolor acostumbrado. La situación en algo habíacambiado durante todo este tiempo y la elección,en 1957, de Ricard Lamote, a propuesta de EduardToldrá y de distintas personalidades del mundo cul-tural catalán como subdirector de la OrquestraMunicipal de Barcelona, vino a significar el reco-nocimiento público a la trayectoria profesional yhumana de uno de los compositores catalanes másimportantes de este siglo. Todavía le quedaban almaestro cuatro arios de vida en los que no iba a dis-minuir en absoluto su habitual ritmo de trabajocreativo; incluso es correcto afirmar que este

aumentó en el último periodo, es decir, duranteaquella etapa de madurez que se extiende desde elregreso a Barcelona en 1947 hasta su muerte acae-cida en 1961.

La carta de presentación de la vuelta a casa delmúsico es la Simfonia catalana, obra con la cual elcompositor concurre al Premi Ciutat de Barcelo-na que se convocaba por primera vez en 1950. Elcompositor no iba a obtener este ario aquel codi-ciado galardón —el mismo recayó en Manuel Blan-cafort por su Simfonia en Mi— pero lo conseguiría,sin embargo, al ario siguiente con Enigmes, verda-dera cantata sinfónica sobre El libro del Apocalipsis

del evangelista San Juan, de la que, con objeto deceñirse al cumplimiento de las bases establecidasen el premio, Lamote suprimió en su presentación

al concurso los dos últimos movimientos porqueaquellas bases no admitían obras con coros. Si laSimfonia significa la recuperación del nacionalismocatalán ya no como filón temático sino como marcoen el que experimentar toda una serie de procedi-mientos compositivos de naturaleza estructural,Enigmas, por su parte, daba solución musical a lahonda inquietud religiosa sentida por el músico y

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de la que fue exponente su fervor por la lectura delos textos bíblicos que siempre acompañó a Lamo-te. Vendrían luego otras obras como Monocromies

para orquesta de cuerda; Toccata, para oboe, clari-nete, flauta y cuerda (ganadora del Premi JuventutsMusicals, 1957), en la que el músico emplea porprimera vez y de forma deliberada la técnicadodecafónica, o Tríptico de la Piel de Toro, auténticoconcierto para piano derivado, según declaracio-nes del propio autor, "del espíritu de nuestros cla-vecinistas y también, en cierto modo, sugerido poralgunas felicísimas páginas, vigorosamente rítmi-cas, del teatro lírico español".

Una muestra más de la progresiva estima de quees objeto Lamote y del creciente interés que iba des-pertando su música fue, por ejemplo, el estreno desu ópera La cabeza del dragón sobre texto de lacomedia del mismo título de Ramon NI del Valle-Inclán. En efecto, esta obra terminada en la inme-diata postguerra había esperado hasta entonces inú-tilmente una oportunidad. Y ésta llegó finalmentede la mano del empresario del Gran Teatre delLiceu, Sr. Joan Patillas, quien decidió programarladentro de la temporada operística 1960-1961, justoal comienzo del ciclo, en noviembre de 1960. De laópera de Lamote iban a darse tres representacionesy el empresario catalán anticipaba por ellas pérdi-das económicas que iban no obstante a quedarcompensadas por otros títulos mucho más popu-lares entre el público del Liceu, como Il Barbiere diSiviglia de Rossini o La favorita, los cuales compar-tían cartelera con la pieza de Lamote. Es verdad queLa cabeza del dragón no llegó a suscitar un especialinterés en el ánimo de los habituales pero, por con-tra, tampoco faltaron voces que supieron salir endefensa de la calidad y solidez de la obra, así comodel ágil juego dramático que en ella los personajesalcanzaban. También debemos recalcar que, tantodesde el punto de vista de la historia de la inter-

pretación como desde el de la sociología de la músi-ca, La cabeza del dragón ocupa un lugar destacadoen los anales en cuanto al primer aspecto, porqueen ella hacía su debut en el Liceu el tenor BernabeMartínez (que pronto había de ser conocido comoBernabe Martí, y que acabaría por ser el marido deMontserrat Caballé), y por lo que se refiere alsegundo, también es importante por cuanto fue laprimera ópera transmitida íntegramente por tele-visión desde el Gran Teatre del Liceu.

Mientras tanto Ricard Larnote estaba trabajan-do en la que había de ser su última obra, El càntic

dels càntics, un oratorio para dos solistas —baríto-no y mezzo-soprano— y gran orquesta para cuyaelaboración el compositor se había sumergido antesen el estudio intensivo y profundo de las diversasversiones y comentarios del poema hebreo a fin deobtener una plena identificación con el sentido ori-ginal de los diálogos. Pero la obra no llegó a sercompletada por su propio autor, por lo que tras sumuerte sus familiares confiaron la ultimación delproyecto al compositor Manuel Oltra, quien ter-minaría su orquestación, fiel a las indicaciones y losbosquejos dejadas por Lamote, en 1982. Llevantranscurridos desde entonces casi dieciocho arios yesta obra póstuma que encierra la culminación dela experiencia humana y la esencialización del tra-bajo de un gran artista, sigue esperando paciente-mente el momento propicio para su estreno.

De regreso del viaje a Cádiz, donde la Orques-tra Municipal de Barcelona, su director EduardToldrà y su subdirector, Ricard Lamote, se habíantrasladado los últimos días del mes de noviembrede 1961 para presentar en la misma ciudad en queviera la luz Manuel de Falla su Atlántida —el estrenohabía ocurrido el 24 de noviembre en el Gran Tea-tre del Liceu de Barcelona—, Lamote enfermó gra-vemente en pocas semanas. Antes de partir a Cádizya se conocía el pronóstico fatal de la enfermedad

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que en mayo de 1962 debía acabar con la vida deEduard Toldrà, pero el cáncer de pulmón que le fuediagnosticado a Ricard Lamote de regreso a Barce-lona fue una aciaga noticia que no esperaba nadie:

.... Aquella noche, cuando volvíamos con la orquesta aBarcelona, Ricard se pasó todo el viaje en tren tosiendo.Cuando llegamos a casa, ya pesar de sus protestas, llaméal médico; su dictamen fue que debía guardar cama. (...)Viendo que las cosas no mejoraban, un primo suyo queera médico mandó hacer unas radiografías. El diagnós-tico fue "cáncer de pulmón". En aquella época no existíatodavía medio alguno para luchar contra aquella terribleenfermedad. Se levantaba cada día para "ir haciendo par-titura" del Càntic; sentía flaquear enseguida su fuerza peronunca se quejaba por nada. Su única preocupación eraseguir componiendo. Un día se le administró un calman-te pero al poco rato nos dijo seriamente que no queríatomar nunca más, que yo no lo permitiera, que aquelloera voluntad de Dios, y que deseaba tener la cabeza bienclara hasta el último momento5

Ricard Lamote murió el 5 de febrero de 1962 ycon su muerte, la de Toldrà, Mompou, Gerhard,Blancafort, etc., se cierra una etapa importante dela vida musical catalana sobre la que todavía restapor esclarecer la mayoría de sus principales aspec-tos. Acerca de lo que significó la llamada "Genera-ción de 1920", es decir saber lo que realmente apor-tó aquel grupo de autores catalanes nacidos a lolargo del último lustro del siglo pasado y que por lotanto comienzan a dar las primeras manifestacio-nes de estar en posesión de una obra elaborada yoriginal durante los años de la Dictadura del Gene-ral Primo de Rivera, es cierto que ya se han lleva-do a cabo ciertas investigaciones en el campo con-creto de la historia de las instituciones de la época,así como también que se han escrito monografíasaisladas de unos pocos compositores; sin embargo,en general, los estudios resultan escasos y todavía

5 Coll: Larnote de Grignon, p. 50.

demasiado desconectados entre sí como para llegara hacer posible la formulación de una teoría gene-ral susceptible de articular las aportaciones especí-ficas de cada uno de los artistas integrantes de aquelgrupo heterogéneo que, a causa del modelo cerca-no que brindaba la literatura o las artes plásticascatalanas coetáneas, mucho más estudiadas, noshemos precipitado a etiquetar con el concepto vagoy omnicomprensivo de "Noucentisme".

El desconocimiento general del que aún es obje-to, por ejemplo, la obra de Ricard Lamote de Grig-non, ha constituido una forma de certificar la vali-dez del término "Noucents" y de que éste sea ópti-mo para categorizar con una serie de juicios analí-ticos "a priori" a una música que, por otro lado, esta-mos convencidos que nunca llegará a poner en telade juicio los atributos de "obra bien hecha", de "cla-ridad de concepción", de "mediterraneidad de ins-piración", etc., que se le suponen de entrada inclu-so antes de que sea escuchada. Y es que si una piezamusical que consideramos significativa fue escritaen Barcelona —y por extensión, en Catalunya— pocoantes de la Guerra Civil, no albergamos ningunaduda de que debía hacerse eco irremisiblemente—con la necesidad con la que la conclusión de unsilogismo deriva del encadenamiento ordenado desus premisas— de aquel clima cultural, delicado, deli-cuescente, cosmopolita, católico y conservador peroa veces también propenso al escarceo irónico y a laelegancia de aparentar no tomarse demasiado enserio el oficio de artista, que hemos querido consi-derar como el medio natural en el que pudo brotaruno de los períodos más trascendentes de nuestracultura en su búsqueda por hallar voz propia dentrodel conjunto de innovaciones científicas, tecnológi-cas, literarias, plásticas, musicales, etc., que este sigloprodujo en el panorama global de la cultura europea.

Ricard Lamote ingresaba de esta manera, porhaber nacido en Barcelona en 1899, en las filas de

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los compositores del "neonoucentisme" —y nosapresuramos a añadir el prefijo "neo" porque el ver-dadero "noucentisme", el de Eugeni d'Ors del Glo-

sari en las páginas del diario La Veu de Catalunya oel de Josep Carner autor del libro de poemas Elsfruits saborosos, a mediados de los arios veinte sonya historia pasada—, de la misma manera que supadre, Joan Lamote —el fundador de la OrquestraSimfònica de Barcelona y el renovador de la BandaMunicipal— fuera a su vez el hombre de accióncaracterístico de la generación anterior de músicosmodernistas. Pero la realidad no resulta ser nuncatan esquemática como fácilmente tienden a serlolas ideas y las formas de clasificación que tanto nosseducen. Así, si observamos, por ejemplo, el catá-logo de obras de Ricard Lamote vemos que en sudatación, el ario 36 —el año fatídico de la violentay repentina fractura del clima de normalidad de unavida social en avance contradictorio pero induda-blemente progresivo desde finales del siglo ante-rior— marca un momento de inequívoca inflexióndramática en las circunstancias personales de lavida del artista, pero aquel punto de ruptura quefue motivo del desmoronamiento de un ordensocial con muchas y valiosas conquistas en el terre-no de las libertades y de la cultura democrática deun país, la verdad es que no solamente no llegó ainterrumpir sino que incluso sirvió para que RicardLamote hallase en la producción incesante de músi-ca un antídoto con el que conjurar la desgracia yla irracionalidad de lo externo.

Así como la reacción inmediata de otros com-positores tales como Frederic Mompou o Robert

Gerhard fue emprender, tras la guerra, el caminodel exilio o procurarse un lugar de residencia per-manente fuera de España, y mientras para otros—Eduard Toldrà, por ejemplo—, la opción de que-darse les costó el elevado precio de abandonar lacomposición, para Ricard Lamote la creación nunca

pareció precisar de la satisfacción de una serie derequisitos propicios especiales de orden externo. Elmúsico, a diferencia de otros, supo componer bajoel paradigma de la perfecta autonomía de la obramusical; muy concorde con la concepción stra-vinskiana del objeto musical, entendido en calidadde objeto distanciado de la personalidad senti-mental del artista, y suficientemente dotado deleyes objetivas como para convertirse en construc-ción formal desvinculada de las circunstancias con-cretas que la motivaron, la actitud de Lamote le per-mite trabajar prescindiendo de cualquier referentesituado fuera del dominio estrictamente lingüísti-co que gobierna la combinatoria sonora. En estecontexto de labor individual, solitaria y autónomaen que se inscribe la mayor parte de la produccióndel músico, el "noucentisme" conforma tan sólo unhorizonte lejano de recuerdos amados rememora-dos con fervor ya fuere desde el ostracismo de losarios pasados en Valencia o desde la conscienciaexistencial de pérdida de un tiempo que nunca másya volvería. Fuera de este marco, y de la obedienciaa la consigna orsiana de 'l'obra ben feta" —que evi-dentemente, no podemos hacer exclusiva de undeterminado movimiento cultural—, la especifici-dad nacional y moderna de la música de Lamotetransita por caminos inéditos y bien distintos a losacostumbrados.

Lamote se mostró, por ejemplo, en muy pocasintonía con la corriente purista proveniente de loscírculos ilustrados "noucentistes" que dictaminóque los conciertos populares realizados por laBanda Municipal con un repertorio de obras sin-fónicas transcritas para la "orquesta de instrumen-tos de viento" eran una impostura, constituían unpobre y triste remedo a una situación de anorma-lidad —una ciudad como Barcelona debería contarcon una verdadera orquesta sinfónica establefinanciada con fondos públicos— que en lugar de

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intentar corregir con una meritoria labor desuplencia, no hacía sino contribuir a que se agra-vara mediante la perversión del gusto de los afi-cionados a aquellos conciertos matinales. Lastranscripciones para banda eran productos bas-tardos y, consecuentemente, la emoción que sus-citaba no podía sino ser de la misma índole. Talactitud elitista, en absoluto extraña en los músicoscultos de la Barcelona de aquellos arios, evidente-mente no podía ser compartida por los Lamotepadre e hijo, autores del revolucionario cambio derumbo llevado a cabo por la Banda y responsablesúltimos de que este contingente decidiera asumircompetencias sinfónicas que, por principio, no lesestaban encomendadas en su función esencial-mente festiva y protocolaria.

Ricard Lamote respondió escribiendo un breveartículo que a la postre había de permanecer inédi-to, donde tras la defensa de la legitimidad de latranscripción, es decir, del derecho que le asiste aun músico a efectuar la "traducción" de una músi-ca preexistente desde su medio instrumental origi-nal a otro cualquiera que el transcriptor crea con-veniente, —siempre y cuando no se conculquen lasleyes de autoría de la partitura original, el trabajose haga lo más dignamente posible y se cuente conel permiso de su autor antes de hacerse pública lanueva versión—, lo que se esconde, repetimos,detrás de esta defensa al derecho de vulnerar la pre-misa de la "inviolabilidad" de las obras de arte, esuna actitud musical muy abierta y concorde conel principio de la funcionalidad social del objetoartístico que tanto en Francia como, sobre todo, enAlemania a través de los postulados radicales de laGcbrauchsmusik había llegado a convertirse, poraquellos mismos arios, en un potente y joven revul-sivo contra el aristocratismo romántico todavía pre-sente en los representantes de la vieja SegundaEscuela de Viena.

La mayoría de las grandes obras, por no decir todas, hansido reducidas a piano solo, precisamente para que todoel mundo pueda llegar a gozar del derecho indiscutible,de este derecho que tiene toda persona por el simplehecho de haber nacido, por pobre que uno sea, a disfru-tar espiritualmente de una obra de arte. Dicho de otramanera, la transcripción es exactamente una traducción.¡Por qué se traducen las obras literarias? Para que puedanser asimiladas por quienes desconozcan el idioma en quefueron creadas. Y nadie se levanta en contra de una tra-ducción si la misma está bien hecha, sino todo lo contra-rio. No hay duda de que es mucho mejor leer una obra taly como la escribió su autor, pero si no poseemos su len-gua, ¡tendremos que plegarnos de brazos y renunciar aconocerla? Son muchos los hogares en los que encontra-mos pinturas y esculturas de autores famosos reprodu-cidas en fotografía o en yeso. y quién sería capaz de cri-ticar estos objetos? ¡Quién puede erigirse en juez para pri-var a nadie de tener al alcance de su mirada, si así lo desea,una obra de arte honestamente reproducida?... Es ciertoque seria mucho mejor poder disponer del original!, pero¡existen muchas personas que puedan permitirse estelujo?6

La justificación del trabajo de la Banda así comode las muchas transcripciones que tanto padrecomo hijo realizaron para aquella extraordinaria"Orquesta de instrumentos de viento" —como pre-fería llamarla Ricard— no desearíamos que se con-virtiera en prueba concluyente que nos diera dere-cho a atribuir al compositor concepciones en mate-ria de estética o de filosofía de la música que, en rea-lidad, Ricard Lamote tampoco se esforzó mucho enexplicitar si no es a través del propio contenido desus creaciones. Nuestra intención era únicamenterecortar la figura del compositor del fondo unifor-me en que una cultura imperante tiende a igualarlas cosas y a hacer que cuanto transcurra cerca deella —en proximidad temporal y geográfica— seademostración irrefutable de su supremacía.

6 Ricard Lamote de Grignon: Defensa de la transcripció. (1935).(Documento inédito perteneciente al archivo del compositor).

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Cesar Calme!!, "Ricard Lamote de Grignon, entre el noucentisme y la contemporaneidad"

Pero asomándonos a la música, no deja de serrevelador la novedad expresiva aportada por la queconsideramos que es una de las primeras piezasrealmente importantes en el catálogo del músico —yes a la vez una de las mejores obras pianísticas cata-lanas de este siglo—: los tres Preludis a l'amic absent.

Dedicados al poeta y amigo Ventura Gassol, que fueConseller de Cultura del primer gobierno de laGeneralitat de Catalunya, y que estuvo encarcela-do con motivo de los acontecimientos del Seis deOctubre de 1936, los preludis inauguran la vía deun compromiso moral del artista con el rigor de lacomposición, coincidente en este caso con lo quesignifica un testimonio profundo de amistad ysolidaridad hacia el amigo ausente detenido, queno se adecuaba demasiado con la atmósfera de esti-lización elegante, menuda, con la cual aquella bur-guesía "ilustrada" que comentábamos había acaba-do por autoreconocerse musicalmente ya fuere através de la canción de Eduard Toldrà, de la líricaintimista del piano de Frederic Mompou o del fres-co transparente y luminoso de la orquestación deRobert Gerhard, autor de obras como L'alta naixençadel Rei en Jaume . Por el contrario, los Preludis apor-tan una densidad expresionista a la literatura musi-cal catalana que no solamente los hace premoni-torios del conflicto entre hermanos que tenía queestallar un ario después en la gran contienda civil,sino que avanza también algunos de los rasgos deresignada abdicación ante la catástrofe colectiva ydel dulce retiro en el reducto seguro y confortablede la música que serían precisamente característi-ca fundamental del Lamote de la posguerra. Deentrada, el cromatismo intenso que atraviesa esaspáginas pianísticas, las adscribe a un núcleo deinfluencias mucho más centroeuropeas, que noproclive a seguir las novedades de intrascendenta-lismo y de fácil neotonalismo representados por lamúsica francesa del "Group des Six". Pero también

es verdad que el cromatismo de esta obra no llega-rá nunca a hacer tambalear la eficacia del mecanis-mo tonal. Como en el caso del cromatismo densodel Stravinsky de la "época rusa", el que aquí uti-liza Lamote sirve para frenar el ritmo armónico,para explayar la narración liberándola de la tira-nía de la direccionalidad pero sin poner en entre-dicho la fuerza atractiva de las cadencias. Lo inte-resante es la forma como desde este dominio esen-cialmente armónico donde los distintos diseños rít-mico-melódicos que fueron apareciendo integra-dos primero en la densidad del tejido armónicoenvolvente, de repente, por ejemplo en la seccióncentral del segundo preludi, se transparenta la tex-tura para dejar flotar por encima del ritmo de nanainquieta que ejecuta la mano izquierda, una melo-día en Re menor y ámbito de octava, melodía decarácter inequívocamente popular y que posee unpoder extraordinario de evocación del amisoausente a la vez que, en el contexto en que funcio-na, sabe hacerse portadora de la voz insegura detodo un pueblo amenazado.

En cualquier caso, la cita de la canción popular—literal o imaginada— en los preludis todavía apun-ta hacia un referente extramusical y recibe su sig-nificado a partir de la función simbólica que ejer-ce. Pero pronto la canción dejará de ser, en la obrade Ricard Lamote, un elemento incrustado en laestructura para pasar, en cambio, a constituir el ejevertebrador alrededor del cual va a trenzarse laarquitectura entera de la composición; de conteni-do puntual se convertirá en procedimiento cons-tructivo; dejará de desempeñar una función simbó-lica para adquirir un papel con figurador de la nuevanarrativa musical desplegada por el compositor.

Ricard Lamote nos ha dejado un legado nume-roso y muy diversificado de obras que abarca desdeóperas que nunca llegaron a estrenarse, Le petit cha-

peron vert (1933), hasta piezas de música ligera

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como una Melodia. Foxt rot (1942) para contrabajoy piano, o una veintena de partituras para bandasonora de películas de cine español de la década delos cincuenta. Y nos ha dado un conjunto de obrasextraordinarias, por citar sólo algunas de las quehemos podido consultar, como son Facecia (1936),Goya, seis piezas desagradables para 10 solistas(1944), la serie de canciones Quatre estances de Kay-yam (1930) y Cants homèrics (1961), o la Simfoniacatalana (1950).

Pensamos que la celebración en este ario del cen-tenario del nacimiento de Ricard Lamote debería

servir para que su música fuera finalmente recupe-rada y pudiera escucharse en condiciones normalesen las salas de concierto y en los teatros de ópera detoda España. Porque el silencio en que tenemos des-cuidados a nuestros compositores muertos no esinocuo, no aguarda resignada y pacientemente quellegue su turno. Contrariamente, este olvido nosseñala de forma acusadora y apremiante y nos hacedirectamente responsables de su suerte. Sin la nece-saria atención a nuestros compositores desapare-cidos también nosotros adquirimos la condición demuertos, y de muertos en vida.., que es lo más grave.

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