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EN LA PELÍCULA EL EXORCISTA, LA ACTRIZ CHRIS MACNEIL CONSULTA A DIVERSOS ESPECIALIS-tas a causa de los violentos cambios en el comportamiento de su hija Regan.

Los médicos recurren a las radiografías, agotan los encefalogramas, y utilizan losmás diversos y complejos análisis y procedimientos de la ciencia: sin encontraruna explicación a los repentinos trastornos de la conducta. Con la lógica y losmétodos del prefecto de la policía de París en “La carta robada”, intentan rastrearlos motivos de lo que creen un caso de personalidad escindida en las determina-ciones físicas y psicológicas más próximas y frecuentes: indagan por la presenciade drogas en la casa, aluden al divorcio de los padres como desencadenante delas reacciones inusuales, y demás. Finalmente, los representantes de la cienciasugieren a Chris MacNeil que se dirija a la Iglesia para hacer exorcizar a su hija(como un último intento de cura a partir de la sugestión). También el represen-tante de la Iglesia, el Padre Karras, intenta, para nuestro asombro, las explicacio-nes y los procedimientos racionales, científicos, y descarta los motivos remotos ysobrenaturales (mientras el detective de homicidios Kinderman indaga, parale-lamente, el asesinato del director de cine Burke Dennings): de este modo, elfilm ofrece un sólido verosímil realista y agota las posibles explicaciones de estemundo, antes de introducirse de lleno en los misterios sobrenaturales.1 Muchosson los relatos de enigma, desde E. T. A. Hoffmann hasta la serie de dibujosanimados Scooby-Doo, pasando por los casos que constituyen la Saga del PadreBrown, o el serial cinematográfico Les vampires, de Louis Feuillade, que sugierenuna solución sobrenatural y finalizan con una de índole racional, policial. Menosusual es el caso opuesto: relatos planteados como enigmas policiales que ofrez-

EL CRIMEN DE ORIBE,DEL POLICIAL FANTÁSTICOAL THRILLER NATURALISTA

por Román SettonUBA/Universidad del Cine

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can en última instancia una explicación que incluya algún elemento sobrenatu-ral.2 Este tipo de procedimiento conspira contra las convenciones del géneropolicial y el requisito del fair play que lo caracteriza:3 se trata, como afirma A.B.C.en El perjurio de la nieve, “[d]el escrúpulo de no rehusar al lector ningún elementoútil para descubrir la verdad”.4

En este relato de Adolfo Bioy Casares, publicado por primera vez en 1944 eincluido pocos años después en La trama celeste (1948),5 coexisten estrechamen-te vinculados elementos propios de las modalidades policial y fantástica. La na-rración retoma una cantidad de motivos que ya en ese entonces eran recurrentesdentro de la obra de Bioy: la producción artificial de un tiempo cíclico, quepretende reproducir indefinidamente y de manera repetitiva los hechos aconte-cidos, el enigma policial, el cuestionamiento de la identidad personal y su rela-ción con la imitación, la representación como modo sucedáneo de alcanzar laeternidad, el tema del doble. El insistente interés de Bioy en la temática policialpuede rastrearse además en sus dos novelas precedentes, La invención de Morel(1940) y Plan de evasión (1945), así como en las obras escritas en colaboracióndurante esta época –Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), Un modelo para lamuerte (1946), Los que aman, odian (1946)6 –, aunque en verdad es posibleretrotraerlo a proyectos más tempranos, que habrían quedado inacabados o in-éditos: el cuento “Vanidad o una aventura terrorífica” (1928)7 y las novelaspoliciales El problema de la torre china (1938) y La navaja del muerto (1938).8

En La invención de morel, además, obra en la que no pocos críticos han vistoreflejada la mimesis cinematográfica,9 ya se pueden ver con claridad las preocu-paciones por la identidad personal, la copia y la representación, abordadas apartir de la modalidad fantástica. También los relatos de La trama celeste compar-ten estas preocupaciones. “En memoria de Paulina” presenta la alteración deltiempo lineal en el reencuentro amoroso entre el narrador y Paulina (dos añosdespués de la muerte de ésta), así como el problema de la identificación perso-nal extrema: el narrador niega sus propias características y se equipara con elpersonaje que da nombre al relato, con el fin de acentuar la comunión entreellos.10 En el mismo sentido, el mediocre e inédito narrador Julio Montero, en su“propósito de imitar a escritores positivamente diversos”,11 se asemeja al poetaCarlos Oribe, a quien A.B.C. –que, por los diferentes estratos narrativos, indicaen ambas direcciones hacia Alfonso Berger Cárdenas y, naturalmente, al autordel relato, Adolfo Bioy Casares– le atribuye “un estudio escrupuloso, casi diríauna imitación ferviente, de modelos extranjeros”.12

A pesar de las semejanzas con otras narraciones de la época, El perjurio…presenta ciertas peculiaridades e innovaciones significativas dentro de la narra-tiva de Bioy. En oposición a La invención de morel, que presenta la mimesis maquínicay remite al mundo de la imagen-movimiento, y en contraste también con el reme-

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do del novelista de “En memoria…”, El perjurio de la nieve se ocupa además de unaimitación de otra índole: aparentemente del plagio poético, subrayado insisten-temente tanto por A.B.C. como por Juan Luis Villafañe (“Pero no quiero sugerirque todos los actos de Oribe fueran plagios”13), pero junto a éste hallamos tam-bién aquella imitación que sucede diariamente en La Adela, la repetición del“juego” –tal como se denomina en el film a la serie de repeticiones que se realizanoche tras noche– que logra perpetuar la vida de Lucía Vermehren y que remiteal mundo del teatro. Más aún, el texto de Bioy subraya de manera explícita –yhasta redundante– el carácter escénico de esta representación nocturna: “Eracomo si el tiempo se detuviera todas las noches; era como si viviesen en unatragedia que se interrumpiera siempre al fin del primer acto.”14 Pero fundamen-talmente la figura de Oribe, sus representaciones histriónicas (por ejemplo laque realiza en el ómnibus ante la pregunta de la anciana que busca iniciar laconversación) y la caracterización que hace de él A.B.C. apuntan con total clari-dad al trabajo del comediante:15

Con respecto a Carlos Oribe hay una cuestión que muchos prefieren ignorar; yodisiento de ellos […] Dejo que otros se avergüencen de sus ídolos, los despojen desus caracteres humanos y los conviertan en personajes simbólicos […] Confieso,pues, sin rubor: Oribe ha plagiado algunas veces. Al tratar este delicado asuntoconvendrá, quizá, recordar las palabras de Oribe sobre los plagios de Coleridge:¿Era para Coleridge imprescindible copiar a Schelling? ¿Lo hacía in forma pauperis? Deningún modo. He aquí el enigma. En cuanto a Carlos Oribe, el enigma no existe;Oribe imitaba porque la riqueza de su ingenio abarcaba las artes imitativas; des-aprobar, en él, la imitación, es como desaprobarla en un actor dramático.16

Las unidades de espacio y de tiempo como características fundamentalesde la representación que se desarrolla en La Adela, además del aislamiento de laestancia, el recinto cerrado que sirve de escenario a la repetición de los hechos,parecen evocar con vivacidad el ámbito clásico de la representación teatral, sepa-rado de la vida y del público por el foso.

Respecto de esta imitación teatral de lo aparente, junto con la mímica espe-cular sugerida en el texto y resaltada en la película de Torres Ríos y Torre Nilsson,la crítica ha indicado con corrección y matraca la alusión contenida en la citaapócrifa del epígrafe, acaso demasiado orientada al rápido y vanidoso descubri-miento del lector: “‘Entre las obras de Gustav Meyrink recordaremos el fragmen-to que se titula El rey secreto del mundo.’ Ulrich Spiegelhalter, Oesterreich und diephantastische Dichtung (Wien, 1919).” La inclusión explícita del nombre deMeyrink y de la literatura fantástica austríaca apunta a que incluso los muy distraí-dos pudiéramos advertir la serie en que intentaba insertarse el relato, subrayada

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por la rivalidad indicada en el texto entre Juan Luis Villafañe y Jean Paul (Richter),quien acuñó el término alemán Doppelgänger (en su novela Siebenkäs), y que abor-dó el tema del doble (en La edad del pavo, en El cometa, etc.) al menos con tantaasiduidad e insistencia como Borges, Dostoievski, Edgar Allan Poe o E.T.A.Hoffmann.

El tema del doble o Doppelgänger, motivo recurrente en la literatura austríacade finales del siglo XIX y en la primera mitad del XX, está presente de maneraparadigmática y celebérrima en El Golem (1913-1914), donde también hallamosla asunción del narrador de otra identidad, la de Athanasius Pernath, la voluntadde alcanzar la inmortalidad, la sospecha de asesinato sobre un inocente, el cuar-to sin acceso en la casa vecina (“Zimmer ohne Zugang”), y otros motivos compar-tidos con este relato de Bioy.

El encierro como una de las características determinantes de la narrativatemprana de Bioy fue señalado por la crítica hace mucho tiempo, y luego repeti-do en numerosas ocasiones:17 las islas de La invención… y de Plan de evasión, laquinta en “De los reyes futuros” avalan sin duda esa indicación. En contraste conel poema pastoral,18 que aísla a los protagonistas en un entorno idílico, la isla deLa invención, la quinta en que habitan Marcos y Helena, o La Adela generan unaislamiento que sustrae la vitalidad de los personajes y fomenta el sentimientode lo siniestro a partir de fenómenos paradigmáticos, tal como son indicados porFreud en su análisis de lo siniestro en la literatura: “La más extraordinaria coin-cidencia entre un deseo y su realización, la más enigmática repetición de hechosanálogos en un mismo lugar o en idéntica fecha”.19 A esto se suman muchosotros motivos referidos por Freud en ese texto: lo conocido o familiar que se havuelto extraño, el desvanecimiento de los límites entre la fantasía y la realidad, eltema del doble, la persistencia de los muertos en la vida. Así, la decisión de LuisVermehren de imponer “una vida escrupulosamente repetida, para que en su casano pasara el tiempo”20 aparece como el correlato escénico de La invención de Morel: elintento del teatro por prolongar la vida.21 Las primeras obras de Bioy22 ofrecenentonces una perspectiva muy poco favorable de las artes de la actuación, ya seaen relación con el teatro o el cine.23

La representación teatral determina en El perjurio... buena parte de la lógicade los acontecimientos –en oposición a los discursos– relacionados con la muer-te de Lucía Vermehren; nos referimos a los “terribles sucesos que se originaronmisteriosamente en General Paz” y que vale la pena resumir sucintamente.24 Elperiodista Villafañe, enviado a la Patagonia por el gobierno, se encuentra enGeneral Paz casualmente con el poeta Carlos Oribe, cuyo libro ha reseñadoelogiosamente. Ambos se alojan en el mismo hotel, incluso –como nos entera-mos luego– en el mismo cuarto. Escuchan hablar de La Adela, donde “viven en1933, como hace veinte años, en plena civilización, como en una estancia perdi-

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da en medio del campo”; nadie entra ni sale de allí hace año y medio.25

Incentivado por este misterio, Villafañe se dirige la noche siguiente a La Adela,ingresa y conoce –también en el sentido bíblico– a Lucía Vermehren. Regresa alhotel y, estimulado por el alcohol, cuenta a Oribe lo sucedido con “ordenadacrudeza”.26 Un coche entra a La Adela la mañana siguiente y los protagonistas seenteran de que Lucía ha muerto. Todo el pueblo –incluso Villafañe y Oribe–concurre al velorio. Villafañe afirma allí que, para escribir una nota necrológicaen el diario, necesita una foto. Oribe, guiado por el relato de la noche anterior,se dirige decidido hacia la habitación de Luis Vermehren (donde se halla lafoto). Éste infiere en ese momento que ya ha estado en la casa, y, tiempo después,lo persigue y lo mata. Villafañe se entera y decide averiguar por qué: se entrevistacon miembros de la comunidad danesa, con Alberto Berger Cárdenas, amigocomún de Villafañe y Oribe, con el Doctor Battis, un médico de General Paz quese negó a concurrir a La Adela para extender el certificado de defunción deLucía, por último con Vermehren en la cárcel. Allí Vermehren le cuenta que enLa Adela seguían todos los días la misma rutina, hace año y medio, desde el díaen que el Dr. Battis afirmó que Lucía no viviría más que un par de meses. Ladeterminación fue tomada con la intención de detener el tiempo e impedir lamuerte: de allí que Vermehren interpretara el presunto ingreso de Oribe comola causa inmediata de la muerte de su hija. Vermehren se suicida luego en lacárcel. Todos estos hechos son relatados por Villafañe, quien repone la narra-ción de los hechos de Oribe, que modifica las relaciones entre los hechos y losactores: afirma que fue él quien ingresó a La Adela y estuvo con Lucía (tambiénescribe unos versos sobre el episodio). A.B.C., amigo de Villafañe y de Oribe,edita, tal como prometió a su amigo Villafañe, el manuscrito pero elucida losucedido –i. e., explica quién ingresó realmente y cómo Oribe se apropió de laaventura de Villafañe– a partir de las pistas que encuentra en el manuscrito deVillafañe.

Como puede observarse, todos estos sucesos y el entramado deductivoestán vinculados por una explicación de índole sobrenatural, emparentada conla teatralidad y su capacidad, si no de eternizar la vida, al menos, de detener lamuerte. Esta eternidad sucedánea y espuria se deja ver con claridad en el iróni-co oxímoron “laboriosa inmortalidad”,27 en referencia a la representación im-puesta por Vermehren. Todo aquello que rodea estos sucesos, una estructuranarrativa por demás compleja, propone desde el comienzo una lectura en clavepolicial. Tras las huellas del modelo policial de Wilkie Collins (La piedra lunar,La dama de blanco), tal complejidad se basa en buena medida en diversos puntosde vista y en una estructura de múltiples niveles, conformados por las diferentesversiones del relato; en marcado contraste con la excesiva sencillez de la seriede sucesos.

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Las divergencias entre los puntos de vista, a partir de un presunto paratextoy del viejo modelo del relato enmarcado, parece ser el artificio más ostensible yefectivo del relato. En consonancia con esto, las numerosas transgresiones entreel marco y la narración enmarcada28 conforman las huellas e indicios que van aposibilitar un rastreo textual-policial, como el de A.B.C. tras los pasos de losrazonadores abstractos exaltados por Borges a partir de la década de 1930, quienllega al máximo radicalismo en su polémica con Roger Caillois, en la revista Sur,respecto de los orígenes de la literatura policial. (La lectura de la narrativa deBioy de esa época a la luz de los textos y opiniones contemporáneos de Borgesparece ser una de las prácticas más estúpidas y a la vez inevitables de la crítica.)Nos encontramos así ante una estructura narrativa policial en tensión con unarepresentación dramática fantástica.

En esta tensión se produce la magia modesta de Bioy, el hechizo de esconderun elemento sobrenatural en una trama policial y utilizarlo para dilucidar elmisterio, sin violar –podríamos decir– los códigos de honor del género policial.La resolución del whodunit respecto del ingreso en La Adela, sumada a la pesqui-sa llevada a cabo por el sabueso Villafañe, incorpora de manera verosímil la expli-cación sobrenatural de la muerte de Lucía. De este modo, se llega a una resolu-ción lógica pero a la vez fantástica para un relato policial. Cabe señalar que estemétodo ha sido señalado de manera explícita por Bioy como un recurso efectivopara lidiar con el verosímil del género fantástico:29 “Creo que la relativa creduli-dad que pueda tener una historia fantástica aumenta con esta técnica: una cade-na de personas que toman en serio un rumor o un testimonio, lo corrigen, dan supropia versión de cómo ocurrieron los hechos, sus propias conjeturas sobre loque han escuchado o leído.”30 Acaso la multiplicación de las versiones no estáexenta de vínculos con la multiplicación de la misma noche, impuesta porVermehren –que en alemán significa multiplicar–, ni con la multiplicidad de lectu-ras en clave que propone el relato.

EL CRIMEN DE ORIBE

Aislarse, impedir el paso del tiempo, detener el curso de los sucesos y darrienda libre al espíritu fueron máximas estéticas de algunos de los integrantesdel grupo Sur durante esos años, tal como se puede corroborar en “El milagrosecreto” o Seis problemas para don Isidro Parodi. Sin embargo, como en el caso deBioy, la forma de este asilamiento termina por transformarse en una cárcel. Encuanto a Torre Nilsson, el aislamiento, el encierro y, especialmente, el carácteropresivo y siniestro de los vínculos familiares y domésticos que rigen la vidacotidiana se muestran como recurrencias insoslayables en su obra: Graciela, La

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casa del ángel, La caída, Fin de Fiesta, La mano en la trampa, La terraza, son sóloalgunos ejemplos en que aparecen estos temas y motivos.

El crimen de Oribe, su primer largometraje (codirigido junto a su padre,Leopoldo Torres Ríos), presenta de modo incipiente la fisonomía de sus filmsposteriores, aunque todavía se perciban en él algunos rasgos que delatan elcarácter novicio del director y un sesgo demasiado literario, proveniente de suspreferencias juveniles.31 Diversos elementos conspiran con eficacia para hacerla obra machacona; por momentos, incluso soporífera: el personaje de CarlosOribe (interpretado por Carlos Thompson) con sus arrebatos líricos, los parla-mentos “literatoides”, tal como los caracteriza el propio Torre Nilsson,32 las repe-ticiones orientadas a la comprensión del espectador –ante todo la insistenciarespecto del miedo (o no) de los protagonistas a los perros–, la periódica contra-riedad de la música de Noche de paz. A pesar de estas rémoras, la película es, enmuchas escenas, encantadora y excelente; casi siempre, sugestiva y promisoria.Ya la crítica contemporánea supo ver en este film la singularidad dentro de laproducción nacional, así como las deficiencias de la actuación de Thompson.33

A su vez dio cuenta de un elemento que habría de persistir en el debate poste-rior, la dificultad para inscribir el film claramente dentro de un género:

El crimen de Oribe es un film cuya originalidad desconcierta; no pertenece aninguna de las categorías en que nos hemos acostumbrado a clasificar los filmsy que, subconscientemente, actúan sobre nosotros; no hay en él una anécdotaamorosa propiamente dicha, ni tampoco una historia de aventuras relatadascon mayor o menor maestría. En cambio, se aborda en el film el problemametafísico del tiempo y sobre este problema –hasta el punto de no saberse cuálde ambos temas, entrelazados y diversos, es el más importante– el problemapsicológico, y por lo mismo también metafísico, de una personalidadhipertrofiada.34

La película conserva buena parte de la trama y los acontecimientos princi-pales de la obra de Bioy, pero presenta a su vez un universo y un aspecto porcompleto independiente: esto ha hecho que la crítica la indicara con justiciacomo un hito exitoso de transposición de la literatura al cine.35 A diferencia delrelato de Bioy, que enfatiza en sus comienzos las remisiones a sucesos y figuras dela realidad nacional, la película comienza con un pronunciado clima de relatofantástico, con una tensión ostensible entre conductas y diálogos corrientes,enmarcados dentro del ámbito y las prácticas de la vida cotidiana, y otros querefieren de manera más o menos explícita a entidades y una lógica de otro mun-do. El plano rarificado con que comienza la película,36 los fuertes contrastes de lailuminación, la profunda oscuridad de las escenas iniciales y las luces extrema-

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damente puntuales sobre los rostros o algún detalle subrayan este carácter sobre-natural, unido al clima opresivo destacado desde la primera escena gracias a lailuminación sombría y los encuadres inquietantes.

En lugar del marco ofrecido por las palabras liminares de A.B.C., que inscri-be el relato dentro de la serie del policial inglés y alude a acontecimientoscélebres en la época y referentes fácilmente identificables, la película comienzacon la ruptura inexplicada del auto de Villafañe en medio de la noche y la ruta,situando el relato en un locus suspectus y una intempesta nocte, tal como aparecen enel texto de Freud sobre Lo siniestro. En lugar de las numerosas indicaciones a larealidad argentina de la época (las treinta caras bonitas del porteño, el crimendel Silletero, el Campana, y el Melena), que sitúan el texto de inmediato en unespacio y un momento histórico concretos, el film empieza en medio de ningúnlugar en la noche, y en un momento histórico difícil de determinar, en quecoexisten las diacrónicas tecnologías de la carreta y el automóvil. El desarraigode las determinaciones de la vida corriente que el film realiza en un comienzo seacentúa a partir del reemplazo de la causalidad por la “casualidad”, de la explica-ción por la falta de ella: el viaje a la Patagonia de Villafañe está motivado en elrelato de Bioy a partir de un encargo del gobierno nacional, mientras que eldesperfecto del auto sitúa a Villafañe imprevisiblemente en medio de un mun-do fantástico. Los diálogos que siguen entre éste y el Dr. Battis muestran lastensiones entre la lógica y el campo semántico de la vida corriente y las alusionesa la existencia y eficacia de entidades de otro mundo. Como una de las caracterís-ticas distintivas del relato fantástico (véase Todorov, Caillois, Louis Vax; ThomasNercejac),37 estos primeros parlamentos oponen el discurso racional de Villafañea las insistentes referencias de Battis a lo sobrenatural (“el otro mundo”, “elinfierno”); más adelante, en las cercanías de la casa de la familia Vermehren, losvaticinios de los futuros sucesos (el momento y el orden en que se prenderán lasluces de las ventanas) se estrellan contra el escepticismo y la lógica prosaica eimpertérrita del periodista Villafañe. El personaje cinematográfico, con su sabi-duría práctica (por ejemplo, el empleo de fósforos para engañar a los perros)encarna, en contraste con el profético Dr. Battis y con el exaltado Oribe –con susalusiones a la luna y su gesticulación ampulosa y teatral–, al decidido hombre deacción que sabe desempeñarse dentro de este mundo, y sirve de contrapunto alos motivos románticos presentes en el relato.

En este sentido, cabe adelantar que las divergencias entre ambos relatos sepresentan con claridad, al menos, en cinco aspectos determinantes: la construc-ción de los personajes, las diferencias en la historia y en el discurso, los respecti-vos trabajos con los géneros, las relaciones que se establecen con otros movimien-tos artísticos (las tradiciones ilustrada, romántica, naturalista y neorromántica),su posicionamiento respecto de la realidad artística y política contemporánea.

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En cuanto a los personajes, Jerónimo Ledesma y Estela Cédola han indica-do adecuadamente la distancia que separa a los protagonistas de El crimen… delos de El perjurio…, subrayando la necesidad cinematográfica de reducir el con-traste excesivo entre ellos: “Si los personajes hubieran sido presentados como enel cuento, habrían generado un contraste cómico. Un ‘enano sombrerudo’ –asílo habían apodado a Villafañe– y un adolescente miope de voz chillona conínfulas de poeta eran un dúo más cercano a Abbott y Costello que a los protago-nistas de una grave historia de misterio.”38 Si bien es cierto que el film ha mode-rado con acierto algunas de las características más estridentes de estos persona-jes, también ha conservado sus rasgos fundamentales y acaso el Oribe de TorresRíos y Torre Nilsson no se encuentre tan lejos del personaje de Bioy (“un joven-cito de voz tan aguda y tan desagradable que parecía fingida”, “alto y encorva-do”)39 como sugiere la descripción lisonjera de Cédola y Ledesma: “un hombrealto y atildado, de mirada desdeñosa, que responde al prototipo del dandy”.40 Elalegre y plebeyo Oribe de Bioy, tal como aparece, por ejemplo, en la escena delómnibus, es reemplazado por uno permanentemente solemne, enfático y “poé-tico”; a lo que se suma la premeditación en el plagio, unida al abuso de la debili-dad de Villafañe, a quien embriaga para extraerle información. De este modo, lapelícula convierte un adolescente simpático, espontáneo y plebeyo, en un perso-naje insufrible, grandilocuente y artero. En el caso de Villafañe, que en el textode Bioy es comparado con De Quincey –y cuya semejanza es acentuada por lalabor periodística y la motivación monetaria de la escritura de Villafañe–, el filmremarca desde el comienzo el carácter práctico del hombre, en oposición alcarácter lunar, alejado del mundo de Oribe. A su vez el personaje de LuisVermehren adquiere en la película un protagonismo y desarrollo ausentes en eltexto literario, ya que la reconstrucción del misterio fantástico, sobrenatural, seencuentra narrada desde su punto de vista. Así el film traslada el misterio de losfenómenos que suceden en La Adela, que en el texto de Bioy se revelan hacia elfinal y en la película al comienzo, a la causa que motiva dichos fenómenos, elpronóstico de Battis respecto de la muerte de Lucía, que la película relata haciael final. El personaje del Dr. Battis (Sayago, en las versiones posteriores) tambiénrecibe un tratamiento más detallado: comienza como una figura de relato fantás-tico, como un individuo misterioso que intenta infundir miedo a Villafañe, em-parentado lexicalmente con lo sobrenatural, y se desarrolla luego como un indi-viduo prosaico.

En cuanto a la historia, la película reproduce casi enteramente los terriblessucesos de General Paz, a pesar de llevar a cabo variaciones significativas como laintroducción del tiempo sacro de la navidad o la transformación del peón queabandonó La Adela en “la dama enloquecida”, y dejar de lado la pesquisa deVillafañe (innecesaria en la medida en que los sucesos se narran en orden

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cronológico) así como el suicidio de Vermehren. Se anulan entonces las afinida-des de Villafañe con el modelo de detective del policial negro,41 enfatizado porla caracterización que se hace de él como “enano sombrerudo”,42 que recuerda altipo del héroe negro cinematográfico (como el Sam Spade interpretado porBogart en El halcón maltés (1941), de John Huston, el primer gran film negro).43

A su vez al excluir de la narración fílmica a A.B.C., que rastrea en el texto deVillafañe las huellas verdaderas de los acontecimientos sucedidos, y modificar laserie cronológica, el film se sustrae enteramente de los posibles vínculos con elpolicial de enigma. De este modo desaparece del film toda figura del detective:tanto el razonador abstracto que prescinde del examen y el conocimiento de loempírico A.B.C., tras las huellas de Dupin y Poirot, así como el detective el poli-cial negro. Sin embargo, la transposición de Torres Ríos y Torre Nilsson siguepresentando una gran cantidad de elementos que lo vinculan de manera osten-sible con el género policial. Esto se explica en parte por el hecho de que eltiempo de realización y estreno de la película coincidiera con la época de oro delpolicial cinematográfico en el país:44 así como el relato de Bioy se enmarca den-tro de la época de oro del policial literario, El crimen de Oribe se inscribe dentro delauge del género en el cine. (Naturalmente estos dos fenómenos se encuentranestrechamente relacionados, y las referencias y discusiones sobre la novela poli-cial que encontramos en el filme La trampa, 1949, de Christensen, sugierenimplícitamente tal relación). De allí que la crítica haya intentado clasificar lapelícula dentro de alguno de los subgéneros del policial. El melodrama policial seencuentra entre las clasificaciones genéricas en que se ha catalogado la pelícu-la.45 Y la afirmación de Mabel Tassara que indica como característico de estesubgénero que un hombre común se vea impulsado al crimen por una circuns-tancia de excepción ha servido de justificación a tal adscripción. (En Villafañeven al hombre común y en la casa y en Oribe, las circunstancias de excepción.)Sin embargo, cuesta encontrar en el film suficientes elementos melodramáticospara justificar esta lectura y la clasificación de Tassara pareciera indicar, antesbien, hacia otro tipo de films, que, aunque muy próximos a éstos e incluso coin-cidentes en algunas ocasiones, pueden ser distinguidos conceptualmente conprecisión. Como afirma la crítica, en el melodrama policial “se trata de relatos enque el amor o la pasión operan como grandes fuerzas movilizadoras de la acción”.46

El crimen de Oribe, en cambio, utiliza como motor de la acción el gusto por laaventura y el misterio de Villafañe, y la vanidad, el impulso poético o la imitación(según como se interprete) como acicates de Oribe, así como la sed de venganzacomo la motivación de Vermehren. De hecho, la cuestión amorosa pierde pesoen el proceso de transposición, en claro contraste con las películas nacionalesmás fácilmente asimilables con este subgénero, como La trampa, La danza delfuego (1949), de Tinayre, o El pendiente (1951), de Klimovsky.

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El crimen de oribe presenta un caso bastante singular en este sentido, conelementos policiales fácilmente identificables: un misterio, un crimen, una per-secución, un falso culpable. Sin embargo, parece bastante complicado integrarlodentro de alguno de los subgéneros clásicos del policial.47 Se encuentra alejadoostensiblemente de las narraciones que abordan lo policial en relación con elmedio social como ámbito favorecedor del delito, como puede ser el caso deApenas un delincuente (1949), de Fregonese, o Alias Gardelito (1961), de Murúa.También rechaza la enunciación desde el lugar de la ley, como el documentalpolicial clásico norteamericano o, en el ámbito nacional, Apenas un delincuente oFuera de la ley (1937), de Romero. Respecto del criminal, ni lo presenta como unmonstruo irremediable, como “portador del mal”, como un “brote enfermo quees necesario extirpar”48 ni como representante de un tipo particular, como suce-de en El jefe (1958), de Ayala. Aquí no estamos ni ante el hombre corriente que estentado por la ocasión (de ascender materialmente en la escala social) ni anteun delincuente prototípico, ni ante el monstruo. Y es que El crimen de Oribe es unhíbrido difícil de catalogar, que incorpora características de diversas tradiciones.Tomás Eloy Martínez ha indicado que el film puede ser considerado un thriller,ante todo por “la ambivalencia moral de los verdugos y las víctimas, el clima depesadilla, la intrincada red de relaciones, la imprecisión de los móviles”.49 Yadesde el título del filme se expresa la búsqueda de esta ambigüedad en la deter-minación del núcleo del sintagma –el crimen–, que subraya la identificaciónentre víctima y victimario, aprovechando el carácter indeterminado del comple-mento, que funciona de genitivo tanto objetivo como subjetivo: el crimen de Ori-be. Esta ambivalencia de los caracteres, junto con la ambigüedad de las víctimas,“siempre semisospechosas”, así como las contradicciones en la figura del hé-roe,50 acercan la película a la serie negra. En sintonía con esta serie, la perspec-tiva respecto del crimen y la muerte excluye el punto de vista de la ley, en oposi-ción al documental policial, que los narra desde una perspectiva externa y ofi-cial.51 En este sentido, la película se opone a la tendencia predominante delpolicial argentino, que narra desde el punto de vista de la ley hasta la década de1960.52 A su vez el film presenta, como veremos más adelante, gran cantidad demotivos románticos, electivamente afines al noir y a su carácter onírico.53

Pero junto con esto, el film reduce de algún modo el ámbito de las decisio-nes y los actos voluntarios de los personajes principales: aquello que en el Oribede Bioy es una elección de vida y la voluntad de llevar una vida literaria se con-vierte en la película, a partir de la imitación involuntaria e instintiva del persona-je, en una pulsión que lo lleva a la muerte. También el alcohol, cuya importanciacrece en relación con la figura literaria de Villafañe, acentúa el elemento natura-lista de la película. Así, un género basado en la razón y la premeditación, elmodelo de policial inglés, es reemplazado en la transposición por un modelo

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que deja poco lugar al libre albedrío y que convierte a los hombres casi en vícti-mas pasivas de sus pulsiones. Deleuze ha señalado que en los mundo originariosdel naturalismo los “personajes son como animales”, “previos a toda diferencia-ción entre el hombre y el animal”.54 El comportamiento de los personajes princi-pales dentro del medio derivado se asemeja en este aspecto al de los vampiros:Villafañe, hombre de acción, se vuelca hacia la vida para experimentar cuantaaventura pueda y alimentarse de la vida tanto como pueda; Oribe, se apropia delpasado, de lo que ve y oye, para transformarlo en anécdota propia y literatura. Así,los comportamientos de ambos parecen responder a las pulsiones tal como sondescritas por Deleuze al referirse al naturalismo: “la ley o el destino de la pulsiónes apoderarse con astucia, pero con violencia, de todo lo que en un medio dadopuede, y, si puede, pasar de un medio a otro. No hay tregua en esta exploración yen este agotamiento de los medios. En cada ocasión, la pulsión elige su pedazoen un medio dado, y sin embargo no elige, sino que toma como sea de lo que elmedio le presenta, sin perjuicio de pasar acto seguido a otra cosa.”55

El film puede ser considerado, entonces, como thriller psicológico, un rela-to en que, hasta la resolución final (a menudo violenta), el conflicto principalentre los personajes es mental y emocional, antes que físico. Como ejemploscontemporáneos de género pueden nombrarse La sospecha, La sombra de unaduda (Hitchcock), o La trampa, de Christensen, en el ámbito nacional. A esto sesuman, los elementos naturalistas, que, si bien no son un requisito necesario delgénero, a menudo se encuentran presentes en él.

En relación con las tradiciones artísticas, ya hemos mencionado que la pelí-cula transforma elementos presentes en el relato. En cuanto al romanticismo, lasalusiones a este movimiento presentes en la narración de Bioy, como las afinida-des entre Oribe y los poetas Shelley, Keats y Coleridge, son eliminadas acertada-mente en el film, pero un énfasis en otros motivos compensa con creces estaeliminación. Ante todo, determinados rasgos del personaje de Oribe (la atrac-ción que siente por la luna y el bosque) y el motivo del doble. Este último,presente de diversos modos en el texto de Bioy, reaparece con nuevos matices enel film. La duplicidad es sugerida en el texto literario de diversos modos: 1) porla referencia a Jean Paul, 2) por la duplicidad entre Villafañe y Oribe, 3) por laduplicidad entre A.B.C. y Villafañe, etcétera.

En la película, en cambio, el motivo del doble afecta fundamentalmente alos personajes de Villafañe y Oribe, pero se reduplica en sus aspectos: a diferen-cia del relato de Bioy, la duplicidad está sugerida desde el comienzo, cuandoVillafañe es colocado –inopinadamente– en la misma habitación que Oribe.Pero también se expresa en la ambigüedad del título, que hace de Oribe víctimay victimario, al igual que de Vermehren. A su vez, la dualidad entre Villafañe yOribe está presentada en el modo de actuar de los personajes, en el hecho de

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que, como ha señalado Campodónico, la acción comenzada por uno es finalizadapor el otro;56 pero también en la copia de los gestos (tal como lo señala el propioVillafañe en su primer encuentro con Oribe) o en los relatos que éste hace enprimera persona de las acciones llevadas a cabo por Villafañe. De este modo, lasexpropiaciones anteriores a la muerte de Lucía (p. ej., Oribe contando la anéc-dota de su encuentro con Vermehren) transponen de algún modo el episodiode la revolución religiosa presente en la narración, en la que aparentemente elprotagonista era Einar y Luís el testigo, aunque en realidad sucedía lo contrario.

A esto se suman el refuerzo de las referencias a lo sobrenatural (p. ej., elcarácter satánico de la laboriosa inmortalidad) y los elementos fantásticos y ago-reros del comienzo del film como un modo de acentuar los vínculos con elromanticismo, en contraste con el carácter pedestre y la lógica realista de Villafañe.El periodista Villafañe se ciñe, en cambio, a la vida corriente, e intenta explicarlos misterios (verdaderos o presuntos) a partir de las leyes y la lógica que rigen lacotidianidad, mientras que el poeta Oribe se ocupa, como él mismo dice, detransformar los misterios en literatura. Este contraste se subraya en el film me-diante otro complejo de motivos románticos: en principio, la yuxtaposición deltiempo sacro y excepcional, la navidad, y el tiempo corriente (el hecho de que lanavidad se festeje todos los días),57 que la película introduce y refuerza median-te la fusión de la música navideña con música de thriller. La celebración de lanatividad noche tras noche transpone alusiones al renacimiento presentes en elrelato de Bioy, como la mención del ave Fénix:58 esto es subrayado además en laafirmación de que Lucía lleva “la navidad en el corazón”.

A su vez la película retoma también el motivo romántico-popular deBlancanieves. La muerte anunciada por la bruja (ahora el Dr. Battis), lapermutación de la muerte por el sueño, la detención del tiempo gracias a lashadas madrinas, que ponen a dormir a todos los habitantes del castillo (ahora laestancia), el quiebre del hechizo a partir del ingreso del príncipe (Villafañe).En el relato de Bioy este motivo se encuentra entramado con gran cantidad designificantes y alusiones, por ejemplo, la repetición por parte de Oribe de lamuerte de Tristán, “cuyo amor por Isolda le acarrea la muerte […] y a quien se leatribuye la muerte de dragones para liberar princesas”.59 La película retoma estetema y a su vez lo reelabora como uno de los motivos que luego serían recurrentesen la obra de Torre Nilsson: el tema de la mujer y su identidad sexual.60 Al cobrarmayor importancia en el relato la figura de Luis Vermehren, se subraya también,como señala Campodónico, el encadenamiento de la mujer al universo patriar-cal, junto con el motivo de la que va a morir: dos de los temas recurrentes en laobra de Torre Nilsson, que se hallan perfilados por primera vez en El crimen deOribe.61 A diferencia del cuento popular, en que el galán logra ingresar a lamorada, romper el hechizo y devolver la vida a la muchacha, Villafañe convierte a

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Lucía en una mujer y, a su vez, la redime de su laboriosa e ingrata inmortalidad através de la muerte. No es la vida y la libertad aquello que se recibe con la reden-ción, sino la muerte.

Por último, cabe señalar que el relato de Bioy entraña gran cantidad dereferencias a la realidad política y artística de la época. Los personajes, por ejem-plo, estimulan a una lectura en clave respecto de figuras muy identificables enese momento. El propio Bioy ha señalado en varias ocasiones que el personaje deOribe estaba inspirado en la figura del poeta Juan Rodolfo Wilcock (indicadopor Sergio Di Nucci como una importante influencia en su escritura, con ante-rioridad a la explosión del affaire “Bolivia Construcciones”62 ), en quien tambiénPasolini supo ver dotes para la actuación. También el título del poemario deOribe, Cantos y baladas, remite al Libro de poemas y canciones (1940), de este autor,que tanto influyera en la llamada “Generación del 40”. Del mismo modo, comoseñala Daniel Martino, Villafañe alude a Benjamín Villafañe (senador por laprovincia de Jujuy, que denunció en 1940 el affaire de las tierras de El Palomar),Jean Paul remite al polígrafo Juan Pablo Echagüe63 (quien firmaba con el seudó-nimo de Jean Paul y era uno de los críticos teatrales más importantes de la época),etcétera. En este sentido, el texto de Bioy presenta un entramado de referenciasligadas al ámbito artístico y político de la época.64 En cuanto a la situación políti-ca, la lectura en conjunto de El perjurio de la nieve y La trama celeste presenta unadensa red de indicios que, tal como lo exhibe Martino, forman un relato en clavesobre el ascenso de Ramón Castillo y de un viraje político hacia una derechanacionalista y simpatizante del Eje.65 En consonancia con esto, el año de 1933indicado en el relato de Bioy como época en que se ha quedado detenida LaAdela alude al sueño en el que estaba sumida la Alemania de Hitler (este senti-do está reforzado además por la alusión a la muerte propia, concepto muy en bogadurante el período nazi). Casi no hace falta recordar que, más allá de las alusio-nes a las figuras de la época, Bioy participó de la conformación de un modeloliterario clásico, basado en el relato fantástico y el policial, en oposición a lo quese llamaba en ese entonces el fárrago psicológico de la novela contemporánea.

Si bien el nombre del libro de Carlos Oribe ha sido mantenido en el film yel tipo físico del actor Carlos Thompson puede recordar al del poetaneorromántico, la película prescinde casi por completo del entramado de refe-rencias y alusiones al medio cultural de la época. Tomás Eloy Martinez ha señala-do en el film la voluntad de “subrayar el desarraigo de los personajes respecto detoda realidad” en tanto una “intención caracterizadora de lo argentino”.66 Elhecho de que el artículo de Villafañe sobre Oribe lleve por título Una promesaargentina parece apoyar esta afirmación. Pero una más sólida justificación se en-cuentra en el estado coetáneo del cine argentino. Luego de la Segunda Guerra,las producciones nacionales prescinden de todo elemento local, ajustándose a

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los géneros de la industria internacional.67 De este modo, el quiebre con losgéneros tradicionales y la presentación del artista como un sujeto que no es másque el remedo de otros pueden ser interpretados como los rasgos más acentua-dos del retrato de Torre Nilsson (y Torres Ríos) de la Argentina de aquellaépoca, la impostación de una vida y un cine que no son propios.

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NOTASNOTASNOTASNOTASNOTAS

1 En la novela de William P. Blatty –quien también estuvo a cargo del guión del filme,dirigido por William Friedkin–, la construcción de un paradigma explicativo apega-do a las indagaciones científicas de la medicina sobre el caso de Regan y a la pesquisadetectivesca sobre el misterioso asesinato de Burke Dennings recibe un tratamientoaún más extenso y minucioso que el de la película.

2 Como excepción nacional temprana pueden citarse “La casa endiablada” de Eduar-do L. Holmberg, un admirable relato policial que, al igual que El perjurio de la nieve,incluye en paralelo un elemento inexplicado e inexplicable según la lógica de lanarración policial.

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3 Este procedimiento se encuentra explícitamente censurado en el célebre “A Detec-tive Story Decalogue” (1928) de Ronald A. Knox: “All supernatural or preternaturalagencies are ruled out as a matter of course”, (en Robin W. Winks, Detective Fiction. ACollection of Critical Essays. Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1980, pp. 200-202; aquí, p. 200).Esta recusación es retomada por Borges en un texto publicado en el número 10 deSur, en julio de 1935: “Necesidad y maravilla en la solución. Lo primero establece que elproblema debe ser un problema determinado, apto para una sola respuesta. Lo segun-do requiere que esa respuesta maraville al lector –sin apelar a lo sobrenatural, claroestá, cuyo manejo en este género de ficciones es una languidez y una felonía. Tam-bién están prohibidos el hipnotismo, las alucinaciones telepáticas, los presagios, loselixires de operación desconocida, los ingeniosos trucos seudocientíficos y los talis-manes.” (“Los laberintos policiales y Chesterton”, en Borges en Sur 1931-1980. BuenosAires, Emecé, 1999, pp. 126-139, aquí, p. 128).

4 Citamos El perjurio de la nieve siguiendo la edición de Colihue (Buenos Aires, 2008;aquí, p. 69), que se ajusta a la primera edición de la obra, de 1944; existen algunasmodificaciones entre esta versión y las posteriores, por ejemplo, el nombre delmédico que se niega a concurrir a La Adela a dar el parte de defunción se transfor-ma de “Battis” en “Sayago” en la edición de 1967. En la película este personaje sellama Battis al igual que en las versiones de 1944 y 1948, a pesar de que algún textoque estudia la adaptación fílmica haya señalado una modificación respecto de estepersonaje basándose en alguna de las ediciones posteriores.

5 El cuento fue publicado por primera vez en el número 6 de los Cuadernos de laQuimera, Buenos Aires, Emecé, 1944) e incluido posteriormente en La trama celeste.(Camurati, Mireya, Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia. Buenos Aires: Corre-gidor, 1990, p. 75.)

6 A la escritura de estos textos debemos sumar los trabajos de compilación y ediciónjunto a Borges: Los mejores cuentos policiales. Primera serie (1943), la dirección de lacolección El Séptimo Círculo (1944-1955), de la que eligieron los 110 primeros títu-los (véase Camurati, op. cit, pp. 72-73), Los mejores cuentos policiales. Segunda serie (1951).

7 “Auto-cronología”, en Suzanne J. Levine, Guía de Adolfo Bioy Casares. Madrid: Edito-rial Fundamentos, 1982, p. 167.

8 Oscar Hermes Villordo, Genio y figura de Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires: EditorialUniversitaria de Buenos Aires, 1983, p. 199).

9 Véase, por ejemplo, Nitsch, Wolfram,“Die Insel der Reproduktionen. Medium undSpiel in Bioy Casares’ Erzählung La invención de Morel”, en: Iberoromania número 60(2004), pp. 102-117.

10 “Yo comprendí que mi felicidad había empezado, porque en esas preferencias po-día identificarme con Paulina […] Para explicarme ese parecido argumenté que yoera un apresurado y remoto borrador de Paulina […] En lo que me parezca aPaulina estoy a salvo. Veía (y aún hoy veo) la identificación con Paulina como la

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mejor posibilidad de mi ser, como el refugio en donde me libraría de mis defectosnaturales, de la torpeza, de la negligencia, de la vanidad.” (Adolfo Bioy Casares, Lainvención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste. Selección, prólogo, notas, cronolo-gía y bibliografía: Daniel Martino. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2002, pp. 193-205,aquí, p. 193).

11 Ibid., p. 194.12 El perjurio de la nieve, p. 47.13 Ibid., p. 49.14 Ibid., p. 65.15 La asociación entre la poesía lírica y dramática y la voluntad de habitar otros cuer-

pos se retrotrae a la Antigüedad y se encuentra vigente hasta muy entrado el sigloXIX, tal como se percibe, por ejemplo, en El nacimiento de la tragedia, de Nietzsche.

16 El perjurio de la nieve, p. 67.17 Esto ya se puede ver en los estudios tempranos de Ofelia Kovacci (Adolfo Bioy Casares,

Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961 pp. 14 y ss.; Espacio y tiempo en lafantasía de Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires/ Institutode Literatura Argentina, 1963).

18 Se ha señalado muchas veces que la primera narrativa de Bioy entronca con latradición utópica pastoril. Véase Navascués de, Javier, El esperpento controlado. Lanarrativa de Adolfo Bioy Casares. Berriozar (Navarra), Ediciones Universidad de Nava-rra (Eunsa), n°. 14, p. 27.

19 Freud, Sigmund, Lo siniestro, trad. de Ludovico Rosenthal, Buenos Aires, EdicionesNoé, 197, p. 51.

20 El perjurio…, p. 65.21 En contraste con esta idea del tiempo como producto de la representación teatral,

Estela Cédola y Jerónimo Ledesma han subrayado, en consonancia con algunostemas presentes en Borges, la importancia de la fuente psicológica: “La idea de unalucha entre este tiempo de la repetición y otro lineal, que avanza, resurge comomilagro psicológico en ‘El perjurio de la nieve’.” E. Cédola y J. Ledesma, “Del crimena la guerra. Sobre las adaptaciones cinematográficas que hizo Torre Nilsson de ‘Elperjurio de la nieve’ (1947) y Diario de la guerra del cerdo (1969) de Adolfo Bioy Casa-res”, en Alfonso de Toro y Susana Regazzoni (eds.), René Ceballos (co-editor asisten-te), Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra. Literatura – Ensayo –Filosofía – Teoría de la Cultura – Crítica Literaria. Frankfurt am Main, Madrid: Vervuert– Iberoamericana, 2002, pp. 293-315; aquí, p. 294.

22 Siguiendo la voluntad del autor, no contamos entre las “obras de Bioy” aquellas queel autor excluyó de sus obras completas, es decir, los textos anteriores a La invenciónde Morel: “[h]ay que vivir lejos de las cosas feas […]: no tolerar […] que en las listas deobras aparezcan los primeros libros” (citado en Daniel Martino, “Prólogo” a AdolfoBioy Casares, La invención de Morel, Plan…, pp. IX-XLIX; aquí, p. XIX).

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23 También en el relato “En memoria de Paulina” puede percibirse una realidadfantasmagórica, cinematográfica creada por la imaginación y los celos de un perso-naje, Julio Montero. También aquí el suceso fantástico aparece como una de lasformas de lo siniestro, la emergencia de lo reprimido.

24 El perjurio..., p. 46.25 Ibid., p. 50.26 Ibid., p. 44.27 El perjurio de la nieve, p. 69.28 Para un estudio detallado de las mismas, véase Camurati, p. 79.29 Cabe señalar que las preocupaciones sobre lo fantástico se encuentran presentes

en Bioy desde sus obras más tempranas, tal como se puede ver por las reflexiones entorno a esta modalidad que encontramos al comienzo de La estatua casera (BuenosAires: Ediciones Jacaranda, 1936, pp. 11-14).

30 Graciela Scheines / Adolfo Bioy Casares, El viaje y la otra realidad (Un ensayo y cincocuentos), Buenos Aires: Felro, 1988, p. 105.

31 Cf.: “Yo era circunstancialmente un técnico cinematográfico, porque mi padreLeopoldo Torres Ríos, había decidido, y de un modo bastante determinante, quemi carrera habría de ser la cinematografía. Y yo acepté. Lo acepté sin amor, pen-sando que iba a ser un oficio, una técnica, y así lo viví durante algunos años, casidolorosa y amargamente, con poemas escritos debajo de un taburete y leyendo aescondidas a Proust o a Valery.” (“La retrospectiva de mi obra”, en Torre Nilsson porTorre Nilsson, selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo. Buenos Aires: EditorialFraterna, 1985, pp. 121-125, aquí, p. 121.)

32 “El crimen de Oribe”, en Couselo, Jorge Miguel (comp.), op. cit., pp. 140-141; aquí,p. 141.

33 Canto, Estela, “El crimen de Oribe”, en Sur, mayo de 1950, núm. 187, pp. 105-106;aquí, p. 106.

34 Ibid., p. 106.35 Zeiger, Claudio, “Cine y Literatura. Para qué sirve ser fiel”, en Wolf, Sergio (comp.),

Cine argentino: la otra historia. Buenos Aires: Ediciones Letra buena, 1992, pp. 171-183; aquí, p. 182.

36 Nos referimos al plano que sigue a la secuencia de títulos, en que sólo vemos lasluces de un automóvil. Sobre el concepto de rarefacción, véase Deleuze, Gilles,“Cuadro y plano, encuadre y guión técnico”, en La imagen-movimiento. Traduc-ción de Irene Agoff. Buenos Aires: Paidós, 2005, pp. 27-49, especialmente, pp.27-36.

37 Caillois, Roger, “Prefacio” a Antología del cuento fantástico. Buenos Aires: Sudameri-cana, 1967, traducción de Ricardo I. Zelarayán, pp. 7-19; Louis Vax, L´art et lalittérature fantastiques. París: Presses Universitaires de France, 1960. Tzvetan Todorov,Introducción a la literatura fantástica. Traducción: Silvia Delpy. México D.F. : Edicio-

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nes Coyoacán, 1995; Narcejac, Thomas, “Le fantastique”, en Une machina à lire: LeRoman policier. París: Denoël /Gonthier, 1975, pp. 155-169.

38 Cédola, Estela / Ledesma, Jerónimo “Del crimen a la guerra. Sobre las adaptacionescinematográficas que hizo Torre Nilsson de ‘El perjurio de la nieve’ (1947) y Diario dela guerra del cerdo (1969) de Adolfo Bioy Casares”, loc. cit.., p. 299.

39 El perjurio…, p. 47.40 Cédola y Ledesma, loc. cit., p. 299. Cabe señalar que en la transposición, el personaje

de Oribe desciende en la escala social. Como vemos en la escena que transcurre enlas oficinas del periódico, el Oribe cinematográfico no es adinerado, a diferencia delpersonaje de Bioy: “No solamente era rico: tenía la insolencia del dinero. Me indig-naba, además, que se creyera tan amigo.” (El perjurio…, p. 59).

41 Sobre este punto, véase, por ejemplo, Cédola y Ledesma, loc. cit., p. 296.42 El perjurio…, p. 44.43 Borde, Raymond y Chaumeton, Etienne, Panorama del cine negro. Traducción de

Carmen Bonasso. Buenos Aires: Losange, 1958, p. 21.44 Tassara, Mabel, “El policial. La escritura y los Estilos”, en Wolf, Sergio (comp.), op. cit.,

pp. 147-167, aquí, p. 154.45 Cédola y Ledesma, loc. cit., p. 301.46 Tassara, loc. cit., p. 158.47 En relación con las características peculiares del policial argentino y los diferentes

subgéneros, véase en Tassara, loc. cit.48 Ibid., p. 155.49 “Un ‘thriller’”, en Martínez, Tomas Eloy, La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructu-

ras del cine argentino. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas (Ministerio deEducación y Justicia, Dirección General de Cultura), 1961, 37-40; aquí, p. 38.

50 Borde y Chaumeton, op. cit., p. 16.51 Ibid., p. 1452 Tassara, loc. cit., p. 156.53 Borde y Chaumeton, op. cit., p. 19.54 Deleuze, Gilles, “Del afecto a la acción: la imagen-pulsión”, en op. cit., 179-201; aquí,

p. 180.55 Ibid., pp. 186-187.56 Cf., “Construyendo una atmósfera misteriosa –casi fantástica– a partir de la

implementación de la iluminación de claroscuros y altos contrastes, genera climas defuerte ambigüedad, a los que se sumará el particular tratamiento que le otorga a lospersonajes de Oribe y Villafañe, con una precisa fusión de sus acciones: aquello quecomienza haciendo uno, lo culmina el otro…” Campodónico, Raúl Horacio. “Eldominio de Vermehren”, en M. del C. Vieites (comp.), Leopoldo Torre Nilsson. Unaestética de la decadencia. Buenos Aires: Grupo Editor Altamira, 2002, pp. 75-84; aquí, p.78.

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57 La introducción del motivo navideño ya ha sido indicado por Cédola y Ledesma, loc.cit., p. 299.

58 El perjurio…, p. 49.59 Martino, Daniel, “Notas a La trama celeste”, en Bioy Casares, La invención…, pp. 321-

347, aquí, p. 345.60 Véase Campodónico, loc. cit., p. 75.61 Ibid., p. 80.62 La Nación, 29 de octubre de 2006.63 Martino, “Notas a La trama celeste”, pp. 343-344.64 Por momentos el relato revela con gran claridad el pesimismo político de Bioy

respecto de la situación contemporánea: “vimos la madrugada […] conversandosobre la estéril, sobre la decorosa repugnancia que todos tenemos por las autorida-des, convencidos del porvenir desesperado de la vida política en la tierra y, enespecial, en la República” (El perjurio…, p. 60).

65 Martino, “Prólogo”, pp. XXIV-XXV.66 Cf. Martinez, loc. cit., p. 39.67 Cf., “la recurrencia supone esta vez cierto uso ‘puro’, si se puede decir así, de los

géneros, en el sentido de que en cierto modo están vaciados de los elementos pro-pios de la cultura que los toma. En este sentido, este cine no ‘contamina’ el génerocon contenidos de la cultura popular como, en efecto, lo hizo el cine de las décadasprevias al trasponer el modelo narrativo genérico al universo criollista y tanguero.”(Emilio Bernini, “Un cine ‘culto’ para el pueblo. La transposición como políticacultural del primer peronismo”, en http://www.unsam.edu.ar/home/material/Bernini.pdf, consultado el 20 de marzo de 2011).