Barreto Salazr

8/19/2019 Barreto Salazr

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Juan Felipe Barreto Salazar (MA)

Universidad de Cartagena (Colombia)

Universidad de los Andes (Venezuela)

La Estetizai!n de la Violenia" e#perienia est$tia del ine olombiano

El cine colombiano de tono violento, desde los años noventa, ha venido

progresivamente contando con el respaldo de cineastas, críticos y una buena porción del

espectador medio, quienes han venido rindiéndole culto al fenómeno de la violencia

nacional expresada plásticamente, como el nervio constitutivo de la experiencia estética

fílmica. as producciones del cine colombiano que arrancaron más o menos desde la

década de los !"s. hasta aproximadamente hoy, con algunas excepciones como

Confesión a Laura #$!!$% de &aime 'sorio, Los Viajes del Viento #(""!% de )iro *uerra

y El Vuelco del Cangrejo #("$"% de 'scar +. avia, se han ordenado con base en una

fórmula que, al parecer, seductora para una gran porción de las capas de la sociedad

colombiana, aunque no necesariamente rentable para la industria cinematográfica, se

constituyó en el patrimonio de la experiencia estética del cine nacional- con una

influencia tan notable en la audiencia, que ha calado en los mismos productos

televisivos hasta crear una frana casi que obligada dentro de la parrilla de la

programación, por eemplo, producciones como El Capo #(""!/$"% de +iccardo

*abrielli, Rosario Tijeras #("$"% de )arlos *aviria, Sin Tetas no hay Paraíso #(""0% de

uis 1. +estrepo , Las Muñecas de la Mafia #(""!/$"% de &uan ). 2errand y 1ndrésópe3, etc.

4)uál es ese cine reiterado hasta la saciedad, que ha arrinconado al gusto estético y que

se ha sobrevalorado en las dos 5ltimas décadas6 El lenguae fílmico de obras como

Rodrigo ! "o futuro #$!!"%, La Vendedora de Rosas #$!!7%, Su#as y Restas #(""8%,

todas de 9íctor *aviria, La "a$e de los Sueños #$!!0% de )iro :urán, La Virgen de los

Sicarios #("""% de ;arbet arston, Rosario Tijeras #(""8% de Emilio >aillé, La Milagrosa #(""7% de +afael ara,


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La Pasión de &a'riel #(""!% de uis 1lberto +estrepo, etc. aría, que no vislumbra lasconsecuencias de sus decisiones y que no es más que la expresión de un inconformismo


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reprimido o de una insípida falta de motivos, la proyecta en el filme como una muer

silente que apenas uega con sus oos y su belle3a, pero que se pone en peligro y hace

peligrar a los demás. En estos términos, un alto índice de los colombianos, o cualquier

persona en dicha situación, terminaría traficando con drogas, armas o menores de edad.

En definitiva, este largometrae se presenta a la experiencia estética receptiva de la

actualidad, como una mera esquemati3ación de la realidad nacional ya descompuesta,

sobre un trasfondo unívoco, es el tra3o de un suceso caóticoBviolento sin contexto,

cerrado en un círculo sin opciones. 1quí lo llamativo es lo anecdótico, un tema sin

conexiones históricas y geográficas #no dialógico% que no asiste al espectador para que

logre leer el universo compleo de la problemática- un tema sin mundos posibles, sin

m5ltiples realidades humanas que permitan considerar otras maneras de vivir. Cn cine

así, no crea consciencia histórica de los textos en nadie, sean ficción o documental,

porque se ustifica en la crónica y en el morbo de cómo ocurrieron los hechos, y no en la

pregunta que hace de ellos una problemática reflexiva.

Entonces, aquellos filmes, sacrali3ados por su ?valor antropológico y social@, permiten,

seg5n una gran porción del espectador genérico y parte de la industria misma, la

reflexión crítica al interior de las fronteras y el reconocimiento positivo desde el

extranero de la exposición estética de nuestra realidad, pretendiendo con todo ello, que

se aprecie el lado humano de quien experimenta tal situación a partir del mundo interior

de los personaes. En consecuencia, dichos productos se constituirían en una posibilidad

efectiva de cambio crítico y moral para las masas, a través de la puesta en escena de los

dramas internos, en la medida en que despliegan sin censura la realidad nacional, sin

eufemismos ni trampas técnicas que distancien al espectador de la violencia de la vida

cotidiana, generando así un resultado positivo en el p5blico, al permitirle reflexionar

sobre su entorno y consecuentemente invitarlos a crear transformaciones sociales defondo.


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sea mula@- ?Dguerrillero, desmovilí3ate, tu familia te espera@%, es oportunismo para

lograr el reconocimiento de sistemas foráneos, valiéndose de la descomposición social

de un país para lucrarse yBo conseguir reconocimiento internacional, al vieo estilo de

los filmes de ?pornomiseria@ #*utiérre3 ("$(% de los años F", como el filme colombiano

&a#ín #$!F7%, que el grupo de cine )aliGood cuestionó duramente bauti3ándolos bao

ese epíteto y les contestó pragmáticamente con (garrando Pue'lo #$!F7%- un

cortometrae que en (7 minutos denunciaba irónicamente el quehacer fílmico sin

escr5pulos, sin criterio conceptual ni plástico. En todo caso, no es cine político, es cine

propaganda de color ? yello)@ #cobarde y cruel%, y por eso se centra en el suceso

alarmante.

1 partir de esta crítica, podría hacerse un paralelo con la cinematografía soviética de los

años veinte- una cierta porción de filmes de notoria calidad estética, como las obras de


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Cna de las principales técnicas del cine de Eisenstein, por eemplo, se basaba en la

representación de elementos opuestos #pobresB ricos, etc.% pero partiendo de la premisa

dialéctica de enfrentarlos a raí3 de una causa general #la explotación social%. El sistema

#el filme% que los constituía los hacía relacionarse continuamente y como ascendiendo

hacia oposiciones cada ve3 más compleas #civiles/coacciónB subordinados/poder%. El

mecanismo para hacer visible esto a los espectadores #dirigirlos psicológicamente%

consistía en mostrar un elemento frente a su opuesto continuamente #durante todo el

fil#e%, como en una perpetua relación dialéctica que produce cada ve3 más nuevas

unidades que se dividen en otras partes también opuestasA ?montae de oposición@

#;has3ar, (""FA 0(%.

)on todo, y más allá de los contrastes expuestos, el cine colombiano ?de la violencia@

debería de reflexionar hoy, Dpor fin sobre varios aspectos que ha omitido

históricamente en su puesta en escena, lo cual no le ha permitido pensarse desde otras

temáticas y, lo que va de suyo, desde otras propuestas formales. as transformaciones

sociales de fondo provienen de escenarios extra/artísticos- el cine es, apenas, un

deliberado dispositivo aisth+sico,artístico mediante el cual se puede expresar y percibir

dichas transformaciones, sociali3arlas y u3garlas desde el ámbito placentero- los filmes

llevan al plano artístico los cambios originados a priori al interior de las sociedades, de

sus instituciones y sus mecanismos de poder, por eso, es allí, en la realidad cotidiana y

no en la fílmica, donde han de invocarse las revoluciones de orden sociopolítico. a

relación del cine con la realidad real es especular, nada más. Nal ve3, algunos

espectadores encuentren en la pantalla una forma de representarse y la imiten, se

identifiquen con la conducta de ciertos personaes o las tendencias culturales de un

grupo humano, pero nada de esto puede llegar a significar un auténtico cambio de base,

que replantee una sociedad para transformarla materialmente. as transformacionessociales deben generarse en la infra/estructura de una sociedad, la base donde acontecen

propiamente los cambios socio/culturales, políticos y económicos de las sociedades

#modelos socio/económicos de producción%, no en los textos poéticos. a educación y

su correspondiente didactismo, que ayudarían en esta empresa ética e ideológica, están

en otra parte, en el hogar, en la escuela, en la iglesia, en la familia, no en el ámbito

cinematográfico. a lucha por la autonomía estética y artística ha requerido demasiadas

rupturas sociales, políticas y culturales, como para echar por tierra la superación detantos desafíos.


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En este sentido, el cine en general, se constituye en una resolución para reflexionar

sobre sí mismos, pero la experiencia de choque se manifiesta bao un orden estético-

independientemente de los proyectos que tenga el espectador en su encuentro con el

texto- se trata de una comunicación entre productor y receptor. En la experiencia

estética con el texto audiovisual, quien participa se divierte, anali3a, se re/conoce u

olvida #nihili3ación fruitiva de lo entitativo%, pero al iluminarse la sala se pone fin a todo

ello, a lo meor el espectador prosiga reflexionando y comentando lo vivido como uicio

estético, tal ve3 se alcance una incipiente transformación al nivel de su mundo privado,

pero nada de esto es suficiente para a partir de ese centro pronosticar un cambio efectivo

al interior de las mentalidades de una sociedad. Es claro que el escenario de las prácticas

artísticas en cualquier comunidad llega a determinar la transformación de muchos

elementos al interior del arte y la estética, pero ello no constituye su determinación para

con las prácticas morales mismas de un sueto o un grupo humano. En este sentido, un

filme puede ilustrar valores morales, conductas religiosas, ideológicas y sociales, ó bien,

puede no hacerlo, puede subvertir todos los valores tradicionalmente esgrimidos, puede

violentar nuestras premisas más preciadas, pero, en cualquier caso, nada de ello

educaría o adoctrinaría una sociedad de una determinada manera, tal ve3 se ponga en

aque a uno que otro ciudadano, motivándolo a reflexionar un poco, pero sus propuestas

se irán diluyendo progresivamente en el hori3onte de su vida cotidiana. E1 )')+EN'

1quellos filmes colombianos ?de la violencia@, que parecen ser la radiografía de nuestra

dolorosa realidad, se reiteran hasta la costumbre y se enquistan en la consciencia de los

suetos receptores hasta enfermarlos. >uchos de estos suetos #las clases populares y

varias capas de la clase media%, que aplican en el obeto efectivi3ado en la pantalla la

identificación con algunos antimodelos de conducta, deslegitimados ya por losdispositivos sociales situados al nivel de la consciencia, elaboran su experiencia

catártica y aisthesica hasta somati3arla. :icha ?realidad@ fragmentada que parece toda,

reiterada constantemente, presenta de modo inequívoco el suceso, un final sin relaciones

causales que no dea espacios en blanco, y que invita, casi que de modo inexorable, al

fatalismo y al determinismo, a la nihili3ación de la realidad como todo y, a la larga, al

tedio del espectador.


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sus manifestaciones individuales, suele ser más abstracto que concretoA ?lo@ sucedido

vuelto crónica es sólo una situación, no el plexo de la realidad histórica, que aunque

m5ltiple es Cna.

En una palabra, dicho cine es un texto de hechos, de anécdotas, de ?indicios@, no es

dialéctico en ning5n sentido porque no mira en perspectiva, porque no ha partido del

todo- un arte que es así no contextuali3a, anula el pulso de la vida. :icho cine, correlato

de la crónica amarilla, saturada de colores intensos y sin conexiones de fondo, toma una

foto del cadáver, pero no explora plásticamente el decorado, el cadáver se devela como

un o'jet a#'igu para el espectador, inconexo, sin causa ni efecto, es un mero cuerpo y

nada más, lo mira desde la leanía, es apenas lo que yace, un cuerpo sin ra3ones, sin

espacio y sin tiempo. Es un cine especiali3ado en el detalle sin trasfondo alguno, lo

colorea, lo describe morbosamente y lo suelta en el vacío.

a recreación de la descomposición social en )olombia como esteti3ación recurrente de

la violencia se ha constituido en el tormento de muchos cineastas. Esta ha sido la excusa

para perpetrar deplorables productos fílmicos exhibiendo al cine como noticieros y

periódicos rodados, o como telenovelas llevadas a la pantalla grande. El cine

colombiano de violencia es una recreación narrada en un texto ilustrado #con

fotogramas saturados cromáticamente y en movimiento% de los cientos de dramas

colombianos, o una telenovela inflada al cine, ensañada, una ve3 más, con la

descomposición de lo social, como si no hubiera más cosas que narrar.

Hor eemplo, un reali3ador como 9íctor *aviria, ha desvirtuado el sentido del cine al

proponer una exclusiva función propagandística e informática de este aparato, trans/

substanciali3andolo con los noticieros televisivos, el periódico amarillista y la radio popular, como si el cine fuese un reportador instantáneo y sensacionalista destinado a

transmitir eventos o incidentes. )ine inmediatista, cine informativo, cine del suceso, son

los diferentes epítetos que le caben a esos -itschs eemplari3antes, que se ensañan con la

descomposición social de las ciudades colombianas como anécdota- ó, también y más

singularmente, cine de poli3ontes, de sicarios, de corruptos, de desempleados, etc., pero

nunca cine político y, por ello mismo, tampoco crítico.


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El cine en cuestión es, pues, un modo de hacer cine que es inefica3 como dispositivo de

transformación social de fondo #si es que su eficacia social reside en transformar moral,

cultural o ideológicamente a una parte de la sociedad%, que su valor estético es escaso y

que es débil argumentalmente #guión% debido a la misma carencia de tratamiento

conceptual y teórico #histórica, política, sociológica y filosóficamente% de sus

reali3adores. Paciendo un resumen, el cine colombiano, de estas dos 5ltimas décadas, se

ha pensado en extremos desde la producción, consiste en filmes que, salvando algunas

excepciones, han pasado inadvertidos por su pobre3a técnica y conceptual, han

transitado por la violencia ó la ridiculi3ación de los conflictos sociales # Los (ctores del

conflicto #(""7% de isandro :uque%, ó incluso, por las repetidas comedias pueriles

ausentes de fondo conceptual #Te 'usco #(""(% de +icardo )oral/:orado%.

)ontrariamente, filmes como Confesión a Laura #$!!$%, Los Viajes del Viento #(""!%,

El Vuelco del Cangrejo #("$"% y El Rey #(""=% de 1ntonio :orado, entre algunos otros

en )olombia, son abiertamente propositivos como articuladores semióticos e

ideológicos, presentan, guardando las proporciones, una narración holística de la

problemática, montae reflexivo, enorme carga simbólica, elaborada dramaturgia,

calidad fotográfica, investigación de los temas, etc. Nodo lo cual, les permite a aquellos

filmes situar al espectador a una prudente distancia histórica y crítica de los hechos

sociales, económicos y políticos retratados, permitiéndole, a la ve3, el goce estéticoA lo

fruitivo a partir de la reflexión obetivada y la reflexión a partir de lo fruitivo.

En definitiva, existen otras realidades que componen ese gran fresco de la realidad

colombiana, de las cuales cabe ?hablar@ y con calidad técnica y plástica.


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sociedad, con sus compleidades #cada sueto%, min5sculas realidades que se entrecru3an

y uegan dialécticamente hasta constituir una realidad mayor, más amplia@.

El cine, cualquier cine, ha de avan3ar respecto a lo que es constitutivo suyo, encontrar el

camino hacia su práctica más intima, y ello no es lo incidental o lo anecdótico, sino la

imagen y todo aquello que apunte a la estructuración de ella. :esde allí, muchos temas

son abiertos desde la plasticidad, pero vistos dentro de un terreno de flujos que los

inserta unos con otros como una suerte de emanaciones, manifestaciones ligadas a partir

de un 5nico centroA la realidad como siste#a total . o temático puede ser cualquier

cantidad de aspectos surgidos ?a condición de@ las imágenes y su plasticidad, de la

infinita y abierta cantera de lo que ellas pueden proporcionar desde lo estético. o que

ha de pesar en los textos y las prácticas artísticas ha de ser más allá del .u+ el có#o. a

estructura formal constituye la do#inante de las prácticas artísticas, debido a que las

instala en un hori3onte que, aunque vienen deter#inadas desde la realidad, las pone más

allá de la realidad misma. En este sentido, donde ha de pulir su actividad el cineasta y

los demás colaboradores formales de la obra, es en la exploración de las posibilidades

técnicas de la imagen y en la articulación dialéctica de los contenidos con sus

correspondientes rasgos ideológicos.

%e&erenias Bibliogr'&ias

;arbáchano, ). #$!F=%. El Cine% arte e industria. >adrid,

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