Ceramica Valenciana Cap11

La Cerámica Valenciana - 11. La Cerámica de los siglos XVI y XVII (1500-1700) H113

El siglo XVI hasta 1609.

La producción de cerámica en el reino de Valenciadurante el siglo XVI está estrechamente vinculada a lacuestión morisca. Ésta, junto al movimiento de lasGermanías son los dos principales problemas sociales delsiglo XVI que, en general, no han sido nunca descritosdesde una perspectiva arqueológica. Sin embargo, lacerámica puede ofrecernos alguna luz sobre ello, comoveremos a continuación. Dado que la mayoría de la lozavalenciana del momento se fabrica en poblaciones moris-cas, será en cierto modo lógico que ello sea así. En estesentido, consideraremos loza morisca aquella que se ins-cribe en unas coordenadas histórico-sociales y temporalesque abarca desde las revueltas granadinas del año 1500 yel inicio de las Germanías en la Corona de Aragón (1519),y que termina en la expulsión de los moriscos en 1609.

Los “agermanats” fueron activos agentes de cris-tianización a la fuerza de los moriscos, en los cuales veíanla base del poder señorial. Tras la represión de lasGermanías, hacia 1525, se radicaliza la cristianizaciónde la población mudéjar. El golpe de gracia, venido comouna medida de compensación ante la represión imperial,llegó con la pragmática de Carlos V de 7 de diciembre de1526 según la cual los moriscos debían abandar su indu-mentaria, lengua y costumbres. Ello debía hacerse efec-tivo en un período de 40 años.

Dada la extensión del tema centraremos nuestroestudio en los rasgos evolutivos de la loza dorada valen-ciana que se produjo en este tormentoso período, princi-palmente a partir de los testimonios de Paterna yManises. En general, se considera que tras el episodio delas Germanías y en relación con los grandes centrosfabriles valencianos, Paterna se fue despoblando paula-tinamente mientras Manises se mantuvo con un buennivel de población y de organización productiva. Porotra parte, ya ha sido señalado que la denominación de"producción morisca", o "loza morisca", es perfectamenteapropiada a estas series del siglo XVI y permite diferen-ciarlas de momentos anteriores (Martínez Caviró, 1991:184). En otro orden de cosas, es nuestra obligación sinembargo, recalcar el hecho de que, aparentemente, suanálisis sólo permite aproximarse tangencialmente a lacuestión morisca, ya que la evolución material de lacerámica no trasluce, en principio, los problemas socia-les o políticos de los colectivos alfareros, constituidos porun lado por cristianos viejos y por otro por cristianosnuevos o moriscos. Cabe decir que si consideramos estadiferenciación el conocimiento arqueológico de estaetapa está en sus inicios, si nos planteamos que hipotéti-camente, pudiera haberse dado una actividad diferen-ciada y distinguible, en especial a partir de bases topo-gráficas, entre ambos grupos. Sólo la identificación delos solares de personajes concretos, de uno y otro colec-tivo, y el estudio de sus vestigios, permitiría abordar esteaspecto. A través de la arqueología conocemos los talle-res, los hornos usados y las producciones, pero hoy porhoy no podemos acercarnos a interpretaciones acerca dediferentes tradiciones y peculiaridades técnicas, tipológi-

cas, productivas, o decorativas y estilísticas, predomi-nantes en unos u otros. A pesar de ello, poco después dela expulsión de los moriscos se observan en general fuer-tes cambios en las decoraciones del siglo XVII, con unamayor simplificación y reducción de elementos decorati-vos que, hoy por hoy, no encuentran una explicaciónadecuada. Por otra parte la documentación escrita per-mite ver que no existía una separación espacial claraentre los talleres de moriscos o de cristianos viejos.Vemos por ejemplo y referido al caso de Paterna que enla “Stimació dels dans...”, una asombrosa y rica crónicaque describe los talleres y las instalaciones industrialescerámicas y refiere los efectos de las tropas reales sobreesta población en 1521, que allí los obradores de amboscolectivos están juntos, mezclados en el mismo barrioalfarero (Gimeno, 1995: 61). En Manises, de donde seconserva información escrita abundante a lo largo delsiglo XVI, vemos que ambos colectivos usaron equipa-mientos comunes como la "Cambra de la Rajola", la"Cambra del Plom" y el "Molí de l’arrós i del vernís"(Nicolau, 1987), éste último al igual que en Paterna.

La evolución formal y estilística nos acercará, porel momento, más a aspectos de cambio estético que al des-cubrimiento de indicios de otras índoles. De todosmodos, intentaremos aproximarnos a la evolución gene-ral del período a partir de una breve puesta a punto his-tórica para analizar posteriormente las claves del cam-bio. En este caso la aproximación histórica puede ser deinterés ya que es sabida la importancia de ciertas fuentesiconográficas (heráldica, emblemática, indumentaria,epigrafía) para la datación de piezas y conjuntos. Porotra parte, los diversos errores que se han trasmitido deunos a otros autores deben ya darse por superados, sien-do necesario exponer el estado actual de conocimientosaunque sea de forma breve.

Los aspectos tecnológicos de las producciones en suevolución entre los siglos XIV al XVI pueden conocerse através de algunas recientes aportaciones que revisan lasafirmaciones hipotéticas anteriores sobre bases más firmesque hemos comentado en páginas anteriores, por lo que noserán enunciados aquí (Coll Conesa y Pérez Camps, 1993;Coll Conesa, 1998a; 2003; Molera et al, 1999).

Manises.Al iniciarse el problema morisco, Manises perte-

necía al señorío de Pedro Boïl y Escrivá, XII Señor y VBarón de Manises (1504-1529), a quien sucedieron PedroBoïl y Berenguer (1529-1559), Felipe Boïl de la Scala yJoan (después Felipe Joan)(1559-1597), Pedro Joan yVidal (olim Boïl de la Scala)(1597-1608), y Felipe AlbertVidal (olim Boïl de la Scala) (1608-1627). Bajo éste últi-mo tuvo lugar la expulsión de los moriscos (Nicolau,1987: 30-31). En general los Boïl se preocuparon siemprede mantener el engranaje productivo de Manises en per-fecto funcionamiento ya que en ello basaban una parteconsiderable de sus ingresos. Organizaron el gobierno dela ciudad a través de las asambleas y consejos quedependían directamente del Señor de Manises, intenta-ron asegurar la provisión de materias primas con la cre-

11. LA CERÁMICA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII (1500-1700).

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ación de la "Cambra de Plom" y de la "Cambra de laRajola", etc. cuyos responsables eran elegidos bajo pro-puesta de los jurados, indistintamente entre cristianos ymoriscos. Cada colectivo designaba sus propios síndicoscomo representantes. En caso de necesidad, para tratarla provisión de materias o asuntos sobre censales o tri-butos, eran elegidos síndicos específicos en las asamble-as. El Señor percibía también un diezmo “dels fornets”(posiblemente pequeños hornos para hacer reflejo de supropiedad), y además arrendaba tierras y molinos. Porotra parte, y así consta en las crónicas y en la corres-pondencia conservada, los señores de Manises trataronde defender sus intereses evitando la expulsión de losmoriscos. En concreto Felipe Boïl (Felipe Albert Vidal) yJuan Berenguer de Blanes de Vallterra, señor de Canet,fueron comisionados por los nobles para intentar suavi-zar esta drástica medida cerca de la Corte (Nicolau,1987: 213), aunque luego les fue encomendado ocuparsedirectamente de perseguir a los moriscos de Valencia y deejecutar las ordenes del Rey. El señor de Manises disfru-taba de considerables rentas de la dedicación de sus súb-ditos a la artesanía cerámica, mientras el de Canet loobtenía de la caña de azúcar obtenida en terrenos insa-lubres. El hecho del encargo del Rey puede verse bajouna doble punto de vista: bien son los cabecillas noblesque intentan oponerse a la expulsión los que son obliga-dos a llevarla a efecto, como ejemplar sometimiento a laregia autoridad, o bien consiguieron para sí la capacidadde acatar la medida con un cierto voto de confianza real.En cualquier caso, llegado el punto sensible de deshacer-se de los moriscos que estaban bajo su jurisdicción, suautoridad les debió permitir gozar de una cierta capaci-dad de maniobra, no sabemos si eliminando sólo a aque-llos que resultaban conflictivos -como sí hicieron-, y a lossuperfluos.

La producción cerámica estaba muy bien organi-zada en Manises y coordinada por las asambleas en el usode instalaciones colectivas entre las que destacaban el“molí del vernís, a sí como la “Cambra de la Rajola” y la“Cambra del Plom”. La Cambra del Plom servía paramantener constantemente una reserva de plomo y estaño,destinada a ser distribuida para la fabricación de la cerá-mica. Sus administradores o “cambrers” eran designadosanualmente para organizar el reparto de los materiales ygestionar económicamente su funcionamiento, percibien-do los importes de las ventas, proveyendo de metálico porsu parte si faltaban materias primas, etc. Al final del añoliquidaban los ingresos de beneficios a los administrado-res del Marqués. Solía nombrarse como "cambrer" a unapersona solvente y con buena capacidad de gestión, lacual se auxiliaba del “pesador”. La función de la"Cambra de la Rajola de Manises" no está clara, aunquesus ingresos no eran elevados. Tal vez fuera un depósitode material de construcción para abastecer las pequeñasreparaciones que periódicamente deben hacerse en hor-nos y talleres.

Las crónicas de Viciana y Escolano aportan algu-na luz sobre la dimensión de los principales núcleos alfa-reros valencianos. Viciana refiere (1564) que Manisesestaba poblada con 200 casas, y que entonces “en Manizesse labran los muy hermosos y delicados vasos y ladrillosvidriados de diferentes hechuras, lavores, colores y mati-

zes: de los quales por mar y por tierra gran copia se llevaen otros reynos donde son muy preciados”. Los librosparroquiales registran que hacia 1575 existían 300 almasy 100 casas de cristianos viejos junto a 60 casas de cris-tianos nuevos (Nicolau, 1987:172). V. Iborra, recogiendonoticias del historiador J. Reglá, afirma que en 1609 seanotan 150 casas de cristianos viejos, unos 600 habitan-tes. Escolano (1610) nos dice: “Al lado de Quarte, derri-bada azia la ribera del Rio Turia, a una legua de Valencia,viene la Villa de Manizes, famosa por su vidriado y azule-jos...””...sus casas, entre Cristianos viejos y nuevos, lle-gan a ciento y setenta”. Sin embargo en 1612 el arzobispofray Isidoro Aliaga visitó personalmente la parroquia deManises, que constaba entonces según las Actas de 122casas o familias, todas ellas de cristianos viejos, con unapoblación de 420 personas de confesión, y de ellas 327 decomunión, es decir, mayores de diez años. Por otra parte,según ha puesto de manifiesto Iborra Lerma (1988) se danunos hechos peculiares en la evolución demográfica deManises en torno al 1600, como son el que existiera ungran aumento de la mortalidad entre 1592 y 1596, y queel número de nacimientos no acusó la expulsión del grupomorisco, ya que la cifra permaneció con unos valores con-tinuados hasta el fin del siglo XVII.

A partir de aquellas fuentes y otras que revisare-mos a continuación, parece clara la existencia de ungrave problema de despoblación entre el siglo XVI y pri-meros años del siglo XVII, tal vez debido a la expulsiónde los moriscos. Se señala significativamente la expulsiónde dos familias moriscas cuyas personas relevantes habí-an sido síndicos o jugado papeles políticos relevantes,por un lado Jaime Alazarah y por otro la viuda de JaimeBogiot, fallecido, llamada Bogiota. El primero de ellosera jurado de los cristianos nuevos en 1607, mientrasJaime Bogiot lo fue en 1584 y 1588, descendiendo de unafamilia que ya había ostentado este cargo en 1515(Nicolau, 1987). Quizá esto tenga que ver con lo quehemos insinuado respecto al papel de Felipe Boïl comocomisionado real.

Por otra parte, la onomástica no aclara demasia-das cosas en el análisis de la población si no existe unaprecisión adicional en la documentación. Así, los Murci ysus descendientes son cristianos viejos en 1610, mientrasotros llamados Guzmán, Sorolla, Ferrer, Sanchis,Piquer y Noguera son cristianos nuevos (Nicolau, 1987:190). Cabe indicar que no encontramos, a partir de1610, ninguno de los apellidos típicos de los cristianosnuevos que se registran, por ejemplo, en un documentoque describe una asamblea celebrada en 1571 (Nicolau,1987: 163). Es significativo también el hecho de que enlas reuniones de maestros alfareros del siglo XVII seconstata menor presencia de éstos. De hecho en 1571 sereunieron 13 alfareros moriscos, mientras que entre loscristianos viejos podemos calcular que había unos 11alfareros en función del número de almas. En la asam-blea de 28 de julio de 1584 se reunieron 13 alfarerosmoriscos y 22 cristianos. La falta de plomo y estañoimpulsó una nueva reunión mayoritaria el 26 de noviem-bre de 1595 en la que estuvieron presentes 23 alfarerosmoriscos y 40 vecinos cristianos. El 5 de marzo de 1609,D. Felipe Boïl reunió a los conversos para tratar la eli-minación de censales, congregando a 13 de éstos. Tras la


tormenta de la expulsión, el 4 de agosto de 1610, una reu-nión de vecinos para tratar de la conservación de la ace-quia de Cuart congregó a 52 alfareros y agricultores,once menos que en la ocasión de 1595. Por último, laasamblea del Gremio de 1625 consignó los nombres de 25alfareros, una cifra baja si la comparamos con las delsiglo XVI.

Paterna.Paterna fue cedida a la jurisdicción del Duque de

Segorbe, Enrique de Aragón, en 1436. En la crónica desu viaje de 1484, Von Popplau comenta que en Paternase fabricaba loza azul y dorada. En la estimación de losdaños a las casas y talleres de Paterna, realizada conmotivo de la represión de las Germanías (1521), se citan78 talleres, entre los cuales se anota un “fornet de coureobra de terra daurada” (Gimeno, 1995: 52). Vicianacomenta en su crónica publicada en 1564 que en la baro-nía “se labran muchos y muy buenos vasos de tierra, ytinajas grandes”. A pesar de los comentarios generalessobre la decadencia de la producción de Paterna a fina-les de siglo continuaban operativos algunos talleres, yaque el 13 de febrero de 1587 Maria Chichici, vecina dePaterna, arrienda a Joan Micó un obrador en aquellavilla. Por otra parte Escolano (1610) relata que su nom-bre pudo originarse “en razón de la obra de barro quesiempre se ha labrado en Paterna con mucha curiosi-dad”, aunque indica que en su tiempo está desamparaday arruinada, y que de sus ruinas "la van reedificando denuevo en lo baxo, al sabor de una fuente de aguadulce”...”hoy es población de ciento y veinte casas”(recordemos que Manises tenía 122 en 1612).

A inicios del siglo XVI Paterna pertenecía al pri-mer Duque Enrique de Aragón y Sicilia (†1522), quiencedió el título ducal en 1516 a su hijo Alfonso(†16/12/1563), tenido con Guiomar hija del Duque deBragança, con motivo de su matrimonio con Joana Folchde Cardona. A éste le sucedió su segundogénito, el IIIDuque Francisco de Aragón Folch de Cardona (1539-1575) con el cual se extinguió la sucesión directa legítimade la tercera dinastía de Aragón (Van de Put, 1911: 56:Viciana, 1564). Alfonso de Aragón, como virrey deValencia desde 1559, ejecutó la orden real del desarme delos moriscos en 1563.

El papel de los Duques respecto a la industria dePaterna no está tan claro como en Manises. A pesar demantener aposentos en la población y de su clara rela-ción con la industria local, ya que existen piezas de lozadorada con su heráldica y además Paterna y Segorbe tie-nen en común la tradición del "socarrat", no es conocidoque articularan el artesanado alfarero de manera seme-jante a los Boïl. Cabe decir que, en cuanto a la cerámica,la jurisdicción no estaba tutelada ni organizada de lamisma manera que Manises. Las campañas sicilianas delinfante Martín en 1392, ya habían ocasionado el empeñode Paterna. Los empréstitos se sucedieron y el 3 de agos-to de 1430 el Rey Alfonso V vuelve a empeñar a la ciudadde Valencia parte de sus villas para sufragar la guerracon Castilla, entre las que se encontraban Paterna,Benaguacil y la Pobla (Alfonso Barberá, 1977: 115 ss.).En el siglo XVI esta situación no había cambiado ya queen 1520 el gobierno de la ciudad de Valencia -señora de

Paterna-, la Pobla y Benaguacil, publica el decreto delibertad de comercio para la obra de terra de Paterna.Viciana también recoge la noticia de que el señorío seempeñó a la ciudad de Valencia y es sabido que en el pri-mer tercio del siglo XVII el Duque de Segorbe intentórecuperar la totalidad del dominio de esta jurisdicción,hecho que consiguió finalmente en 1664 (AlfonsoBarberá, 1977: 117).

En 1521, año en que las tropas del rey asolaron laciudad en la represión de la Germanía, el 62% de lostalleres de Paterna pertenecían a cristianos viejos, mien-tras el 38% restante eran propiedad de moriscos. Laactividad productiva se concentraba entorno a dosnúcleos: les Olleríes Majors, es decir, la zona arqueológi-ca conocida como Testar del Molí, con 33 talleres, y lesOlleríes Menors, zona de la periferia oeste del centro dePaterna, con 45 talleres. Tales denominaciones puedenreferirse especialmente, aunque no de forma exclusiva,al tipo de material elaborado antes que al tamaño de lasalfarerías. En las Olleríes Majors el 54% de los tallerespertenece a cristianos viejos y el 32% a moriscos(Gimeno, 1995: 61).

Las investigaciones de M. Mesquida ilustran eltipo de materiales que estaban en uso en Paterna duran-te el renacimiento, y se constata la abundancia de piezasdecoradas con solfas, hoja de cardo, hiedra evoluciona-da, acicate, angel en escudillas de monja, temas deriva-dos de arbustos, que deben ser todavía produccionesresiduales en el siglo XVI, así como piezas decoradas conlos temas asocidos a la "uña".

Estilos y elementos decorativos de laloza dorada del siglo XVI.

Antes de proceder a enunciar los aspectos rele-vantes de la evolución ornamental cabe hacer ciertasconsideraciones. En primer lugar, proponemos unaagrupación de las decoraciones basadas en 9 estilos bási-cos, sin perjuicio de que en el futuro podamos reconocerotros (figs. 236-237). Estos estilos son sucesivos pero laaparición de unos no invalida la perduración de otros.Es necesario proceder a posteriores evaluaciones de lasseries para conseguir precisar los aspectos de seriacióncronológica. Por otra parte, estas series presentan temasdecorativos típicos, que enunciamos y describimos en lasfiguras 277 y 278, que son susceptibles de datación. Estostemas surgen en determinados momentos y se desarrollancon ligeras variaciones a lo largo de secuencias más omenos largas de tiempo. En este sentido debemos indicarque la cronología propuesta junto a los motivos en lasfiguras son indicativas de la datación de éstos en elmomento de máxima formalización, coincidente con eldiseño que presentamos en nuestros gráficos (Coll, 1998,2000). Dicho esto, se debe tener en cuenta la larga evolu-ción y utilización de los mismos elementos desde estemomento hasta el final del período que estamos estu-diando en la mayoría de los casos. Cabe indicar que estapropuesta sistemática está todavía en desarrollo y quedeberán hacerse necesarias precisiones cronológicas enel futuro.

Existen otros problemas adicionales como la difi-cultad de asignar procedencia segura a uno u otro tallerde las piezas. A medida que se conocen detalles de las

producciones de loza dorada a partir de desechos de tes-tar, como los de Muel (Almagro y Llubiá, 1952), Reus(Vilaseca, 1964), y últimamente Manises (Algarra yBerrocal, 1993), Paterna (Mesquida, 1996), la mismaValencia (Serrano, 1993), o Villena (Soler, 1994), se per-cibe que los elementos decorativos y los diversos estilos sefabricaban casi simultáneamente en muchos lugares. Porello no sólo es necesario conocer los rasgos formales delos motivos, sino aspectos como las técnicas de fabrica-ción e incluso la caracterización mineralógica o química,para llegar a precisiones válidas en este aspecto. Es cier-to que los talleres secundarios suelen imitar los produc-tos de mayor difusión en un momento dado, y también loes que cada taller genera series características no repro-

ducidas en otros, aunque pervive el problema con lasproducciones mayoritarias que presentan temas como losepigráficos “Surge Domine” o “erat Verbum”, las flore-cillas, solfas, la pestaña, la hoja de cardo, y otros tantos.En este sentido, estamos evaluando líneas de investiga-ción paralelas para intentar discriminar procedenciascon técnicas analíticas no destructivas, como la caracte-rización del cobalto, mineral de difícil obtención quepuede ofrecer marcadores utilizables para identificarproductos de centros de fabricación diversos (Coll et al,2003). Como información complementaria presentamosunas tablas indicativas de la presencia o ausencia de losestilos y motivos en hallazgos arqueológicos recientesefectuados en Manises y Paterna (Tablas I y II).

(Figura 236). Lámina 1. Estilos decorativos de la loza dorada valenciana del siglo XVI.

Grupos 2 al 6.

1 2a 2 2b

3 3a1 4 3a2

5 3b 6 5b1

7 5b2 8 6a

9 6b 10 6c

11 7a 12 7b

13 8a 14 8b

16 9a 17 9b

(Figura 237). Lámina 2. Estilos decorativos de laloza dorada valenciana del siglo XVI.

Grupos 7 al 9.

Documentado en hallazgos de:

Estilos Manises Paterna

Estilo orfebre

1a. Orfebre o plateresco anepigráfico Sí Sí

1b. Orfebre o plateresco epigráfico Sí

Estilo de las fajas doradas

2a. Fajas doradas lisas Sí Sí

2b. Fajas doradas con gallones macizos Sí Sí

2c. Fajas doradas con hojas de bandas Sí Sí

Estilo de figuras sobre fondo floral

3a. Figuras contorneadas Sí

3b. Figuras macizadas

3c. Figuras naturalistas

4. Estilo de las decoraciones esquematizadas

4a. Epigráficos Sí

4b. Anepigráficos Sí Sí

5. Estilo de las hojas reperfiladas

5a. Epigráficos

5b. Anepigráficos Sí

6. Estilo de fondo punteado

6a. Epigráfico Sí

6b. Esgrafiado Sí

6c. Figurado

7. Estilo de las hojas dentadas,

florecillas evolucionadas y hojas macizas

7a. Hojas con relieve Sí

7b. Hojas con relieve y perfilado azul Sí

8. Estilo de la Ungla

8a. Ungla simple Sí

8b. Figura central Sí

8c. Ungla con banda de temas en reserva Sí

9. Estilo de los atauriques en reserva

9a. Bandas en reserva generalizadas Sí Sí

9b. Ala con bandas en reserva Sí Sí

9c. Bandas en reserva enmarcadas en azul Sí Sí

TABLA I. ESTILOS DECORATIVOS DE LA LOZA DEL SIGLO XVI


15 8c

18 9c


Las series y su evolución.

En las dos primeras décadas del siglo XVI se dauna clara continuidad de las decoraciones del últimodecenio del siglo XV, en especial los motivos asociados alestilo orfebre o plateresco. Coincidiendo con el principiodel problema morisco encontramos series epigráficas decontenido religioso (Surge Domine, In principio eratVerbum). Incluso perduran las series decorativas con lostemas de hoja de cardo, hojas de hiedra evolucionadas oesquemáticas, así como las lozas azules esquemáticas. Unejemplo de esta esquematización, visible incluso en pie-zas de gran formato, es perceptible en el plato de la hojade hiedra esquemática del Museo de Bellas Artes deBilbao (Coll Conesa, 1990: 52). A medida que avanza elsiglo aparecen nuevos tratamientos de aquellos motivos,aunque a partir de la segunda mitad predomina elrecuerdo de lozas del siglo XIV en series que organizan ladecoración a partir de polígonos enmarcados en azul,con abundante tratamiento de motivos en reserva, inspi-radas sin duda en el estilo Pula (serie 9c, más adelante).También del siglo XV, al inspirarse en figuras zoomorfasrodeadas de pequeños elementos, como ocurría en laserie del perejil. En la segunda mitad del siglo XVI rena-ce también el estilo orfebre mediante la presencia delrelieve o abollonado conformando hojas denticuladas opequeños elementos, de una forma más libre que en lasproducciones de principios de siglo. La mayor novedadserá, a finales del siglo XVI, la aparición de las bandasde elementos en reserva, en especial de composición hori-zontal, o las grandes guirnaldas. Veamos a continuaciónlas principales características de estos estilos que presen-tamos de forma sintética (figs. 236 y 237).

1. Estilo orfebre o plateresco.Nace a finales del siglo XV, siendo también lla-

mado orfebre por presentar una clara trasposición deelementos metálicos a la cerámica. Con seguridad, exis-ten piezas anteriores a 1492 por el plato ceremonial judíode la Pascua con inscripción hebraica (González Martí,1944: 517), además de otros testimonios como el plato deJuan Payo Coello, abat de Poblet (1480-1499) (MartínezCaviró, 1983 fig. 150) (fig. 238). Las piezas heráldicas dePoblet, como ésta y otras, plantean la duda de si pudie-ron fabricarse en Quart de Poblet, feudo monacal vecinode Manises que sabemos produjo cerámica. No existen demomento vestigios arqueológicos que nos confirmen sufabricación allí. Las piezas presentan gallones o relievesabollonados realizados por presión, siempre distribuidosregularmente y recubiertos de pequeños motivos decora-tivos. Los temas mayoritarios son el “encaje”, los “círcu-los con radios” o “milanos”, seguidos de la “solfa” y las“florecillas”. Pueden encontrarse ocasionalmente las flo-res de puntos y hojas rayadas, las guirnaldas de trifolios ylas cenefas de medias lunas. Sus márgenes cronológicosdeben situarse entre 1500 y 1530. Existen abundantespruebas de su fabricación en Manises y Paterna, éstas últi-mas recientemente publicadas (Mesquida, 1996, 2002).

-Series:1a. Anepigráficas (fig. 238). Incluye las piezas sin

inscripciones, a veces heráldicas, como el plato con las

Armas de Nápoles atribuido a Fernando el Católico con-servado en el Instituto Valencia de Don Juan (MartínezCaviró, 1983: fig. 151).

1b. Epigráficas. Combina bandas epigráficas conlos elementos citados. Una primera pieza significativa esel plato con la inscripción gótica “toda gracia nos fallecemientras que alba no amanece”, visible en un plato delInstituto Valencia de Don Juan (Martínez Caviró, 1983:fig. 154), en la cual podríamos ver un mote de caráctercortesano (fig. 239). Sin embargo la mayoría de las ins-cripciones son de carácter religioso, algunas de las cualesson el enunciado de bulas contemporáneas, como ocurrecon “Exsurge Domine” (León X, 1520), o bien “In prin-cipio Erat Verbum” (San Juan 1,1), que recuerda la pri-mera carta de San Juan escrita para resaltar la natura-leza divina de Jesucristo. Ambos mensajes tenían unaclara finalidad reivindicativa de la religión católica en elcontexto histórico que describimos.

2. Estilo de las fajas doradas.Se caracteriza por compartimentar la decoración a

partir de ejes de líneas gruesas flanqueadas por dos filetes(“Faja dorada”). Existen dos series que marcan dos

(Figura 238). Plato con las armas del abad de PobletPayo Coello (1480-1499) (serie 1a).

Hispanic Society de Nueva York.

(Figura 239). Plato con inscripción (serie 1b). Instituto Valencia de Don Juan.


momentos cronológicos. La serie más antigua, fechableentre 1510 y 1530 y que puede alcanzar hasta mediados desiglo, presenta epigráficos “erat Verbum” y los temasmayoritarios de “retícula diagonal con cruces”, “panel detrifolios en reserva”, “hoja lanceolada rematada por pun-tos” y “espiguillas”. Esporádicamente aparecen los“arbustos”, “madroños enlazados”, la “pestaña”, “flore-cillas” y “florecillas en sebqa”, “tetrapétalos en círculo”,“banda de rombos con tetrafolio”, la “solfa”, el “encaje”,los “gallones macizos”. En menor cantidad se encuentranademás los temas “filete ondulado”, “cenefa de arcos concruces”, la “faja de encadenados”, las “espigas y floresevolucionadas” y la “flor hexapétala con puntos”.

La segunda serie es la representada por las hojasde bandas, de discutida filiación, aunque se han encon-trado fragmentos con esta decoración en Paterna. Loselementos que la caracterizan son las “hojas de bandas yrayas” y las “hojas y flores perfiladas”, visibles en laorza del abad de Santes Creus Jaime Valls (1534-1560),combinación que, aunque la orza pueda no ser valencia-na, nos llevaría a proponer los márgenes cronológicos deeste grupo entre 1530 y 1570.

Las bandas doradas siguen usándose posterior-mente, incluso en series de Barcelona como evidencia elbote con la fecha 1584 sobre fondo de “Metopas de espi-gas y flores evolucionadas” del Museo del Louvre (Cirici,1977: 204).

Dentro del estilo destacan tres series:2a. Formas lisas (fig. 236, 1). Son platos que se

apartan de la serie plateresca ya que no ofrecen relieves.Es característico de este grupo el plato del abad dePoblet Domingo Porta (1502-1526) (Martínez Caviró,1983: fig. 152) (fig. 240). Volviendo al tema de la fabrica-ción en Quart de las piezas con heráldica de Poblet, pode-mos indicar que se ha constatado reiteradamente la apari-ción de lozas con esta heráldica en hallazgos de Manises.Por otra parte también está el refredador de Alfonso deAragón con las armas del Duque de Segorbe (MartínezCaviró, 1983: 156) atribuido a un obrador de Paterna.

2b. Formas con gallones macizos (fig. 236, 2).Presenta mayor relación con la serie plateresca ya que

ofrece relieves, aunque generalmente es visible la com-partimentación de las “fajas doradas” junto a “gallonesmacizos”. Un ejemplo de esta serie es el plato con emble-ma heráldico del primer papa Médici, León X (1513-1521) (Martínez Caviró, 1983: fig. 153) (fig. 241).

2c. Piezas decoradas con “hojas de bandas”. Latercera serie, más moderna, incluye la aparición de lasgrandes hojas de bandas, posiblemente contemporáneas alas que presentan el tema del “cesto” o la “hoja crestada”.Ya hemos mencionado que el ejemplar más representativosería el gran jarrón con el escudo del abad de Santes CreusJaime Valls (1534-1560) (Ainaud, 1952, fig. 327) (fig. 242).

3. Estilo de las figuras sobre fondo floral.La tercera serie que hace su aparición, seguramen-

te en el primer tercio del siglo XVI aunque no hay basescronológicas fiables, se caracteriza por presentar como

(Figura 240). Plato con las armas del abad de PobletDomènech Porta (1502-1526) (serie 2a).

Museo Nacional del Barghello (Florencia).

(Figura 241). Plato con heráldico del papa León X(serie 2b). Museo Cívico de Bolonia.

(Figura 242). Jarro con el escudo del abad deSantes Creus Jaume Valls (1534-1560) (serie 2c).

Museo de Cerámica de Barcelona.


tema central de la composición una figura, en general larepresentación de un gran animal. Se trata de un prece-dente claro de las series de la Ungla, de finales de siglo,aunque con elementos decorativos propios de la primeramitad de siglo (los “encajes”), o mayoritarios de la segun-da mitad (“hojas lanceoladas rematadas por puntos”,“hojas y flores perfiladas”). En menos piezas vemos“hojas dentadas macizas” y “metopas de espigas y floresevolucionadas”. Los diversos autores difieren considera-blemente en su datación. Para nosotros, el grupo antiguoestaría formado por las figuras reperfiladas, en especiallas acompañadas de “flores de cardo abiertas”, mientrasel moderno lo representarían las figuras macizadas.

Cabe ver en la serie la reminiscencia de las figurasde animales sueltos que presiden algunas piezas con toroso aves sobre fondo del perejil o incluso del EstiloMalagueño clásico, de la primera mitad del siglo XV(véase Martínez Caviró, 1983: fig. 86 y 87).

-Series:3a. Figuras contorneadas (fig.236, 3 y 4). Los ele-

mentos zoomorfos destacan sobre un fondo floral, enocasiones relleno de “encajes”. Un plato precoz dentrode la serie, podría ser el que presenta un león rampantecon el cuerpo cubierto de “encajes” sobre fondo de floresde cardo (González Martí, 1944: fig. 625). De cronologíasemejante sería el plato con león, “milanos”, “solfa” y“encajes” del Museo de Bellas Artes de Bilbao (CollConesa, 1990: 51). Otro plato del Instituto Valencia deDon Juan, decorado sólo con encajes, espigas y floresevolucionadas parece más avanzado (Martínez Caviró,1983: fig. 95) (fig. 243). Otros ejemplares muestran ele-mentos como las “hojas dentadas macizas” que apuntanpor lo menos hacia mediados de siglo, como el de laHispanic Society E599, (Frothingham, 1951: fig. 126), oel del Museo de Cluny nº 3220 (Montagut, 1996: 86). Lacronología de la serie podría abarcar desde 1530 a 1560.

3b. Figuras macizadas (fig.236, 5). Al igual queen el caso anterior del ejemplar citado de la Hispanic(E599), el fondo se cubre de elementos que fechamosmayoritariamente en la segunda mitad de siglo. En elplato del Museo de Cluny nº 9613 (Montagut, 1996: 86)(fig. 244), se observa la figura macizada, carente de

solfa, lo que por aspecto le da cierta semejanza a las pie-zas del estilo de la Ungla. En cualquier caso es difícil pen-sar en su pervivencia más allá de 1570.

3c. Figuras naturalistas. Dentro de esta seriecabría situar también el gran cuenco del InstitutoValencia de Don Juan que representa una pareja, piezaúnica y emblemática. Muestra una escena interpretadacomo la imagen de Felipe III y la archiduquesa Margaritade Austria, cuya boda se celebró en Valencia en 1599(Martínez Caviró, 1983: fig. 157; Frothingham, 1951:258) (fig. 245). Las figuras se superponen a un fondo

recubierto de motivos vegetales formado por “metopasde espigas y flores evolucionadas”, entre las que encon-tramos la “piña con ramitos”, y diversos roleos, “conrombo inscrito”, con “estrella”, “de cuatro hojas” o con“flores”. Balbina Martínez lo fecha en el último tercio delsiglo XVI (1983: 175). Como hemos dicho anteriormente,la pieza representa un último producto del estilo de lasfiguras sobre fondo floral. Dentro de la rareza de laforma, cuenco con labio plano, la realización de la deco-ración y los detalles del reverso se encuentran perfecta-mente dentro de las coordenadas estéticas del siglo XVI.El dorso se recubre de “hojas de helecho con óvalos”,

(Figura 245). Plato con flores y espiguillas con la boda de Felipe III (1599) (serie 3c).

Instituto Valencia de Don Juan (Madrid).

(Figura 243). Plato con encajes y florecillas de figura contorneada (serie 3a). Instituto

Valencia de Don Juan (Madrid).

(Figura 244). Plato con encajes y florecillas de figuramaciza (serie 3b). Museo de Cluny (París).


motivo todavía elaborado, aunque muestra ya los elemen-tos simplificados que cubrirán los dorsos durante partedel siglo XVII y que induce a fecharlo no muy allá del1600. Por otra parte, la cenefa del borde “banda de trián-gulos”, puede verse en cuencos de base pequeña y oreje-tas triangulares dentadas, que en cualquier caso debieroniniciarse entre finales del siglo XVI y principios del XVII.

4. Estilo de las decoraciones esquematizadas.Existen una serie de piezas de filiación contro-

vertida, decoradas con motivos evolucionados de lahoja de cardo e incluso con “solfas”, epigráficos“surge Domine”, etc. Se trata de series mayoritarias,descritas a veces bajo la denominación de platos de“influencia de Manises” y atribuidos a talleres catala-nes en general (Llorens, 1989). Últimamente se hapropuesto su posible origen sevillano (Pleguezuelo,1996) aunque sin pruebas evidentes excepto desechosclaros de alfar para algunos de los motivos, como retí-culas diagonales dobles en piezas de composiciónradial. Sin descartar que pudieron fabricarse envarios lugares, ya que es necesario realizar un estudioprofundo de la serie, han sido hallados fragmentos dedesecho en Manises lo que podría demostrar tambiénsu procedencia de este lugar. Su cronología pareceabarcar todo el siglo por los temas que presenta, yaque la decoración de “hoja de cardo” abarcaría sólohasta mediados del siglo XVI o poco más allá, mientraslas series más modernas coinciden con imitaciones delas “hojas partidas” del cambio de siglo.

-Series:4a. Epigráficos (fig. 246). Dentro de estas produc-

ciones se encuentran piezas con pseudoepigrafías de laserie del “Surge Domine” o del “Erat Verbum”, siempreilegibles, reducidas a simples trazos en los cuales apenas esinterpretable alguna letra (véase Llorens, 1989: 199)

4b. Anepigráficos (fig. 247). La inmensa mayoríade los platos presentan grandes manchas macizadas en flo-rones, hojas o rayos, en el caso de composiciones solares.

5. Estilo de las hojas reperfiladas. Las hojas reperfiladas se inician como temas suel-

tos en las primeras décadas del siglo, sin embargo hacia1560 pueden verse “hojas reperfiladas”, “cestos”, “hojasacampanadas” y “hojas crestadas” formando la base dela decoración. El estilo se reconoce en producciones deMuel, y aunque se han atribuido mayoritariamente a estecentro dada su simplificación existen numerosas piezas

procedentes de contextos diferentes y alejados. Unaescudilla que aporta buena cronología para la serie es lahallada en Red Bay, en la cabina de oficiales del GaleónSan Juan, ballenero vasco hundido en 1565 (Telese yVoigt, 1998). Dentro de este estilo encontramos obras dedecoración delicada, así como otras realizadas con trazorápido, entre ellas algunas de las escudillas halladas enun lote muy abundante de un pozo de la iglesia parro-quial Sineu (González, 1997: nº 50). Su procedencia en elcaso de las series simplificadas es difícil de aseverar, aun-que en los restos de los alfares valencianos aparecen concierta abundancia. Su cronología se extiende probable-mente hasta los últimos años del siglo XVI.

-Series:5a. Epigráficos (fig. 248 y 249). Dentro de estas

producciones se encuentran piezas que combinan hojas oflores perfiladas, algunas de las cuales pueden conside-rarse precedentes de las hojas dentadas de la segundamitad de siglo, con pseudoepigrafías de la serie del“Surge Domine” combinadas con “milanos”, “solfa”,“encajes”, “florecillas” o “espigas”, pudiéndose fecharen el segundo tercio del siglo XVI.

5b. Anepigráficos(fig.236, 6 y 7) (fig. 250).Dentro de las series noepigráficas se encuen-tran varios estilos com-positivos, siendo desta-cables por ejemplo lasbandas florales minucio-sas, que debemos fecharhacia mediados de siglo.En la segunda mitad desiglo las decoracionesson más sueltas.

6. Estilo de fondo punteado. Hacia el último cuarto del siglo XVI podemos

fechar algunos platos con el fondo punteado. Existe unagran variedad de decoraciones, aunque en general el per-fil de éstos es coincidente con el de los de la serie de laUña, por lo que su cronología debe ser semejante. No hayduda de su perduración dentro del siglo XVII en tallerescatalanes. Se discute la procedencia de la serie que no hasido identificada de momento en restos de testar.

-Series:6a. Epigráfico (fig.236, 8). Un plato del Museo

Diocesano de Palma de Mallorca presenta “hojas reper-

(Figura 246). Plato. Inv. 1598(serie 4a), Museo Nacional de

Cerámica (Valencia).

(Figura 247). Plato. Inv. 1542(serie 4b), Museo Nacional de


(Figura 248). Plato. Inv. 1/3108(serie 5a), Museo Nacional de


(Figura 249). Plato. Inv. 11132(serie 5a), Museo Nacional de


(Figura 250). Plato hallado enManises (serie 5b). 6/1253.

Col. Municipal. Museo Nacionalde Cerámica (Valencia).


filadas”, metopas con lirios en reserva y una gran ins-cripción del “Erat Verbum” (Coll Conesa, 1998c: 118)(fig. 251). Anteriormente le atribuíamos un origen cata-lán aunque no hay seguridad en ello.

6b. Esgrafiado (fig.236, 9). Un plato de perfilsemejante se conserva en una colección particular dePalma. Presenta junto al punteado la “hoja lanceoladarematada por puntos” reperfilada, para darle relieve.Además existe una cruz en reserva sobre el tetón y unadecoración central que denominamos “banda de espira-les en reserva” enmarcada por una variante del tema de“bandas de líneas quebradas”.

6c. Figurado (fig.236, 10). Martínez Caviró pre-senta un plato con dos personajes sobre fondo punteadocon la representación de un pareja con indumentaria asi-milable a la del período de Felipe II (fig. 252). Esta piezaha sido atribuida a Cataluña aunque la autora indica quees clara su influencia manisera (Martínez Caviró, 1991:254; Batllori, 1974: 38B).

7. Estilo de las hojas dentadas, florecillas evolu-cionadas y hojas macizas.

Característico de la segunda mitad de siglo, y enparticular del último tercio, es la aparición del tema delas “hojas dentadas", en ocasiones reperfiladas de azul.Los platos presentan galbos profundos y altos tetones, aveces agallonados. Se encuentran mayoritariamente enestas series los temas de “metopas de espigas y flores”,los “cestos u hojas acampanadas “, las “hojas hendi-das” y las “hojas dentadas” en relieve en todas susvariantes. El estilo podría iniciarse hacia 1560-70, conpiezas de perfil bajo y flores reperfiladas. Sin embargo,son mayoría las piezas profundas con hojas dentadas enrelieve que combinan tanto las metopas de espigas comolas hojas hendidas. En 1996 fue excavado un taller conhorno en Manises que ofreció una gran abundancia defragmentos de esta serie desechados en bizcocho. Sinduda el estilo llega a la primera década del siglo XVII.En Paterna existe por lo menos un plato procedente dedesechos de testar, de gran diámetro y perfil profundo,que debe pertenecer a este estilo decorativo (Mesquida,1996: foto VII).

Algunas piezas catalanas aportan luz sobre lacronología del conjunto, como un plato con racimos enrelieve sobre fondo de “metopas de espigas y floresevolucionadas" que lleva la fecha de 1592 (Llorens,1989: 54).

-Series: 7a. Hojas con relieve (fig.237, 11) (fig. 253). Se

caracterizan por no presentar decoración en cobalto.Podrían originarse ha-cia 1560-1570 llegandoa inicios del siglo XVII,siendo en todo casoparalela a la serie de la“Uña” con la que tieneen común el perfil delos galbos de los platosy algunos elementosdecorativos. Es repre-sentativo de la serie elplato del Museo deCluny nº 9314 (Mon-tagut, 1986: 102).

7b. Hojas conrelieve y perfilado azul(fig.237, 12). Similar algrupo anterior, la únicadiferencia estriba en lapresencia del color azulen las piezas que general-mente reperfila los ele-mentos florales de mayortamaño. Puede repre-sentar a la serie el platode Cluny nº 9560 (Mon-tagut, 1996: 100) (fig.254).

7c. Serie lisa (fig. 265). Las decoraciones de hojashendidas o flores evolucionadas pueden aparecer sobrepiezas sin abollonados, lo que indica un paultino aban-dono de la influencia de la orfebrería que se percibe cla-ramente en las piezas del siglo XVII.

8. Estilo de la Ungla. El estilo de la Ungla o Uña se caracteriza por pre-

sentar una decoración de pequeñas medias lunas junto alfilete que bordea el extremo de las decoraciones. Debeverse en él la reinterpretación de algunas series del sigloXV, en especial las grandes figuras sobre fondo con pun-teado y perejil de 1420-1440 o de atauriques (ver fig.Martínez Caviró, 1991: 171). La Ungla lleva siemprecomo relleno una decoración característica y homogénea,bastante suelta, de elementos foliares con zarcillos querecuerda vagamente a la hiedra medieval. En concretopodemos reseñar los temas “hiedra con zarcillos”, “hojasenlazadas con zarcillos” y “bolas enlazadas por zarci-llos”. Las decoraciones se realizan sólo en dorado o com-binando dorado y azul. Los elementos principales suelenser zoomorfos, aunque conocemos la representación denavíos, como en un plato de la colección Ferrá (Cartujade Valldemossa, Mallorca), así como piezas que llevansólo los zarcillos, como vemos en un cuenco de Paterna(Mesquida, 1996: lám. VI abajo izq.). Otras presentan lacomposición y los motivos típicos de relleno obviando la“Uña”, como vemos en un jarro también de Paterna(Mesquida, 1996: lám. XIV, izq. arriba). La cronologíadel estilo parece centrarse en los últimos años del reina-do de Felipe II, momento indicado por la mayoría deestudiosos. Sin embargo Batllori considera que ya se

(Figura 251). Plato con inscripción “ERAT VERBUM”

(serie 1b). Museo Diocesano de

Palma de Mallorca.

(Figura 252). Plato con unapareja de personajes vestido a

la moda morisca (serie 6c).Instituto Valencia de Don Juan (Madrid).

(Figura 253). Plato con hojas enrelieve (serie 7a). Museo

Nacional de Cerámica (Valencia).

(Figura 254). Plato con hojasen relieve perfiladas

en azul (serie 7b). Museo de Cluny (París).


debían fabricar a principios del siglo XVI, mientrasAinaud los consideraba típicos de la segunda mitad yFrothingham proponía alargar su datación a todo el pri-mer tercio del siglo XVII (Batllori, 1974: 54;Frothingham 1951, 164; Ainaud, 1952: 99). De hechoexisten platos con representaciones antropomórficas,especialmente de jinetes, con una indumentaria queparece corresponder al cambio de siglo (c. 1600). Es difí-cil defender que puedan extenderse más allá de 1610,dado que se producen cambios estilísticos importantes enel siglo XVII que no tienen una relación directa con lasdecoraciones de la “uña”. En concreto, pensamos que laserie debe fecharse entre los extremos cronológicos de1580 a 1610. En el pasado defendimos su posible origencatalán dada su peculiaridad respecto al resto de pro-ducciones contemporáneas (Coll Conesa, 1987). Sinembargo, su abundancia en los centros valencianos y susevidentes paralelos formales con otras series apoyan suorigen de Manises y quizás Paterna, donde ha sido halla-da en abundancia.

Algunas de las formas asociadas a la “uña”, enespecial los jarrones de cuatro asas, son precedentesdirectos de los tipos que más adelante presentarán ladecoración manisera de “ramos macizos” (véase Batllori,1974: fig. 23B y C)

-Series:8a. Ungla simple (fig.237, 13) (fig. 255). Se carac-

teriza por la única presencia de los motivos vegetalesasociados a la serie, como es visible en los casos citadosde Paterna.

8b. Figura central (fig.237, 14) (fig. 256). En unsegundo grupo, el más numeroso, vemos una figura cen-tral, generalmente zoomorfa, rodeada de los elementosde relleno. En algún caso se representan navíos, exis-tiendo otra serie algo numerosa con imágenes de jinetes(Batllori, 1974: lám. 20).

8c. Ungla con bandas de temas en reserva (fig.237,15). Otra serie ofrece el borde típico de la “uña”, el fondode zarcillos y temas en bandas tratados en reserva. La com-posición de estas piezas suele ser horizontal, partiendo laconcavidad al reservar los zarcillos a la mitad de la deco-ración. Los elementos tratados en negativo nos acercan alos temas de otras series del momento que luego tendrángran difusión en el siglo siguiente, como los “atauriques enreserva” o la ”cadena de óvalos en reserva”. Ejemplo deeste último grupo es el plato con la "persecución de la liebre"del Instituto Valencia de Don Juan (Ainaud, 1952: 101).

9. Estilo de los atauriques en reserva. La última serie que creemos se inicia todavía en

el siglo XVI, y en cualquier caso se extiende por lo menosdurante la primera década del siglo siguiente, muestra deforma generalizada pabellones o bandas con elementosen reserva. En general los temas en negativo suelen serencadenados diversos como “atauriques en reserva”,“cadena de óvalos en reserva”, “acanto en reserva”, etc.con gran variabilidad de elementos iconográficos.

-Series: 9a. Bandas en reserva generalizadas (fig.237, 16)

(fig. 257). Dentro de esta serie incluimos únicamente lascomposiciones formadas por bandas de reserva quecubren casi la totalidad de las piezas. Suelen presentarseen platos de composición concéntrica, en donde aquellasforman anillos decorativos, o bien parten la composiciónen fajas horizontales. A veces combinan con grandes flo-rones azules como la “flor azul de seis pétalos”. El perfilde estas piezas apunta especialmente al siglo XVI, conplatos mas llanos y tetones coronados, similares a lasformas que se encuentran en las lozas con hojas dentadasen relieve. Las decoraciones incluyen exclusivamente ele-mentos en reserva de los ya enunciados. De este grupo seconocen platos, escasamente difundidos (Llorens, 1989:40), o jarros, como el publicado por Frothingham y con-servado en la Hispanic Society (1951: fig. 162), ambos defiliación discutida ya que uno es atribuido a Cataluña yel segundo a Manises.

9b. Ala con bandas en reserva (fig.237, 17). Hemosvisto como los temas de reserva pueden entrar en la com-posición del estilo de las hojas dentadas, lo cual prueba lasimultaneidad de ambas series. Las piezas que puedenincluirse aquí presentan el ala completamente cubiertapor temas enlazados en reserva, sin ningún elemento derealce de volumen, como ocurre en aquellas. Se conocenescasos ejemplares, en general platos de perfil profundo,que combinan temas variantes de “acanto en reserva”,hojas en reserva, “hojas hendidas” y “retícula con pun-tos”.

9c. Bandas de reserva enmarcadas en azul(fig.237, 18) (fig. 258). Un grupo de piezas presentan elplato compartimentado en franjas o polígonos estrella-dos enmarcados en azul. Las composiciones pueden serhorizontales, en bandas o radiales. En el caso de estasúltimas, se consigue una cierta reminiscencia con lasseries medievales del tipo Pula, siendo el inicio de un

(Figura 255). Tinajilla decoradacon temas vegetales de la

“ungla” (serie 8a). HispanicSociety de Nueva York.

(Figura 256). Plato de l’unglacon águila. Instituto Valencia

de Don Juan (Madrid).

(Figura 257). Plato con bandasen reserva (serie 9a). Destaca

un lagarto en relieve en su centro. Instituto Valencia de

Don Juan (Madrid).

(Figura 258). Plato comparti-mentado con líneas de azul y

elementos en reserva(serie 9c). Hispanic Society

de Nueva York.


estilo predominante en el siglo XVII. En estas seriesobservamos además de los temas de reserva citados, lapresencia de la “retícula con puntos”, “hojas hendidas”,pequeñas “rosetas contorneadas por puntos” o cadenetasde círculos.

Reversos.Diversos autores han tratado la evolución de los

reversos (Frothingham, 1951; Martínez Caviró, 1983) yen general sus apreciaciones son válidas hasta hoy.Durante todo el siglo XVI encontramos dos tipos básicosde decoraciones en reverso, por un lado las series con“fajas doradas”, por otro las hojas de helecho. En las pie-zas más antiguas (1500-1550) los helechos se encuentranrealizados con trazo rápido, bien repartidos, y circundanuna pequeña palmeta o elemento vegetal o figurativo en elcentro de la base. En la segunda mitad de siglo la carac-terística principal es combinar las palmetas, más barro-quizadas y dispuestas bajo las alas de los platos, conanchas fajas de filetes que se ubican sobre el reverso delos altos fondos, mientras en el centro aparece un elemen-to radial, a modo de sol o estrella delimitado por un cír-culo (hacia 1550-1570) o por un borde dentado (1570-1610). En las últimas piezas del siglo se pueden encontrarpalmetas junto con óvalos achatados, en forma de “G”,elemento que predominará suelto en el siglo XVII.

En cuanto a la tipología,sintéticamente se pueden avan-zar algunas notas referentes ala evolución de los perfilesmayoritarios. Se introducennuevas formas antes inéditascomo las benditeras o piletas deagua bendita (fig. 259), que sefabricarán en Manises y otrostalleres, incluso en Reus, por loque no existe un acuerdo entrelos investigadores en relacióncon su probable origen. Losplatos característicos del estilo 1suelen ser agallonados de perfilbajo (fig. 260, 261), convivien-do junto a los “bacins” o ban-dejas de paredes rectas yanchas viseras, algunas contetón marcado. En la evolución

de los platos los perfiles se van haciendo paulatinamentemás profundos, hasta llegar en la segunda mitad de siglo apiezas que son funcionalmente inutilizables (fig. 262, 265).Los cuencos se achatan, manteniendo en general las formasdel siglo precedente (fig. 263, 264). Sin embargo aparecenlos jarros troncocónicos con asa y pico vertedor (fig. 266),

similares a los jarros de los aguamaniles metálicos, que pre-sentarán decoraciones de los estilos 1, 2 y 9. Típico de estemomento será también el “refredador”, o tonelete, del quehay hallazgos en Paterna y heráldica que lo relaciona coneste mismo lugar (fig. 267). Otra creación del momento será

el “joyero” o bombonera con tapa (figs. 268, 269), similara algunas copas abollonadas de vidrio que también se hahallado en Paterna. La escudilla pervive casi sin diferen-cias, con la única novedad de la evolución de las asas dedos o cuatro orejas generalmente polilobuladas. A media-dos de siglo se agrandan en su capacidad, apareciendo las

(Figura 264). Escudilla de laserie de bandas en reserva

(serie 9c). Inv. 1/1643, MuseoNacional de Cerámica

(Valencia).

(Figura 265). Plato con motivode hojas hendidas (serie 7c).Inv. 1/1671, Museo Nacional

de Cerámica (Valencia).

(Figura 262). Plato del grupo“hojas en relieve” (serie 7a).Inv. 1/4326, Museo Nacional


(Figura 263). Escudilla conmotivo de roseta contorneada

por puntos, s. XVII (. Inv.1/8994, Museo Nacional de


(Figura 260). Plato epigráficodel “Erat Verbum” (serie 1b).

Inv. 1/11133, Museo Nacionalde Cerámica (Valencia).

(Figura 261). Plato pseudoepigráfico del “Surge

domine” (serie 1b). Inv.1/12803, Museo Nacional


(Figura 259). Pililla deagua bendita con

personajes modelados(serie). Manises. Museo

de Cerámica deBarcelona.

(Figura 266). Jarro de aguamanil de loza dorada con

hojas de bandas. Museo de Bellas Artes de Lyon.

(Figura 267). Barrilete epigráfico del estilo

orfebre. Victoria and Albert Museum (Londres).


asas apuntadas. A finales desiglo se crea una escudilla conasas grandes, casi de la mismaanchura que el diámetro delcuenco, mientras en el sigloXVII las bases se reducen y loscuerpos se convierten en tron-

cocónicos, pero en el último cuarto del siglo XVI aparecencuencos grandes de base plana, con carena y labio reen-trante. Las tinajas del estilo orfebre muestran perfilescopiados de elementos metálicos (fig. 270), lo mismo quelos cántaros (fig. 271), las copas (fig. 272), y coincidiendo

con la serie de la “Ungla”se crean algunos modelosde tinajillas de cuerpooval, estrecho cuello ycuatro pequeñas asas queserán la base de los tiposdel siglo XVII. Otras for-mas influenciadas por laorfebrería se puedenapreciar en los bacines(fig. 273), o las copas yfruteros (fig. 274). A fina-les de siglo vuelve la simplificación formal y decorativaapreciable en pequeños platos con los temas típicos de finde siglo (fig. 275) aunque pervive la influencia orfebre(fig. 276).

Para terminar, algunos rasgos permiten resumirciertas de las claves de la producción morisca del sigloXVI y nos inducen a manifestar que las produccionescerámicas contemporáneas al problema morisco refle-jan de alguna manera la dinámica social del siglo, ellocomentado a posteriori y contextualizando la documen-tación arqueológica manejada. Frente a la continuidadde las decoraciones del Estilo Orfebre respecto al sigloXV, destaca la aparición de las piezas epigráficas declaro contenido religioso, en especial los temas de“Surge Domine” e “in principio erat Verbum”. Ambasfórmulas se aplican a la cerámica en un momento deefervescencia social y política, cuando se ordenan con-versiones forzosas de moriscos y cuando las mismasfuerzas que defienden los ideales progresistas del sigloXVI, los Agermanats, promueven los bautismos masi-vos. Parece que el sentimiento cristiano religioso sesuperpone de una forma más que evidente y es utiliza-do como bandera de la defensa de derechos y reclama-ciones. Frente a ello, los musulmanes o los moriscos,siempre sospechosos de traición, son parte del enemigointerno a batir. Ahora bien, dicha ostentación fervoro-sa, que llegamos a encontrar de forma masiva en multi-tud de pequeñas escudillas que llevaban estos mismosletreros, podían ser fabricadas por los propios alfare-ros cristianos viejos, o quizás por algunos “nous con-vertits”, en clara defensa de su identidad frente almorisco rebelde.

Otro aspecto relevante es el hecho de que afinales de siglo aparece la figuración humana deforma evidente. Tal vez ello deba ser también tenidoen cuenta como un signo de ostentación de la pérdidade los valores atribuidos al practicante del Islam.Además, los personajes representados suelen sersiempre caballeros o parejas, que indudablementeforman parte de la aristocracia. No hay representa-ciones de los moriscos pobres con indumentariaspeculiares que nos refieren las crónicas, si bien debe-mos suponer, a partir de la documentación escrita,que los maniseros disfrutarían de una situación eco-nómica razonablemente holgada.

Finalmente, el revival gótico, e incluso el revivalde temas y elementos de raíz oriental que encontramosoriginalmente en la serie de Pula, conscientemente imita-da, puede ser otra de las pistas que nos ofrece una mira-

(Figura 272). Orza. Museo deBellas Artes de Lyon.

(Figura 273). Bacín del estiloorfebre. Museo de

Cerámica de Sèvres.

(Figura 274). Frutero o copa.Museo de Cerámica de Sèvres.

(Figura 276). Escudilla mani-sera con decoración de hojashendidas y temas en reserva

(serie 9b). Inv. 1/8978, MuseoNacional de Cerámica

(Valencia).

(Figura 275). Plato maniserocon decoración de hojas hendidas. Inv. 1/8997,

Museo Nacional de Cerámica(Valencia).

(Figura 270). Tinaja dorada.Museo de Cluny (París).

(Figura 271). Cántaro deestilo orfebre. HispanicSociety de Nueva York.

(Figura 268). Cajita o joyero.Museo de Paterna (Valencia).

(Figura 269). Tapa deljoyero. Museo de Paterna

(Valencia).


da más al interior del alma morisca, una mirada querecupera valores del pasado, de su origen mudéjar, y quetal vez se inicia con el descubrimiento en sus propiossolares de viejos elementos evocadores de su pasado bienconocido por la trasmisión oral.

Todo ello deberá ser evaluado en función delespacio físico y vital y de la verdadera realidad fabril deestos talleres, bien de cristianos nuevos o viejos, paraconocer sus verdaderas implicaciones históricas y sualcance como fenómeno social.

(Figura 277). Tabla de microelementos deco-rativos de la loza dorada, generales en la

primera mitad del siglo XVI.

(Figura 278). Tabla de microelementos decorativos de la loza dorada, mayoritarios

en la segunda mitad del siglo XVI.

Documentado en hallazgos de:

Elementos Manises Paterna

Flores de puntos y hojas rayadas Sí Sí

Surge Domine Sí

Encaje Sí

Círculos con radios Sí Sí

Solfa Sí Sí

Erat Verbum Sí

Banda de crecientes

Tiras retículadas Sí SÍ

Flor de puntos y cintas Sí

Trifolios en reserva Sí

Banda de rombos con tetrafolios

Retícula diagonal y cruces

Espiguillas Sí Sí

Madroños enlazados Sí Sí

Arbustos Sí

Pestaña Sí

Florecillas en sebqa

Hiedra evolucionada Sí Sí

Hoja lanceolada flanqueada por puntos Sí Sí

Faja de encadenados Sí

Cenefa de arcos con cruces

Tetrapétalos en círculo Sí

Banda de espirales en reserva

Flores de cardo abiertas Sí

Banda de líneas quebradas

Hojas y flores perfiladas Sí

Espigas y flores evolucionadas Sí

Hojas de bandas y rayas Sí

Hojas dentadas macizas Sí

Ungla Sí Sí

Hojas dentadas en relieve Sí

Cestos u hoja acampanada Sí Sí

Metopas de espigas y flores evolucionadas Sí

Hojas crestadas Sí

Cadena de óvalos en reserva Sí

Hiedra, hojas y bolas con zarcillos Sí Sí

Acanto en reserva Sí Sí

Hojas hendidas Sí Sí

Retícula con puntos Sí Sí

Roseta contorneada por puntos Sí

TABLA II. ELEMENTOS DECORATIVOS DE LA LOZA DEL SIGLO XVI


CERÁMICA MEDIEVAL Y RENACENTISTA.

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Loza del siglo XVII posterior a laexpulsión de los moriscos (1609-1700).

La Cofradía de San Hipólito de Manisesen el siglo XVII.

En el apartado anterior comentamos la constitu-ción del gremio de alfareros de Manises bajo la cofradíade San Hipólito (1605), cuyas primeras capitulacionesse establecieron en 1619 con sucesivas reformas yampliaciones. De hecho conservamos, de sus reglamen-tos del siglo XVII, las "Capitulacions fetes y fermadesentre los mestres de la obra de terra de Manises y D.Felip Boyl, Senyor de dita vila” (7/5/1627), la "Memòriadels Capítols que feu lo ilustre Sr. de Manises als mes-tres de obra de terra" (10/4/1652), confirmadas por 22maestros, las modificaciones de la "Memòria delsCapítols que es fan pera el offici de mestres de obra deterra de la Villa y Baronía de Manisses.."(14/9/1667),suscritas por 34 maestros, y las modificaciones del 31 dediciembre de 1673 y del 8 de marzo de 1676, en las quefiguran 33 maestros (Nicolau Bauzá, 1987). No hayduda que el espíritu de esas normas era tanto regularlas relaciones con el señor de Manises en cuanto a lasrentas y contribuciones que se le consideraba de dere-cho percibir, como fomentar un claro proteccionismohacia el sector. Otro aspecto que desvelan es el estanca-miento en el número de maestros asistentes a lo largodel siglo, una treintena, lo que puede indicar la trasmi-sión de los diversos talleres de padres a hijos de formaciertamente controlada. En esta situación, teniendo encuenta que el control se realiza sobre la producción deloza dorada, debemos considerar que esos productos seelaboraban en esa treintena de talleres y que no hay demomento posibilidades de individualizar la especializa-ción de cada uno de ellos si existió.

En relación con Paterna o Valencia no tenemosinformación, por lo que no sabemos si en esos centrosperduró la fabricación cerámica de calidad, aunque sos-pechamos que no fue así excepto en la azulejería que seconvertiría en la producción principal de la capital. Dehecho, los obsequios de loza dorada que regularmente sehacen a los monarcas no mencionan "obra de Valencia"sino de Manises, mientras Paterna, a juzgar por loscomentarios de Escolano y de Viciana, se especializó enalfarería común, aunque es bien cierto que se ha halladoloza dorada tardía de la que desconocemos si se produjoen el lugar (Mesquida, 1996).

Las ordenanzas de la Cofradía establecían lainvocación a San Hipólito como patrón, los derechos deasistencia, enfermedad o sepelio de los cofrades y fami-liares, regulaban el aprendizaje y el acceso a la Maestría,sus tiempos, derechos y tasas de examen que se pagabanal señor de Manises, la necesaria autorización señorialpara poder acceder a ellos, el suministro local de mate-rias primas y servicios como el uso del molino del barnizo la provisión de materias en la Cambra del Plom y sustasas para el señorío, y establecían unas ciertas normaspara la venta en el territorio de Manises o fuera de él,incluso la reventa de loza, entre otras cuestiones.

En el siglo XVII los ceramistas debieron enfren-tarse a algunos problemas de suministro de materias pri-mas dadas las contínuas guerras. Se señala la carestía del

estaño y en menor medida del plomo, problemas de sumi-nistro que perduraron en el siglo XVIII. Tal vez ello con-dujo a varias modificaciones técnicas que se perciben enla loza dorada, como la reducción o desaparición delestaño como opacificante. De hecho los alfareros descu-brieron que elevando la temperatura en la fase final decocción del bizcocho, e incluso forzando una ligerareducción, se conseguía una superficie más blanquecinasobre la que la cubierta de plomo daba un color ocreclaro, similar aunque menos limpio que el que propor-cionaba el estaño. Sobre esta cubierta se aplicó un refle-jo metálico con mayor cantidad de cobre y menos plata,ligeramente diferente en composición al medieval peroefectivo, que daba un color más rojo y cobrizo. El azul seaplicó más diluído y sobre cubierta, por lo que resultabamás pálido y luminoso aunque menos uniforme.

La loza dorada del primer tercio desiglo.

Mucho se ha hablado sobre el cambio estilístico yla decadencia que quizá provocara la expulsión de losalfareros moriscos (Martínez Caviró, 1983: 175, Soler,1997: 167; Peiruza, 2002: 59), pero no cabe olvidar queotra explicación a esa cierta decadencia material de laloza dorada valenciana, relativa aún en las primerasdécadas, puede explicarse símplemente por el hecho delpropio deterioro y pérdida de vigencia de la técnica, ale-jada ya de los gustos de su tiempo, que hizo objeto deldeseo la porcelana china o la loza policroma italiana yobligó a una producción en general más económica.Muchos autores señalan la pujanza de las labores italia-nas como origen de esa decadencia, pero M. Peiruza(1999: 46) precisa además que en el siglo XVI aumentó lacompetencia en los reinos hispánicos al iniciarse la pro-ducción talaverana y sus imitaciones.

Estilos decorativos de la primera mitaddel siglo XVII.

El primer tercio del siglo XVII manifiesta, en laproducción de loza dorada, un claro continuismo conmomentos precedentes. De hecho, resulta difícil separarlas series y motivos que se produjeron a finales del sigloXVI de los de las primeras décadas del siguiente. En estatarea resulta esencial, curiosamente, la producción deloza dorada de Reus (Tarragona), ya que es la que mejornos informa de la datación de los elementos decorativosde ese momento (Vilaseca, 1964; Llorens, 1989). Graciasa ella sabemos que a finales del siglo XVI concluyen lasmetopas de espigas y flores evolucionadas que aparecenfechadas en dos piezas en 1580 y 1592, pero prosiguen las"hojas hendidas", con diseños incipientes iniciados hacia1580 que perduran con vigor hasta 1629, a juzgar por unplato que publica J. Llorens (1989: 127). Otras conocidaspiezas atribuídas a Cataluña refuerzan estas dataciones,como el plato de 1613 dedicado por inscripción a la"madomaysela" "senora coscorinha", del InstitutoValencia de Don Juan (Martínez Caviró, 1983, fig 215), oel jarrón con tapa y cuatro asas con heráldico de PauloV (1605-1621), conservado en la Hispanic Society(Ainaud, 1952, fig. 342; Frothingham, 1951, fig. 209). Lomismo ocurre con los atauriques en reserva, de diseñopreciso en las piezas del siglo XVI y más descuidados en


el siglo XVII (fig. 279). Ya hemos hablado de un plato conla representación de una pareja que se cree alusivo delenlace entre Felipe III y la archiduquesa de Austria,celebrado en Valencia en 1599 (Martínez Caviró, 1983:

157) (fig. 245), donde vemos piñas, flores y zarcillos enondas, temas que cierran las series del siglo XVI y queson similares a los que hallamos sobre la producción azuldocumentada en Càrcer. Además se incorporan nuevosmotivos (fig. 304) como las "vainas de legumbre", las"bandas de triángulos", las "líneas quebradas alternadaspor hojas", diversos tipos de retícula, y se desarrollan los"ramos macizos" o florones en azul claro, en contrastecon el dorado, denominados "flores de lis" por algunosautores, junto con la pasionaria o rueda que se docu-menta en hallazgos de Paterna (Mesquida, 1996, lám. VI)y también en Manises (inédito).

En relación con los estilos decorativos, no hay dudade la perduración de las “hojas dentadas” (ver p. 121), dela “Ungla” (ver. p. 121) y de las bandas en reserva genera-lizadas, y en especial del estilo 9c (p. 122). Sin embargoéstos sólo pueden fecharse por la aparición de temas biendatados, como el de las "hojas hendidas", también llamadaspartidas (ejemplares fechados entre 1580 y 1629).

En cuanto a la tipología de las formas cerámicasde este momento existen pequeños detalles que permitendefinir una cierta evolución. En relación con los platos,cabe decir que desaparecen los relieves agallonados detipo orfebre que se apreciaban sobre los tetones a finalesdel siglo XVI, y los perfiles se hacen más gruesos y se sim-plifican, apareciendo alas planas algo inclinadas hacia elinterior frente a alas cóncavas u onduladas previas, amenudo con elementos abollonados. Los cuerpos suelenser hemiesféricos y los tetones semicirculares presentanla cúspide plana señalada con un ligero cordón en relie-ve. Hacia fines del primer tercio incluso desaparece eltetón, el fondo se hace cóncavo y contínuo y el torneadose hace evidente. Las escudillas presentan un perfil cóni-co acusado, con bases gruesas sin pie, y las orejetas sontriangulares, lobuladas y apuntadas. La orzas, de cuer-

po globular con un corto pie, presentan un pequeño cue-llo destacado con ligero exvasamiento del borde, y lasasas de puente situadas sobre sobre la carena se hacenmuy pequeñas, sugiriendo una evolución desde las orzasdel estilo de la Ungla con asas algo mayores.

Los nuevos estilos típicos de periodo son:

10. Estilo de los fondos de flores con remates enespiral.

Se caracteriza por presentar un fondo en el que seaprecian flores con puntos, zarcillos curvos, vainas dediversos tipos, con remates de voluta o doble voluta. Eldibujo es suelto y aunque los motivos cubren la totalidadde la pieza no suelen presentarse abigarrados. Combinacon atauriques en reserva, a veces en banda o sueltos, ytambién con ramos u hojas-ala azules.

10a. Flores con remates en espiral y bandas enreserva. La decoración se desarrolla en horizontal conbandas y fajas. En las fajas encontramos temas en reservacomo las "ondas de atauriques carnosos" (fig. 304), y en lasbandas flores y zarcillos. Una pieza representativa de estegrupo es la orza heráldicadel cardenal de Este (1600-1623), que Frothinghamatribuyó a Cataluña (fig.280) y que Martínez Caviró(1983) relaciona con la seriede la Ungla. No hay duda desu origen valenciano, tantopor el perfil del vaso, oval ycon sus pequeñas asas,como por su calidad y por laabundante presencia delataurique en reserva de labase y de las flores, visiblesen otras piezas encontradasen Manises de forma abun-dante.

10b. Flores con remates en espiral y temas azules.En esta serie se incorporan los florones o los ele-

mentos en azul cobalto claro, que suele ser denso y lumi-noso a diferencia del aspecto diluído que tendrá másadelante. M. Peiruza (2002a, fig. 8) publica un intere-

sante plato que combinalas hojas hendidas con lasflores de remate en espi-ral y los florones azules,lo que nos permite situarel inicio de la serie haciala tercera década del sigloXVII. No son frecuenteslos platos con esta deco-ración y por ello reseña-mos su existencia en elPalacio de Sintra, en elMuseu Nacional de ArteAntiga de Lisboa(Portugal), así como enun bote del MuseoNacional de Cerámica(fig. 281).

(Figura 279). Plato con decoración de atauriques descuidados del siglo XVII.

Victoria & Albert Museum, Londres.

(Figura 280). Orza conemblema heráldico del

Cardenal de Este, c. 1623.British Museum, Londres.

(Figura 281). Orza con pequeñas flores y un gran

ramo azul del Museo Nacionalde Cerámica, Valencia.

11. Estilo de los atauriques en reserva y floronesazules.

En las dos primeras décadas del siglo XVII debe-mos situar también piezas que combinan los "ramosmacizos azules" (fig. 304) o ramos contorneados, conmetopas de hojas carnosas y "acantos en reserva" (fig.278). Los perfiles son similares a los platos de la Ungla

aunque más simplificados y rectos en el ala. Alguna piezadel Museo de Bellas Artes de Lyon (fig. 282) (Tilliard,2002) y ciertos platos conservados en el Palacio de Sintra(Portugal) pertenecen a este grupo.

12. Estilo de los bulbos redondos o botones florales. Este estilo se caracteriza por la presencia de una

decoración de pequeños bulbos de los que salen zarcilloso pistilos, como de amapola, denominados "botones flo-rales enfilados" por Tilliard (2002), que esta autoradocumenta sobre unos tarros del Museo de Lyon peroque también vemos en otros del Museo Victoria andAlbert (Ray, 2000). En algunos casos se aprecian enramitos, en enfiladas y finalmente, surgen de un matojo.Esos bulbos en matojo darán paso más adelante al temade las clavellinas, de gran difusión en el siglo XVIII.Pensamos que el inicio de la serie debería fecharse entre1630 y 1650, ya que no posee concomitancias formalescon las producciones posteriores y denota todavía elmedievalismo latente de las piezas de la primera mitaddel siglo XVII. Cabe destacar en las lozas de este estiloque es frecuente la ausencia o la escasez de opacificantede estaño en la cubierta.

12a. Bulbos redondos con bandas en reserva. Enplatos con compartimentación concéntrica vemos alter-nar bandas con bulbos y zarcillos, y atauriques en reser-va. Preside el centro de la composición un matojo simé-trico del que emergen bulbos macizos o punteados comoejemplifica un plato del Museo de Bellas Artes de Lyon(fig. 283).

12b. Bulbos redondos en ristra. Varios tarros delMuseo de Bellas Artes de Lyon muestran alineaciones debulbos enfilados en dorado sobre un fondo de esmaltínazul (Tilliard, 2002) (fig. 284) y parecen copiar casi tex-tualmente tarros dorados persas. El fondo azul es raropero algo frecuente desde el siglo XVII. Un tarro del

Museo Victoria & Albert parece pertenecer a esta serieque muchas veces se confunde con producciones medie-vales (Ray, 2000: 90). M. Peiruza (2002) sospecha deestas piezas y las situa en momentos tardíos. Podemosincluir en este estilo el plato con el jinete de traje listadodel Museo de Lyon, que según Rose-Albretch (2002) debedatarse entre finales de siglo XVI y primeros años delsiglo XVII, pero que nosotros consideramos que pertene-ce a mediados del siglo XVII (fig. 285).

Estas series perdurarán en el siglo XVIII con el esti-lo de las clavellinas en el grupo de la mata de bulbos, per-fectamente contemporánea al estilo de las clavellinas. En elMuseo de Cluny se conservan varias tinajas de cuerpo ovalcon bandas de esta decoración (Montagut, 1996: 114).

Según V. Algarra, completan los microelementosdecorativos de este período la cadeneta o doble bandaondulada, las estrellitas, los serpentiformes y los trazosoblícuos gruesos. Los reversos se caracterizan por la pre-sencia de las "espirales achatadas" (fig. 305).

Estilos decorativos de la segunda mitaddel siglo XVII.

Cipriano Piccolpasso nos cuenta que la técnica dela loza dorada valenciana alcanzó un gran auge enGubbio y Deruta en Italia desde inicios del siglo XVI.González Martí indica que el pintor Galgano de Belforteaprendió en Manises los secretos del dorado y los trasla-


(Figura 284). Tarro con enfilada

de bulbos redondos. Musée des Beaux-Arts

de Lyon.

(Figura 285). Plato con jinete ycenefa de enfilada de bulbos

redondos. Musée des Beaux-Artsde Lyon.

(Figura 282). Plato con acantos en reservay florones perfilados en azul.

Musée des Beaux-Arts de Lyon.

(Figura 283). Plato con bulbos redondos y mata.Musée des Beaux-Arts de Lyon.


dó allí. Al crear dorados policromos de refi-nado dibujo renacentista con paisajes,escenas mitológicas o retratos, la compe-tencia de esos centros hizo que la adocena-da loza dorada valenciana redujera sudifusión internacional. Sin embargo, exis-ten indicios de que la decadencia generalno relegó al dorado valenciano a papelessecundarios incluso un siglo después delesplendor italiano. Indican aún ciertoaprecio varios hechos, como el que el 22 deabril de 1632 los diputados de Valenciaobsequiaran a Felipe IV, con motivo de suvisita a la ciudad, con 50 platos de loza deManises elegantemente dorados (Frothingham, 1951:167). También Martínez Aloy reseña que en laGeneralitat había una habitación junto a las cuadras enla que se guardaba la vajilla dorada para los banquetes,y Escolano comenta que "la obra de Manizas se hace contanta hermosura y lindeza que en recambio de lo queItalia nos imbia de Piza, le imbiamos nosotros en baxe-les cargados la de Manizas (Escolano, 1610, recogidopor Soler Ferrer, 1989: 45). No hay duda de esta afir-mación ante la extraordinaria abundancia de lozavalenciana dorada tardía en Mallorca (Coll Conesa,1998). Además, existen numerosas piezas conventualesy heráldicas de la orden de la Merced, de losPredicadores de Santo Domingo (Peiruza, 1998), delvalenciano Seminario del Corpus Cristi fundado porSan Juan de Ribera, o con escudos cardenalicios, algu-nas de ellas de interés cronológico que citaremos másadelante.

A partir de momentos indeterminados del segundotercio del siglo XVII se introducen nuevos estilos decorati-vos, que describimos a continuación, y que se presidirán laproducción de loza dorada desde 1650 a 1700:

13. Estilo del fondo estrellado. M. Peiruza (1999) identificó este grupo que deno-

minó "fons de traços encreuats", del que se conocen ejem-plares en el Museo Nacional de Cerámica y en coleccionesprivadas. Suele verse sobre platos de perfil grueso y bajoque presentan su interior recubierto de pequeñas estre-llas que salpican toda la superficie, y que combinan aveces con "ramos macizos azules" o cruces centradas.La cubierta suele ser de color cremoso, probablementecon poco estaño o carente de él. Peiruza señala que losperfiles de los platos de esta serie son bajos y sus diáme-tros pequeños, de unos 30 cm.

13a. Fondo estrellado simple. Presentan el cuerpocubierto por pequeñas estrelas, cruces o aspas trazadascon pincel grueso (fig. 286).

13b. Fondo estrellado con elementos en azul. Unavariante del estilo incorpora ramos y florones azules, ocruces de San Antonio o de Malta, en el centro (fig. 287)o repartidos uniformemente por el interior de la pieza.

14. Estilo de los temas florales minuciosos. Los pequeños elementos vegetales minuciosos,

trazados con gran calidad, son escasos en la loza del sigloXVII y entre ellos encontramos los "zarcillos de hojasaserradas", motivo poco frecuente que cubre todo el

fondo, aunque no es el único, ya que existen zarcillos conhojas lobuladas de delicados roleos, pequeños tallos conespirales carnosas, etc. Pueden considerarse un prece-dente próximo de las "hojas rayadas", y se encuentrasobre piezas que muestran una composición de induda-ble raigambre oriental, que recuerda la compartimenta-ción de la porcelana de carraca Wan-li, e incluso, en eltrazo, la serie talaverana de las cigüeñas. Un ejemploclaro es el plato con el león pasante coronado que deam-bula sobre un suelo trazado con polígonos de fino raya-do, conservado en el Victoria & Albert Museum (fig.288). La calidad de la pieza sugiere su datación entre

mediados del siglo XVII y el último tercio, anterior conseguridad al famoso albahaquero del archiduque JuanJosé de Austria (1642-1679).

Las piezas del grupo no son frecuentes pero en elMuseo Nacional de Cerámica se conservan varios peque-ños platos, uno de ellos heráldico, y una cantarilla condecoraciones vegetales muy cuidadas, relacionables coneste estilo, que señalan el inicio de las producciones de lasegunda mitad de siglo.

15. Estilo de las hojas rayadas. Típico del siglo XVII es el motivo de las sartas

de "hojas rayadas" (Ray 2000: 243; Peiruza, 2002), queparece derivar de las guirnaldas visibles en las talaveras

(Figura 286). Plato con fondo estrellado. Museo

Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 287). Plato con fondo estrellado y florón

azul. Museo Diocesano de Mallorca.

(Figura 288). Plato con fondo de zarcillos de hojas aserradas y león. Victoria & Albert Museum, Londres.


tricromas contemporáneas o sus imitaciones (CollConesa, 1998). Suele acompañar de elementos como los"frutos reticulados", los "triángulos rayados", las "ondasde hojas rayadas" (figs. 304-305) y las “hojas rayadas ypuntos" que enlazan con el estilo siguiente. Algunos esca-sos testimonios iconográficos y cronológicos permitenfechar estas producciones. Por un lado encontramos larepresentación de una mancerina decorada con hojasrayadas en un bodegón de Antonio Pereda fechado en1652, conservado en el Museo del Hermitage. Por otraparte, están los grandes albahaqueros con la heráldicadel archiduque Juan José de Austria, nombrado GranMaestre de San Juan de Jerusalén en 1642 y fallecido en1679 (fig. 289). El archiduque fue virrey de Aragón en

1669, lo que permite fechar los maceteros con cierta pre-cisión (Frothingham, 1951: 168; Ray, 2000: 244; CollConesa, 2001). Unos albahaqueros similares pintó TomásYepes sobre una naturaleza muerta fechada en 1652(Ray, 2000: 244; Peiruza, 2002). Finalmente, dos gran-

des platos del Museo de Cluny presentan un escudo car-denalicio no identificado y dos parejas, dama y caballerocon armadura y dama y caballero con lanza, cuya indu-mentaria, con escotes degollados en la dama y peinadobajo, permite a Balbina Martínez Caviró fecharlos haciatiempos de Felipe IV o de Carlos II (Martínez Caviró,1983: 176) (fig. 290). En estos platos la representación delos personajes, así como las aves y otros elementos comolos maceteros, buscan deliberadamente un cierto natura-lismo, alejado de la abstracción de los elementos vegeta-les que cubren el fondo. Sin embargo en momentos pos-teriores en los que las aves o los cuadrúpedos se conver-tirán en elementos principales de la composición, éstos serepresentarán con un cierto grado de abstracción y deforma estereotipada, con cuerpos rayados que se iránsimplificando paulatinamente al igual que en el estilo delas "hojas macizadas". Un plato de este estilo del MuseuNacional de Arte Antiga de Lisboa, lleva una inscripciónfechada dedicada a “Sor Frca Anna Aragonés”, en la queparece leerse 1720 (Ainaud, 1952: 105). Ello indicaría laperduración de esta serie en las primeras décadas delsiglo XVIII aunque ésta sea una cuestión controvertida.

Los fondos de estas piezas se cubren con profu-sión de temas fitomórficos menudos y pequeños anima-les, como aves de cuerpo rayado, leones o cuadrúpedos,que muestran el influjo lejano de las lozas doradas iraní-es de la segunda mitad del siglo XVII.

Podemos distinguir varios subgrupos dentro de laproducción:

15a. Decoración de hojas rayadas únicamente endorado. En las piezas doradas encontramos los típicos"pardalots" o pájaros (fig. 291), heráldicos como los alba-haqueros del archiduque o combinados, como el parda-

lot con un escudo derivado del de Santo Domingo (fig.292), muy frecuente, así como antropomorfos vestidoscon indumentaria popular contemporánea (fig. 293). Sontípicas creaciones de ese momento los candeleros conjinete o con ángeles a caballo (fig. 294) y también las pla-cas en relieve, muy escasas (fig. 295), algunas de las cua-les llevan la inscripción "Ave María", con otros temas, yse fechan ya en 1726 (Ainaud, 1952).

(Figura 289). Albahaquero con la heráldica del archiduque Juan José de Austria (1642-1679).

Victoria & Albert Museum, Londres.

(Figura 290). Plato con escudo cardenalicio flanqueado por una pareja. Museo de Cluny, París.

(Figura 291). Plato con “pardalot” o pajarraco, sobrefondo de hojas rayadas. Museo Nacional de Cerámica

(Valencia). Museo Nacional de Cerámica, Valencia.


15b. Hojas rayadas en dorado con elementos enazul. Son escasas pero existen algunas piezas que combi-nan los elementos vegetales de las hojas rayadas con ele-mentos azules, como las hojas-ala o los ramos macizos(fig. 296).

En los reversos de la serie encontramos tambiénmotivos de "hojas rayadas" y esporádicamente imbrica-ciones de "hojas desflecadas" y "ondas", o grandes ramosondulados de los que penden, a ambos lados, gruesoszarcillos curvos y que a veces ocupan el interior de algu-nas piezas tardías.

16. Estilo de las hojas macizadas, frutos y "hojas ala".De la serie anterior derivan los motivos de las sar-

tas de “hojas rayadas y puntos” que además presentanconcomitancias con ciertas guirnaldas visibles en lastalaveras tricromas contemporáneas o sus imitaciones.Otros temas frecuentes de esas piezas son los "óvalosrayados", las "bandas de círculos", los "ramos de flores yhojas carnosas", que darán origen a la adormidera, la"hoja espiral alada", los "puntos unidos por espirales",los "ramos de puntos y frutos" o los famosos "riñones" queposeen concomitancias con las enfiladas de "bulbosredondos", temas ambos que se encuentran tanto enanversos como en reversos. Sin embargo son raros losfondos de escaques (Peiruza, 2002: 61). La produccióndebió ser muy numerosa y denota una cierta caída en lacalidad, por lo que Peiruza opina que fue fabricada en

un mayor número de talleres que ciertos estilos anterio-res que atribuye a un sólo obrador en especial la serie delas "hojas rayadas" (Peiruza, 2002: 58), opinión ésta últi-ma que estimamos improbable por lo que hemos argu-mentado anteriormente en relación con el número demaestros maniseros constatados en el siglo XVII.

Las lozas con temas de hojas macizadas, frutos yholas-ala, se encuentran sobre fondos punteados o lisos.Algunos autores han sugerido que los de fondo punteadopodrían ser más antiguos al describir los tarros con deco-ración de riñones (Ainaud, 1952). Sin embargo en losbodegones de Meléndez de 1771 se representan ambostipos. En relación con los tarros de riñones, el cerámolo-go mallorquín Álvaro Campaner nos indica que eran fre-cuentes en Mallorca y que su presencia se debía a que “hihan arribat plens de la cèlebre confitura de llimonets ela-borada en alguns dels pobles de la seua fèrtil horta (deValència)”. Cabe distinguir ambos grupos aunque sólosea por una cuestión clasificatoria, dejando para futurosresultados de la investigación esclarecer si efectivamenteson o no simultáneos.

16a. Fondo punteado. Un primer grupo presenta unpunteado distribuído sobre el fondo de las piezas ocupandolos espacios que dejan libres los temas fitomórficos (fig. 297).

16b. Fondo liso. Aparece frecuentemente sobrepiezas de pequeño tamaño, como escudillas, aunque seda también sobre platos y tarros de "riñones" (fig. 298).

(Figura 292). Plato con fondo estrellado. Museo

Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 296). Plato con “hojas rayadas” y temas en azul.

(Figura 294). Candelero con jinete. Museo de

Cerámica de Barcelona.

(Figura 295). Placa en relieve de la serie dehojas rayadas. Museo Nacional de Cerámica,

Valencia.

(Figura 293). Plato del estilo delas hojas rayadas con personajevestido a la moda del siglo XVII.


17. Estilo de las hojas desflecadas.Un elemento frecuente del último cuarto de siglo

son las llamadas "hojas desflecadas" (Ainaud, 1952;Martínez Caviró, 1983), o "fulles esfilagarsades" en deno-minación de Peiruza (2002), cuyo origen debemos situarprincipalmente después de 1650. Se encuentra comomotivo de relleno en el reverso de piezas del estilo 15, loque indica su contemporaneidad en algún momento.Cubre el fondo de las formas abiertas en temas dispues-tos de forma radial, a veces combinando con bandas con-céntricas. Es frecuente que alterne con polígonos curvilí-neos macizos. Perdura sin lugar a dudas en el primercuarto del s. XVIII y cabe pensar que es una decoraciónsecundaria probablemente perteneciente a una produc-ción de menor precio de la loza dorada manisera. Sefabricó de forma muy abundante, a juzgar por la grancantidad de piezas que han perdurado. Podemos dividir-la en tres grupos, según su composición y combinacióncromática:

17a. Temassólo dorados. Suelenpresentar composi-ciones en bandas,radiales o combina-das, con las decora-ciones únicamente endorado (fig. 299).

17b. Imbrica-ciones de hojas des-flecadas. Se caracte-riza por poseer lasuperficie cubierta deimbricaciones rellenasde una hoja desfleca-da espiral (fig. 300).

17c. Temas en dorado y azul. Al igual que el pri-mer grupo, la composición decorativa suele ser en ban-das, radial o combinada, y llevan en el centro o distri-buídos regularmente ramos macizos o florones en azul(fig. 301).

Según Peiruza (2002), los reversos de este grupose decoran siempre con las espirales achatadas.

18. Estilo de los semicírculos. Un tema muy típico de las producciones hispa-

nas del siglo XVII son los semicírculos concéntricos,que aparecen tanto en los centros aragoneses comocastellanos, en Mallorca o Valencia (Onda, Altura) ysiempre en lozas muy populares, como las decoradasen verde y manganeso. La loza dorada incorpora tam-bién este tema que se denomina de diversos modossegún autores, y que en este caso parece ser una sim-plificación de las imbricaciones de hojas desflecadas.Estas “bandas de semicírculos de arcos múltiples”, lla-madas "ondes" por M. Peiruza (2002), rememoran deforma sumamente estilizada las decoraciones de enca-jes talaveranos y las “randas” lisboetas de la segundamitad del siglo XVII, y sin duda perduran en el primertercio del siglo XVIII. Como en el caso del estilo ante-rior podemos diferenciar producciones monocromas obicromas:

18a. Semicírculos en dorado. Frecuente en laspiezas de tamaño menor, aunque no exclusivo de ellas,las imbricaciones aparecen en el interior de polígonoscurvilíneos, a veces envolviendo flores de pétalos alter-nados macizados y en reserva (fig. 302).

(Figura 300). Orza conimbricaciones de hojas des-flecadas. Instituto Valencia

de Don Juan, Madrid.

(Figura 299). Plato del estilo delas hojas desflecadas con

decoración monocroma en dorado. Museo Nacional de

Cerámica, Valencia.

(Figura 302).Escudilla con imbricaciones endorado. MuseoNacional deCerámica, Valencia.

(Figura 297). Plato del estilo de las hojas maciza-das y frutos, sobre fondo punteado.

(Figura 298). Escudilladel estilo de las hojas

macizadas y frutos,sobre fondo liso.

Museo Nacional deCerámica, Valencia.

(Figura 301). Plato de “hojasdesflecadas” con temas enazul. Museo Diocesano de

Mallorca.


(Figura 304). Elementos decorativos de la loza dorada deManises iniciados entre la primera mitad

y el tercer cuarto del siglo XVII.

(Figura 305). Elementos decorativos de la loza dorada deManises iniciados en la segunda mitad del siglo XVII.

18b. Imbricaciones de semicírculos dorados. Aligual que en la serie anterior, algunas formas cerradas secubren completamente con una decoración de escamastrazadas con semicírculos (Ainaud, 1952: fig. 277).

18c. Imbricaciones de semicírculos con floronesazules. Son escasas las piezas que combinan los semicír-culos con temas trazados en azul, en composiciones cla-ramente derivadas de las imbricaciones de hojas desfle-cadas. Aparecen de forma tardía en el siglo XVII y per-duran en el siglo XVIII (fig. 303).

En relación con la tipología, se percibe segúnPeiruza (2002) un aumento en el número de formas cerá-micas respecto al momento anterior. Grandes fuentespresentan perfiles semejantes a los platos llamados "bra-seros" medievales, mientras los platos más grandes se

presentan más planos, aunque conservan todavía eltetón central y el ala destacada aunque llana, como losde Cluny con escudo cardenalicio. La forma más habi-tual de los platos corrientes es el perfil cóncavo y abier-to con alas planas inclinadas y bases de anillo, de unacierta ligereza de perfil en las piezas más antiguas, aun-que en el último tercio de siglo los pies desaparecen y losperfiles se hacen más gruesos y menos elaborados. Seencuentran grandes cuencos hemiesféricos con baseanular, lebrillos troncocónicos, albahaqueros troncocó-nicos con baquetones horizontales y remate de cresteríade pomos, jarras ovales con cuello destacado y labiovuelto, con o sin asas, cantarillas de cuerpo globular,alto cuello, dos asas y pie destacado (también llamadasfloreros), escudillas troncocónicas con asas apuntadaspolilobuladas, barriletes, benditeras de perfil mixtilíneocopiadas de prototipos metálicos, placas rectangularesen relieve, candeleros o especieros múltiples de base rec-tangular y cuatro cazoletas (Coll Conesa, 1998;González, 2005), saleros "de perrillos" formados por unacazoleta semiesférica con tapa de casquete, sostenidasobre el lomo de tres perritos, candeleros de jinete oángel e incluso tazas de borde lobulado y pie. Se dantambién las mancerinas o hueveras con sus jícaras, queen el siglo XVII poseen un alto pie y el plato elevado quea finales de siglos se fabrica con forma de tazón adheri-do al fondo de un plato. Un documento algo posterior, latarifa de loza dorada de 1711, nos ilustra de la produc-ción manisera del momento y de sus precios, en la que secitan: "plato grande, plato perdiguero, barreño, bacía,jofaina grande, jofaina mediana, jofaina pequeña, orzade 4, 3 y 2 l.; bacinilla, platos y escudillas, jarros gran-des y pequeños, pilicas, salero de perricos y salvillicas".

(Figura 303). Plato con decoración de imbri-caciones en dorado y florones azules.

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Socarrats y placas de entrevigado.

Con el término "socarrat" se designa a las placas debarro cocido, normalmente de unos 40 x 30 cm, que sedecoraban generalmente en rojo y negro sobre blanco convistosos dibujos, y se colocaban en los entrevigados o ale-ros durante la época medieval y siglos posteriores. Elvocablo, muy popular, nació entre el anticuariado aunquetécnicamente designa el barro cocido o bizcocho comogenérico, o la placa bizcochada en este caso particular. Apesar de la popularidad de la placa pintada se fabricaronen el área valenciana varios tipos de elementos como lostableros modelados con temas en relieve, las placas esmal-tadas, ladrillos pintados de alero, y finalmente las tejaspintadas. Los vocablos medievales que debían referirse aeste tipo de producciones son "rajola", "maó prim", y"atovó" o "cairó", azulejos grandes cuadrados, términoéste que aparece en el permiso que dan los jurados deValencia al rajoler Jaume Esplugues para instalarse en laciudad (Almela y Vives, 1933: 377).

La funcionalidad simbólica de estos elementos sedirige esencialmente a tres ámbitos, según podemos dedu-


cir de sus aspectos formales y decorativos. Por un lado sevinculan a las creencias religiosas. Aparecen con cierta fre-cuencia elementos de carácter religioso, como cruces o ins-cripciones, o con ese simbolismo. Un caso palmario son lasinscripciones de versículos coránicos que encontramos enlos ladrillos de alero de la mezquita de la Xara, en laValldigna. Relacionado con este aspecto también es fre-cuente la representación de elementos vinculados a la magiao a determinados simbolismos, como las manos de fátima,las naves, las torres, ciertos animales o figuras quiméricas,etc. La dimensión de representación social, a través de laostentación o demostración de riqueza y de los símbolos deidentidad de los señores, se manifiesta no sólo por la expo-sición de emblemas heráldicos sino también por la exhibi-ción de elementos decorados exponentes de riqueza en por-ches o andanas, lugares donde se recibían los diezmos.

Productos.

Formalmente distinguimos tres tipos de produccio-nes que hemos citado más arriba:

- Socarrat de relieve, o placa moldeada o modeladaque simula la madera tallada. Suelen ser cuadrados o lige-ramente rectangulares y se realizaban para insertarlos enlos alfarjes.

- Placa esmaltada, derivada del azulejo pero condimensiones mucho mayores, destaca por su superficie y sugrosor, mientras su decoración, realizada con óxidos metá-licos sobre blanco estannífero, es similar a la del azulejo.

- Socarrat pintado o placa decorada en frio. Se rea-lizaba con dos formatos y tres tipos de acabados. En el for-mato pequeño (aprox. 30 x 15) se fabricaban los ladrillos dealero, en los que la decoración ocupa sólo un tercio de lasuperficie, que es la que sobresale del alero al construir conél los voladizos al encastrarlos sobre los muros, y los "soca-rrats" de cubierta o de alero, en los que la decoración ocupauna de las caras grandes. En el formato grande se fabrica-ban los socarrat de placa para entrevigados interiores (40 x30 cm).

Veamos en detalle estas producciones, algunos ejem-plos conocidos y su datación.

Los tableros modelados fueron denominados porGonzález Martí "socarrats de relieve". Consistían en grue-

sas piezas cuadra-das de unos 40 x40 cm por 3 degrosor, con unrelieve modeladopor apretón poruna cara que le dael aspecto de uncasetón de maderatallada. Existenprecedentes técni-cos por lo menosen el mundo clási-co, donde tableroscerámicos se usa-ron en substitu-ción de placas depiedra labrada en

mausoleos y enbasílicas, comovemos en los ladri-llos decorados enrelieve dedicadosal arzobispo deSevilla Bracario,del siglo VII(González Martí1952, II: 64).Conocemos ejem-plares de tableroscon relieves proce-dentes del palaciode los duques deGandía en Castellóde Rugat (Valen-cia), en concretodos que presentan los emblemas heráldicos de los Llansol -una luna creciente- (fig. 306) y de los Romeu -un roque-(fig. 307), que según González Martí pertenecen a losRomeu de Codinats, señores del lugar antes de 1499(González Martí, 1952: III, 339). De Valencia son bienconocidos otrosejemplos que tam-bién señaló M.González Martí,como los proce-dentes del palaciode Dos Aguas, queostentan los em-blemas de Ramónde Perellós -unyelmo surmontadopor un busto dedama y un pezsobre un pan ypergamino- (figs.308 y 309), éstosfechables entre1422 y el tercercuarto del sigloXV. También sonconocidos otrostableros decora-dos, uno con puttientre filacterias(fig. 310), y otrocon una quimeraque representa unbailarín con más-cara procedentede la casa de laciudad de Valen-cia (fig. 311).Obra morisca sonotros tableros coni n s c r i p c i o n e scoránicas en relieve que proceden de Elche, firmados porAbudiá Cirac, hijo de Zalema, en 1506. Estas piezas se solí-an policromar en frío y se colocaban sobre las vigas del for-jado con el relieve hacia abajo, de manera que servían de

(Figura 306). Socarrat de relieve conemblema de luna creciente, de los

Llansol. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 307). Socarrat de relieve conemblema de roque, de los Romeu.

Museo Nacional de Cerámica,Valencia.

(Figura 309). Socarrat de relieve conemblema de un pez sobre un pan, de

Ramón de Perellós. Museo Nacionalde Cerámica, Valencia.

(Figura 308). Socarrat de relieve conemblema de un yelmo surmontado

por un busto de dama, de Ramón dePerellós. Museo Nacional de



elemento decorativo y estructural al mismo tiempo, ya quepor encima recibían el yeso del pavimento.

Las placas esmaltadas son grandes azulejos revesti-dos con una cubierta estannífera por una cara y decora-dos con óxidos metálicos, en general cobre, manganeso ycobalto. La noticia de su existencia fue recogida porGonzález Martí, pero muchos de los ejemplares quecomenta en su obra hoy se encuentran mayoritariamenteen paralelo desconocido. Presentan varias medidas, losmás antiguos poco mayores que los azulejos y más grandeslos de finales del siglo XV, lo que evidencia un mejor domi-nio del material en la ejecución de las placas, ya que si lamasa no presentaba sufiente carga de aplásticos era fácilque se produjeran roturas o fisuras en el secado y la coc-ción debidas a su excesivo tamaño. En las primeras déca-das del siglo XV se hicieron en Manises unas de tamañopequeño de 26 x 26 x 6 cm, poco más grandes que los azu-lejos, que se decoraron con florones y temas de “perejiles”similares a los que encontramos en los azulejos que pre-sentan el escudo del comerciante Gonzalo López de laFuente para la cúpula de la Concepción Francisca deToledo, obra terminada en 1432 (González Martí 1952,

III: 493). El mismo estudioso reseña la existencia de frag-mentos maniseros de otras placas azules y doradas, de 31cm. de lado, con lacerías, florones y elementos en reserva,así como otras de relieve con un niño con filacteria enestannífero sobre fondo de esmaltín azul, que constituyeun paralelo muy claro con el tablero bizcochado del mismotema que hemos citado arriba. Sin embargo las obras másconocidas son los grandes tableros de 40 x 30 x 3 cm, tam-bién para entrevigado, que presentan esmaltada una desus caras con decoración heráldica realizada en cobalto(fig. 312). Se conocen ejemplares que proceden del palaciode los Escribà de Patraix y de otro edificio de la calle caba-lleros de Valencia. Parecen datar del último tercio del sigloXV aunque no disponemos de referencias fiables al res-pecto (González Martí, 1952 III, 497). Otros grandes azu-lejos muestran la heráldica de los Boïl, la tau de SanAntonio (Museo Episcopal de Tarragona), o heráldicaspersonales como la de Albors. Un curioso ejemplar es ovaly muestra la heráldica cuartelada con toros y torres de losBoïl, forma peculiar que según González Martí debió ser-vir para cubrir una estructura cupular. Todas estas piezasparecen ser de producción manisera y pertenecen al sigloXV o inicios del siglo XVI (González Martí 1952 III: 492-502). Sin embargo, las excavaciones de Paterna tambiénhan deparado el hallazgo de grandes placas esmaltadas condecoración de hojas cordiformes lo que permite suponerque también pudieron fabricarse allí (Mesquida, 2001: 17).

De todos estos tipos de elementos de apliquearquitectónico los más conocidos son los “socarrats”. Susoporte bizcochado es similar a las placas anteriores, obien es símplemente un ladrillo, y no incorporan nuncavidriado; de ahí su nombre, ya que en el vocabulario cerá-mico tradicional “socarrat” significa bizcocho cocido(Garín y Soler, 1981). La decoración se aplicaba en frio,pintando sobre una lechada de cal los motivos ornamenta-les en rojo almazarrón, negro de carbón y, ocasionalmen-te, con verde de cobre o tierra ocre, justo antes de colo-carlos en el edificio. Los motivos ornamentales que pre-sentan pueden ser carácter abstracto o figurativo, y en

(Figura 312). Placa esmaltada con emblema heráldico de escudo cuartelado con leones y castillos.

Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 310). Socarrat de relieve conun putti entre filacterias. MuseoNacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 311). Socarrat de relieve con una quimera debailarín con máscara, procedente de la Casa de la

Ciudad. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.


este segundo caso los zoomorfos o vegetales pueden sermuy semejantes a los que muestra la loza, evidencia de suprobable relación con individuos vinculados con la pro-ducción cerámica, o tener un aspecto muy informal si erafruto de la labor de pintores ocasionales.

Los precedentes de estos tableros pintados hundensus raíces en la noche de los tiempos. Se conocen tablerosplanos pintados con motivos geométricos de ajedrezadopintado con óxido de hierro, de 41,5 x 47 x 6 cm, halladosen Baba Jan (Irán) (British Museum, Londres). En chinase usaron tejas planas que a veces se decoraban con caba-llos (Lo-yang, dinastía Han, s. III a. C.). Pero el prece-dente más inmediato parecen ser las placas decoradas quecubrían el pórtico Duomo de Salerno, pintadas con moti-vos figurativos y fechadas en el siglo XI (Museo de SanMateo, Salerno) (Coll Conesa, 1987, 1996 y 2000).

La técnica decorativa del "socarrat" ha sido untema largamente debatido. Julián Ribera (1889) describiólos ladrillos del alero de la mezquita de la Xara y conside-ró a su vista que se habían recubierto de cal y pintado pos-teriormente con bermellón. Sin embargo Almarche (1924:36) opinó que los tableros, una vez secos, se pintaban yluego se cocían. A pesar de todo este autor menciona unostableros procedentes de una casa de la calle Roteros cuyosmotivos de grifos y animales pintados en rojo se habíanaplicado sobre una fina capa de cal (íd.: 38), mientras losdocumentados en la Casa del Delme creía que se pintaronen blanco, negro y almagre sobre el fondo desnudo delladrillo (Almarche, 1924: 45). González Martí, por último,considerba que la placa cruda se recubría de tierra caolí-nica y se pintaba con óxido de hierro y manganeso, intro-duciéndola así en el horno, de lo que resultaba una deco-ración mate (González Martí, 1933: 103 ss.). Alfonso Blat,ceramista que fue director de la Escuela de Cerámica deManises, y los estudiosos Juan Ainaud, Jose María Llubiáy Alexandre Cirici, consideran que se pintaron en frio,afirmación ratificada por análisis recientes que indicansiempre que se trata de pintura sobre cal pigmentadageneralmente con almagre y carbón(Pita y Torrijos, 2000). Se ha plante-ado la posibilidad de que, en casosexcepcionales y siempre en ejempla-res procedentes de los dos grandesnúcleos ceramistas de Manises yPaterna, pudieran fabricarse en oca-siones cociendo el pigmento de óxidode hierro sobre la placa de barro.Algunos autores consideran que talvez se pintaron en el taller y luego seusó el calor radiante del horno parasecar la decoración a baja temperatu-ra, aunque esta operación es extre-madamente delicada. Por otra parteel ennegrecimiento por el uso de lasuperficie decorada hacía frecuente elrepintado de las superficies segúnconstata también el mismo GonzálezMartí. Un aspecto interesante en rela-ción con la técnica pictórica es elhecho de que se hayan detectado enejemplares del Museo de Manises hue-llas del punteado propio del uso del

estarcido, ya en ejemplares de los siglos XV o XVI (Coll yPérez Camps, 1993).

El socarrat pintado, tanto el tablero de entrevi-gado para interiores como el ladrillo de alero, tenía uncarácter esencialmente decorativo y simbólico. Sin embar-go, la singularidad del soporte cerámico permitía su pre-paración en un lugar determinado para ser usado comobase para anuncios o carteles y expuesto posteriormente,por lo que fue utilizado para proclamas públicas como enel caso del edicto para la recluta de soldados del Duque deSegorbe, de 1513. Por otra parte es frecuente que las ins-cripciones que presentan conmemoren la construcción deporches o patios, incorporando significativamente losnombres de los propietarios o del maestro de obras, lo queevidencia su vinculación con los ritos de construcción. Esavertiente proseguirá hasta momentos muy recientes en lastradiciones derivadas de los ladrillos de alero o de las tejaspintadas.

El primer estudio sistemático sobre “socarrats” sedebe a F. Almarche (1924), quien describió los de la Casadel Delme de Paterna, obra fechada en 1513, y el conjun-to que pudo conocer procedente del llamado palacio de losReyes Moros de Benaguasil. Sin embargo, las crónicassobre la existencia de esta decoración se remontan al sigloXVII, cuando el obispo de Segorbe D. Feliciano deFigueroa recogió, en su memorial sobre los moriscos delaño 1604, que en una casa contigua a la iglesia de SanPedro se encontraron "los ladrillos de la cubierta y pare-des escriptos de muchas sentencias del Alcorán de Maomaen arábigo con letras grandes del Alcorán coloradas y con-servadas hasta el dia de hoy” (Labarta y Barceló, 1986:468). Esta ornamentación de carácter religioso se docu-mentó también en el alero de la mezquita de la Xara(Valldigna, Valencia), cuyos ladrillos pintados llamaron laatención de Villanueva en 1806 y merecieron una descrip-ción exhaustiva de Don Roque Chabás (1890) y del ara-bista Julián Ribera y Tarragó (1889). Las inscripcionescoránicas que ofrece este edificio presentan la caligrafía

(Figura 313). Ladrillos de alero con suras coránicas y motivos geométricos de la mezquita de la Xara (Valldigna, Valencia),

c. 1511. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.


del escribano de la Corte del Justicia de la Valldigna de1511 (Labarta y Barceló, 1986: 452) (fig. 313), por lo queparecen fecharse en ese momento, aunque algunas piezasfueron substituidas durante las revueltas de la Germaníaspor otras que portaban la salutación religiosa “AveMaría”.

Las inscripciones de los socarrats son generalmen-te de carácter religioso, pero también las hay conmemora-tivas de la construcción de algún edificio. La presenciahabitual de signos mágicos o religiosos como la mano deFátima o khamsa, cruces, etc. cuya finalidad más aparen-te es proteger la casa, relaciona también esta técnica conlos ritos de construcción. Un ejemplar de Paterna presen-ta el texto “A XV de octubre any mil d. e tretse se feuaquest porche de la (N...p)ineda ... mestre (B)lay obrer dela vila e deu li do guany y la Verge Maria”.

Al estudioso Manuel González Martí debemos elprimer y más extenso trabajo de síntesis sobre el “soca-rrat”, en el que notó la extrema variedad de motivosrepresentados, su relación con la decoración cerámica porla presencia de dibujos zoomorfos, florales o arquitectóni-cos similares a los de la loza, así como que se realizaron

otros temas geométricos de carácter más libre. Posteriorestrabajos han profundizado en este aspecto aumentandoconsiderablemente el corpus de ejemplares conocidos(Garín y Soler d'Hyver, 1981; Mesquida, 2002).Encontramos entre los temas antropomorfos damas (fig.314), ángeles (fig. 315), jinetes, a veces de tema zodiacal,guerreros, incluso escenas corteses de crácter erótico (fig.316) o escatológico, figuras quiméricas como los geniosmaléficos o butoni, etc. Entre los temas zoomorfos desta-can los toros, peces, ciervos, perros, leones o leopardos, o

representaciones del movimiento perpetuo o del infinitosimbolizado por tres peces con una sola cabeza común (fig.317). Naves, torres (fig. 318), etc. son otros temas abun-dantes que solían combinar en las techumbres con retícu-las geométricas o con temas florales (fig. 319). Muchas deesas decoraciones pueden fecharse con precisión por deta-lles de indumentaria o por presentar motivos semejantes alos de la loza decorada contemporánea. González Martíconstató la especial vinculación del socarrat con los terri-

torios del señorío de Paterna y del ulterior ducado deSegorbe, ya que son frecuentes en Paterna, Benaguasil yen aquella población, aunque no exclusivos. Esta vincula-ción aparece reforzada por la existencia de un gran soca-rrat conservado en el Museo Nacional de Cerámica conheráldica partida Aragón-Luna, probablemente represen-tativo de la reina María de Luna, señora de Paterna (†1405) (fig. 320), y algunos sellos impresos de los alfareros

(Figura 318). Socarrat con una torre. Museo Nacional

de Cerámica, Valencia.

(Figura 319). Socarrat conflorón o flor de lis. Museo

Nacional de Cerámica,Valencia.

(Figura 316). Socarrat conescena galante. Museo de

Cerámica de Barcelona.

(Figura 317). Socarrat contres peces de cabeza

única, representación del movimiento perpetuo o del

infinito. Museo Nacional deCerámica, Valencia.

(Figura 315). Socarrat con ángel. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 314). Socarrat con la representación de una dama.



Torrent de esta población -una torre entre dos estrellasque también encontramos sobre tinajas-, o portadores dela heráldica del duque de Segorbe D. Alfonso de Aragón(fig. 321). Otras marcas impresas de los socarrats mues-tran flores de lis (alusivas a Blanca de Navarra), escude-tes, mariposas o un escudo partido con besantes y caduce-os (Mesquida, 2001). Otras marcas aparecen esgrafiadas(b con aspa, A, luna, dobles ondas, triángulo con cruz,

M), o pintadas (letras como I, S, F, paralela, dobles pla-mas estilizadas, etc (Alfonso, 1978; Mesquida, 2001: 12)Los “socarrats” parecen evidenciar, por su temática, unacronología que abarca desde mediados del siglo XIV afinales del siglo XVI, siendo del último período los proce-dentes de la capilla del gremio de Curtidores (fig. 322), enlos que vemos los emblemas de un león rampante corona-do y una cruz rústica. En concreto se conocen varios soca-rrats fechados, uno de 1480, dos de 1513 y otro de 1578(Almarche, 1934: 34; González Martí, 1952: 488-489 y530), lo que nos da idea de su pervivencia. Muchas de lasinscripciones fueron consideradas inicialmente mortuo-rias, pero un estudio sobre los que presentan escrituraárabe de A. Labarta y C. Barceló (1986) ha precisado sucronología y el contenido de las inscripciones descartandola utilización funeraria del socarrat excepto en caso dereutilización de la placa.

Pequeños socarrats, que suelen medir unos 30 x 15cm, se colocaban en el exterior de la casa y se decoraban,al igual que los de interior, con figuras antropomorfas,

como vemos en el querepresenta a un perso-naje con una jaculato-ria en cartela al modode una viñeta moder-na de cómic (fig. 323),temas navales, zoo-morfos, arquitectóni-cos, etc. Reciben ladenominación deladrillos de alero, alformar parte de suremate (fig. 324).Éstos combinaban aveces con tejas quepresentan temas orna-mentales similares ensu extremo másancho, origen de unatradición populararraigada que se cono-ce bajo la denomina-ción de las “tejas pin-tadas” (Coll Conesa

(Figura 321). Estampilla con heráldicaAragón-Sicilia, del Duque de Segorbe, enel centro de un socarrat. Museo Nacional

de Cerámica, Valencia.

(Figura 322). Socarrat con león coronado de lacapilla del Gremio de Curtidores de Valencia.


(Figura 320). Socarrat con escudo partido Aragón-Luna, posiblemente de la reina María de Luna,

esposa Martín el Humano (antes de 1405). Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 323). Socarrat con unatorre. Museo Nacional de


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1987; 2000). Las más antiguas pertenecen a los siglos XIVy XV y han sido halladas en excavaciones arqueológicas dePaterna (Mesquida y Amigues, 1986), o de Palma de

Mallorca, y muestran elementos apotropaicoscomo la mano de Fátima, motivos geométricos ytambién inscripciones cúficas.

La tradición del socarrat valenciano poseeparalelos o manifestaciones emparentadas paradecorar entrevigados, de cronología posterior, quese han documentado en la propia ciudad deValencia, en la alquería de Pinohermoso deBurjasot, en Tarragona (Iglesia parroquial deMiravet) o en lugares del Vallés como el Mas deClastania o en Castellar del Vallés. En Gerona seutilizó profusamente el ladrillo de alero con la tejapintada (Cassà de la Selva, Calonge), técnica muydocumentada en Alicante (Elda, Guadalest,Finestrat), en el Maestrazgo (Catí, Culla,Benafigos, etc.), en Aragón (Mora de Rubielos,Teruel, Albarracín) y que se extendió tambiénhasta localidades de los alrededores de Perpiñán.

Finalmente en Mallorca las tejas pintadas se documentandesde el siglo XV hasta inicios del siglo XX (Coll Conesa,1987; 1995; 2000).

(Figura 324). Socarrats de alero con elementos zoomorfos y arquitectónicos. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.


Lozas populares de los siglos XVI yXVII.

Durante el siglo XVI prosiguen las lozas popula-res decoradas en azul con los mismos temas utilizados enel siglo XV. En cualquier caso, observamos ligeros peroclaros cambios en las morfologías cerámicas, incluso conla aparición de nuevos tipos como las cajas polveras, yprincipalmente en los esquemas compositivos. Sinembargo, también en el siglo XVI las lozas empiezan areflejar las influencias de otros centros extranjeros, enespecial de Italia o de la porcelana China, que en cual-quier caso se hace presente tanto a través de las lozasligures como en las policromas del momento. Mientras, laloza dorada sigue una evolución propia más indepen-diente aunque tampoco es ajena a esos influjos.

Conocemos varios centros donde se fabricó cerá-mica en esos momentos, además de Paterna o Manises delas que ya hemos referido las diversas citas históricas quelas nombran. De Paterna es significativa la facultad delibertad de comercio de la “obra de terra de Paterna”.En efecto, el martes 23 de abril de 1520 los jurados deValencia, señora de las vilas y baronías de Paterna, LaPobla y Benaguasil, proveen que, a pesar de cualquierinstrucción que pueda dar mossen Cosme de Vilarrasa,procurador de esas baronías y de las de los oficiales oconcejos de Paterna, se otorga la facultad a cualquierpersona para que pueda comprar o llevarse cualquier“obra de terra” de dicha villa (Osma, 1908: 159).

Alcántera de Xúquer es mencionada por GasparJuan Escolano (libro II, 1610-1611, p. 1077) quien dice:“El nombre de Alcántara sele dieron los moros, por algu-na puente que allí havia para passar el Rio o por losvasos de barro y cantaros que siempre se han labrado enel lugar”.

Otro centro que mencionan las crónicas esCárcer, que ya citara Francesc Eiximenis. Viciana, en suCrónica de Valencia (1563), dice: "Hay en el pueblo cua-renta oficinas de vasos de tierra para provisión y servi-cio de toda la comarca”. Por su parte, Escolano (LibroII, 1610-1611: 1060) indica: Hállanse en él muchas ofici-nas de escogidos vasos de barro que proveen a toda lacomarca”; finalmente Diago en sus Anales del Reyno deValencia (1613) cita los nombres de algunos ceramistasque vivieron entre los años 1317 y 1326. González Martírecogió en los años treinta azulejería tardogótica en lostestares de la población, y lozas en los años sesenta.Sobre otros hallazgos arqueológicos de Cárcer indicaDemetrio Cueves Suñer que “En la plaza en la que hoy secelebra el mercado, lugar de emplazamiento de una delas cuarenta fábricas de cerámica que hubo en el pueblo,aparecieron, no hace mucho, abundantes restos, rotos,deformados o con defecto, de la cerámica que en ella seelaboraba”. Se ha considerado que la expulsión de losmoriscos terminó con la alfarería local.

María Paz Soler indica otros conjuntos de hallaz-gos que manifiestan nuevos centros de fabricación de lossiglos XVI y XVII, entre ellos Denia, Altura, Sagunto,donde se habrían hallado algunos hornos, o Almenara.También debemos considerar que se hizo alfarería conseguridad en Alfara. De algunos de esos alfares, proce-derían unos platos vidriados de la iglesia de Albuixec

(Soler, 1989: 57). Esta autora atribuye otros platos contemas florales a Elche (Soler, 1989, 3: 58), de los querecientes estudios demuestran que se fabricaron enHellín (Albacete) en el siglo XVIII. Finalmente otroslugares de fabricación tradicional como Mislata,Manises, Cuart de Poblet, Xirivella y la ciudad deValencia, algunos de ellos mencionados en una tarifa de1685, prosiguieron con su industria cerámica que enmuchos casos nos es, hoy por hoy, desconocida.

La vajilla azul tardogótica.Las investigaciones de M. Mesquida en Paterna

han proporcionado valiosa información sobre las deco-raciones de tradición tardogótica como cenefas de arcossecantes, ruedas con radios, cenefas de semicírculos orosetas de pétalos huecos, a veces inscritas en zarcilloscurvos (Mesquida, 1996 y 2002). Lo más significativo delas series del siglo XVI es el predominio de lozas azulesesquemáticas con motivos de gran tamaño, cenefas dearcos secantes y temas espiraliformes que ocupan el

fondo (Figura 325), realizados mayoritariamente conpinceladas más gruesas que en periodos precedentes ycon mayor estilización de los motivos, incluso los figura-tivos, en los que se ven elementos heráldicos, castillos yanimales e incluso aves que recuerdan los vigorosos pája-ros góticos (Figura 326), aunque parecen menos detalla-dos por un mayor adocenamiento de la producción. Enlos jarros se simplifican los motivos incluso en las seriesde la loza azul compleja, desarrollando un sólo grantema en anchas bandas que cubren el cuerpo, como enca-denados de grandes palmetas o líneas rectas o tallos vege-tales estilizados (Figura 327). Tarros azules con grandeshojas carnosas, semejantes en sus decoraciones a los dela serie de “pots regalats”, generalmente atribuidos aCataluña, también se debieron fabricar en los talleresvalencianos (Mesquida, 2002) (Figura 328), y formangrupo con escudillas con palmetas similares o rosetas ins-critas en cartílagos curvos (Mesquida, 2002, láms.XXVIII y XXIX) (Figura 329). Una serie de lebrillos pre-sentan encadenados de orlas de vainas vegetales queencierran pequeños escudetes pseudeheráldicos (Figura330). Las formas se hacen en general más pesadas, aun-

(Figura 325). Cuenco de Paterna con decoración radial.Museo de Cerámica de Paterna, según M. Mesquida.


(Figura 327). Jarro hallado en Paterna con decoración de palmetas.

Museo de Cerámica de Paterna, según M. Mesquida.

(Figura 330). Decoraciones de lebrillos de Paterna. Museo de Cerámica de Paterna, según M. Mesquida

(Figura 326). Cuenco hallado en Paterna con un ave y elementos florales. Museo de Cerámica de Paterna,

según M. Mesquida.

(Figura 329). Cuenco de Paterna con decoración de flores inscritas en cartílagos curvilíneos.

Museo de Cerámica de Paterna. Foto M. Mesquida.

(Figura 328). Fragmento de bote condecoración de grandes palmetas, halla-

do en Paterna. Museo de Cerámica dePaterna. Foto M. Mesquida.


que en los cuencos aparecen estriados o acanalados hori-zontales en el exterior. No existen yacimientos que pro-porcionen datación precisa que permita distinguir la evo-lución y el alcance cronológico de estos tipos populares.Sólo podemos constatar que en el siglo XVII se introdu-jeron nuevos estilos y decoraciones novedosas.

Existen además una serie de platos de gran tama-ño decorados con temas de espiguillas, arbustos, y frutosreticulados, con animales que recuerdan las bestias delas lozas doradas de la serie de l’ungla. Uno de ellos seconserva en el Metropolitan Museum de Nueva York yrepresenta un cuadrúpedo sobre un fondo de rosetasazules y otros pequeños trazos (Figura 331). Los grandesflorones azules son muy extraños pero no así los temas derelleno que tienen relación con otro plato del Victoria &Albert Museum, publicado por Anthony Ray (2000, nº319: 155), que presenta un tema heráldico en el centro.

(Figura 333). Cuenco hallado en Cárcer de inicios del sigloXVII. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 332). Escudilla de finales de incios del s. XVII hallada en Cárcer. Museo Nacional de Cerámica, Valencia.

(Figura 334). Cuenco de Paterna con cenefa de elementos vegetales. Museo de Cerámica de Paterna. Foto M. Mesquida.

(Figura 336). Plato de la Cartuja de Vall de Crist Cortesía de Vicent Felip.

(Figura 331). Plato del siglo XVI del Metropolitan Museum deNueva York con un cuadrúpedo, de posible producción

valenciana. The Metropolitan Museum of Art. Gift of Henry G.Marquand, 1894 / 94.4.283, Nueva York.

En éste, unos capullos de perfil en azul, similares a tuli-panes, y una especie de granadas de cuerpo reticulado,entre otros elementos, nos permiten emparejarlo conotro del mismo museo publicado anteriormente por M. P.Soler (1989, 3: 54; Ray, 2000: nº 320, 155) que muestraun medallón con un pequeño ciervo y un caracol, cuyostemas de relleno se asemejan a los de algunas piezas de laloza de Cárcer que trataremos a continuación. Solerllama la atención sobre otro plato de este grupo conser-vado en el Museo de Cerámica de Barcelona en cuyomedallón se vislumbra un ciervo acosado por perros.Ambos autores manifiestan dudas sobre su origen valen-ciano, e incluso Ray apunta a Sevilla como posible lugarde procedencia.

La influencia italiana y oriental. Hacia finales del siglo XVI o comienzos del siglo

XVII, las decoraciones presentan numerosas semejanzascon las de lozas catalanas o talaveranas, muchas vecestrasunto de piezas italianas con ya claras influenciasorientales, en especial por la aparición de los motivos “deorla de volutas”, “espiga cerrada” y “palma con rami-llos” (Telese 1991). Esa influencia se manifiesta porejemplo en un conjunto numeroso que procede de loshallazgos de antiguas alfarerías de Cárcer en 1964(González Martí 1967). El lote de Cárcer puede fechar-se por sus rasgos estilísticos en los primeros años delsiglo XVII. Presenta decoraciones de bandas de hojastriangulares similares a la “espiga tancada” catalana(Figura 332), y temas de espirales y puntos como el cata-lán “branquilló de volutes” (Figura 333), junto a frutosenrejados como los de las piezas del Museo Victoria andAlbert mencionadas arriba. El tema central suele ser elanagrama IHS, probablemente para uso conventual oen referencia al culto al nombre de Jesús que se impusoen la segunda mitad del siglo XVI cristalizando en laOrden del Nombre de Jesús (1540), en cofradías como ladel Dulce Nombre de Jesús de Sevilla (1550) o en laConfraternidad del Nombre de Jesús aprobada porPaulo V (1606). Corresponde a estas series una pieza

hallada en Paterna con una compleja orla vegetal en laque curvos tallos se alternan con flores de cuatro puntos(Mesquida, 2002) (Figura 334). Los microelementosdecorativos coinciden con lozas talaveranas policromasde la segunda mitad del siglo XVI (Portela, 1997) por loque no parece haber duda acerca de su conexión con cen-tros castellanos, motores no sólo de los cambios en laazulejería del momento sino también de los temas deco-rativos de la loza. La influencia renacentista se percibeincluso en un plato con un radiante sol, también dePaterna (Figura 335), con similitudes con los catalanesde la Segarra. En cuanto a las formas cerámicas encon-tramos platos llanos con ala y ligero umbo basal, muysemejantes también a los catalanes, escudillas hemiesfé-ricas de labio fino, cuencos de borde vuelto y secciónganchuda, y claro repié anular basal. También se fabri-caron escudillas con dos orejas lobuladas y puntiagudas.

Una pieza singular es el plato de la Cartuja de Vallde Crist publicado por M. P. Soler (1997: 165) (Figura336). En él aparecen combinados elementos de la loza

dorada de mediados del siglo XVII, como las pequeñashojas rayadas del estilo de los temas florales minuciosos(véase p. 133), o flores de tres pétalos con zarcillos cur-vos similares a las que aparecen en un plato heráldicocatalán fechado en 1651 (Telese, 1991, fig. 133).

Hacia la segunda mitad de siglo debemos fechartambién un gran cuenco hallado en Paterna con un avede cuerpo cubierto de plumas, y una peculiar cola enpenacho, trazada de forma similar a los “pardalots” delsiglo XVII. Como elementos de relleno presenta lospequeños bulbos redondos que vemos en las series dora-das de mediados del siglo XVII (ver. p. 132), junto a cír-culos rayados o enrejados. La pieza, tratada sólo enazul, presenta el cobalto corrido y se encuentra pasadade fuego, por lo que su lectura es muy difícil e incluso lainterpretación de M. Mesquida debe considerarse bas-tante libre (Mesquida, 2002: lam. 75).


(Figura 337). Plato azul de Paterna con temas semejantes a las"orlas de Transcición". Museo de Cerámica de Paterna.

Dibujo M. Mesquida.

(Figura 338). Plato policromo atribuído a una producción valenciana, s. XVII.

Museu de Ceràmica de Barcelona.

Finalmente, se han hallado también en Paterna,platos con decoración compartimentada por radios y contemas florales de clara inspiración china (Mesquida1996: 70), en concreto rememorando las series Wan-li.Los follajes aluden a las catalanas “orlas de transición”,por lo que deben situarse en la segunda mitad del sigloXVII (Figura 337).

La loza policroma. Como hemos dicho, las cerámicas del siglo XVII

desarrollaron las nuevas líneas estéticas de las llamadas“talaveras” que se impusieron como substitutas de lasantes preciadas lozas doradas. La cerámica policromatuvo un momento álgido en Cataluña, pero en Valencia,exceptuando el episodio de la adocenada producciónazulejera masivamente copiada de la policroma talave-rana o flamenca, no hubo una fabricación significativa.Sin embargo, sí sabemos que en el siglo XVII se hizo enValencia loza policroma contrahecha de Génova, quedebía ser semejante al estilo llamado caligráfico natura-lístico de la Liguria que imperaba en el momento. Nos loindica la enumeración de piezas que se encuentra enuna tarifa de venta de 1686. Ainaud atribuyó a estasseries dos piezas con sendas inscripciones dedicatorias“don Diego Novella” y “soi de Salvador Miguel deJuan” (Ainaud, 1952: 310) (Figura 338), sin embargosiguen existiendo problemas en el reconocimiento deestas series. En aquel momento las tarifas de la Aduanamencionaban también repetídamente la importación de“obra de terra de Génova”, constatada además por laarqueología en la propia ciudad de Valencia. Otra tari-fa dada a conocer por L. Tramoyeres (1908) mencionala “obra dita de Manises, y aixi mateix plats, escudelles,y demes obra que es fa en la present Ciutat en blau,

blanch y demes colors”, junto con piezas de Alacuáspara fuego.

Otras series populares. Del siglo XVII se conservan piezas decoradas en

verde y negruzco y a veces con trazos en azul. Se trata deseries populares bien documentadas en otros alfares comoen Teruel o en las localidades mallorquinas de Inca o Palmaen Mallorca, pero que sabemos por hallazgos que se vanproduciendo en numerosas ciudades (Salamanca, Zamora,etc. e incluso en Lima, Perú) que se fabricaron por doquier.Onda ofrece una producción en verde y manganeso de lasegunda mitad del siglo XVII, caracterizada por sus orlas desemicírculos, que ha sido hallada en las excavaciones delconvento de Santa Catalina (Estall, 2003) (Figura 339).

La cerámica común.No poseemos información sobre alfarería bien

fechada de los siglos XVI y XVII debido a que la arqueo-logía no ha aportado información precisa, aunque exis-ten buenos conjuntos en Paterna (Mesquida, 1996). Lostestimonios de esta población manifiestan que perduranlas series utilitarias de siglos anteriores con escasos cam-bios estilísticos. Así la cerámica de fuego, almacenamien-to y los cántaros muestran escasos cambios, mientras enlas cantarillas existe una tendencia al alargamiento delcuerpo, con ligeras modificaciones en los cuellos y labiosque se hacen más complejos. La cerámica común vidria-da de plomo se generaliza y se cubre de un color meladooscuro. Pocas piezas están decoradas y éstas siemprepresentan óxido de manganeso con abigarrados temasgeométricos y en ocasiones con elementos fitomórficoscomo la hoja de cardo, heredada de momentos anteriores(Mesquida 1996: lám VIII).


(Figura 339). Platos decorados en azul y verde procedentes del Convento de Santa Catalina. Museo de Onda.

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Ceramica Valenciana Cap11

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