CUADERNOS de Arte e Iconografía.-nQ 3 (1er. trimestre 1989)

ISSN: 0214-2821

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TÍMPANOS MARIANOS EN EL PAÍS VASCO: VARIANTES ICONOGRÁFICAS

Por Matilde Azcárate Luxán

El creciente auge que durante el gótico adquiere el culto a María se pone de manifiesto en el elevado número de obras que se dedican a ella, en relación con su simbolismo de Nueva Eva corredentora, con un papel activo en la obra de la salvación de la Humanidad, como San Anselmo, señala en este sentido: «Yo estoy cierto de que cuanto pudiera alcanzar por la gracia del Hijo, lo puedo también lograr por los méritos de la Madre»

En San Anselmo se aunan los principales elementos de la doctrina mario-lógica. Para éste, como señala H. Graef, María es el pórtico de la vida, la puerta de la salvación y el camino de la reconciliación, porque deduciendo las consecuencias de la divina maternidad en paralelismo con la paternidad de Dios, María se hace partícipe en la obra redentora de Cristo .̂

En este mismo sentido, motivo principal por el que se honra y glorifica a María, según San Alberto Magno, no es su propia persona sino Cristo, porque Él es Dios y ella su Madre, y la gloria de ella no es sino reflejo de la de Él.

La trascendencia de María en la iconografía gótica está plenamente justifi­cada en función del gran número de fuentes teológicas y literarias que existen sobre su figura^, fuentes que nos hablan no sólo de la importancia de la veneración a María, sino también de un cierto cambio en su funcionalidad a través de su simbolismo, es decir, una evolución respecto a su valor semántico, que se expresa a lo largo del gótico, en la transformación de la Agia Theo-tokos (Santa Madre de Dios), en la hermosa señora, intercesora de la Huma­nidad ante Cristo, corredentora y Reina del cielo.

Como reflejo de la importancia concedida a María en la iconografía gótica del País Vasco analizaremos las variantes —similitudes y diferencias— de las secuencias narrativas referidas a la Virgen que se encuentran formando parte de la decoración de los tímpanos, teniendo en cuenta en todo caso el carácter emblemático y dogmático que tiene la decoración de una puerta en relación

' San Anselmo, Obras Completas, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, Oratio, 3. ' H. Graef, Maña, Ed. Herder, Barcelona, 1968, pp. 210-212. ' Hay que resaltar en este sentido las obras teológicas de San Bernardo, Pedro Loinbardo,

Santo Tomás, o San Buenaventura, entre otros, junto a las fuentes literarias de Alfonso X ei Sflhin Rerrí-o o el Arrinreste de Hita. DOr eiemolo.

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a SU simbolismo^. Analizaremos así, la puerta central del pórtico occidental de la catedral vieja de Vitoria (Álava), la puerta principal de la iglesia de Santa María de los Reyes de Laguardia (Álava), ambas del siglo XIV, y la puerta de la iglesia de Santa María la Real de Deva (Guipúzcoa), de muy ñnales del siglo XV o principios del siglo xvi. Las representaciones de esta última son un claro exponente de un estilo e iconografía arcaizantes, donde se sigue muy de cerca, de forma ruda y con ligeras variantes, el modelo alavés dado en Laguardia^.

En las tres portadas el dintel se dedica a las escenas relacionadas con la Infancia del Niño ' , mientras que el resto se ocupa con escenas relacionadas más directamente con María, es decir, pasajes de su muerte y glorificación.

En las representaciones de la Virgen asociadas a la vida de Cristo, la figura de María se utiliza para resaltar la naturaleza humana del Salvador, razón por la cual es muy frecuente su aparición en los pasajes referentes a la Infancia de Cristo.

La representación más trascendente y sin lugar a dudas la más difundida de la Virgen es la del tema de la Anunciación, donde se resumen en buena medida las doctrinas mariológica y cristológica por cuanto significa la esencia de la figura de María y la de su unión con Cristo. Con este tema se señala la idea de la Encarnación unida a la Inmaculada Concepción y a la hipostasis de Cristo hombre-Dios. Es la esencia misma de la Virgen Theotokos y de ahí el auge que conoce este tema, su difusión y creciente importancia a través del gótico de forma paralela al auge del culto mariano. Así, las representa­ciones del tema de la Anunciación en el País Vasco pasan de ser un simple episodio del ciclo de la Infancia, como es el caso de Vitoria (catedral, puerta central del pórtico occidental), Laguardia (Santa María de los Reyes) o Deva, a ser el único tema decorativo que ocupa el interior de un tímpano (Oyón, Estavillo).

En los casos antes mencionados, el tema de la Anunciación inicia la de­coración del tímpano en su faja interior. La figura del ángel en Vitoria y en Deva permanece de rodillas, mientras que en la iglesia de Laguardia se man­tiene de pie; por su parte, la Virgen, que en los ejemplos alaveses está de pie, conforme es lo habitual en la iconografía de este tema en el siglo xiv, aparece ya en Deva de rodillas; en todos los casos lleva un libro entre sus manos. En la representación de la Anunciación que encontramos en la iglesia Parroquial de Estavillo, la Virgen se encuentra de rodillas en un reclinatorio y se vuelve sorprendida ante la llegada del ángel que, de rodillas, le transmite

' Ver en este sentido, J. Hani, Le symbolisme du Temple Chréiien, Paris, 1962, pp. 86 y ss.; y M. Azcárate Luxán, «Contribución metodológica al análisis iconográfico del arte sagrado», en Academia, 2.' semestre, 1985, núm. 61, pp. 224-225.

' Para las referencias bibliográficas y documentales sobre estas obras véanse las citadas en las monografías de J. M, Azcárate, La Catedral de Santa María (Catedral Vieja) de Vitoria: y de E. Enciso Viana, Santa María de los Reyes de Laguardia, en el Catálogo Monumental de Álava, 5 vols., Vitoria, 1967 y ss. S. Silva Veraslegui, Iconografía gótica en Alava. Vitoria, 1987. M. A. Arrazola Echevarría, El Renacimiento en Guipúzcoa, San Sebastián, 1970. F. López del Vallado, «Arqueología: Provincias Vascongadas», en Geografía general del País Vasco-Navarro. Monumentos Nacionales de Euskadi.

' El ciclo de la Infancia se desarrolla también en el dintel de la Puerta de San Pedro el Viejo de Vitoria (Alava), si bien no analizamos esta obra por no formar parte de un conjunto mariano, ya que dedica el resto del tímpano a la representación en secuencias narrativas de la vida de San Pedro

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el mensaje divino. La proskinesis del ángel es indicio de que el Niño que está ya en el vientre de María es Dios. Se simultanea, pues, el tema del anuncio con la concepción siguiendo el evangelio de San Juan (1, 14). En la iglesia de Santa María de Oyón (Álava), por su parte, el tema sufre algunas variantes, ya que la Virgen, de rodillas, está situada en este caso a nuestra izquierda mientras el ángel cumple su cometido permaneciendo en pie a la derecha de la composición. Es común a todas las variantes la presencia del jarrón con flores entre ambas figuras como símbolo del carácter divino de la maternidad de María.

Con el tema de la Visitación su subraya el valor simbólico de María como Nueva Ley frente a su prima Santa Isabel. En las representaciones que aquí analizamos se aprecian, sin embargo, algunas variantes. Así, en la catedral de Vitoria ambas figuras se abrazan de forma realista y Santa Isabel toca el vientre de María en señal de reconocimiento de su divina concepción (Le. 1,42), como también ocurría y de forma aún más evidente en el tímpano de la iglesia de San Pedro de esta ciudad. En Laguardia y Deva, sin embargo, las figuras juntan sus manos en señal de saludo, mientras que Santa Isabel se inclina hacia María como símbolo de respeto ante su divina maternidad, fórmula que será común a partir del siglo XV, llegando incluso a representar a Santa Isabel de rodiüas, como expresión de que conoce el hecho sobrenatural que se ha operado en María (Le. 1,43), idea que se hará aún más evidente en aquellas representaciones en las que San Juan aparece arrodillado en el seno materno.

En la Natividad de Jesús, la Virgen es una figura accesoria, que sirve para realzar la naturaleza humana de Cristo, a ello se debe sin duda el hecho de la supresión de este tema en un tímpano tan estrictamente mariano como el de Santa María de los Reyes de Laguardia.

Partiendo de modelos franceses y españoles (Chartres, Paris, León...) evo­lucionados, aparece en Vitoria y en Deva la Virgen recostada en una cama; por su parte, el Niño que en Vitoria se sitúa en un pesebre en la parte alta de la composición, calentado por la muía y el buey según los relatos apó­crifos', evoluciona respecto a Chartres tendiendo ya su mano hacia la de la Virgen, en actitud más naturalista, que llega a su máximo desarrollo en el caso insólito de la representación de la iglesia de Santa María la Real de Deva, donde el artista sitúa al Niño, aún fajado, siguiendo modelos iconográ­ficos tradicionales, sentado sobre el cuerpo tendido de su madre, quien le sujeta con su mano en un expresivo deseo de plasmar el carácter humano del tema*. Sobre este grupo central, en la parte alta se pueden ver el pesebre vacío y las cabezas de la muía y el buey sobre él. San José, por su parte, a los pies de la cama en Vitoria y a la cabecera en Deva, participa ya más activamente en esta escena que se completa con ángeles haciendo música en el primer

' Pseudo Mateo XIV. ' De forma similar, aunque en este caso la Virgen está sentada, aparece el Niño sobre su

madre en el dintel de la iglesia de Esslingen de mediados del siglo xiv (foto núm. 180). SchiUer. Iconography of christian art, vol. I, Londres, 1971. O incluso en la pintura mural con este tema, perteneciente al siglo x iv y procedente de Olite, que hoy se conser\-a en el Museo de Navarra (Pamplona), donde al igual que en el caso anteriormente citado y en otras muchas ocasiones similares la Virgen aparece sentada, bien sobre un jergón o en una cama, y mantiene al Niño entre sus brazos, al que abraza, amamanta o simplemente sujeta mientras juega con él.

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caso y en el segundo con una estrella de ocho puntas y con una figura fe­menina. Ésta se encuentra de pie y en actitud de oración y ciñe su túnica con un cordón, semblanza que ha llevado a P. Lizarralde a pensar en la posibi­lidad de que la identidad de la partera del apócrifo haya sido suplantada por una «sorora» de la orden tercera', es probable sin embargo que se trate sim­plemente de una alusión a la santidad de la partera.

El tema de la natividad tiene su continuación en el Anuncio a los pastores, tema naturalista solamente representado en la catedral de Vitoria.

En la Epifanía, la simbología de María es ya más compleja. Su papel, además de Theotokos se relaciona con el de Virgen Reina de los cielos, pues suele ir coronada, hecho que hay que poner en relación con la idea de que la Epifanía es la primera Teofanía de Cristo, reconocido como Rey por los reyes, de donde la extensión de tal prerrogativa a su Madre. Con este tema se simboliza además el carácter universal de la redención de Cristo y por ex­tensión, asimismo, la función corredentora de María'". De esta forma la vemos representada en los tímpanos aquí considerados. En la catedral de Vitoria y en Laguardia la Virgen aparece en un extremo de la composición y en una actitud más humanizada respecto al Niño, mientras que en Deva aparece to­davía, pese a lo avanzado de la composición, como Kiriotissa, considerada como trono Sapientiae, y con corona siguiendo la iconografía de la Virgen en Majestad, característica del período románico". Está sentada en un trono entre castilletes que dividen la composición en tres partes: San José a la de­recha de la Virgen y los tres reyes a la izquierda, precedidos por la estrella. El más anciano con una rodilla en tierra, fórmula feudal de rendir homenaje el vasallo a su Señor, quien muestra también su respeto al quitarse la corona, como asimismo ocurre en las representaciones alavesas con la única diferencia de que en Vitoria, se advierte la presencia de un ángel, en este caso tocando el laúd, por lo que no se corresponde con la idea del ángel astróforo, que acompaña a los reyes a partir del arte bizantino. Por otra parte, cabe señalar el extraordinarío desarrollo que el tema de la Epifanía tiene en Laguardia, donde se representan incluso dos críados y las cabalgaduras que acompañan a los Reyes.

El ciclo de la Infancia se cierra en Laguardia y Deva con el tema de la Epifanía, mientras que en Vitoria se desarrollan aún dos temas más: la Pre­sentación en el templo y la Matanza de los Inocentes.

Pero la exaltación de la Virgen encuentra también expresión en secuencias narrativas o composiciones referidas a los últimos instantes de su vida y a su glorificación.

Los apócrifos narran —y los tímpanos góticos se hacen eco de ello— que la Virgen recibió anuncio de su muerte, que no sería tal sino tránsito o dor-mición, y que estuvo acompañada en sus últimos momentos por los apóstoles que llegaron de lejos arrebatados en nubes; después de sus funerales y de permanecer tres días en el sepulcro, la Virgen fue llevada al cielo por lo án-

• P. Lizarralde, Andra Mari, p. 9. Recogido por M. A. Arrazola, op. cil., vol. II, pp. 193 y ss.

1950° L'Adoraiion el le cycle des Mages dans Van chréiien primitif, Paris, P.U.F.,

" M. Trens. Iconosrafía de ¡a l'irpen en el nne e^nn^nl M a r l r i r l P l u s I'iti-!, \uf.f, i o s

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geles para ser coronada Reina, aunque no sin antes dar prueba de su resu­rrección al incrédulo Tomás, como ya citamos en otra ocasión

De las tres portadas que aquí se analizan, es la de Vitoria la que concede un mayor desarrollo a estos pasajes, mientras que Laguardia selecciona más los temas y Deva, por su parte, aunque sigue muy de cerca a Laguardia, introduce algunas variantes que nos hacen pensar de nuevo en lo avanzado de su ejecución.

En el pórtico occidental de la catedral de Vitoria se representan en tres registros las escenas referentes a la Dormición y glorificación de María. En el segundo registro de este tímpano los pasajes de la Dormición se representan entre los temas de la Ascensión y de Pentecostés, reflejando de nuevo la co­rrelación que existe entre temas cristológicos y mariológicos ya que ambos manifiestan el reconocimiento de la función de Maria como intercesora y co­rredentora. El protagonismo de María se expresa claramente en el paraleUsmo de la composición de ambas escenas, donde la figura del Creador aparece en la parte superior mientras que los apóstoles y en el centro de ellos la Virgen, ocupan la parte inferior, de forma semejante a las disposiciones que se aprecian en el retablo de Quejana'^

Pero donde la Virgen es la auténtica protagonista, donde se pone de ma­nifiesto el desarrollo del fervor y cuho marianos, es sin duda en las represen­taciones en las que se pretende dar a María un sentido específico o bien en­salzar su figura por medio de pasajes de su vida que son trascendentes en sí mismos.

Así ocurre en la representación del Tránsito de la Virgen de la catedral de Vitoria, donde el tema se desarrolla en dos escenas sucesivas: en la primera los apóstoles que llegan sobre nubes son recibidos por San Juan, que sostiene la palma en su mano, y en la segunda el Tránsito en sí representa a María en el lecho, rodeada por los apóstoles entristecidos, entre los que San Juan, el discípulo predilecto encargado de cuidar a María tras la muerte de Cristo, inclinado hacia la Virgen ocupa un lugar destacado en el centro de la com­posición. Junto a él probablemente se encuentra Cristo con un libro y con su mano, hoy mutilada, en actitud de bendecir.

En el tercer registro de este tímpano, para dar mayor énfasis a la escena, se representa la Asunción de María, cuyo cuerpo es recibido por su Hijo si­tuado a su derecha, poniendo con delicadeza su mano en el vientre de María, como si el artista hubiera querido recordarnos con este gesto el hecho de que es precisamente en el principio mariológjco y soteriológico de la maternidad divina en el que primero se basa la Iglesia cuando trata de demostrar la auten­ticidad de este relato apócrifo. A la izquierda de la Virgen, una figura de rodillas mira hacia arriba: se trata de Santo Tomás a quien la Virgen entrega su cíngulo como testimonio de su Resurrección. Rodea este grupo central un gran número de ángeles y flanquean la composición figuras arrodilladas —con las manos juntas en actitud de oración— de obispos tocados con mitra a la derecha y laicos —reyes, nobles...— a la izquierda, como símbolo del mundo de los justos que ha alcanzado ya la gloria, es decir, la corte celestial.

M. Azcárate Luxán, «El Tránsito de la Virgen a través del arte», en Cuadernos de Arte e Iconografía, t. I, vol. 1, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988, pp. 123-134.

" S. Silva Verastegui, «Las empresas artísticas del Canciller Pedro López de Aya!a)i, en Vitoria ^„ In F^r,^ m^rlin 19X7 nn 7í;i-77R

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La representación del tema de la Dormición que se encuentra en la iglesia de Santa María de Laguardia se reduce a tres escenas que constituyen la de­coración de todo el registro central del tímpano. De izquierda a derecha apa­recen la llegada de los apóstoles sobre nubes, la Asunción en el centro, y el Tránsito de María. Los mismos temas e idéntica distribución aparecen también en la iglesia de Santa María la Real de Deva.

Existen, sin embargo, diferencias entre una y otra, estilísticas por cuanto a la maestría de Laguardia se contrapone la tosquedad de Deva, aún más notoria en este registro que en otros de esta misma portada diferencias en cuanto a la composición, por otro lado, evidentes en la escena del Tránsito por la disposición invertida de la figura de la Virgen, además de una mayor simplicidad compositiva en Deva, donde el número de figuras que forma la escena es mucho menor.

En cuanto a la representación de la Asunción, en ambos casos la Virgen se encuentra sentada y rodeada por una mandorla sostenida por ángeles, si­guiendo fórmulas iconográficas sirias. En Deva la Virgen está ya coronada y en ambas representaciones, de rodillas en la parte inferior izquierda de la com­posición, se encuentra Santo Tomás a quien la Virgen entrega su cíngulo.

Por último, se representa el tema de la Coronación de la Virgen ocupando el vértice de los tres tímpanos que analizamos, como punto culminante de su vida al completarse la resurrección del alma y del cuerpo

Entre estas representaciones existen algunas diferencias iconográficas que ponen de manifiesto la evolución en cuanto a la comprensión y valoración de este tema a fines de la Edad Media. Así, en Vitoria, la Virgen es coronada por su Hijo, cada uno sentado en su solio, mientras cuatro ángeles con ins­trumentos musicales les acompañan: se trata no sólo de resaltar la realeza de María, sino también de mostrar el homenaje que el Hijo rinde a su Madre. En Laguardia se sigue en líneas generales el mismo modelo: cada figura sentada en su solio, la Virgen con sus manos juntas y la cabeza levemente inclinada y Cristo, también con corona y un libro en la mano, mientras con su derecha coloca la corona que un ángel trae del cielo, como ocurre también en París y en la Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona.

Por su parte, la representación de Deva pone de manifiesto la máxima exaltación mariana, ya que la Virgen aparece aquí siendo coronada por un ángel, pero sentada en un solio corrido entre castilletes, flanqueada por las figuras de Dios Padre y Dios Hijo, sujetando, uno a cada lado, las manos de la Virgen que además está representada a mayor escala. Se ha tratado de representar, aunque no muy acertadamente, la coronación de María por la Trinidad'*, tema frecuente a partir del siglo XV según Réau", lo que nos habla de nuevo de la fecha avanzada de este tímpano, aunque su factura ruda y la organización espacial de los temas en secuencias narrativas corresponda al esquema compositivo característico de los siglos XIII y XIV. Cabe señalar,

" Este hecho fue ya apuntado por M. a. Arrazola, op. cit., vol. II, p. 198. " Ph. Verdier, Le couronnemen' de la Vierge. Les origines el Ies prémiers developpmems

d'un ¡heme iconographique, París, 1980. " G. de Pamplona, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español, Madríd, C.S. l .C, 1970, pp. 164 y ss.

I Reau Irnnrrpranhie de Van rhrptien. París. P.l.'.F.. 1955 v s s . . vol. 11. D. 632.

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asimismo, como nota diferenciadora entre las escenas alavesas y la guipuzcoana, la presencia del nimbo orlando la cabeza de todas las figuras que forman parte de la decoración de este tímpano.

La importancia del tema de la Anunciación como resumen de la Encarna­ción Redención se hace evidente a fines del gótico cuando este tema pasa a ocupar, como único motivo decorativo, el interior de un tímpano. Así lo en­contramos en la provincia de Álava en las portadas de las iglesias de Estavillo, Oyón y Ezcaray, de fines del siglo XV o principios del xvi, hecho que coincide también desde un punto de vista litúrgico con la generalización del Angelus Domini a partir del siglo XIV, como consecuencia de las prerrogativas dictadas por Juan XXII en 1318.

Hay que considerar también como tema mariano en relación con la Com-passio Mariae el tema de la Piedad que decora el tímpano exterior de la parroquia de la Asunción de Santa Cruz de Campezo (Álava). Con este tema se sintetiza toda la Pasión de la Virgen y su auge hay que ponerlo en relación con el misticismo medieval y su desarrollo a través de los escritos, entre otros, de San Bernardo, Santa Brígida y San Bernardino. Esta escena supone para la iconografía, una nueva manera de unir la vida del Hijo y de la Madre en un proceso esencialmente humano. La Piedad representa el retorno simbóhco de Cristo al regazo de su Madre, idea en la que se sintetizan la Redención y la Encarnación en la figura de María ahora como Mater Salvatoris. Con este tema no se hace sino ensalzar aún más la figura de la Virgen.

Hemos visto, pues, cómo la iconografía mariana evoluciona a través del tiempo, no sólo en lo relativo a los elementos que forman parte de la repre­sentación de un tema, sino también en cuanto a la selección y localización de dichos temas. Así en el siglo XIV es característico el desarrollo en secuencias narrativas que ocupan los registros en los que se divide el interior de un tím­pano, mientras que ya fines del XV y principios del siglo xvi se tiende a decorar el tímpano de una portada con un tema único, simbólico y a la vez resumen de la doctrina, como es el caso de la Anunciación o del tema de la Piedad.

(Ilustraciones en LÁM. V-VIII)