Diseño y artesanía-la racionalidad de la técnica

7/29/2019 Diseo y artesana-la racionalidad de la tcnica

1/22

iseo y artesana: acerca dela racionalidad de la tcnica

Adolfo Len Grisales [email protected]

Primera versin recibida el 4 de Febrero de 2011,versin final aprobada el 19 de Marzo de 2011


2/22

Resumen:

PalabrasClave:

Abstract:

KeyWords:

En este texto abordo la pregunta filosfica por la tcnica desde la perspectiva del diseoindustrial en relacin con la artesana. Lo que intentar mostrar es que la tcnicamoderna no es de suyo ms racional que la tcnica artesanal, sino que lo que opera all esuna muy diferenteidea de racionalidad con implicaciones ticasy polticas decisivas.

Para exponer esta idea voy a presentar un contraste entre los planteamientos de algunostericos del diseo, fundamentalmente Gillo Dorfles y Otl Aicher, en quienes pareceapenas sutil la diferencia en las maneras que tienen de entender las tareas del diseo, sudimensin tcnica y su relacin con el arte, pero que en realidad, como intento mostrar,casi se oponen en un punto crucial: el del papel que aun puede jugar la tcnica artesanalen relacin conel diseo.

Diseo industrial, artesana, filosofa de la tcnica, Gillo Dorfles, Otl Aicher.

In this text I approach the philosophical question for the technique from the perspective ofthe industrial design in connection with the craft. What I will try to show is that the moderntechnique is not of his more rational than the handmade technique, but rather whatoperates there is a very different idea of rationality with decisive ethical and politicalimplications.

To exposethis idea I will present a contrast among the positions of some theoreticalones ofthe design, fundamentally Gillo Dorfles and Otl Aicher in who it seems hardly subtle thedifference in the ways that have of understanding the tasks of the design, their technical

dimension and their relationship with the art, but that in fact, like intent to show, almostthey oppose you in a crucial point: that of the paper that can even play the handmadetechniquein connection with thedesign.

Industrial design, craft, philosophy of the technique, Gillo Dorfles, Otl Aicher


3/22

Es bien sabido que el diseo industrialsostiene una particular tensin conrespecto a la artesana porque, de un lado,cuando nos remontamos a los iniciosmodernos del diseo Ruskin, Morris y laBauhaus, lo que se encuentra es que sunacimiento est conectado con unareivindicacin de la artesana, aunque, deotro lado, es por oposicin a ella comoterminar por definirse. As, confrecuencia y de un modo elemental se hadefinido la artesana como un modo

premoderno de produccin de objetos, quesepuedecalificardeirracionalentantoqueno diferencia entre los procesos de diseoy produccin, ni entre los factoressubjetivos y los objetivos, tampocodescomponeanalticamente todas las fasesde de deslindar los factores puramente funcionales de losestticos y simblicos. Y el diseo sera,entonces, la superacin de este modo

precario e ineficiente de produccin.

Sin embargo, cabe preguntar si esta es unamanera en real idad adecuada decomprender la artesana y si la diferenciade sta con e l d iseo se explicasuficientemente en trminos cuantitativos,como si slo se tratara de mayor o demenor tecnologa y racionalidad. Lo quequiero mostrar es que la tcnica modernano es de suyo ms racional que la tcnicaartesanal sino que lo que opera all es unamuy diferente idea de racionalidad conimplicaciones ticas y polticasdecisivas.

Para exponer esta idea voy a presentar uncontraste entre los planteamientos dea l gu n os t e r i co s d e l d i s e o,fundamentalmente Gillo Dorfles y OtlAicher, en quienes parece apenas sutil ladiferencia en las maneras que tienen deentender las tareas del diseo, sudimensin tcnica y su relacin conel arte,

produccin, y no es capaz

pero que en realidad casi se oponen en unpunto crucial: el del papel que aun puede

jugar la tcnica artesanal en relacin con eldiseo.Segn Dorfles, es conveniente mantenerdiferenciado,enelmbitodelacreatividadhumana, un sector decididamente racional,cientfico, basado en nexos causales, y unsector al menos parcialmente irracional,instintivo,casual (Dorfles,1972: 233).Al

primero perteneceran la arquitectura y eldiseo y al segundo la artesana y todo loque por lo general se suele denominar arte.Pero su intencin va mucho ms all deestablecer una simple delimitacin quesuprima cualquier interferencia entrediseo y arte; en tal sentido no pretendeslo decir que el diseo no es arte o que latcnica no es arte, sino que quiere entenderal diseo como la forma del arte quecorresponde a nuestros das, un arte que hasuperado definit ivamente su faseartesanal, su arcaica dimensin simblicaeirracional.

Mucho de lo que usualmente llamamosarte, como la pintura y la escultura, entanto que implica fundamentalmente untrabajo manual, lo entiende como una

especie de artesana, como una actividadirracional, cuyanica justificacin todavaen nuestros das sera de tipo teraputico o

pedaggico; como algo que puede sernecesario para el desarrollo de lamentalidad infantil y a menudo utilsimocomo mtodo teraputico en el caso de

pacientes siquitricos (Dorfles, 1972:233), pero nada ms. El diseo industrial,el cine, la televisin y el arte de masas,entre otros, seran el verdadero arte denuestros das y donde se cumple laabolicin de la artesana. De modo que el

diseo no se opondra al arte, sino que seopondra radicalmente a la artesana; elpropio arte debe superar su fase artesanal,y el diseo constituira una de las formasconcretas de tal superacin.

Dorflesestdeacuerdoenqueelaugedelatcnica y de la industrializacin nos ha

* Este texto corresponde a una investigacin ms amplia en torno a las relaciones entre a rte, artesana, filosofa y vida cotidiana, que fue tema demi tesis de doctorado.** Doctor en filosofa de la Universidad Javeriana;Magister en Filosofa y Filsofo de la Universidad de Antioquia,Actualmente profesor delDepartamentodeFilosofadelaUniversidaddeCaldas.DirigeelgrupodeinvestigacinFilosofaycultura.

Diseo y artesana: acerca dela racionalidad de la tcnica*

Adolfo Len Grisales Vargas**[email protected]


4/22

llevado a un mundo que amenaza con laaniquilacin planetaria, pero el punto es si

para rectificar el rumbo de la situacin serequiere de un regreso a las condiciones

premodernas del arte y de la artesana o porel contrario realizar plenamente todas la

posibilidades de la tcnica. Es decir, que elproblema no se resolvera eliminando latcnica; los problemas que pueda haber

la tcnica slo se puedenresolver si la misma tcnica se proponehacerlo, o sea si, por fin, asumimos

plenamente todas sus posibilidades. En suanlisis parte de lo que considera un hechoirrefutable: la relacin del hombre con lanaturaleza ha experimentado una profundatransformacin en los ltimos siglos, el

propio concepto de naturaleza ha ganadoun sentido enteramente nuevo: el hombreya no vive simplemente en medio de lanaturaleza, sino queha creadounasegundanaturaleza enteramente artificial y es ella laquemspropiamente seexperimenta comonaturaleza; la mquina, sostiene, podr y

generado

deber ser considerada hoy 'naturaleza'como lo fueron ayer 'los animales' y 'las

plantas'

(Dorfles,1972:21).un retorno.

Artes como la arquitectura y laproduccin de objetos ya no debenintentar ms un equilibrio con esa viejanaturaleza, ese fue el principio queorient al arte en su fase arcaicaartesanal, caracterizada por la idea demmesis; hoy, cualquier intento en esamisma direccin, sera un derrocheirracional e injustificado, y en estoescuchamos uneco de las ideas deAdolfLoos, citado por Dorfles: un retorno ala decoracin tal como era entendida yaceptada en la era artesanal esdifcilmente previsible (Dorfles, 1972:231). Esto quiere decir que la posiblehumanizacin de la tcnica, larectificacin de su rumbo, consistira enlograr que sus productos sufrieran ese

proceso de naturalizacin, es decir,que logren integrarse armnicamentecon ese nuevo entorno natural. Vistodesde la analoga con un enfoque

ecolgico, significa algo as como que losproductos de la tcnica y de la arquitectura

deben poder ser reciclados y asimiladospor ese nuevo entorno natural, de locontrario se convierten en contaminacin,en algo no digerible y degradable. Dorflesconsidera que nuestro alejamiento de lanaturaleza ya es definitivo e irreversible, yque lo verdaderamente antinatural sera

persistir en la idea de una produccin y unaarquitectura artesanal la cual no resultadigerible por el nuevo entorno natural delser humano, y se constituye por ello en unverdadero factor de deshumanizacin ycontaminacin delmundo.

Para Dorfles, pues, la persistencia de laartesana no puede ser vista sino como unf r e n o y u n a o p o s i c i n a l

perfeccionamiento de la tcnica; y antesque contribuir a la humanizacin

lo que hace es dilatar la posibilidaddequeelserhumanoseintegreplenamentea su nuevo entorno; antes que curar laheridaloquehaceesmantenerlaabierta.

Pese a su radicalidad, Dorfles acierta en sucrtica de cualquier idealizacin del arte,

Ya no cabe simplemente

delmundo

Foto 1 Artesano Pedro Prez tomada por

CarmenA Prez inv. El objeto esttico artesanal


5/22

ya que con frecuencia se ha tomado casicomo evidente de suyo la condicin del

arte como una de las formas superiores delespritu en detrimento de otro tipo deacciones y de producciones humanas, estole permite reivindicar, mucho antes quealgunos filsofos contemporneos comoR.ShustermanyN.Carroll,loquesesueledenominar arte de masas. Pero hay otroaspecto en el que su propuesta resulta

bastante problemtica: su confianza ciegaen las posibilidades de la tcnica, y sudefinicin de artesana como un modo de

produccin premoderno e irracional. Encuanto a lo primero, Dorfles terminacayendo en una idealizacin de la tcnica,al punto de que propone que los productosde la tcnica vengan a tomar el lugar delverdadero arte; con esto su crtica de laidealizacin del arte pierde toda su fuerza,

porque a fin de cuentas de lo que se trata esde decidir cul es el verdadero arte. Deotro lado, su concepto de tcnica essumamente restringido, se refiere slo a latcnica moderna, y sta le sirve a su vezcomo modelopara entender el concepto deracionalidad, de modo que hay ciertacircularidad viciosa en su argumento: si latcnica es propia de la modernidad,

entonces la artesana es inevitablementepremoderna, y si slo la tcnica esverdaderamente racional, laartesana no puede sino ser unmodo de produccin irracional.Yel foco de este argumento, elconcepto de racionalidad, esdefin ido en t rminos sloformales. La racionalidad de latcnica cons ist i r a en que

prescinde de toda dimensinsimblica y metafsica paraocuparse de la produccin deobjetos slo en tanto que objetosque deben cumplir cierta funcin.C u a n d o v e m o s e s t e

planteamiento en el horizonte msamplio de la dimensin social nosencontramos entonces con unaconfianzaen la tcnica desde todo

punto injustificada, precisamentepor cuanto no se refiere a ningn criteriode contenido, como si hacer un mejormundo humano simplemente significaralograr el imperio absoluto de la tcnica entodos los rdenes de la vida, esto es, la

aniquilacin de toda dimensin subjetiva,simblica y significativa. Y no se trata de

una objecin romntica en contra de latcnica, la pregunta es si la racionalidadtcnica puede dar cuenta de los fineshumanos; Dorfles incurre casi en unaidentificacin de tipo hegeliano entreracionalidad y justicia: si es racional enese sentido restringido de la tcnicamoderna e nt on ce s e s j us to yconvenienteparalossereshumanos.

Esta confianzaciega en la tcnica conduceadems a la idea de que el trabajo humanoslo sera racional en tanto fuerasimplemente mecnico, es decir, en tanto

prescindiera de toda dimensin subjetiva,y en cierto modo entonces la labor deldiseador no se la habra de entender

propiamente como trabajo. As, a la muyvieja y tradicional connotacin negativadel trabajo manual como algo indigno seviene a sumar ahora la de que esanacrnicoeirracional.

Foto 2 Detalle de testero tomada porCarmen A Prez inv.El objeto esttico artesanal


6/22

Y el problema al definir la artesana comoun modo de produccin premoderno e

irracional es que termina por suponer quel a t c n i c a m o d e r n a s e r a u nperfeccionamiento del saber prctico, yresulta bien discutible que tcnicamoderna y saber prctico en realidadcoincidan, porque si bien es innegable quela tcnica moderna es refinadamenteracional se puede dudar que tenga sentido

prctico.

Con todo, es cierto lo que dice Dorfles, latcnica moderna ha pretendido desplazarla artesana, la pregunta es si se trata de un

perfeccionamiento del saber prctico o enrealidad de un desplazamiento de estesaber, esto es, de su liquidacin. Nuestratesis apunta a sealar que ha habido es unaanulacin del saber prctico , unreemplazo de este saber por cuenta de latcnicamodernaydelarte.

La rgida oposicin que establece Dorflesentre la racionalidadde la tcnica modernay el irracionalismo premoderno de laartesana, le impide reconocer el tipo

particular de racionalidad propio delmbito de la artesana. Pensar la

produccin artesanal simplemente entrminos de ineficiencia es no habersepe rcatado de que, en cambio , esprofundamente efectiva desde ot raperspectiva: la de la preservacin y elcuidado. Por eso hoy, cuando el avance dela tcnica parece tener nuestro mundo al

borde de la aniquilacin, comenzamos adescubrir que al lado de la racionalidadtcnica instrumental, y su lgica deeficiencia y dominacin, se requiere otrotipo de racionalidadcuya lgica sea la de la

preservaciny el cuidado.

Lo decisivo es que el problema de laracionalidad de la tcnica no puede serestudiado en abstracto, como si se tratarade una cuestin de lgica formal, sino quedebe ser visto en relacin con un horizonte

1

ms amplio relativo a la propia condicinhumana. Desde sus inicios en particular

desde la Bauhaus

el diseo industrial haestado marcado profundamente por sudimensin tica y poltica; su propsitoinmediato no fue tanto el de cmo mejorare n a l g n s e nt i do l o s p r od u ct o sindustriales, sino cmo lograr construir unmundo mejor, un mundo ms humano,

bajo las condiciones de la realidad tcnicoindustrial y de masificacin de lassociedades. El diseo industrial nace puesmovido por una utopa social. No es sloque los productos industriales del sigloXIX y de la primera parte del siglo XX seconsideraran feos, sino sobre todo comoun profundo factor de deshumanizacin; yno es slo que se consideraran incmodos,sino que se pensaba que los beneficios dela tcnica deban contribuir a una mejorademocrtica en lascondiciones de vida. Su

paradjico destino, sin embargo, ha sido elde venir a reforzar y legitimar elestablecimiento de la nueva racionalidadylgicadedominacin.

EduardoSubiratshaceunagudoestudiodeesta profunda ambigedad que atraviesa alas primeras vanguardias, y que se hace

particularmente evidente con la escuela dela Bauhaus, y sostiene que esa dimensinhumana y poltica amplia que inspir a lasvanguardias, esautopa, termin porserunfactor instrumental al servicio de unadominacin agresiva de la naturalezaexterior humana, y ahora apenas si

podemos recordar la original intencinrevolucionaria de sus consignas (Subirats,1989). As, por ejemplo, el estrictoracionalismo del constructivismo de LeCorbusier, con sus famosas mquinas devivir, animado por la utopasocialde haceraccesible una vivienda digna para todos,c o n d u j o l u eg o a u n a b r u t a ldeshumanizacin del espacio urbano,donde la funcionalidad devino en uncriterio al servicio de los intereses delcapital.

1El concepto de saberprctico habrque precisarlo,por ahorano sedebeconfundir conla razn pura prcticakantiana, seencuentra msen lalnea

delacapacidaddejuzgarydelsabernometdicoquereivindicaGadamer.


7/22

El diseo industrial nace, pues, movido

p o r u n a p r o f u n d a i n t e n c i nrevolucionaria: quiere humanizar latcnica y acercar el arte a la vida. Su

propuesta de reconciliar arte y tcnicatiene a la vez un carcter poltico y unadimensin espiritual. El avance de laindustria y de la tcnica se lo est viendo afinales del siglo XIX y principios del XXc om o u n c re ci en te p r oc es o d evulgarizacin, de desespiritualizacin,como una amenaza a lo ms propiamentehumano. Y la respuesta de las vanguardiasfrente a este orden de cosas ya no ser,

como lo fue en el romanticismo, proponerun retorno al arte, un abandono de latcnica,sinomsbienunareconciliacin.

Si tenemos en cuenta este contexto,comprendemos entonces que las ideas deDorfles se inscriben en el mismo debate, ynos queda claro que la reconciliacin

buscada por las vanguardias condujo a una

nefasta estetizacin de la tcnica; el papeldeldiseadorse redujoa la pura apariencia

esttica de los productos industriales, conel agravantede que, segn Dorfles, se tratade criterios estticos propios de una visinarcaica del arte. Y no es que Dorfles seoponga a que el diseador se ocupe de lacosmtica de los productos, lo que noadmite es que se siga orientado porcriterios que ya son definitivamentecaducos, que corresponden a la etapaartesanaldelarte.

Las ideas de Dorfles se ubican en uno delos polos de tensin por los que hatranscurrido el diseo y se ha pensado surelacin con la artesana. En un puntoestaran aquellos que han credo que la

posibilidad de construir un mundo mshumano en el medio de las condiciones delorden tcnico industrial, la posibilidad dehumanizar la tcnica, dependen de lograrunareconciliacinentrelatcnicayelarte.Y en el otro punto estaran los que no lereconocen ninguna dimensin espiritual alarte y consideran por lo tanto que la

posibilidad de humanizar la tcnicadepende ms bien de radicalizar elracionalismo tcnico, ya que lo otro

conduce a un esteticismo, a un derrocheirracional de recursos, donde el diseoindustrial se pone al servicio de la lgicadelmercado, y la elaboracin de productos

pasa a depender ms de los caprichos de lamoda que son los que mueven elmercado y no de las verdaderasnecesidades humanas. Con frecuencia loshistoriadores del diseo identifican estosdos polos con dos escuelas en concreto: laBauhaus,conWalterGropiusalacabeza,yla escuela de Ulm, con Otl Aicher comounodesusmsdestacadosexponentes

Aparece entonces el conocido y por logeneral mal planteado dilema de si la

produccin de objetos debe responder acriterios estrictamente funcionales o acriterios estticos, se genera as una falsatensin entre funcionalidad y belleza, quea veces se ha credo resolver afirmandoque la belleza es una consecuencia de la

2 .

2Pareciera quelas ideasde Dorfles se ubican en la lneade la escuela de Ulm,sin embargo,como veremos enseguida,hay diferenciasimportantescon

respectoalastesisdeOtlAicher,sobretodoenloquerespectaaltemadeltrabajomanual.

Foto 3 fotoperiodista/ La Patria/ Manizales

/Dario Augusto Cardona


8/22

funcionalidad bien lograda; o, en otras,reconociendo cierto carcter funcionala la

belleza, identificndola con aspectossemiticos, culturales o sociales, es decir,pensndola como algo ms que uncomponente meramente formal, aunque

procurando no caer en el extremo deplantearla en trminos idealistas.

Entre estas dos posiciones encontramosdiversas maneras de considerar laartesana. Est, de un lado, la posicinradical de Dorfles, que prcticamenteidentifica arte y artesana, critica cualquieresttica idealista y simblica, proponeentenderlos a ambos slo desde la

perspectiva objetual y tcnica y concluyeafirmando que el diseo industrialconstituye una efectiva superacin de laetapa artesanal del arte. Otra posicin es lade quienes le reconocen al arte unadimensinespiritualy piensan queporellose trata de un correctivo adecuado a lasdistorsiones deshumanizantes de latcnica, en este caso, con frecuencia, se vela artesana como un cierto tipo de arte,

bien sea primitivo o premoderno, o bienpopular, pero en todo caso como unaexpresin legtima del arte antes quecomoun objeto producto slo de una tcnica

precaria. sta, en trminos generales, es lapostura de la Bauhaus, y la encontramos

tambin formulada en tericos comoLewis Mumford, Roger Fry y ClementGreenberg, entre otros. Habra una tercera

p o s i c i n , a f n a l r a c i o na l i s mofuncionalista y quetambin cuestiona todoidealismo esttico, pero que sin embargove en el trabajo del artesano, no en el delartista, un modelo adecuado para corregirlos extravos a los que puede conducir elirracionalismo delmercado; esta postura laencontramos en Toms Maldonado, IvesZimmermannyenespecialenOtlAicher.

En cuanto a Mumford s us ideasrepresentan otro de esos lugares comunescon los que todava hoy se suele pensar laartesana: la ve como un punto intermedio,como un puente, entre el arte y la tcnica,tanto en un sentido descriptivo comohistrico.

Con respecto al diseo industrial y a latcnica, Mumford se ubica del lado de unfuncionalismo racionalista, pero adviertede un enorme peligro en la tendencia deque la tcnica venga a desplazar al arte, deque por los recursos de la tcnica todo el

arte devenga nicamente en arte de masas;e l a r te , sos t iene, es por esenc iaexcepcional, precioso, difcil, ocasional,en una palabra, aristocrtico (Mumford,1957: 81). Considera, adems, que lacivilizacin se ve amenazada por elcreciente predominio y autonoma de latcnica, que cada vez se hace msimpersonal y objetiva, por lo que, enreaccin, el arte comienza a tornarse msneurtico y auto destructivo, regresandoal simbolismo primitivo o infantil, al

balbuceo, a las tortas de barro y a losgarabatos sin forma (Mumford, 1957:29). Y el remedio frente a este estado decosas no consistira en un imposibleregreso a la artesana sino ms bien en un,digamos, retorno a la cordura, en mantenerseparados los mbitos de la tcnica y elarte, de modo que la tcnica se orienteestrictamente por los criterios de un sanofuncionalismo racionalista y sea ms bienel arte el que tenga el predominio en laorientacinvitaldelaexistenciahumana.

Foto 4 Silla Taller Rafael Marn, tomada por

Carmen A Prez inv. El objeto esttico artesanal


9/22

Fry y Greenberg hacen tambin unavaloracin positiva de la artesana pero

con matiz distinto del de Mumford.Coinciden con este ltimo en entenderlacomo un arte popular o ingenuo, pero,desde la perspectiva de una utopa social,la ven como la forma que asumira laactividad artstica all donde el arte pierdetoda su fuerza como factor de distincinsocial y se disuelve la frontera entre eltrabajo y la creatividad. Fry se refiere a la

posibi lidad de un estado social istademocrtico, donde desaparecera lafigura delartista profesional y todos seranartistas aficionados. Y Greenberg serefiere al giro que estara dando lacivilizacin con respecto a la valoracindel trabajo; cada vez, sostiene, se vuelvems obsoleta la divisin entre unos queslo se dedican al trabajo y otros al ocio,ahora todos somos trabajadores y en lamisma medida los beneficios del ocioadquieren otra dimensin (Greenberg,1979).

Fry establece una clara delimitacin entreel verdadero artista, el seudo artista quesera el diseador, y el artesanotradicional o primitivo, que ms o menos

coincide con una distincin entre arteverdadero, arte de masas y arte popular. Leconcede alguna dignidad al arte popular oartesana en tanto que le reconoce todavaun impulso creador (Fry, 1959: 62), perolo encierra definitivamente en el pasado olo ubica en el futuro de la utopa. Por su

parte, los productos del diseo que llenantodos los espacios cotidianos quehabitamos son, dice, arte consumible y,

por lo mismo, un arte que previamente hasido desinfectado, su valor se reduce aldeserindiciodeciertaposicinsocial .

Segn Fry, el actual orden social, regidopor la lgica del mercado, ha conducido auna grave perversin tanto del arte comode la produccin de objetos cotidianos. Elarte ha perdido todo contacto con larealidad, y la produccin de objetos se hahechocompletamente irracional,carece de

4

sentido comn, porque la lgica delmercado es una lgica del despilfarro. No

se producen los objetos en funcin deaquello que los humanos pudiramosnecesitar sino de lo que pueda estimular yacelerar la dinmica del mercado. En talsentido, afirma, enunmundoenelquelosobjetos de uso cotidiano, y tambin losdecorativos, se hicieran con sentidocomn, el sentido esttico no sentira conagudeza la necesidad de consolarse ydescansar con las obras de arte puro (Fry,1959:67).

Fry, antes que poner la irracionalidad dellado del modo de produccin artesanal,como Dorfles, la pone ms bien del ladodel diseo y de la produccin industrial, endondeseprescindedelsentidocomnenla

produccin de objetos y se promueve suconsumo como un factor simblico dedistincinsocial. Nosetrata por tanto nideuna reivindicacin romntica de laartesana, ni de una crtica de la tcnicamoderna,msbienloquehayeslacrticaaun determinado orden social, es ste el quehabra aniquilado la sensatez y el sentidocomn de la artesana, pervertido elsentido de la tcnica para ponerla al

servicio de la lgica del mercado, y habradesconectado al artista de la realidad, lohabra llevado al dilema de integrarse alorden social mercantil y simblico o amarginarsedelmundosocial.

Por ltimo, revisemos las ideas de OtlAicher, cofundador de la

(Escuela Superior deDiseo, ms conocida con el nombreabreviado de Escuela de Ulm) que seubican en una posicin bien especial, y encierto sentido ambigua, en tanto que sufuerte defensa de la tcnica y sudemoledora crtica del arte y del idealismoesttico no son, como en Dorfles,argumentos en contra de la artesana; dehecho parte de la artesana como modelode lo que podra llamarse una tica deldiseo industrial.

Hochschulefr Gestaltung

5

4Aquparece haberuna lejanaanticipacinde lasteoras de Bourdieupero, comoveremos,tiene un sentido completamentedistinto,en tantoque para

Fryconstituyeun rasgonegativovinculadoespecficamenteal consumodel artede masas.

5No debe confundirse esta relacin queAicher establece entre diseo y artesana con la que se parece estarse dando en Latinoamrica, en cierto modo

esalrevs:noeseldiseoelquepuedesalvarlaartesanadesuextincin,eslaartesanalaquepodrarecuperaraldiseodesuinsensatez.


10/22

Aicher comparte con Dorfles y con Fry lacrtica de la creciente y predominante

estetizacin del diseo industrial, perosostiene una profunda diferencia con la feciega delprimero en lasposibilidades de laraznydelatcnica,yconlaconfianzadelsegundoenlacapacidadcurativadelarte.

Para Aicher el del diseo es un dominioenteramente tcnico que se perviertecuando se orienta por criterios estticos o

por la lgica y dinmica del mercado. Lanorma del buen diseo, sostiene, debe serel uso y la funcin, no la belleza; los

problemas a los que se enfrenta eldiseador son problemas tcnicos, noestticos. Sin embargo, su manera deentender la tcnica es radicalmente distintade la manera como la entiende Dorfles,

para quien la tcnica es, estrictamente,tcnica moderna y todo lo dems esartesana.Para Aicher no tiene mucho sentido unelogio de la tcnica por la tcnica misma;tcnica quiere decir fundamentalmentesaber prctico, en tal sentido viene siendosecundaria la diferencia entre tcnicamoderna y artesana, ambas son en

principio, e independientemente de lamayor efectividad de la una o la otra,

propias del mbito del saber prctico; ladistincin relevante est del lado del tipode pensamiento que orienta la accin y elorden social, que puede ser, en sustrminos, o analgico o digital, donde elsaber prctico corresponde propiamente al

pensamiento analgico, de modo que ladiferencia entre artesana premoderna ytcnica moderna estara ms bien

relacionada con el hecho de que en lamodernidad haya llegado a predominar el

pensamiento digital y, en consecuencia,todos los rdenes de la vida prctica,incluida la tcnica, se hayan subordinado al; de ah que la reivindicacin que haceAicher de la artesana no deba entendersecomo una crtica de los logros tcnicos dela modernidad, sino como un intento porrecuperar un modo de pensar que se

orienta, como l lo dice, por las cosasmismas(Aicher, 1994: 83), que no reduce

todo lo valorativo y significativo acantidadesmensurables y abstractas.

YenrelacinconlaconfianzadeFryenlospoderes teraputicos del arte, al contrario,Aicher considera que el arte es una formade huir y de enmascarar los verdaderos

problemas; cuanto ms grave es lasituacin del mundo ms bello debe

parecer. Nunca se han construido tantosmuseos como hoy, verdaderos templos deuna esttica trascendente (Aicher, 1994:

24). El arte est interesado en el ms all,no en el ms ac.Y afirma que la crisis dela modernidad radica en la disposicin areemplazar el pensamiento y los criterios

prcticos por una visin esttica (Aicher,1994:22).

Ahora bien, ambos peligros, que el diseose oriente por criterios estticos omercantiles, suelen ser las dos caras de lomismo: el diseo se pervierte cuando debeobedecer a la exigencia de preservar elestablecimiento, esto es, de preservar yacelerar el consumo de bienes, entoncescon frecuencia ocurre que, por ejemplo, eldiseo y produccin de una silla noo b ed e zc a a r a zo n es t cn i ca s yergonmicas sino a la intencin deincrementar las ventas, y esto es muchoms efectivo s i se logra imponersocialmente la primaca de los criteriosestticos por encima de los criteriostcnicos. As entonces, lo que viene adefinir a la mejor silla no es a la mscmoda, duradera y econmica, sino a la

que ms se vende, y sta es a su vez laque mejor va con la moda del momento, olamsbella, o lamsaudaz.

La efectividad de los criterios estticosreposa sobre el reconocimiento de ladiferencia y superioridad de la esfera delarte con respecto a la de la vida cotidiana.De modo quees necesariopreservar la ideadel arte como realizacin suprema de lo


11/22

humano, como el ms all del sinsentido yvulgaridad de la vida cotidiana, como

finalidad ltima, casi como el motorinmvil de Aristteles, como finalidad sinfin. En ese panorama la tarea del diseadorconsiste en darle a los objetos unadimensin simblica, en aproximarlos a lacategoradelasobrasdearte.El diseo, dice Aicher, consiste hoy encrear figuras que parezcan hechas por dal,mondriano kandinsky.En una silla actual es imposible sentarse,

pues no est hecha para sentarse. Sirve alambiente esttico con el que alguien

demuestra su superioridad

((Aicher,1994: 37) . Los autos, las sillas, el vestidoya no son simplemente lo que son, son otracosa, smbolos. Pasan a ser smbolos de

posicin social, de poder,de libertad.Ya nada es lo que es, dice Aicher, todoremite a algodistinto, y debe ser como estoo aquello. Una silla ya no es una silla, debe

parecer una obra plstica, una obra de arte(Aicher, 1994: 32). Tal dimensinsimblica, sin embargo, se desgastarpidamente con el uso, slo el arte como

tal, en tanto que puede sustraerseefectivamente al uso preserva sunaturaleza simblica, se requiere por tanto

permanentemente del consumo de nuevosproductos.Yasse instala unareligin deldesperdicioque asegura la dinmica del mercado y delestablecimiento. El hombre, dice Aicher,comoexistencia simblica, es el supuestode una sociedad que ya no vive de lo quenecesita, sino que hace necesidad decuanto se produce. El propio consumodebe poseer valor simblico (Aicher,1994: 30). De hecho hasta la libertad y ladignidad humanas se vinculan al consumo.Ser libre viene a significar tener poderadquisitivo para el consumo; y serhumanoquiere decirserconsumidor.

Cuando los productos industriales se

6

desgastan y esto no quiere decir quedejen de funcionar, o que se estropeen, o

que sean desplazados por otros msfuncionales, sino que pierden su eficaciasimblica entonces se convierten en loque realmente son, en lo que fueron desdeel principio, en basura. Segn Aicher laeconoma mundial se mueve hoy en dagracias a una absurda y monumental

produccin de basura. Y lo ms curioso esque difcilmenteestablecemos la conexinentre la basura que nos ahoga y la

produccin industrial, como si la basurafuera una cosa misteriosa que brota

espontneamente, una especie defenmeno natural; difcilmente se la vecomo lo que es, como un problema tico y

poltico, como una situacin que amenazanuestra supervivencia y que exige revisarlamaneracomonosautocomprendemos.

Vemos pues que para Aicher no se trataslo de plantear la teora sobre undeterminado campo disciplinar, la suya esuna propuesta definitivamente filosfica,no pretende tanto hacer una filosofa del

diseocomo hacer deldiseo unaformadefilosofa, donde el diseo concierne a laexistencia humana en general y designauna categora conceptual filosficareferida a un nuevo modo de ser y dehabitar el mundo. Su crtica del arte, antesque un intento por trazar fronterasdisciplinares entre arte y diseo, es sobretodo un profundo cuestionamiento decualquier idealismo filosfico. Y su crticadel orden social y de las condiciones

polticas que determinan la orientacinactual del diseo son, antes que nada, unacrtica de la razn entendida como raznuniversal, de la verdad entendida comoeterna, como principio supremo, como leyeterna, y hace una reivindicacin de lo quellama razn activa, una razn de losfines concretos, pluralista, para la que elcriterio decisivo de la verdad es subjetivo

6EntodoestetextoAicherdecideprescindirdelasletrasmaysculasdadoque,sostiene,talusoexpresaunfondoideolgico.


12/22

(Aicher, 1994: 178) y donde el usodetermina la verdad (

(Aicher,1994:178).

Se podra simplificar el debate de fondoque subyace a la definicin del diseoindustrial en trminos de si su tareaconsiste en humanizar el mundo y de siel arte es un camino adecuado para ello.Frente a esto la posicin de la Bauhaus fueresponder afirmativamente; pero lacuestin es ms compleja. Lo primero quese destaca en este dilema es el supuesto deque la tcnica carece de criterios humanos

por los cuales orientar su accin; y losegundoesqueseconsideraalartecomolams alta finalidad de la existencia y lonicocapazdehumanizarlatcnica.Demodo que si el diseo se rigieraestrictamente por criterios tcnicos notendra propiamente una orientacinhumanizante, y sus productos noobedeceran a las preguntas de si sedeben hacer o de si son convenientessino de si se pueden hacer, elloi m pl i ca r a p r es c in d ir d e t o daconsideracin tica y poltica oimplicara orientarse por principiosticos y polticos perversos. Adems se

piensa que la dignidad y nobleza delarte consiste precisamente en quesiendo de suyo lo ms humanizante, noest determinado o constreido porningn inters utilitario, tico o

poltico, y carece por tanto de todaposible mezquindad.As, la pregunta dequ se debe hacer o de qu es lo msconveniente se resuelve diciendo quesedebenhacerobjetosartsticos.Esto,asu

vez, conduce a un nuevo dilema: losproductos industriales son convenientesslo en tanto que son estticos o sonestticosen tantoquesonconvenientes?

Para Aicher, en buena medida la nefastaestetizacin del diseo es consecuencia del

bien intencionado propsito de la escuelade la Bauhaus de humanizar la tcnica porel camino de la reconciliacin de arte ytcnica, donde lo que se consigui fue una

the use is the truthestetizacin de la tcnica, la tcnica seconvirti en modelo de la nueva esttica

(Aicher, 1994: 45), as fue como el sanoconstructivismo del siglo XIX se hizoculturalmente asimilable cuando se lotransmut en una nueva forma de arte.Aicher ilustra esto con el caso de LeCorbusier, en cuyas propuestas, dice, es

posible encontrar que criterios deconstruccin relativos a la solidez de unaestructura, como el tringulo, el crculo ola lnea, pasan a entenderse comoexpresin simblica de pureza, deespiritualidad.

Con todo, se podra pensar que, pese a susprofundas diferencias, las escuelas de laBauhaus y la de Ulm comparten un mismo

propsito, el de humanizar la tcnica, el delograr la construccin de un mejor mundohumano; y se apartan precisamente en laconsideracin de si el camino para elloconsiste en acercar o no la tcnica al arte.En principio parecera que se trata de una

Foto 6 Manos de artesano Samuel Marn,

tomada por CarmenA Prez inv.El objeto esttico artesanal


13/22

oposicin tajante en trminos de quemientrasuna escuela dice si laotra diceno,

que mientras una se la juega por el arte laotra se la juega por la tcnica, pero enrealidad la posicin de Aicher va ms alldeestaoposicinsimple.Aicher,sibiennocomparte la idea de la humanizacin de latcnica por la va del arte, no resuelve el

problema con la sola supresin del arte,considera que aun es necesario cuestionarla formade pensamiento que se impone enla modernidad y que le da preeminencia al

pensamientodigital.

Aicher en realidad cuestiona el fondomismo del dilema bsico del diseo, noadmite que la tcnica sea de suyodeshumanizante, ni que el arte sea comotallamsaltarealizacindelohumano.Laidealizacin de la una o de la otra comocriterios para orientar la existenciahumana y s us p roducc iones s onigualmente perversos, aunque por razonesdistintas; tal idealizacin lo que hace es

precisamente esquivar la pregunta por loque resulta conveniente para el serhumano, ambas aspiran a resolverla demaneraabsoluta y definitiva. Es casi comosi Aicher recondujera el asunto a lo ms

obvio y elemental: si la tarea del diseo seha de entender como una humanizacin dela tcnica, esto no tiene por qu significarque entonces deba dotar a los productos dela tcnica de un aura simblica, sino quedebera significar quedichosproductossecorrespondan con las necesidadeshumanas y que s e adecuen a suconstitucin, de modo que tenga en cuentalos aspectos sociales , culturales,econmicos, ecolgicos, ergonmicos, eincluso estticos, del uso real de losob je tos . Pues to de mane ra s lo

aproximada, con un ejemplo, mientras latarea del ingeniero consiste en poner afuncionar un motor y en coordinarlo conuna cuchilla, la del diseador consiste endecidir la forma que debe tener tal aparato

para que pueda ser til como afeitadora, yesto significa tener en cuenta no sloaspectos ergonmicos, sino tambin otrosrelativos a lo que social y culturalmenteimplica la afeitada, o al tipo de desechosquese puedan generar, entre otras cosas.Yse pervierte la tarea del diseador cuandola decisin de la forma se entiende como el

aspecto que debe tener la afeitadora paraser ms bella, que en realidad lo que

significa es quaspecto debe tener para serms vendida, o para que se convierta enuna expresin simblica de la posicinsocial.Ensuma,loqueserequierenoesundiseador artista, sino un diseador consentido prctico y con una visin aguda

para comprender el mundo humano.

Pero Aicher va todava ms all, lacuestin no es simplemente mantener clarala distincin entre unaactividadque, comoel diseo, debe orientarse por principiostcnicos y prcticos dada la naturaleza delosobjetos quesepropone, y otra actividadque, como el arte, no puede orientarse portales principios dado que sus creacionescarecen en principio y por naturaleza decualquier finalidad, de toda posibleutilidad. El punto es que el soporte de estadelimitacin es a su vez el establecimientode una jerarqua valorativa y unadefinicin de lo humano en trminossimblicos. En tal sentido, lo queAicher se

propone es cuestionar la validez de dichajerarqua y de la preeminencia de losimblico; no es slo pues que se estdiciendo que el diseo no es arte, o que se

est criticando la estetizacin del diseo,sino que se est afirmando que talestetizacin se corresponde con unaestetizacin de la existencia humana y es st a l a q ue e n r e al i da d r es u lt a

problemtica.

Con respecto al arte Aicher destacaf u n d am e n ta l m e nt e d o s a s p ec t o sestrechamente relacionados, unoreferido ala ambigua condicin simblica y estticaque ha ganado el arte, y otro al vnculo

perverso que se habra establecido entrearte y poltica. El arte, dice, est tanestigmatizado, tan santificado, que todo loque se vincula a l deviene noble ysagrado. Incluso el negocio (Aicher,2001: 293). Por lo mismo, hay undesprecio intelectual por todo lo quesignifique utilidad o sentido prctico; y noes nada gratuito ni altruista, segn Aicher,que los principales benefactores y

promotores del arte sean las institucionesque detentan el poder econmico y

poltico. Todo esto habra conducido a laextraasituacindeadmitircomoevidente


14/22

el hecho de que los objetos industriales ode uso cotidiano deban aspirar a la noble

condicin de obras de arte:ay de quienan hable de lo factual, de quien an hable

de fines y funciones, de quien an hable desentidoysinsentido (Aicher,1994:32).

La inflacin que se ha hecho del arte y dels mbolo , sos tiene Aicher, habradesplazado la idea muy bsica y elementalque lo defina como el saber representaralgo; ahora el arte slo se cumple en larepresentacin de s mismo y en el mismosentido deja de ser propiamente larepresentac in de a lgo, se tornaininteligible, o mejor, slo en tanto que sedesprendede toda forma de inteligibilidad,la cual siempre depende de nuestraexperiencia prctica y directa de lar e a li d a d , p u e de s e r e x p re s i n ,representacin adecuada del dominio de loirracional, de lo inefable; slo as el arte

puede serel smbolo de lo no figurable.De esta manera el arte se eleva a unacondicin superior, por encima dec u al q u ie r f i n , f u n ci o na l i sm o yracionalidad; y el mundo de la vidacotidiana se transforma en el mero mundo,se devala; slo lo que se pone como

esttico es existente, es legtimo, esde derecho, es espontneo, es correcto,est ah (Aicher, 1994: 35). La propiaexistencia humana ha devenido hoy enexistencia esttica; los principios moralesy la misma idea de libertad, afirmaAicher,se rigen ahora por el horizonte de laesttica; los criterios estticos deoriginalidad y de autonoma se desplazanal mbito moral con consecuenciasdesastrosas. As, por ejemplo, no es una

perversin querer orientar la produccin yventa de automviles promoviendo la idea

de que son una

expresin de la libertad

?Puede en realidad un automvil ser unsmbolo de la libertad? No se puede sinoestar de acuerdo conAicher en su crtica; elsistema econmico requiere para sufuncionamiento mantener la condicin deinefable de la libertad, y slo en tanto quelo consiga puede hacer creer que elautomvil en cuestin es valioso y nos

permite participar del misterio. En talpublicidad el automvil funciona ms biencomo un signo, remite a una esfera ideal, aun mundo ideal; no nos dice en realidad

factum

nada sobre el mundo concreto, el hogarhumano, sino que nos propone habitar en

un mundo ideal. Por ello viene a ser ms lapropuesta de una escapatoria del mundoq u e u n a p o r t e e f e c t i v o a lacondicionamiento del mundo comohogar. En otros trminos, lo que enrealidad nos est proponiendo la

publicidad de tal automvil es quepodemos escapar de este mundo y no quedebemos buscar la manera de construir unmundomejor.

Una consecuencia de todo esto en elmundo de la vida cotidiana es que la

pr od ucci n y co ns um o de bi enesnecesarios y tiles, en el sentido mselemental y prctico de la expresin, hasido desplazada por la produccin yconsumo de smbolos. Las cosas seconvierten as, sostiene Aicher, en algocuya finalidad primaria es el consumomismo, ste tiene como tal un carctersimblico. Tal situacin modifica inclusonuestra idea de trabajo. La produccin decosas deja de ser entendida como unresultado directo del trabajo humano; eltrabajo se desvincula propiamente delhacer; las cosas salen de las fbricas, y

entonces la actividad del diseador se

Foto 7 Detalle de Mesa, tomada porCarmen A Prez inv. El objeto esttico artesanal


15/22

limita a sobreponerles a las cosas unaforma exterior que asegure su condicin

simblica. Y es en el plano poltico dondeha sido ms conveniente preservar loesttico y lo simblico como idealessupremos: el arte le ha servido a quienesdetentan el poder poltico y econmico

para ocultar o maquillar sus interesesmezquinos; las diferencias de clase dejande ser econmicas para ser diferenciasestticas, diferencias de gusto; la nuevaaristocracia funda la legitimidad de sus

pretensiones de superioridad ya no en lasangre o el linaje, sino en la capacidad y

posibilidad de hacer distinciones estticas,como tambin lo seala Pierre Bourdieu(1988).

Pero, como ya hemos dicho, la propuestade Aicher no se limita a trazar fronterasentrearteydiseo,suintersvamsalldeun puro elogio de la tcnica y de unacondena del arte. El fondo de su

planteamiento apunta ms bien a pensar eldiseo como una forma de ser, como unaforma de afrontar la existencia humana.Que haya una profesin o disciplina comoel diseo no es tanto el resultado de unaespecializacin de la divisin del trabajo

como de una nueva manera de entender elmundo, el cual deja de ser contempladocomo un cosmos inalterado en el que noshallamos envueltos, o como un procesoevolutivo del cual el ser humano es unresultado, para ser comprendido como

proyecto, esto es, como producto de unacivilizacin, como un mundo hecho yorganizado por seres humanos (Aicher,1994: 171). Aicher sostiene que el serhumano,parabienoparamal, sehasalidode la naturaleza. Se halla ciertamenteenraizado en ella, pero es capaz de crearseun segundo mundo, el de sus propiasconstrucciones (Aicher, 1994: 173); yahora la naturaleza entra a formar parte detal mundo sin otra eleccin que la desometerse a l. Pero Aicher encuentra queha habido una especie de desfase entre estanueva realidad y la maneracomo seguimosentendiendo el concepto de razn; tantoque lo anacrnico no sera, como enDorfles,lapersistenciadeloartesanalydeltrabajo manual, no es la artesana como talla que se opone a que, por ejemplo, eldiseo y la arquitectura recuperen la

s e n s a t e z d e l f u n c i o n a l i s m oconstructivista, sino, de un lado, la

primaca que se le ha dado a lo esttico y alo simblico, y, de otro lado, el hecho deque sigamos pensando la razn comoraznuniversal,abstracta,desvinculada delos fines concretos, como un principiosupremo y exclusivista al que se debenacomodar los seres humanos concretos, larealidad y la historia; de hecho consideraque la crisis del pensamiento racional se

presenta como la de una forma depensamiento que ha intentado eliminar elver como parte del pensar (Aicher, 2001:69). As mismo, y de acuerdo con tal ideade la crisis de la razn, se ha entendido laverdad en trminos de objetividad,

principios supremos, leyes eternas. Setratara pues de una cultura que habradesplazado la orientacin hacia los finesconcretos de la existencia por una

bsqueda de principios inamovibles yabsolutos.

Aicher antepone la subjetividad a laobjetividad como criterio decisivo de laverdad.Peroestonodebeentendersecomouna especie de nihilismo o de relativismo,se trata, como l lo dice, de unadescentralizacin de la verdad

, deanteponer a una cultura de la razn

universal una cultura de los finesconcretos, a los principios supremos yabstractos de la razn, el principio deutilidad; se trata de que la razn universalse entregara a la razn individual, a laintuicin y la capacidad de juzgar de cadau n o ( A ic h er , 1 9 94 : 1 7 6) . E lencumbramiento del principio de la raznuniversal obedecera, tambin, como en elcasodelaestetizacindelaexistencia,aunfundamento y justificacin poltico antesque propiamente racional; es, dice, lamanera como el poder puede cimentar suautoridad y mantener a raya a sustrabajadores, como consigue suprimir susubjetividad.

Lo que Aicher reivindica entonces no esuna simple disolucin de la verdad y de lar a ci o na l id a d, s i no m s b i en e lreconocimiento de que stas no se puedendesconectar de las situaciones histricas yexistenciales concretas donde operan. Loque es verdadero y racional no lo es en


16/22

abstracto y al margen de una situacinparticular. Habramos hecho de lo que son

apenas principios formales los criteriosdecisivos para la orientacin de laexistencia.

De ah que Aicher acoja las polmicasideas segn las cuales el uso es laverdad y la filosofa es una praxis(Aicher,2001:292).

As pues, al lado de la estetizacin estarala racionalizacin como otro factorfundamentalparaentender la insensatezenla que habran cado el diseo y laarquitectura actuales. Hay que apresurarsea aclarar que, puesto as, parecera queAicher abogara por una irracionalidaden el diseo pero, de acuerdo con lo quevenimos diciendo, el problema no es laracionalidad como tal, el problema escuando se quiere entender la razn comoraznuniversal;elmundonoestenfermo,dice Aicher, de una razn excesiva, sinode una razn equivocada (Aicher, 2001:242). Propone entonces diferenciar entredos tipos de racionalidad: digital yanalgica, donde la primera se refiere a larazn abstracta, que calcula y cuantifica, y

lasegundaalaraznquenoprescindedelasituacin concreta, que valora y juzga.Corrijamos entonces: al lado de laestetizacin estara la razn digital comootro factor que distorsiona la tarea deldiseo.

Planteado en estos trminos no se hacetodava claro cul puede ser la relacinentre la distincin de estos dos modos deracionalidad y el tema del diseo,aclarmoslo entonces, sobre todo porquees precisamente en este punto donde nos

encontramos la cuestin de la artesana deun modo ms directo. Para Aicher uno de

7

los problemas fundamentales de lamodernidad, y en buena med ida

responsable de la actualdesorientacin deldiseo, es la primaca que se le ha dado alpensamiento digital en perjuicio delpensamiento analgico, es el hecho de quehayamos desconectadoel pensardelhacer,esto es, que no entendamos el pensar a

partir de la funcin de control en el circuitode regulacin del hacer, que hayamosescindido el pensar del ver, en suma, quehayamos disociado el espritu de la mano,cuando el espritu est ms asentado en lamano que en la trascendencia (Aicher,2001: 27). Segn l, el asir no esmeramente una analoga visual parailustrar el comprender,de hecho, debidoaque la mano puede asir ( ), el pensar

puede tambin entender ( ).Debido a que la mano puede agarrar( ), podemos tambin aprehender( ) algo en nuestra cabeza(Aicher, 2001: 27). Hacer y pensar noconstituyen pues dosesferas autnomasenlas que quepa, por ejemplo, estableceralguna jerarqua; tal malentendido es elque habra llevado, entre otras cosas, a lanefasta distincin entre diseo y artesanasegn la cual el primero correspondera

propiamente al mbito del pensar y de lacreacin y la segunda al de un mero hacermecnico, repetitivo y en la misma medidairracional. O, en otro plano, en el de ladiferencia entre el diseador y elingeniero, a entender el diseo slo comoarte aplicado o esttica industrial, donde,en todo caso, el hacer pierde todadimensinyvalorhumano.

Veamos de manera mucho ms directa lasdiferencias que Aicher establece entre los

pensamientos digital y analgico, con elfin de aclarar en qu consiste sureivindicacin del hacer, del trabajo

greifenbegreifen

fassenerfassen

7Cabedestacarla coincidencia de lasideas deAicher conlas de Gadamer y conel pragmatismo americano.Segn Gadamer: Lasituacin y laverdad

aparecen ya estrechamente relacionadas en el pragmatismo americano. Este ve como nota distintiva de la verdad el saber afrontar una situacin. Lafecundidadde un conocimiento se compruebaen su capacidad paradespejaruna situacinproblemtica.[...] el pragmatismo acierta al afirmar que sedebe superar la relacin formal en que est la pregunta respecto al sentido del enunciado. Abordamos el fenmeno interhumano de la pregunta en suplena concrecin cuando dejamos de lado la relacin terica entre pregunta y respuesta que constituye la ciencia y reflexionamos sobre situacionesespecficas en las que los seres humanos se sienten llamados e interrogados y se preguntan a s mismos (Gadamer, 1992: 59).Aicher, Gadamer y elpragmatismo coinciden en su crtica a entender la verdad y la racionalidad en trminos puramente formales; de ah el nfasis de Gadamer en el tema dela relacinentre preguntay respuesta,que bienpodratrasladarsea lasideas deAichersobrelos productosdel diseo industrial, tambinen estecaso sepodra decir que los productos del diseo son respuestas,y la virtud del diseador consistiraen saber formular las preguntas adecuadas y orientarse porellas.DiceAicher:Todoenel mundoesun caso.Todoesuna respuestaa unasituacin. Nadaes unacita (Aicher,2001:96).


17/22

humano, y por ende de la artesana. Elpensamiento digital es propio de la

modernidad, y estara vinculado con elpensamiento cartesiano y los orgenes y eldespliegue de la ciencia y de la tcnicamodernas . Se trata de un modo de pensarque, en palabras de Aicher, da muerte alfenmeno, reduce toda la diversasingularidad de lo real y concreto acantidades mensurables, de modo que latarea fundamental del conocimiento, queconsiste sobre todo en comparar, seconvierte en calcular. Todo se puedecomparar pero sobre la base previa de sureducciny homogeneizacina cantidadescalculables. De este modo, dice, naci latcnica, y la ciencia se retir de laobservacin y de la percepcin a los

procesos de clculo. A partir de entonces,dice, fue posible el vuelo calculado delobs, luego de las bombas y ms tarde delos cohetes. A partir de de entonces seinstituy una tcnica neutral, que todo lo

poda y que para todo tena permiso,porque ya no est aba ligada a losfenmenos. La tcnica era el mtodo sinapoyo sobre los fenmenos, o sobre su

percepcin y su valoracin, de llevar acabo todo lo que era posible, lo que se

dejaba calcular

(Aicher, 2001: 114). Lagran virtud o ventaja de este tipo depensamiento es la precisin, pero sta sepuede lograr slo a condicin de prescindirde toda valoracin, y de ah deriva el gran

problema o equvoco que consiste en haberconfundido o reducido la verdad y su

bsqueda al logro de una cada vez mssevera precisin en la coincidencia entrerealidad y representacin, o de haber

pensado que la precisin poda servir comoorientacin de la accin humana, comocriterio para tomardecisiones.

De otro lado, el pensamiento analgico nopuede ser preciso, como el digital, niaspirar a la formulacin de leyes o de

principios absolutos ya que opera con la

8

realidad concreta, con las cosas tal comoson en su drsenos en la experiencia;

procede a partir de comparaciones,analogas, metforas, y el criterio decisivopara validar y legitimar sus logros, esto es,las verdades que alcanza, es la finalidadconcreta, prctica. Podradecirse entoncesque un conocimiento es verdadero sifunciona, s i se ajusta y respondeadecuadamente a la situacin. Pero estefuncionalismo debe ser entendido en unsentido amplio, se refiere tambin a lacuestin de si tal logro es conveniente y

justo. As, puede que la tcnica dependadelaextremaprecisin,peroelserhumano

precisa del ojo de buen cubero. Su

existencia, su subjetividad y su persona seconstruyen sobre valoraciones (Aicher,2001: 83). En tal sentido, se trata de unmodo de pensarque resulta imprescindible

para la existencia humana; la vida real delos seres humanos depende de asuntos nomedibles, como la moral, la poltica y lasrelaciones humanas; la manera de vivir ylas metas de la vida no son algo que se

pueda decidir a partir de un clculo neutro,carente de valoraciones.

Aicher concluye que el predominio

excluyente del pensamiento digital, sobreelquesehanfundadolacienciaylatcnicamodernas, ha entrado en crisis; la razn asentendida como universal y absolutadevino en ideologa, en instrumento dedominacin, y estamos en un punto en elque, como resultado de esto, se cierne unagrave amenaza sobre la vida en general;hemos sacrificado a ideales abstractos elcuidado que requieren los seres concretos.Aicherloexponedemaneramuyclara:

E l mundo e st med ido, l anaturaleza est medida, laeconomaestmedidaysemidela

poltica. Con gran xito. Y quienmide obtiene valores, a menudograndes, pero siempre valores

8Esta determinacin histrica debe entenderse con precaucin; fcilmente podra conducir a la idea de que Aicher quiere hacer una mera crtica de la

modernidad y proponer una vuelta romntica a la artesana. Pero lo cierto es que nada est ms alejado de su intencin. Lo que encontramos en lamodernidad no es tanto la aparicin o el logro de una forma nueva o ms perfecta de racionalidad, sino la ruptura del equilibrio de una escisinconstitutivadel serhumano,cuyo fundamentoes biolgicoy evolutivoreferidaalabipolaridaddelcerebroyalxitoevolutivoquetuvoladivisinyespecializacinde lasmanos, quehaganadoa lolargode lahistorialasformasdelaseparacinentre,por ejemplo,cuerpoy espritu,yque haqueridoserresueltaenunidadsiempreconnefastasconsecuencias.


18/22

generales: la patria, la libertad, lahumanidad. Y cuanto ms

m e d i m o s , c u a n t o m sdig ita l izamos , cuanto msgeneralizamos y caemos vctimasde generalidades, tanto mayoressernlasabstraccionesdevalores;llegaremos hasta la religin de larazn y el mensaje salvador de laIlustracin: una nuevahumanidadsin seres humanos, la fe en el todosin la mirada sobre lo particular(Aicher,2001:121).

E n e st e p a no r am a , s o st i en e , e s

imprescindible revisar la tarea y laresponsabilidad del diseo industrial;cuando se limita al papel de peluquerocultural se convierte en cmplice de loque est ocurriendo. Y uno de los cambiosfundamentales que se deben dar es pasarde entender el diseo como una disciplinarelacionada con la produccin industrialde objetos, para entenderla en el sentidoms amplio de una decisin sobre unaforma de vida. Al diseo no le incumbeslo el producto como tal sino tambin, ysobre todo, lo que hacemos con l, elempleoquele podemos dar, la apropiacinq ue p od em os h ac er d e l p ar acomprenderlo como parte de nuestromundovital

nos va imponiendo de comprender elmundo como proyecto,donde,paradecirlo

con una imagen, la responsabilidad por laconstruccin del mundo pasa de las manosdeDiosodelanaturalezaodelahistoria,ode cualquier otra entidad abstracta, a lasmanos de los seres humanos concretos.Esto quiere decir, entre otras cosas, que nose trata de una tarea exclusiva del diseo,entendido en el sentido restringido de unadisciplina o profesin, sino de algo quenosatae a todos. Redefinir la tarea del diseoes por lo tanto pensarlo comouna forma devivir. Esto no significa que no haya unsaber especfico del diseador que lodiferencie del saber de otros, sino que suespecificidad se define por lo que engeneral determina al saber cuando esentendido como algo ineludiblementeligado a la tarea de vivir y no como algoautnomo y abstracto, esto es, cuando alsaber se lo entiende desde un equilibrioentre el pensamiento digital y analgico,cuando se recupera el hacer como sustentoyorientacinbsicadelpensar.

La liquidacin del hacer o, si se quiere, susubordinacin a un pensar autnomo ytotalizante se hace evidente tanto del lado

del diseo como, en general, de todos losseres humanos. El diseo se ha queridoentender como una tarea intelectual,

como algo desconectado delhacer; el diseador no tiene quesaber hacer propiamente, sesupone que su tarea se realizacompletamente al frente de uncomputador y, una vez hacompletado su idea, entonces la

pasa a los que s saben hacer, yasea estos un artesano o el jefe de

produccin de una fbrica. En esteproceso se homologa el trabajo delartesano al de la mquina, sta seconvierte en el modelo ideal de la

perfeccin, y se supone entoncesque al artesano no le corresponde

pensar, que su tarea no tiene unpice de creatividad, que es algo

puramente mecnico; y as sepreserva y se refuerza la idea de lasuperioridad del pensar sobre el hacer.Pero a su vez se supone que el diseodifiere de la ingeniera, quees al diseadoral que le corresponde pensar en la,

Este giro no se limita a la esfera del diseo,es ms bien la consecuencia o la manera deajustar el diseo a la nueva realidad que se

Foto 8 Taller de pintura, tomada porCarmen A Prez inv. El objeto esttico artesanal


19/22

digamos, dimensin humana y social delproducto industrial; y es aqu donde el

diseador se confunde, y asume que setrata o bien de transmutar el mero objetotil que en cuanto tal carecera de unsentido humano en smbolo, o bien deennoblecer dicho objeto haciendo de lunaobradearte.Demodoquealdiseadorno slo no le competera nada con respectoalsaberhacersinotampococonrespectoaluso,peroqutipodedimensinhumanaysocial puede ser una que no est orientadaniporelsaberhacerniporeluso?Unaquecorresponde a la manera abstracta como el

pensamiento digital piensa al ser humano,que, a la vez que lo eleva a la dimensinabstracta de humanidad, lo digitaliza ydisuelve la singularidad de los sereshumanos concretos al convertirlos enmeras cifras. Es as como la funcionalidady la utilidad se convierten en el imperativode una racionalidad abstracta; puedeocurrir entonces que un objeto diseado y

producido perfectamente conforme a loscriterios de una racionalidad digital, y quetal vez no pueda satisfacer a algunosusuarios, hara recaer sobre estos ltimosla responsabilidad sobre su insatisfaccin:es el usuario el que estara siendo

irracional, como si el diseador propusierasus objetos para una especie de sujetoideal, de modo que la insatisfaccin serael resultado de una cierta imperfeccin delas personas concretas frente a tal sujetoideal.

Y esta liquidacin del hacer se verifica porel hecho de que en el lugar del hacer sealz el goce del consumo (Aicher, 2001:332) y, adems, se ha venido a entender lalibertad en trminos de poder elegir entrediversas opciones,estoes,diversas marcasde productosacabados,se hadesligadoportanto la libertad de la capacidad de haceralgo uno mismo, se ha tornado la libertaden una idea abstracta; y tal vez, diceAicher, la libertad no sea nada ni grande ni

pequeo sino slo un agregado que vaformndose en el hacer, de modo que la

libertad se materializa dondequiera quealguien se pone manos a la obra (Aicher,1994: 142). El saber hacer pierde todovalor, no slo no se le reconoce

prop iamente ningn saber, ningnconocimiento, sino tampoco ningn

placer.

Aicher hace entonces una propuestaaudaz, entender el conocimiento, laf i los o f a mis ma , como t raba jo ,entenderlos en el horizonte del hacer. Elconocimiento, dice, es trabajo, trabajo enel entendimiento propio. Obtencin deentendimiento propio a travs del trabajo(Aicher,2001:216). En talsentido, afirma,si la filosofa quiereseguir preguntndosecmo se logra el conocimiento, debe ponersu atencin en el hacer; en la forma deconocimiento que se origina a partir delhacer (Aicher, 2001: 188). Para esto esnecesario, entre otras cosas, deshacernosdelaideadequeelusoeslapraxissobreelreverso de la teora, tal y como ha sidofrecuente entenderlo en el mundooccidental moderno; el uso es elconocimiento mismo. El uso, dice Aicher,

no libera cualquier cosa interior, unncleo, un valor, unaverdad. Encontramosla verdad en el usar mismo. Es al revs: elsaber es el reverso del hacer,del actuar, deluso. Es un resultado, no una norma(Aicher,2001:237).

Esta idea lo lleva a otra que puededesconcertar y conducir a equvocos:

pensar la artesana como modelo de latarea deldiseador y como correctivo de laactual situacin. Pero hay aqu unareivindicacin romntica de la artesana?,

la propuesta de una vuelta por detrs de lamodernidad? o acaso propone que seprescinda de las fbricas y que cada unomanufacture su propia ropa, sus propiosmuebles, sus propios utensilios? No se

9

9Escierto quetambinen Heideggerse puedeencontrar unapropuestasimilar sobreel nexoentre pensar y trabajar,en su texto

pero la intencinde Heidegger termina por ser muy unilateral, ya que le interesan las consecuencias de esta tesis del lado del pensar y se olvidade lo queellaimplicadelladodelhacerydeltrabajardelavidacotidiana.Aicher,encambio,formulaestaideaparadoenlaorilladeldiseo.

Qusignifica pensar?


20/22

trata de eso, explcitamente dice: amo lasmquinas, amo la tcnica, y veo mi vida

como un proyecto constructivo, pero nome interesa la tcnica por la tcnicamisma (Aicher, 1994: 141). En ningnmomento entonces quiere decir algo ascomo que el artesano no tenga nada queaprender de la tcnica moderna, sino ms

bien que la tcnica moderna tiene muchoque aprende r del a rt es ano, y lofundamental es la manera como su saberest sustentado en el hacer. Podemos decirque el saber hacer fue en otro tiempo unaexigencia de ndole econmica, losutensilios y cosas que se necesitaba

producir slo se podan lograr si se sabahacerlos; ahora, en cambio, se trata casi deun imperativo moral; no se trata desuprimir las fbricas o de renunciar a latcnica, sino de limitar su autonoma y sus

pretensiones de totalidad, que son las quenoshabranllevadoalabsurdodecreerquelo que justifica la produccin de algo es elmero hecho de que lo podemos hacer, almargen de la pregunta por su utilidad, o

po r s u con ven i enc i a o po r s ucorrespondencia con el mundo quequeremos construir. En otras palabras, elhacer nos previene frente a las ilusiones de

trascendentalidaddelarteporelarteodelatcnica por la tcnica misma. Reivindicarel hacer es reivindicar la vida cotidiana, lade todos los das, que suele ser vista, y noslo por la religin, como algo que debeser redimido, como si la verdadera vidahumanaestuviera enalgn msall.

Aicher nos ofrece pues un interesante

camino para pensar la artesana que, sincaer en idealismos, permite recuperarla

como un tema legtimo de reflexin. Hastaahora se la ha definido en relacin con laelaboracin de adornos, o como un modode saber no reflexivo, o como mero trabajomecnicoy repetitivo, carente deespritu yde creatividad, o como una manera

premoderna e irracional de produccinde objetos. Para Aicher en cambio se tratade un modo de vivir para el que elconocimiento, la razn, la verdad, la

belleza y la libertad esas grandesabstracciones e ideales del pensamientodigital moderno arraigan en el hacer, sematerializanyganansusentidoenrelacinconelhaceryconlavidadetodoslosdas.

Concluyamos pues diciendo,en breve,quesi algo justifica que el diseo vuelva susojos al trabajo del artesano es pararecuperar el buen juicio, esto es, la tareadel diseador no se limita al clculo, lasuya es ms bien, y aunque sueneexcesivo, una disciplina humanista ,requiere tacto para la comprensin de losseres humanos, para juzgar y decidir, paradiferenciar entre lo conveniente y loinconveniente,lotilylointil,lobuenoy

lo malo. La tcnica del artesano no esprecaria e ineficiente porque no puedadiferenciar los llamados factores objetivosde los subjetivos y culturales, esa es

precisamente su virtud, y no tiene apenasel sentido negativo de la incapacidad paradiferenciar, porque en ltimas la utilidad yfuncionalidad nunca son en abstracto sinoen relacin con alguien concreto y en unmomento determinado.

10

10Richard Buchanan propone una tesis provocadora y sugerente: reconocer la ineludible dimensin retrica del diseo; afirma: What is needed to

reducethe welterof products,methods,and purposesof design to an intelligiblepattern isa newconceptionof thediscipline as humanistic enterprise,recognizing the inherently rhetorical dimension of all design thinking. The key to such a conception lies in the subject matter of design (Buchanan,1995:24).


21/22

Referencias

Aicher,Otl (2001). .Barcelona:GustavoGili.Aicher, Otl (1994). . Barcelona: Gustavo Gili, 1994.Bordieu,Pierre (2000). .Barcelona:Anagrama.Bordieu, Pierre (1988). . Madrid:Taurus.Bonsiepe, Gui (1978). . Barcelona: Gustavo Gili.Brun, Jean (1975). . Mxico: F.C.E..Buchanan,Richard and Margolin,Victor(Eds.)(1995).

. Chicago: University OfChicago.Burdek, Bernhard (1994). .Barcelona:GustavoGili.Danto, Arthur C (2005). . Barcelona: Paids.Danto,Arthur C (1999). .

.Barcelona:Paids.Danto, Arthur C (2003).

.Madrid:Akal.Collingwood, R. G (1960). . Mxico: F. C. E.Dorfles, Gillo (1975). . Barcelona: Lumen.Dorfles, Gillo (1972). . Barcelona: Lumen.Dorfles, Gillo (1977). . Bogot: F.C.E.Focillon, Henri (1983). . Madrid: XaraitEdiciones.Francastel,Pierre (1972) BuenosAires:EmecEditores.Fry,Roger(1959). .BuenosAires:NuevaVisin.Gadamer, Hans-Georg (1998). . Madrid: Tecnos.Gadamer,Hans-Georg (1990). .Barcelona:Pennsula.

Gadamer, Hans-Georg (1991). . Barcelona: Paids.Gadamer,Hans-Georg(1992). .Salamanca:Sgueme.Greenberg, Clement (1979). . Barcelona: Gustavo Gili.Heidegger, Martin (2002). . Pamplona: Universidad Pblica De

Navarra, (Cuadernos De La Ctedra JorgeOteiza).Heskett, John (1985). . Barcelona: Ediciones DelSerbal.Holz, Hans Heinz (1979). . Barcelona: Gustavo Gili.Lauer, Mirko (1982).

.Lima:CentroDeEstudiosYDePromocinDelDesarrollo.Llovet, Jordi (1981). . Barcelona: Gustavo Gili.Le Corbusier (1993). . Barcelona: Planeta.Loos,Adolf (1972). . Barcelona: Gustavo Gili.Mumford,Lewis(1957). . BuenosAires:NuevaVisin.Quiones, Ana Cielo (Editora) (2003).

Bogot: Centro Editorial Universidad Javeriana,Ruskin, John. (1849).Valencia:F. SempereYCompaaEditores,1910.Traduccin:Carmen De Burgos.Shusterman, Richard (2002).

.Barcelona:IdeaBooks.Subirats, Eduardo (1989). . Barcelona: Anthropos.Subirats, Eduardo (1986).

.Barcelona:Anthropos.Tafuri, Manfredo (1997). . Madrid: Celeste.Taylor, Roger (1980). . Barcelona: Gustavo Gili.

Analgico Y DigitalEl Mundo Como ProyectoLas Reglas Del Arte

La Distincin. Criterios Y Bases Sociales Del Gusto

TeoraY Prctica Del Diseo IndustrialLa Mano Y El Espritu

Discovering Design. ExplorationsInDesign Studies

Diseo: Historia, Teora Y Prctica Del Diseo Industrial

El Abuso De La BellezaDespus Del Fin Del Arte El Arte Contemporneo Y El Linde De

La HistoriaMs All De La Caja Brillo. Las Artes Visuales Desde La

Perspectiva PosthistricaLos Principios Del Arte

Smbolo, Comunicacin Y ConsumoNaturaleza Y ArtificioEl Devenir De Las Artes

La Vida De Las Formas Elogio De La Mano

. Sociologa DelArte.VisinY Diseo

Esttica Y HermenuticaLa HerenciaDe Europa

La Actualidad De Lo BelloVerdad Y Mtodo Ii

Arte Y Cultura. Ensayos CrticosEl Arte Y El Espacio

Breve Historia Del Diseo Industrial

De La Obra De Arte A La MercancaCrtica De La Artesana. Plstica Y Sociedad En Los Andes

PeruanosIdeologa Y Metodologa Del DiseoPrincipios De Urbanismo (La Carta De Atenas)

OrnamentoY Delito Y Otros EscritosArte Y Tcnica

Reflexiones En Torno A La Artesana Y El DiseoEn Colombia.

Las Siete Lmparas De La Arquitectura Seven Lamps Of Architecture -

Esttica Pragmatista. Viviendo La Belleza, Repensando ElArte

El Final De Las VanguardiasLa Flor Y El Cristal. Ensayos Sobre Arte Y Arquitectura

ModernosTeoras E Historia De La Arquitectura

El Arte, Enemigo Del Pueblo


22/22

Diseño y artesanía-la racionalidad de la técnica

Documents

Transcript of Diseño y artesanía-la racionalidad de la técnica