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Molino, Jean. Hecho musical y semiología de la música Trad: F. Alí Brouchoud. Jorge Sad . María Julia Milán I.1. La confusión impura La música que hemos tratado de definir o describir según sus diversos aspectos, no puede ser reducida a la unidad. Qué es la música?. Cuestión banal sin duda, y ridícula: todo el mundo sabe que es la música. Demos una mirada, no obstante, a las definiciones: la música es “el arte de combinar los sonidos a partir de reglas (variables según los lugares y las épocas), de organizar una duración con elementos sonoros”(Petit Robert). La música se define entonces por las condiciones de su producción –es un arte- y por sus materiales –los sonidos. Según otra definicion, “el estudio del sonido corresponde a la física. Pero la elección de sonidos agradables al oido corresponde a la estética musical”(P. Bourgeois, en Encyclopedie, 1946:1). A la definición por las condiciones de producción sigue la definición por el efecto producido en el receptor: los sonidos deben ser agradables. Para otros, la música se confunde casi totalmente con la acústica, una rama particular de la física: “Ciertamente, el estudio de la acústica y de las propiedades de los sonidos desborda, en un sentido, el dominio propiamente musical, pero estos “desbordamientos” son mucho menos importantes y mucho menos numerosos de lo que en general se podría pensar(Matras, 1948:5). Estas tres definiciones, tomadas de entre muchas otras, hacen aparecer la dificultad que experimentamos al tratar de circunscribir esa realidad polimorfa que llamamos música. Ellas manifiestan, al mismo tiempo, una primera dimensión de variación del fenomeno musical, que entraña una gran parte de la incertidumbre de las definiciones: aquello que llamamos música es al mismo tiempo producción de un “objeto” sonoro; objeto sonoro, y finalmente, recepción de ese mismo objeto. El fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico, o el fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de existencia, como objeto arbitrariamente aislado, como objeto producido y como objeto percibido. Estas tres dimensiones fundan, en gran medida, la especificidad de lo simbólico. Las definiciones de la música que hemos utilizado son el resultado de una evolución que ha determinado, en el mundo occidental, una restricción y una especificación del campo musical. Como ocurre con otros hechos sociales, la música parece, a medida que nos alejamos en el espacio y el tiempo, cargarse de elementos heterogéneos –y, a nuestros ojos, no musicales. No existe una música universal, fondo común o gran común denominador de las músicas de todos los tiempos y de todos los paises: se trata de realidades diferentes que no pueden sino ser designadas por palabras ellas mismas diferentes que re-envian a diversos dominios de la experiencia. En el mundo griego, el descubrimiento atribuído a Pitágoras juega un rol ambiguo. Si los principales intervalos musicales pueden ser expresados por las

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relaciones simples entre los cuatro primeros números enteros(2/1; 3/2 y 4/3), ésta es la prueba de que toda cosa se expresa por medio de los números. La música es así, junto con la geometria, el más antiguo ejemplo de física matemática, es decir, una puesta en relación del número y del mundo de los fenómenos. Se constituye así en una ciencia puramente teórica: la música medieval, que ocupa un lugar en el quadrivium, al lado de la aritmética, la geometria y la astronomia, sin tener nada que ver, ni con la técnica de los que la practican, ni con la sensibilidad de los que la escuchan. Pero, al mismo tiempo, entre los pitagóricos como en la tradición medieval, la música adquiere su verdadera significación en tanto que se inserta en el proceso de purificación(katharsis) que permite al sabio superar las apariencias sensibles, y entregándose a la vida contemplativa(theoria), descubrir el orden del mundo(kosmos). El Renacimiento se mantiene fiel a esta mística musical, que se prolonga en cosmología y en religión astral: la obra de F. Gafurio, Theoria Musicae (1496), mantiene y proclama los lazos entre música y cosmología, de inspiración platónica. Y sabemos el rol que desempeña, en la obra de Kepler, la búsqueda de las “armonias” cósmicas. La música no es mas “pura” en las culturas de tradición oral que en la Grecia antigua. La música acompaña las ceremonias y los ritos principales de la vida religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades simbólicas que los hacen corresponder a elementos del cuerpo humano, a los fenómenos naturales y a los seres sobrenaturales. El campo mismo del hecho musical, tal como este es reconocido y delimitado por la práctica social, no recubre jamás lo que entendemos por música: la música está pues en todas partes, pero no ocupa jamás el mismo lugar. Nada es más peligroso que el etnocentrismo que nos lleva a distinguir una música restringida –la que responde a nuestra concepción del hecho musical-, la única música auténtica, y una parte complementaria, accesoria, que designamos y recusamos a la vez con la calificación de significación o de interpretación simbólica: especie de apéndice sin importancia que vendría a añadirse a la música pura sin modificar la naturaleza. Ahora bien, “las representaciones colectivas, de las cuales la música es el objeto en las sociedades sin escritura, están, sin embargo, lejos de ser bien conocidas. Nos falta, si podemos decir así, visiones tomadas desde el interior. Todavía,no nos hemos dedicado demasiado a precisar que es lo que define, en el espíritu de los indígenas, el concepto de “música”. En otros términos, uno estaría en dificultades para decir lo que ella sea para la población examinada, donde comienza para ella la música y donde termina, ni cuales fronteras marcan el pasaje de la conversación a la canción”.(Rouget, 1968: 1344). Un aspecto esencial de las teorías místicas de la música es la relación entre música y lenguaje. G. Calame-Griaule ha mostrado de que manera, entre los Dogon, “la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de naturaleza, sino, podríamos decir, de grado”(Calame Griaule, 1965: 529). Esto es lo mismo con respecto a la música instrumental. Además, los Dogon experimentan la necesidad de establecer un sistema de estrechas correspondencias entre ritmos y sonidos musicales, por una parte, y expresiones del lenguaje articulado por la otra: musica y lenguaje son mutuamente traducibles y es posible pasar directamente de un sistema simbolico al otro. Esta frontera

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incierta y móvil entre el lenguaje y la música pone en evidencia la imposibilidad de definir una música universal por su material, el fenómeno sonoro: pues forzaria entonces a hacer entrar en ella al lenguaje. Es un solo ejemplo entre otros de las afinidades que ligan las diferentes formas simbólicas. La larga historia de las teorías expresivas –la música refleja o provoca las pasiones fundamentales- y de las teorías imitativas de la música- la música pinta la realidad- muestra perfectamente de que manera el hecho musical esta en todo sentido, no solamente relacionado, sino estrechamente mezclado con el conjunto de los hechos humanos. Hasta aquí hemos encontrado nada mas que filosofías de la música, es decir, elaboraciones teóricas mas o menos complejas. El panorama no seria mas diverso si nos dirigimos a las prácticas musicales: que cosa existe en común entre las sinfonías de Mozart y los cantos “aleteados” de los Esquimales de Quebec, entre el arco musical de los Bosquimanos y el Hendang bilanes, entre la improvisación reglada de las musicas tradicionales y la composición escrita de los creadores occidentales?. Cómo separar la música de la danza, el canto de la palabra, el sonido lúdico o mágico del sonido musical? No existe una música, sino las músicas, no la música sino el hecho musical. Este hecho musical es un hecho social total, y las expresiones de Marcel Mauss valen tanto para la música como para el don: “Los hechos que hemos estudiado son todos, si se nos permite la expresion, hechos sociales totales, o, si se quiere, -pero nosotros preferimos menos esta palabra- generales: es decir, que incluyen en su oscilacion, en ciertos casos, a la totalidad de la sociedad y sus instituciones…” “Todos los fenomenos son a la vez juridicos, economicos, religiosos, asi como esteticos, morfologicos, etc.”(Mauss, 1950: 274). I.2. La búsqueda de la pureza y su fracaso La solución al problema de la unidad de la música es la de hacerla estallar en dos, diferenciando una música occidental pura y racionalizada y re-enviando a la impureza todas las otras musicas. Pero esto ultimo se confunde sobre el sentido de la evolución de la música occidental, que no es una purificación racionalizante, sino un proceso simbólico constructivo. Para introducir un orden y un sentido en esta diversidad a primera vista irreductible, una solución ha sido la propuesta por Max Weber (Weber, 1921), y retomada con frecuencia después de él. Habría dos grandes tipos de música, la música occidental y las otras musicas. Lo que constituye el carácter especifico de la música occidental es su racionalidad: la musica se convierte, paso a paso, en una practica reglada, que, a partir de instrumentos fijos, procede a obtener construcciones calculabes, basadas en una armonia sistematica y una escla regularizada. El mismo proceso se encuentra entre la contabibilidad de los comerciantes y la organización de una música ordenada: la musica europea es la hermana gemela del capitalismo protestante y del hombre de ciencia moderno. La historia musical de Occidente aparece entonces como un proceso de racionalización y de especialización. Podríamos utilizar el lenguaje de la fábula y

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narrar de esta manera la historia de la música occidental: erase una vez un hombre-blanco-, que descubre las leyes del sonido y da las reglas universales de la musica, basadas sobre la naturaleza de las cosas; de esta forma la musica hubo de alcanzar su verdad, punto de resolucion de los procedimientos y de las tentativas anteriores, deviniendo finalmente ella misma en su pureza. Este hombre, que es al mismo tiempo Pitágoras, Rameau y Hanslick, así como Theodore Dubois. Porque, al mismo tiempo que no podemos volver a tomar el esquema explicativo de Weber, no dejamos de pensar según la oposición de la musicas impuras y de la música pura. Y se nos dirá que las otras musicas –las musicas primitivas, las musicas “orales” o “tradicionales”- no son obras de arte: que estan mezcladas con otra cosa, que ellas tienen una funcion social o religiosa; para estudiarlas, es conveniente pues, extraer la musica de la ganga dentro de la cual esta se encuentra presa y desfigurada. Es con Descartes que se consuma la ruptura entre la ciencia de los sonidos y la música. En el Compendium Musicae, Descartes permanece fiel a la definición tradicional: “El objeto de la música es el sonido. Su fin es complacer y excitar en nosotros diversas pasiones. Siendo definida la música por su fin, el problema reside en instituir una correspondencia entre las propiedades del sonido, el ritmo y la altura, y las pasiones del alma. Descartes no duda en apelar a las fuerzas de la simpatía para dar cuenta de esta correspondencia: si la voz nos agrada mas que los instrumentos, es porque existe entre la voz y el hombre la misma relación que entre la piel de cordero y el cordero, dado que un tambor cubierto de piel de cordero permanece silencioso cuando se golpea al mismo tiempo un tambor cubierto con una piel de lobo. De una manera mas general, Descartes recurre a la noción de proporción, concepto tradicionalmente polisémico, en el que vienen a confluir las reglas de la retórica clásica, las teorías medievales y la matemática platonizante del Renacimiento. No obstante, existe una contradicción profunda en la doctrina de la proporción, disimulada por la ambigüedad de la palabra: esta designa al mismo tiempo la proporcion –de preferencia aritmetica- que debe existir entre los elementos del objeto musical complejo y “la proporcion y correspondencia del objeto con el sentido”. Un principio suplementario permite establecer una relación entre las dos clases de proporciones; se trata de un principio heredado de la tradicion retorica, según el cual lo agradable nace del descubrimiento de una relacion que no es demasiado facil ni demasiado dificil de captar: el objeto agradable es “aquel que no resulte de tal manera facil de conocer que no deje algo para cumplimentar a la pasion con la cual los sentidos estan acostumbrados a dirigirse hacia sus objetos, ni tampoco de tal suerte dificil que haga sufrir a los sentidos trabajando para conocerlos” (Descartes, 1963: 30). Es esta ambigüedad la que Descartes destaca separando absolutamente el mundo de la ciencia y el ámbito privado de la afección. Existe por un lado el sonido y sus propiedades matemáticas y físicas: “Los calculos no sirven mas que para mostrar que las consonancias son las más simples, o, si se quiere, las más dulces y las más perfectas, pero no por eso las más agradables. “ El adjetivo “dulce” designa una propiedad objetiva de los sonidos –“la miel es más dulce que los olivos”-, y connota mas exactamente la misma propiedad que la palabra “simple”, reenviando a una relación matemática determinada. Por otro lado,

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existe siempre un afecto provocado por la música, pero al cual no le corresponde ninguna propiedad objetiva del sonido: “No conozco de ningun modo cualidad a la s consonancias que responden a las pasiones.” La proporción ha estallado en dos nociones independientes: proporcion o relacion matematica de una parte, y de otra, “producto de nuestro juicio sobre el objeto; y dado que los juicios de los hombres son tan diferentes, no es posible decir que lo bello o lo agradable posean una medida determinada”. Así, resulta vano explicar la significación de una música, como cuando esta trata de ilustrar las palabras de un poema. Después de haber comentado la música compuesta por Boesset para un poema del abate de Cerisy –“¿Quieres verme morir, demasiado amable inhumano?”- Descartes concluye: “Y sabed que es por juego que me desahogo así, no por contradeciros seriamente, sino por probar que las razones de este genero, que dependen mas de la ciencia de la música que de la interpretación de una canción francesa, no me parecen ni matemáticas ni físicas, sino solamente morales. Con la ayuda de tales razones, podría cómodamente disputar no solamente con otro, sino conmigo mismo”(Descartes, 1967: 297). El sentido o el valor expresivo de la música tiene su origen en las asociaciones subjetivas evocadas por el sonido: “En segundo lugar, la misma cosa que provoca deseos de danzar a algunos, puede dar ganas de llorar a otros”(Descartes, 1963: 252). Galileo, P. Mersenne y Saveur edificaron una ciencia: “Es en el curso del siglo XVII, paralelamente a la mecánica de la cual ella era una rama enteramente en conocimiento de los desarrollos autónomos que la acústica se desprende del arte musical para devenir una verdadera ciencia del fenómeno sonoro”(Costabel, 1958: 510). Formando parte de la mecánica, la acústica no conoce mas que figuras y movimientos; así, se desarrolla imponiendo un solo modelo de explicación a todos los aspectos del fenómeno sonoro: produccion, comunicación y propagacion, transmision al oido del fenomeno sonoro son estudiados a partir del dominio de referencia que constituyen las propiedades –aquellas susceptibles de ser expresadas fisico-matematicamente- de un sonido considerado como proceso vibratorio. El sonido no posee otras cualidades que sus propiedades mensurables. Sin embargo, el desarrollo de la física, si ha destruido el vínculo entre la ciencia y la teoría de la expresión de las pasiones en música, va, en cambio, a conducir a una pretensión asombrosa: el sistema musical europeo se fundamenta en la naturaleza de las cosas. El desarrollo de la historia musical en Occidente no es pues solamente una larga marcha hacia la pureza de la música, es también la conquista de su verdad. La verdad es definida como aedaquatio rei et intellectus (adecuación de las cosas y el intelecto), la música –obra del intelecto y del deseo de conocimiento- es reproducción del mundo de los sonidos en su objetividad: la musica es el reflejo de la estructura real del mundo. Llevó este reflejo a creer en cierta epopeya occidental sobre el camino real que conduce a la música en su verdad y en su pureza, en una música por último racional, meta implícita de toda la evolución anterior?. La música participaría entonces de ese gran movimiento de desencantamiento del mundo que vacía el cielo de dioses y las obras humanas de su expresividad afectiva. Sin embargo,

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para Max Weber, el gusano esta dentro de la fruta: se complace en detectar en el sistema musical occidental los gérmenes de lo irracional, esa disimetría en la organización de la escala, desigualmente dividida en una cuarta y una quinta. Además, el sistema diatónico no es una totalidad lógicamente cerrada. El nietzcheanismo profundo de Weber lo induce a reconocer el fundamento irracional, la división ilógica que soporta todo el edificio de la racionalización: la música pura no seria entonces la mascara mas hipócrita escogida por una música incapaz de escapar de la impureza? Pero es conveniente ir más lejos y tomar en serio la fórmula de Marcel Mauss: el hecho musical es tan complejo, tan heterogéneo hoy como antiguamente. La sola diferencia reside en que se ha constituido un cuerpo de doctrina teórica –aquel que denominamos música- que, por los encaminamientos analizados por Weber, paso a paso se ha ido separando del conjunto de fenómenos –para nosotros heterogéneos- que componen el hecho musical. Es solamente para ciertos músicos y teóricos que la música es pura; más exactamente, nuestra música es pura porque es la nuestra. No es que la evolución de la música occidental no haya contribuido por una parte a destacar las totalidades de las que esta integrada y a purificarlas, sino que esa purificación no es mas que relativa: esta constituida por otros vínculos, por otras totalidades, las que no son mas puras que las otras. ¿La existencia del foso de la orquesta y del escenario teatral, del cuarteto de cuerdas o de la cantante, del concerto o del negocio de música, del festival de música pop o del concierto no es más natural, más próximo a una música pura que el canto del hechicero de la música que acompaña un rito religioso?. Conviene, pues, invertir las perspectivas: la música pura o restringida no es una noción primigenia e indispensable; es una convención(en el original: artefact), resultado de un corte arbitrario al seno del hecho social total, que aisla un dominio a partir del cual resulta imposible – y carece de sentido- reconstituir el conjunto. Las ciencias humanas acostumbran a recortar, en la continuidad de los fenómenos, los dominios mas o menos bien delimitados en los cuales las practicas socialmente reconocidas –religión, pintura o música- son repartidas en compartimentos sin puntos de contacto, sociología, psicología, historia de las religiones, de la música… Ahora bien, si es verdad que el hecho musical es ampliamente variable de una sociedad a otra, ello no reside mas que en el hecho de que constituye, en un momento dado, una unidad global. Esto es porque las relaciones establecidas por las diversas ciencias humanas resultan superficiales: ellas no pueden, en la abstracción de su dominio, rendir cuenta de relaciones que unifican el fenómeno en su totalidad – el hecho musical. Este no es llevado mas allá de preconizar una ciencia “holística”, que se reduciría a un parloteo sobre la dialéctica de la totalidad, pero una ciencia que respete las articulaciones “naturales” de la practica social. Si se reconoce la existencia, en todas partes y siempre, de una música generalizada e impura que engloba a la música restringida o música pura, se puede entonces tratar de reinterpretar de otro modo el sentido de la evolución que conduce a la pseudo-musica pura. Este no es de tal manera un proceso de racionalización sino un proceso de exploración y de construcción: la musica- y

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no solamente en el mundo occidental- ha seguido un doble movimiento de descubrimiento y de fabricacion. Pasar de una gama tritónica a una pentatónica es al mismo tiempo descubrir tierras desconocidas y organizarlas, respetando ciertos datos topográficos, pero mediante un acto, productivo y arbitrario, de construcción. El dodecafonismo es así el legítimo heredero de estas primeras –y ampliamente hipotéticas- extensiones del campo musical. Una de las primeras operaciones por las cuales se manifiesta este descubrimiento constructivo de la obra en la música es la discretización del continuo sonoro. Cualquiera sean los senderos reales que han conducido del ruido al sonido y la influencia de los instrumentos de sonidos fijos, una etapa esencial de la historia de la música es la creación de una escala: lo que sucede cuando se considera, por una parte, que toda una clase de sonidos constituye una clase de equivalencia –mas allá de sus diferencias concretas, “etic”, son “los mismos”- y que por otra parte, esta clase de sonidos se opone a otras clases de sonidos. El mismo proceso se vuelve a encontrar en el lenguaje y la música y es lo que hará posible, mas tarde, la notación y posteriormente el análisis “emic”. Esta construcción es obra cultural, que supone lo que K.E. Boulding ha llamado transcripción: “Es decir, un registro bajo forma, mas o menos permanente que puede ser transmitido de generacion en generacion. En las sociedades primitivas y sin escritura, la transcripción toma la forma de rituales verbales, de leyendas, de poemas, de ceremonias, etc., cuya transmisión de generación en generación es siempre una de las principales actividades grupales” (Boulding 1961: 64-65). Desde ese momento, hay que aprender la música –o el lenguaje-: los elementos arbitrarios, están preestablecidos(Harris 1971: 7-10). La creación y el desarrollo de la notación musical ilustran, de la manera más clara, este proceso constructivo –homo faber y simbolicus- que esta en juego(est a l’oeuvre) en la música. A la transcripción directa gracias a la memoria y a las practicas de la colectividad sucede “disociada”, “una transcripción que, en cierto sentido, es independiente del transcriptor”(Boulding 1961:65). Escritura y notación musical son las dos formas paralelas de esta transcripción disociada, que transforma profundamente las condiciones de los intercambios lingüísticos y musicales: desde ese momento se puede trabajar con y sobre la transcripción disociada en lugar de trabajar directamente en el marco y bajo el control de las practicas inscriptas en la tradición cultural. Es en esta perspectiva que es necesario encuadrar los sistemas mas recientes de transcripción como “maquinas de comunicar”: pese a los discursos interminables acerca del fin de la escritura, estos instrumentos son tambien instrumentos de transcripcion disociada; no son más directos que la escritura, no son del mismo tipo. Lo esencial es que permiten descubrir y construir.

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I.3. Las musicas de hoy La evolución de la música desde hace un siglo manifiesta precisamente la imposibilidad de permanecer en el marco de una pretendida música pura, que estalla en el mismo momento en que Weber teoriza sobre ella(1921): Ionisation de Varese (1931) pone en juego variables no tematizadas por la tradición musical. El fracaso de esta pretendida búsqueda de la pureza en la música no se manifiesta en ninguna parte mejor que en la evolución reciente de la música. Desde aproximadamente un siglo se ha producido una triple extensión del campo musical, en virtud de los “tres hechos nuevos” que P. Schaeffer recuerda en el comienzo de su Traite des objets musicaux: la investigacion atnografica, la musica experimental y el cuestionamiento por parte de los compositores del sistema musical occidental(Schaeffer, 1966: 16-18). Esta triple extensión del campo musical ha producido en principio un efecto de ruptura, de interrogación sobre la universalidad o, posición de repliegue, de la superioridad del sistema musical clásico sobre los otros sistemas. De esta manera se ha creado un efecto de distancia etnográfica, comparable a la que había provocado en el siglo XVII, el conocimiento de las creencias de los diferentes pueblos de la tierra. Tomemos un ejemplo de la revulsión salubre que produce esta distancia: después de haber mirado a los otros con ojos sorprendidos, nos observamos a nosotros con una mirada de extrañeza. Que es un interprete? Para nosotros todavía, él interprete esta ahí, va de suyo; se discute solamente la libertad que puede, que debe otorgarle el compositor. Pero la obra jamás es abierta, no es mas que semi-cerrada (Charles, 1971). Si se compara la situación a aquellas en las cuales algo como él interprete no existe, entonces podemos plantear la pregunta: para que sirve, porque el interprete?. Se puede tematizar la función del interprete, jugar con ella, reducirla, desarrollarla. El interprete deviene una variable de la música, pronta a integrarse bajo las formas más diversas, las más inesperadas, al proceso de la construcción de musicas nuevas. La segunda consecuencia de esta evolución es la dislocación interna del sistema musical. No son solamente los gérmenes de la irracionalidad vistos por Weber los que han provocado esta dislocación, es también y sobretodo la utilización de todas las posibilidades excluidas por la norma que hacen recular poco a poco los limites de lo “componible” y lo “escuchable”. Una regla no es tan represiva, es mas bien una invitación a transgredirla; no es sintomatico constatar que se codifican las reglas en el momento mismo en que los “malos espiritus” comienzan a no seguirla mas? Es que en realidad no hay nunca sistema cerrado y estable, que no existe mas que en la imaginación retrospectiva del teórico, siempre después de la batalla: la teoria no es mas que una tentativa de dar razon a partir de “principios” de las regularidades mas impactantes de una practica común, en un momento dado del desarrollo. Por otra parte, la dislocación del edificio tonal no es mas que el resultado de un descubrimiento teórico y practico: que tal “sistema” jamás

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existio. Pero al lado de esta desagregación interna, ha tomado lugar una dislocación externa, que ha puesto en cuestión el rol del sistema musical en el conjunto del hecho musical total. Cuestionar la armonía tradicional o dar a las duraciones y los timbres una importancia nueva es todavía permanecer en el cuadro de la música restringida, de la música pura. Pero paralelamente a esta evolución, aparece progresivamente otra, que se encarga(qui s’attache) de la separación de la música en sentido restringido y las condiciones de su existencia. El músico puro aceptaba como natural la existencia del cuarteto, de la orquesta, de la sala de conciertos, del director de orquesta- instituciones de edades bien diferentes-: la Sacre du Printemps revoluciono ciertos habitos de los compositores y del publico, pero la primer audicion tuvo lugar en el Theatre des Champs-Elysees, con musicos vestidos como se ven en un cuadro de Degas. Producción y percepción, instituciones, reglas y hábitos son reintegrados en el campo de la música, que deviene música generalizada. Así han sido puestos progresivamente en evidencia los diferentes elementos –las diferentes variables- que constituyen el hecho musical total. Para la tradición musical occidental, de San Agustin a Descartes o Rameau, las dos solas variables de la música son el ritmo y la altura: “Los medios para este fin, es decir las propiedades del sonido más remarcables son dos: saber, sus diferencias consideradas en relacion al tiempo o duracion y en relacion a la fuerza o intensidad del sonido considerada n tanto grave o agudo” (Descartes, 1963:30). Ni las intensidades ni los timbres son tomados sistemáticamente en cuenta. La variación, por la cual se manifiestan las variables de la música, utiliza poco a poco estas dos propiedades como se ve en el Wozzeck de Alban Berg. Pero el análisis -propiamente dicho- del hecho musical va mas lejos todavía; todos los momentos de la practica musical pueden ser separados y privilegiados para dar nacimiento a nuevos tipos de variación: variacion sobre las relaciones entre el compositor y el ejecutante, entre el director y el ejecutante, entre los ejecutantes, entre el ejecutante y el oyente, variaciones sobre los gestos, sobre el silencio para llegar a una nusica muda, que es todavia musica por lo que conserva todavia de la tradicion. Es una música alusiva, música que no tiene sentido mas que por la diferencia cultural a la totalidad reconocida de la tradición dentro de la cual esta inserto(est prelevé) un fragmento cualquiera de la actividad musical. Tal es el sentido de las musicas silenciosas, como la del grupo Zaj de Madrid(Charles, 1973). Así se ha desarrollado un proceso de autonomización relativa de las diferentes variables según las cuales se realiza el análisis musical. El principio que gobierna esta autonomización es el siguiente: todo elemento perteneciente al hecho musical puede ser separado y tomado como variable estratégica de la producción musical. Esta autonomización juega el rol de una verdadera experimentación musical: poco a poco son puestas en evidencia las diversas variables del hecho musical tital. Una música particular aparece entonces como habiendo hecho una elección entre esas variables, de las cuales ha privilegiado un cierto numero. En estas condiciones, el análisis de la música deberá reconocer estas variables estratégicas, características de un sistema musical: la creacion musical y el analisis de la musica se prestan mutuo socorro.

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Hace falta decir que la música se uniformiza para dar nacimiento a una música de consumo unidimensional con función ideológica y política? Este es, se sabe, un tema caro a los profetas de desgracia(malheur) y apocalipsis de los mas media, de los cuales ya se ha hecho la critica pero que renacen sin cesar de sus cenizas (Bourdieu Passeron, 1963). La música occidental conquista toda la tierra? Es precisamente en el momento donde se desagrega y se encuentra pronta a recibir todas las sugestiones, todas las posibilidades que le ofrecen las otras tradiciones. La música no es mas que un objeto de consumo? Se olvida en esta verdad de perogrullo que, cuanto más se consume, mas se produce; se ha hecho alguna vez, es decir practicado, tanta musica como actualmente? La música de atmósfera, la música suave, estupidizan y adormecen a los ciudadanos convertidos en masa; el artificio y la tecnica reemplazan por todas partes a la naturaleza. Se sabe, la música se ha deshumanizado. Como si la música pitagórica hubiera sido una música humana… o como si el piano dominical al que canto Laforgue representara el ideal de una música familiar y profunda, la única a la medida del hombre. En cuanto a la disociación entre una música seria y una música ligera, de una música noble y de una música vil, uno se pregunta que fantasmas acechan a aquellos que la proclaman definitiva y trágica. Ya que lo que se ve hoy por todas partes, es bien por l contrario los caminos múltiples por los cuales todas las musicas se encuentran, se toman en préstamo, se mezclan o se tocan unas a otras. Hay felizmente muchas musicas, y bien diferentes; la uniformización en la mala música no es mas que una ilusión de aquellos que se aburren: per troppo variar natura e bella… Si es verdad que la música es un proceso constructivo de descubrimiento, es por lo menos probable que no haya que lamentar la muerte de la música, que muchos van pregonando, para mejor o para peor. Tampoco es para temer que la música del mañana sea idéntica a al de hoy, por mas “avanzada” que esta sea! Es un ejercicio vano anunciar la música del avenir, si se trata de profetizar. Pero uno puede entretenerse con ejercicios de prospectiva musical, cuyo único interés es proponer escenarios diferentes de evolución a partir de las musicas de hoy. El movimiento de separación de las variables del fenómeno musical se continuara sin duda. Pero, mas allá de las variables mas o menos reconocidas como autónomas por la tradición musical occidental, van poco a poco a liberarse las variables que pertenecen a las dos dimensiones no tematizadas por nuestra tradición, la dimensión de la producción y la dimensión de la recepción. Existe desde hace tiempo ya un arte visual que se basa directamente sobre los juegos, la ambigüedad, las propiedades especificas de nuestra percepción de la forma: la obra de Maurits C. Escher juega sobre las relaciones entre fondo y figura que constituyen uno de los fenomenos privilegiados por los sostenedores de la Gestaltpsychologie. Hay bastantes “ilusiones” acústicas (efectos de enmascaramiento por ejemplo) al igual que hay ilusiones ópticas: porque no utilizarlas de manera sistematica? Soñamos(On songe –3ra persona sing, “se sueña” pero carece de sentido) entonces en un or’art que seria el equivalente del op’art… Es cierto en todo caso que hasta el presente la dimensión perceptiva de la música ha sido la pariente pobre en el proceso musical, un poco como la

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fonética auditiva en lingüística: la acustica psicofisiologica reserva sin duda muchos descubrimientos y de posibilidades constructivas al musico. Es probable que la utilización de las computadoras, si se expande, modificara ciertas condiciones del hecho musical (Mathews-Moore-Risset, 1974). De manera mas general, el esquema común a todas las practicas musicales previsibles- y habrá seguramente practicas no previstas- se reduce a lo que podemos llamar un juego musical: se ponen reglas, se producen sonidos(o no…) y estos sonidos producen efectos sobre lo oyentes(reducidos, porque no al creador solamente…).Pero nada garantiza que el oyente conozca, o reconozca, o quiera reconocer las reglas de partida: puede fabricarse otras. Lo que queda de esta manera abierta, es la infinita variedad de juegos musicales posibles, creación experimental que permite al mismo tiempo conocer mejor la música y, por “semejanzas y diferencias, iluminar los hechos de nuestro lenguaje”(Wittgenstein, 1969: 74). El juego musical, exacto equivalente del juego de lenguaje según Wittgenstein, manifiesta la multiplicidad infinita de formas y, en consecuencia, de todas las formas simbólicas. La creación de un juego- “No se trata de explicar un juego de lenguaje, por medio de lo vivido de nuestras experiencias(au moyen du vécu de nos expériences) mas bien de establecerlo” (Wittgenstein, 1969: 76)- responde a una “propiedad fundamental de apertura del a priori” (Granger, 1969: 76)- se puede pues hablar de “final de juego”(final de partida) a propósito de la música de hoy o la del mañana(Deliege, 1974: 38); pero en vez de ver ahí un apocalipsis, hay que escuchar en su lugar la voz del croupier –que anuncia una nueva partida: “Señores, hagan juego…” Hay pues todas las posibilidades que se haga todavía por mucho tiempo algo así como música, es decir que este al mismo tiempo en ruptura y continuidad con lo que entendemos hoy como música. Esta es la razón por la que es poco probable que se renga que cambiar el nombre de música, sean cuales fueren las transformaciones experimentadas por el hecho musical(Mathews-Moore-Risset, 1974: 268): la música ha conocido tantas revoluciones que una algunas mas no podrían llegar al limite(ne sauraient en venir a bout). I.4. La música como forma simbólica Para definir la música y comprender su evolución, hace falta ver en ella una forma simbólica. Porque calificar la música, en el mismo plano que el lenguaje, el dibujo o la religión, de forma simbólica(Cassirer, 1972)? En principio nos podríamos basar en autoridades científicas o filosóficas. De Head a Piaget, de Whitehead a Cassirer, de Freud a Jung, de Frege a Husserl, de Janet a Wallon, de Peirce a Morris, de Saussure a Buyssens, de Wittgenstein a Carnap se ha manifestado un amplio movimiento de reflexión y análisis en torno al campo de los fenómenos simbólicos, que ha conducido a algunos a plantear la existencia de una función simbólica especifica. En que pues la música o el lenguaje son simbólicos?. I.4.1. La familia del signo

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El punto de partida de todas las definiciones de signo es, tanto en los escolásticos como en los teóricos contemporáneos, un dato intuitivo difícil de precisar de manera rigurosa: la noción de representación o evocación, resumida en la formula aliquid stat pro aliquo. Todas las tentativas de definición se basan en ultima instancia sobre este “indefinible”(indefinissable)(Granger, 1971: 72), cuyo contenido esta siempre en el vocabulario heterogeneo que es utilizado para dar cuenta del signo: reenvio, sustituto, representacion, significado, etc… Pero es mejor sin duda elegir el término más neutro- el de “reenvio” propuesto por Granger- que se limita a sugerir el carácter relacional del signo: esto que los escolásticos designaban como el ordo ad alterum, que implica al mismo unión y disociación de dos elementos. Quizás la fórmula de Gomperz retomada por Janet traduce mejor el modo de existencia del signo: es esto y no es esto (Gomperz, citado por Buhler, 1933: 28; Janet, 1935: 217). Mas cuando salimos de esta intuición a la vez grosera e irrecusable, las tentativas de constitución de una semiología global fundadas sobre la clasificación de sustitutos simbólicos no llegan mas que a distinciones sutiles e insostenibles, a problemas confusos y sin solución, a teorías vagas e inútiles que no hacen avanzar ni un milímetro el conocimiento de los procesos simbólicos. Si no se puede, cuando se trata del hombre distinguir el índice o el síntoma del signo o del símbolo, es porque la evocación puede estar presente tanto en un caso como en el otro. Es impactante constatar que, mientras se quiere distinguir el índice del símbolo se esta obligado sea de recurrir al animal para definir el índice -porque se cree estar seguro que no hay evocación- sea de recurrir a una caracterización externa del significante: es un “significante indiferenciado en el sentido que consiste en una parte o aspecto del significado”(Piaget Inhelder, 1969: 75). Pero en ese caso, porque rechazar que hay evocación del conjunto ausente por la parte presente? O entonces, el humo evocando el fuego no es un índice sino un signo. La definición de señal es tan delicada mientras se rechaza la facilidad de definirla por la experimentación del reflejo condicionado y la función que parece cumplir en el animal. Para el hombre la señal misma comporta virtualmente una evocación. Los sones del “clarión” son tanto señales -y ordenes- pero son también símbolos, que reenvían a significados y son al mismo tiempo valorizados. Es que en verdad, desde la aparición de la función semiótica en el niño, la evocación es siempre posible: como bien lo habían visto los escolásticos, todos los sustitutos constituyen una categoría definida por la relación de un sustituyente a un sustituido. Y esta pregnancia simbólica hace imposible toda clasificación precisa de especies de signos que depende(en reste) de criterios abstractos (presencia o modo de la evocación). Retengamos la lección de Peirce: todo signo es al mismo tiempo, a grados diversos, icono, indice y simbolo.(Jakobson, 1966: 26). Sea cual sea la clasificación de los signos o las definiciones que se eligen como marco de referencia, la música ocupa un lugar indiscutible en el mundo simbólico. Tomamos la tripartición de Peirce. Los fenómenos sonoros

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producidos por la música son al mismo tiempo iconos: pueden asemejarse a los ruidos del mundo y evocarlos: pueden ser las imágenes de nuestros sentimientos –una larga tradicion, que no sabriamos considerar como nula o mal avenida los ha considerado como tales; los indices: estos pueden ser según el caso la causa o la consecuencia o los simples concomitantes de otros fenomenos que los mismos evocan(qu’ils servent a evoquer); los simbolos: son entidades definidas y conservadas por una tradicion social y un consenso que les da el derecho a la existencia. La música es a la vez señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y signo. (sobre este punto ver Nattiez 1975: 2da. parte cap 1). Tomemos prestado al antropólogo Turner su análisis de los hechos simbólicos religiosos: estos tienen un aspecto exegetico, un aspecto operacional y aspecto posicional.(Turner, 1972: 28). La música tiene sin duda un aspecto exegético: comentarios religiosos, filosóficos o psicológicos revelan la significación de los sonidos, un aspecto operacional: para la musica el sentido comprende “no solamente lo que es dicho por medio de ella, sino tambien la manera en que es utilizada”; un aspecto posicional: el elemento musical no tiene sentido mas que modificado o relacionado(relaye) por “los simbolos vecinos en el espacio y en el tiempo en el interior de un sistema dado”. El criterio de la intención de comunicación no es más eficaz. Estamos habituados a mezclar en este criterio dos fenómenos: en primer lugar la intencion de establecer un contacto, una relacion cualquiera con un alter ego; pero al mismo tiempo y subrepticiamente uno entiende a traves de eso la transmision de una informacion de tipo conceptual, es decir traducible de manera univoca en palabras. La música no responde al segundo aspecto del criterio, pero responde perfectamente al primero. La paradoja es tal que, en muchas circunstancias, el lenguaje mismo no responde al segundo; el problema de las funciones –o de la función primera- del lenguaje es un problema más escolástico que real(Richelle, 1971: 113-126): comunicación e información, cognitivo y afectivo o las funciones enumeradas por Buhler y Jakobson no permiten definir con precisión funciones especificas, y menos todavía jerarquizadas. Se objetara sin duda: el pretendido significante sonoro tiene un significado, un referente?Respondamos en principio: ¿Cuál es el referente de la palabra “licorne”(unicornio), “Dios” “abracadabra” “Francia” o “meditación”? En segundo lugar, que es un significado verbal siempre tomado como modelo? Escucho la palabra “silla”, escucho hablar alrededor mío… Que es lo que pienso? Escucho algunos compases de Don Juan o de la sonata op 106; que hago? Yo siento, sueño, comunico, imagino, digiero? Aceptemos que es bien difícil de poner una barrera. Si juzgamos con Quine que el problema de la significación juega hoy el rol de divertimento altamente filosófico que jugaba en otros tiempos el problema de la existencia de Dios, se puede estar tranquilo: describamos la musica, la religion o el lenguaje antes de preguntarnos bajo que modo ellos participan del pensamiento. La paradoja aparente de la música, que la hace uno de los terrenos cruciales de lo simbólico, puede resumirse en la frase de Alain: “Es porque la musica en cierto sentido tiene un poder descriptivo nulo y en otro sentido un prodigioso

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poder de evocar” (Alain, 1958: 513). Es la misma constatación que llevaba a S. Langer a definir la música firmemente como forma simbólica, como un símbolo inacabado(Langer, 1957: 240). De un lado la presencia irrecusable de la evocación, de la otra, la imposibilidad de explotarla, es decir de verbalizarla de manera unívoca. La raíz del error esta en el fondo en creer que el lenguaje constituye el modelo de todos los fenómenos simbólicos. En esto, el estudio de la música aporta una corrección y una contribución esenciales al conocimiento de lo simbólico: hay otra cosa en lo simbolico que el fantasmatico concepto. La palabra signo sirve pues a designar una familia floue de realidades parientes que participan mas o menos de esta disociación y este reenvío definitorios. I –4.2. Las reducciones de lo simbólico Sin embargo, a pesar del reconocimiento general de la existencia de lo simbólico, y de ese carácter propio de reenvío que le es atribuido, lo simbólico es negado en tanto tal casi tan pronto como es reconocido. La noción de “reenvío” se reduce, al termino de un rodeo mas o menos largo, a un reenvío a alguna cosa: el simbolismo es perpetuamente convertido en alegoria. Alegorismo marxista o freudiano, las teorías de lo simbólico proponen una clave única que abre milagrosamente todas las puertas, tan dogmáticamente como el alegorismo durkheimiano de la religión. Los estructuralismos son también alegorismos, olvidando el hecho fundamental puesto en evidencia por Peirce: el reenvio del signo, en el movimiento de interpretantes que se engendran el uno al otro, es un proceso infinito. La reciente teoría de Sperber es un perfecto testimonio de la reducción intelectualista del símbolo que niega finalmente el carácter propiamente simbólico(Sperber, 1974). Para Sperber, el saber simbólico se opone al saber semántico- que tiene que ver con las categorías y no con el mundo- y al saber enciclopédico –que tiene que ver con el mundo: él utiliza y rebautiza asi la vieja oposicion entre proposiciones analiticas y proposiciones sinteticas, de la cual lo menos que se puede decir es que esta lejos de ser clara y bien definida. El saber simbólico se asemeja mas al saber enciclopédico que al saber semántico: como para el primero sus datos son de numero infinito. Pero por el contrario el saber simbólico se construye sin tener en cuenta las implicaciones y contradicciones entre las diferentes “proposiciones” simbólicas, mientras que “nuestro conocimiento del mundo se construye articulando proposiciones de acuerdo a estas relaciones, y no aceptando una proposición sino junto a sus implicaciones, al menos las más evidentes, y evitando las contradicciones” (Sperber, 1974: 106). Si la distinción de dos tipos de proposiciones –analítica y simbólica- puede tener un sentido y un interés en un sistema formal, no tiene nada de esto si se trata de una lengua natural. No se ve bien en que la proposición “Este león es un animal” es analítica, so pretexto que “esto no es saber nada de leones, hasta mismo es no saber si existen”(…)”sino algo del sentido de la palabra león”(Sperber, 1974: 103). En verdad esta toma en préstamo -muy a la moda en

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lingüística- de nociones lógicas sobre el estatuto de las cuales uno queda un poco fijado no sirve de nada, ya que lamentablemente nada distingue, en la vida corriente, las entidades o proposiciones “simbólicas” de aquellas que no lo son: “Los objetos fisicos son conceptualmente importados en la situacion como intermediarios apropiados- no por definicion en terminos de experiencia sino simplemente como entidades irreductibles comparables epistemologicamente a los dioses de Homero. En lo que me concierne, en tanto que físico profano, creo en los objetos físicos y no en los dioses de Homero, considero que es un error científico ver las cosas de otra manera. Pero en cuanto al fundamento epistemológico los objetos físicos y los dioses difieren solamente en grado y no en esencia”(Quine, 1961: 44). Hay pues, en el orden de lo simbólico, implicaciones y contradicciones entre proposiciones, y la existencia de grandes sistemas míticos prueban bien el grado de refinamiento al que pueden llegar las construcciones teóricas del simbolismo religioso y la razón esta implicada tanto en estos sistemas como en el conocimiento empírico del mundo. Lo que se manifiesta en la teoría de Sperber es el prejuicio empirista-racionalista: esta la ciencia-o el saber empirico- que dice la verdad, lo que es, y esta lo simbolico, lo imaginario, que fabula libremente. El pensamiento simbólico esta construido con “desechos” que no pueden entrar como tales en el marco de “representaciones conceptuales”: aquí nos hemos cerca de la religion vista por Voltaire y el “President de Brosses ). El simbolismo es tan “conceptual” como el saber científico o empírico: saber científico y empírico son también, fenómenos simbólicos. Lo simbólico no es pues la libertad de la fabulación sin obligación ni sanción frente a la seriedad de la técnica o de la ciencia… Comprender lo simbólico, es primeramente describir los sistemas en los cuales se encarna. I.4.3. Las tres dimensiones: lo poiético, lo neutro y lo estésico En el seno de esta familia -más general-de signos, conviene recortar conjuntos funcionales: las conductas o procesos simbolicos que necesitan, sino una comunicación en el sentido estricto de la palabra, al menos una red de intercambios entre individuos. Es el caso del lenguaje, de la pintura y de las artes plásticas, de la música, de la religión y de la ciencia. También conviene reconsiderar el esquema de la comunicación tomado corrientemente como modelo de análisis de procesos sociales y procesos simbólicos, se trata de un esquema mecanicista que consiste en interpretar los procesos de comunicación humana por referencia a las construcciones artificiales de los técnicos de la comunicación, es decir de la transmisión de informaciones. Como todo modelo, tiene un valor parcial: no podría en ningun caso ser tomado como el modelo que da cuenta de todas las propiedades de la comunicación humana. Por otra parte, en el caso de la transmisión artificial de información, la hipótesis fundamental es que hay una información única y bien definida a transmitir: todo el resto no sera mas que ruido; es la misma realidad que se encuentra al principio y al fin del circuito de comunicación. Esta hipótesis es peligrosamente inexacta y engañosa desde que pasamos de la comunicación

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artificial de información a un acto concreto de comunicación humana, hecho social total. Lenguaje, música o religión obligan a un análisis tripartito de su existencia, sin la cual ningún conocimiento exacto es posible. Levi-Strauss ha recordado, por otra parte, que la situación particular de las ciencias sociales es de otra naturaleza, que tiende al carácter intrínseco de su objeto, de ser a la vez objeto y sujeto, o para hablar en el lenguaje de Durkhein y Mauss, “cosa y representación”. La razón no es tanto que la observación es parte del objeto observado; es que el objeto es inseparable de los dos procesos de produccion y de recepcion que lo definen al mismo nivel de importancia que las cualidades del objeto abstracto, al contrario de lo que pasa en las ciencias naturales, tal como se han constituido desde Galileo y Descartes, es decir gracias a la distincion entre cualidades primeras y cualidades segundas: “…la historia prueba que una ciencia satisfactoria no tiene necesidad de ir tan lejos y que puede progresar, por siglos, y eventualmente por milenios(ya que ignoramos cuando va a llegar) en el conocimiento de su objeto cobijada por una distincion eminentemente inestable, entre las cualidades propias al objeto, que son las unicas que buscamos explicar, y de otras que son funcion del sujeto, cuyo conocimiento puede ser dejado de lado”(Levi-Strauss, 1950: XXVII-XXVIII). No se trata solamente de la conciliación de lo objetivo y lo subjetivo para aprender un hecho social “como una cosa de la cual es parte integrante sin embargo la aprehensión subjetiva(consciente e inconsciente) que de él tomaríamos si, ineluctablemente hombres vivieran el hecho como indígena en lugar de observarlo como etnógrafo”. Verdaderamente no es posible recortar, reducir a unidades y organizar un objeto “simbólico” si no es fundándose sobre las tres dimensiones que este presenta necesariamente, mismo si es verdad- como hemos visto- que las definiciones mas banales de la música no pueden evitar hacer referencia ora a una, ora a otra de estas dimensiones. Es en principio una producción, y no solamente emisión, como se tiene la costumbre de decirlo utilizando el modelo engañoso de la comunicación: la música se relaciona así estrechamente con la técnica, técnica de la voz y del instrumento, técnica del cuerpo y del objeto. Esta producción es una creación, como tal irreductible a una explicación puramente intelectual o teórica: según esto que los tomistas modernos han sido casi los unicos en recordar, las bellas artes son artes poieticas(Gilson, 1958 y 1963). Estas dan a luz una realidad nueva. También se concibe que esta realidad no “significa” directamente nada, si entendemos por significación la pura presencia de un contenido explícito y verbalizable en un “significante” totalmente transparente. El objeto musical es recibido por el oyente, por el participante en la ceremonia o en el concierto, sin olvidar al productor mismo. Pero, como lo ha subrayado Valery, nada garantiza que haya correspondencia directa entre el efecto producido por la obra de arte y las intenciones del creador. Todo objeto simbólico supone un intercambio en el cual productor y consumidor, emisor y receptor no son intercambiables y no tienen el mismo punto de vista sobre el objeto, que no constituyen de la misma manera. Conviene pues distinguir una dimensión poietica y una dimensión estesica del fenómeno simbólico(Valery,

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1957: 1311). Mas el fenómeno simbólico es también objeto, materia sometida a una forma. A estas tres modalidades de existencia corresponderan tres dimensiones del análisis simbólico, el análisis poiético, el análisis estésico y el análisis “neutro” del objeto. La realidad producida por la conducta simbólica toma lugar al lado de las otras realidades del mundo y deviene objeto. Se puede, pues tentar describirlo. Pero como no notar que los métodos mas eficaces, como los que han sido forjados en lingüística o en música, están basados en lo que podríamos llamar sustitutos de conducta simbólica?. Las operaciones de conmutación, los procedimientos de discriminación de unidades-emic someten el análisis inmanente del objeto a un criterio que no es el mismo inmanente, sino que es a la vez poiético y estésico: es un juicio que define una clase de equivalencia. Así se opera una consecuencia metodológica esencial: el pasaje a la formalizacion no se hace sino gracias a tomar en cuenta el carácter simbolico del objeto, es decir de la triple dimension que permite su analisis “inmanente”. En otros términos, el análisis-emic se basa sobre el conjunto de fenómenos que constituyen el proceso simbólico. La necesidad de distinguir las tres dimensiones en el proceso simbólico se encuentra tanto en el lenguaje como en la música. En lingüística, el ejemplo más característico lo brinda la fonética: “El error de base se basa en la creencia(tanto en Jakobson como en los defensores de los enfoques generativistas) que hay un cuadro fonetico universal: no queremos decir con esto que “cualquier cuadro fonetico es tan bueno como cualquier otro” sino que carece de sentido hablar de “cuadro fonetico universal”. Es entonces, en efecto, que lo que se necesita es un cuadro universal para cada aspecto de la fonética: un cuadro perceptual, un cuadro acustico y un cuadro articulatorio”(Fudge, 1973: 174). Las unidades fonéticas pueden ser distinguidas y definidas ya sea a nivel de la producción-fonética articulatoria- sea a nivel de la percepción-fonética auditiva- o finalmente a nivel de la sustancia física del signo- fonética acústica. Y, contrariamente a lo que un cierto numero de amateurs o mismo los lingüistas no fonetistas creen, no hay ninguna razón para pensar que los tres enfoques conduzcan a las mismas unidades. Por un lado, un sonido que produce los mismos efectos acústicos y auditivos puede ser engendrado por medios diferentes, por otro lado, una misma unidad definida desde el punto de vista acústico puede ser interpretada diferentemente según el cuadro perceptivo del oyente(Malmberg, 1971). La aparición reciente, en ciertos generativistas, de la noción de “estrategia perceptiva” es otro ejemplo, sintáctico este, de la necesidad de recurrir en el análisis a todas las dimensiones del proceso simbólico(Ruwet, 1972b: 252-286). Si el modelo de reconocimiento -de percepción- de un enunciado obliga a plantear la existencia de estrategias que a partir de índices, discriman las relaciones entre los elementos del enunciado, porque no llevarlo hasta sus ultimas consecuencias?. Entonces no hay razón para aceptar la hipótesis de una estructura profunda, una e intangible que correspondería al mismo tiempo a las propiedades inmanentes del enunciado, a las estrategias de recepción y a las estrategias de producción del lenguaje. El análisis sintáctico comete el error de la

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fonética clásica, para la cual la articulación de los sonidos seria suficiente para dar cuenta de la misma. Lo mismo vale para la música: por que imaginar que hay -o que debería haber- una correspondencia exacta entre una partitura, su producción por el compositor y su recepción por el oyente? El ejemplo de las obras contemporáneas es esclarecedor: no hay relaciones simples entre las estrategias de composicion de Berio o Xenakis, las caracteristicas inmanentes de la partitura-para no hablar del objeto sonoro mismo- y los elementos retenidos por el oyente(Naud, 1974). De ahí la objeción que se puede hacer al análisis propuesto por Ruwet, en tanto que pone al desnudo las contradicciones de la música serial. Es verdad que, en el caso de la técnica serial, la distancia parece ser grande entre -digamos- lo que está escrito y lo que se escucha (Ruwet, 1972ª: 23-40). Pero se trata mas bien de una cuestión de grado mas que de esencia: hay correspondencia absoluta entre una fuga escrita y una fuga escuchada?(Frances, 1958: 229-246). La percepción de la música se basa en la selección en el continuo sonoro de estímulos que son organizados en categorías, basadas en gran parte en nuestros hábitos perceptivos. Sin duda se han producido para la música barroca por ejemplo, una difusión y un acostumbramiento que han permitido un encuentro entre las intenciones del compositor, la música y las interpretaciones del oyente; pero esto es asi dentro de ciertos limites, ya que la musica barroca no aparece como un conjunto homogeneo y unico mas que si la consideramos desde muy alto: la intercomprehension musical, es decir la correspondencia más exacta posible entre produccion y recepcion no es sino un caso limite, un tipo ideal jamás alcanzado. Además lo esencial no es clasificar abstractamente los signos en géneros y especies; conviene estudiar las conductas en las cuales estos entran y los cuasi sistemas que constituyen. Mas que preguntarse primero si los signos -o las unidades- musicales son índices, íconos o símbolos, es mejor describir las propiedades que manifiestan en los conjuntos en los que se integran. I.4.4. Los sistemas simbólicos Lo que existe en realidad, son dominios simbólicos, articulados diferentemente según las diversas sociedades, pero constituyendo en cada una un conjunto reconocido por la colectividad. Es tentador entonces hablar de sistema “simbólico”. Para Granger, un sistema simbólico es “un conjunto de signos efectivamente dados o efectivamente construibles”(Granger, 1971: 74). Es pues el carácter de cerramiento lo que define el sistema simbólico: los signos son dados ya sea en una lista cerrada, ya sea construibles según ciertas reglas de construccion que, por más liberales que sean, nos conducen a la segunda condicion de efectiva constructibilidad. En el sistema mas abierto el cerramiento(cloture) es virtual, siendo la virtualidad entendida “sea como una posibilidad indefinida de engendramiento de nuevos signos por medio de una regla unívoca -como sucede para las cifras de un sistema de numeración- sea como una posibilidad de

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engendramiento de nuevos signos bajo ciertas restricciones, que permiten una realización parcialmente arbitraria”(Granger, 1971: 75). Pero hace falta distinguir el sistema descripto y el sistema planteado. Los sistemas simbólicos de Granger son, no los sistemas descriptos, sino sistemas planteados, es decir cortados por hipótesis de todo proceso de producción o de recepción. Es por esta razón que son merecedores de un análisis semiológico, que los reincorpore en la totalidad en donde han sido engendrados. Pero un proceso simbólico como el lenguaje o la música no son, en el sentido de Granger, sistemas. Toda la ambigüedad viene de la palabra regla; la practica social presenta todo un degrade de regularidades, del uso a la costumbre, de la costumbre a la obligación(cf. Weber, 1971: 27 et Bourdieu, 1972: 206). En uno de los polos se encuentra la regularidad observada, en el otro la regularidad exigida. El éxito de la noción de código se basa enteramente sobre este doble sentido: de la existencia de una norma-las reglas de parentesco o las reglas de contrapunto- se pasara sin reparos a la construccion de un sistema mas o menos formal-estructuras de parentesco, reglas de engendramiento de una gramatica o de la armonia. Se olvida en el pasaje que hay siempre discrepancia entre la regularidad de la norma y la regularidad de las practicas: todos los estructuralismos se fundan en el desconocimiento de esta discrepancia. Es por esta razón que no podemos seguir a Granger cuando afirma que la segunda articulación del lenguaje es un sistema formal(Granger, 1971: 80) ni a Barbaud cuando proclama que “la musica es una disciplina cientifica”(Barbaud, 1968). Un sistema formal describe de manera mas o menos adecuada ciertas propiedades regionales de un proceso simbólico, pero no se confunde en ningún caso con él. Esto es verdad para las propiedades del mundo físico, y mismo para las propiedades de las teorías matemáticas: “Así, para toda teoría intuitiva(T), se puede esperar deber servirse no de una, sino de muchas axiomatizaciones; cada axiomatizacion local(S) tiene, con la morfologia intuitiva(T) una “zona de contacto”(Z), para la cual esta es valida; pero desde que se construye en (S) unas formulas demasiado largas y demasiado complicadas, la inteligibilidad desaparece”(Thom, 1970: 231). El aspecto formalizable de los procesos simbólicos no debe hacer olvidar su carácter biológico. No hay que excluir la hipótesis de un valor adaptativo primordial del arte, y en particular de la música(Young, 1971: 519): el trabajo, el lenguaje, la religión y el arte han ciertamente cooperado a la edificación de la cultura, sin que se pueda determinar el rol de tal o cual forma simbólica. Se puede, junto con Leroi-Gourhan, fundar una biología del arte sobre los valores y los ritmos que organizan los comportamientos elementales, comportamientos nutritivo, comportamiento afectivo y comportamiento de situación espacio-temporal(Leroi-Gourhan, 1965: 95). Sin embargo estos fundamentos biológicos no podrían en ningún caso dar cuenta de las conductas estéticas que implican un proceso de simbolización: “…la simbolizacion inteligente es susceptible de retornar de la cumbre hasta las profundidades de la base y todo en el hombre es asimilable a los caminos del pensamiento esteticamente constructivo” (Leroi-Gourhan, 1965: 96). Esta bien marcar que no hay música sino con la construcción de sistemas simbólicos sonoros susceptibles

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de reenviar a todos los campos de la experiencia. La música es un hecho antropológico total. Es así porque los procesos simbólicos no son, en el sentido restringido de la palabra, sistemas. Son procesos organizados, conjuntos de conductas reguladas y significantes, dotados de una estabilidad relativa. La anatomía y la fisiología de estas organizaciones son más flexibles que en los organismos vivos, pero al mismo tiempo son, a ciertos niveles, próximas a un sistema formal que ellas mismas anuncian y del cual son los primeros esbozos. En esta medida es legitimo hablar de formas o casi sistemas simbólicos.

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II – EL ANALISIS DE LA MUSICA “No puede haber explicación científica o filosófica exhaustiva de la existencia de

ningún existente” (Gilson, 1963: 76)

II. 1.Musicología y análisis musical Lo que caracteriza a la musicología y el análisis musical es su carácter reciente –el estudio “objetivo” de la música no empezó mas que ayer!- los pesados presupuestos que la guían y que han heredado de su historia, en fin su confusión, tanto en los principios como en los métodos. Si hay hecho musical, como estudiarlo? II. 1.1. Las tres dimensiones a través de la historia del análisis musical El proyecto mismo de dar cuenta de la música en sus aspectos más diversos no empezó mas que ayer. Parece bien que el estudio de la música haya pasado en el mundo occidental, por un cierto numero de etapas cuyo desarrollo manifiesta las dificultades experimentadas para llegar a describir “objetivamente” el hecho musical. Los primeros “análisis” de la música son teorías filosóficas, casi totalmente separadas de la practica musical efectiva: “Una vez conocidas las reglas y los preceptos de la logica, de la cual el profesor brinda la demostracion enseñandola, no se encuentra ninguna dificultad en servirse de ellas para aplicarlas a tal o cual materia; es suficiente que una tal materia sea dada para que las reglas ahí se apliquen y ahí se entiendan sin que esta materia oponga ninguna dificultad a vencer. Como aquel que posee el arte de la música, o el que toca la citara, puede a partir de los mismos preceptos del arte, aplicar sus dedos a cualquiera de los instrumentos que se le ofrezcan”(Jean de Saint-Thomas, citado por Gilson, 1958: 133-134). El termino análisis aplicado a al música, data del fin de siglo XIX: el análisis musical tiene una historia. Antes del siglo XIX, no hay sino manuales que brindan los principios y las reglas de producción de una “buena” obra; como la primer etapa de la lingüística distinguida por Saussure, la primer etapa del estudio de los hechos musicales es al mismo tiempo normativa y poietica: “Esta tiende unicamente a dar reglas para distinguir las formas correctas de las incorrectas” (Saussure, 1922: 13). Los títulos de las obras teóricas de la época barroca manifiestan eta doble intención: Regole per el contrapunto(A.F. Bruschi, 1711), Nuevo metodo de Cifrado(N. Dosi, 1630), l’Arte del contraponto (G.M.Artusi, 1598), Nouvelle Methode de musique pour servir d’introduction aux acteurs(M.Marais, 1711), etc. (Cf. Bukofzer, 1948: 417-431). En esta época, es admitido que un “amateur” –o para usar el vocabulario de ese tiempo, un “curioso” –no puede comprender la música- como el dibujo o la pintura- si no es

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también un “conocedor”, es decir que sabe como producir una obra, único modo de juzgarla de manera objetiva. Esta ahí la significación profunda de las reglas-academismo o clasicismo- en música o en literatura. Mismo en el cuadro de la teoría de los afectos, la importancia no es menor: el problema: -poiético- que se plantea es saber como producirla. En el transcurso del siglo XVIII se produce un desplazamiento progresivo del punto de vista: el arte era hasta el momento considerado como una técnica, es decir encarado en principio desde el punto de vista del creador. Poco a poco, por el contrario, -es en el siglo XVIII que se constituye la estética, cuyo nombre manifiesta claramente los fundamentos sobre los cuales se establece –el punto de vista privilegiado deviene aquel del consumidor, espectador o auditor. Así se explica el nacimiento de la crítica musical, casi contemporánea de la critica de arte: se trata ahora de dar cuenta de la música no por los conocedores, sino por los curiosos, los amateurs, para los cuales no es necesario multiplicar los análisis técnicos. Es suficiente decir lo que la música provoca, lo que ella sugiere; para Diderot, la música nos habla directamente, encarnada en la Neveu de Rameau que deviene por el canto joven muchacha, rey, tirano, que llora, que ríe, se hace apacible, grita y se lamenta: “Es el grito criminal de la pasión quien dicta la línea que nos conviene”. Así las relaciones entre creación y percepción se revierten perfectamente: es la claridad del efecto producido que debe guiar al creador. El modelo del arte – y no es azaroso si la Paradoxe sur le comedien ocupa un lugar central en la estética de Diderot, como la querella de los Bufones o la querella de los gluckistas en la vida musical del siglo- es dado por el actor, comediante o cantor. Todo el proceso artístico se ordena alrededor del espectador rey, y la estética- filosófica o científica- hasta ese momento reposa casi siempre sobre el mismo postulado: la obra de arte no es ni producción ni producto, esta se agota en las reacciones que provoca en el oyente. La reacción “objetivista”, de Hanslick a Stravinsky y Hindemith, participa de hecho de la misma concepción de la música: rechaza la solución tradicional sin cambiar la posición del problema. El análisis musical en el sentido estricto de la palabra nace con Fuhrer durch den Concertsaal de Kretzschmar(1886) y los trabajos de Riemann(Erpf, 1949-1951). Este manifiesta, desde su nacimiento, una ambigüedad que viene de sus orígenes, que no dejará de pesar sobre todos sus desarrollos ulteriores. El análisis se presenta en Kretzschmar, como una guía para el amateur, y se encuentra a mitad de camino entre un estudio técnico y una presentación a la vez estésica, lo que se escucha – y estética- porque es bello…: este toma la continuacion de los manuales técnicos de fabricación de la época barroca y posterior, pero tambien los resúmenes de la critica musical para uso del profano. Con Riemann, ciertamente, se constituye un análisis más técnico, la satztechnische o formaltechnische Analyse, cuyo proyecto es tanto dar cuenta del conjunto de la partitura, desde lo bajo, la más pequeña nota- hasta lo alto- la construcción del conjunto de la obra. El trabajo de Riemann es parcialmente deformado por los a priori que le imponía al análisis como consecuencia de sus teorías armónicas y rítmicas. Pero está claro que es en la tradición de Riemann, y en particular en los análisis formales de la escuela alemana que se está más cerca

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de las exigencias de un método riguroso y explícito de análisis de obras musicales. Pero, en general, el análisis se caracteriza sobre todo por el eclecticismo y el flou. “La composición es flexible y compleja, el análisis debe ser también, so pena de devenir esquemático y falso”(Fasquelle, 1958: 276). Se ve acá muy bien la asimilación inducida entre dos dimensiones de la obra, la dimensión poiética y la dimensión inmanente: ¿porqué el análisis formal debería ser el reflejo de los m{etodos de composición?. Por otra parte, las consideraciones expresivas y semánticas vienen casi siempre a mezclarse a los análisis propiamente técnicos, sin que la separación sea hecha entre el alcance y el valor de los dos tipos de análisis. II. 1.2. Las músicas de tradición oral y experimental hacen aparecer la necesidad de nuevos métodos de análisis. Lo dado musical, en la Europa de principio de este siglo, era un sistema considerado a la vez como racional y natural, es la doble existencia disociada de la música escuchada y de la música transcripta –la partitura- es un conjunto de condiciones técnicas(instrumentación), sociales(el concierto) y psicológicos(las expectativas musicales, lo que P. Schaeffer llama las intenciones de escucha). También el proceso normal para el estudio del hecho musical se hacía a partir de éstas condiciones, llevando también una música, cualquiera fuera, a estas condiciones para dar cuenta. Es porqué el análisis musical, mismo cuando se acercaba al rigor, permanecía tributario del sistema musical que no soñaba en cuestionar. El análisis de la música debe hoy transformarse en análisis del hecho musical, la extensión contemporánea del campo de la música torna caducas, inutilizables o insuficientes los métodos tradicionales: elaborados paralelamente al desarrollo del sistema occidental, son eficaces para dar cuenta de las obras basadas en ese sistema, pero fracasan sobre las obras que le son exteriores. Es el caso particular de las músicas de tradición oral y las músicas experimentales para las cuales se plantea un problema preliminar, el de la notación, ya resuelto por definición en el sistema occidental. Por otra parte, el análisis tradicional se basa en una familiaridad inmediata con el sistema tonal, que permite dejar en la sombra numerosos elementos considerados como yendo de sí: compositores y analistas ligados por su común dominio del sistema, es inutil explicitar todas las operaciones, ya que de hecho el análisis es un momento y una parte del aprendizaje del compositor o del ejecutante. Los principios de análisis de la obra se acercan a las reglas de su producción, si no se confunden con ellas. No es evidentemente el caso de las músicas de tradición oral: el analista ajeno al sistema que quiere describir, se encuentra ante problemas comparables a los que conoce el lingüista en el terreno(sobre este punto, cf. Nattiez, 1971: 4-5 y 1973: 80). Falta hacer una transcripción extensa o estrecha, y desde luego como estar seguro de que se ha transcripto bien todo eso que es importante?. La respuesta para el lingüista, es que falta transcribir, no todos los matices que un análisis “objetivo” del material permite percibir –labor infinita-, sino solamente las clases

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de elementos mínimos que permiten distinguir los mensajes los unos de los otros, es decir los fonemas. Cómo hará la musicología? Y que relación tiene su trabajo con el trabajo del analista clásico?. Cuando se trata de la transcripción de músicas experimentales, el problema de complica. No hay mas aquí competencia musical que permita definir las clases de unidades caracterizadas por un conjunto de rasgos pertinentes. De ahí las investigaciones sutiles y complejas que se abren para los músicos y analistas: inventario de los signos efectivamente utilizado por los compositores y creación de nuevos signos. Pero, por una inversión significativa, se alcanzan aquí los límites mismos de la notación. En su obra, An Introductory Catalog of Computer-Synthesized Sounds, J.-C. Risset suministra tres tipos de información: un registro del sonido, una transcripción en notación casi tradicional, al fin una descripción de las propiedades físicas que permiten la síntesis del sonido examinado. El rol de la transcripción tradicional pierde aquí su importancia y puede mismo reducirse a nada: “La síntesis digital directa da la posibilidad de componer directamente con los sonidos, en lugar de tener que ensamblar las notas…”(Mathews-Moore-Risset, 1974). Entonces sobre qué y cómo analizar? Las músicas de tradición oral y las músicas experimentales no se limitan a lanzar un desafío en cuanto a la notación: ellas conducen a poner en cuestión las metas mismas del análisis musical. Si el hecho musical no tiene los mismos contornos por ninguna parte, es legitimo recortar un dominio, el que corresponde a nuestra música pura, y limitar el análisis a las fronteras de ese dominio?. Entonces las obras de Berio, de Stockhausen o de Cage, las músicas de Africa son inanalizables, y no forman parte de la música…Ningún método de análisis, sea tradicional o no, no debe marcar a priori un limite y afirmar: la música se detiene allí. II. 1.3 Analogías entre la situación actual de la musicología y la situación de la lingüística antes de Saussure. Hoy en día no faltan por cierto disciplinas candidatas al estudio de la música: teoría de la música, historia de la música, acústica musical, etnomusicología, análisis musical, sin hablar de las “ciencias anexas” como la iconografía o la terapéutica musical… Una disciplina, si se cree en su nombre, debería hacerse cargo del conjunto de las cuestiones planteadas por la música, la musicología, “disciplina para-musical que investiga, formula y resuelve los problemas ligados a la historia de la música, a su estética y a la música misma en sus diversas manifestaciones” (Machabey, 1969: 119). Pero hay verdaderamente alguna cosa como una musicología, disciplina adulta, consciente y organizada?. No es demostrar capacidad de un espíritu critico excesivo, si se responde simplemente: no. La musicología yuxtapuesta a las bibliografías, a las fuentes, a las ciencias anexas, a los fragmentos de historia, un poco de composición, con algunas pizcas de estética musical, de sociología y de filosofía…

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La situación de la musicología hoy en día hace pensar inevitablemente en la situación de las disciplinas lingüísticas antes de esta etapa que se tiene costumbre de designar simbólicamente con el nombre de revolución saussuriana: “… si nosotros estudiamos el lenguaje por varios lados a la vez, el objeto de la lingüística nos parece un amasijo confuso de cosas heteroclitas sin ligazon entre ellas. Es cuando se procede así que se abre la puerta a varias ciencias- psicología, antropología, gramática normativa, filología, etc.- que separamos claramente de la lingüística, pero que, utilizando un método incorrecto, podrían reivindicar el lenguaje como uno de sus objetos”(Saussure, 1922: 24-25). Las analogias son numerosas entre las diversas disciplinas que constituyen la lingüística presaussuriana y aquellas que hoy en dia se confunden dentro de la musicologia: a la gramatica normativa corresponden las teorias, tratadas en el curso- de armonia o de composicion; a la filologia corresponde la historia de la musica; a la gramatica comparada responde la vergleichende Musikwissenschaft; hay en los dos casos, problemas analogos de origen, de significacion, de interpretacion. Cuando los musicologos distinguen, oponiendose o buscando conciliar la musicologia sistematica y la musicologia historica(Seeger, 1939; Wiora, 1948) como no pensar en la distincion vigorosamente propuesta por Saussure? Es que no se trata solamente de analogías, sino -en el sentido estricto de la palabra- de homologías entre lenguaje y música. No que la música sea un lenguaje, o el lenguaje una música --de ahí los impassses de un análisis musical ciegamente calculado sobre los modelos lingüísticos-- sino lenguaje y música son dos ejemplos de una forma simbólica y es en tanto cono formas simbólicas que ellos poseen un cierto numero de propiedades comunes. Análisis de la música y análisis de lenguaje son ambas dos semiologías, lo que justifica los múltiples acercamientos que nosotros establecemos entre los dos dominios, acercamientos fundados, no sobre un privilegio cualquiera acordado a la música o al lenguaje, sino sobre la existencia de una problemática común y sobre la fecundidad de una comparación sistemática. II. 2. La revolución saussuriana De la confusión musicológica, falta pasar a un análisis explícito y riguroso, que pueda servir de cuadro universal de referencia. Si el estudio de los hechos humanos está todavía en una etapa presaussuriana del análisis, la metáfora y la referencia lingüística significan en primer lugar esto: la “revolucion” saussuriana consistio en delimitar una esfera pura del lenguaje- el nivel de la lengua- irreductible a cualquiera de las ciencias humanas. Es reconocer a partir de esto la legitimidad profunda de los recortes operados por la practica social: en el orden lógico, la lingüística existe antes de la sociología o la psicología del lenguaje. De la misma manera, los otros grandes tipos de conductas simbólicas existen mas allá de los recortes a los que se tiene todavía la costumbre de someterlos: antes de la sociologia o la psicologia del arte y de la

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religion se encuentra la teoria o la ciencia –enteramente todavía por fundar- de la religion, del arte o de la musica. Pero, para delimitar este campo de lo lingüístico o de lo musical, una división arbitraria es necesaria- pues, eso que el observador tiene bajo los ojos, es la heterogeneidad de los hechos del habla y de los hechos musicales. Y se comprende por qué esta voluntad de pureza en el análisis es poco mas o menos contemporánea de las proclamaciones de pureza en la poesía o el arte de los simbolistas y de los “formalistas”: la autonomia de las variables en las formas simbolicas es desde luego la autonomia de las formas simbolicas en sí mismas. Es precisamente por que Saussure ha ligado su nombre a esta exigencia de pureza en el análisis y el recorte del objeto que esta permitido calificar de saussuriano a un momento de la investigación lingüística, mismo si todas las tesis y las consecuencias(prolongements) puestas a su nombre no están explícitamente presentes en él. La hipótesis de una lengua separada del habla(parole) conduce a la construcción de una cuadro y de un procedimiento de análisis universalmente valido para todas las épocas, para todas las formas de la música. Si es verdad que la historia de la música “debe comenzar por una puesta en cuestión de la casi-totalidad de las ideas recibidas sobre las cuales están basados nuestras costumbres musicales”(Chailley, 1967: 9), cómo entonces servirse de los instrumentos de analisis que son el producto de esas costumbres musicales? Y si se abandonan estos instrumentos, donde conviene buscar los nuevos? Pero la puesta a punto de un cuadro universal no significa la imposición a todas las músicas de un sistema de exploración, generalmente tomado de nuestra propia competencia musical, ello significa por el contrario que solo el análisis de la música de un tiempo y de un país debe despejar el sistema: a la distincion sincronía- diacronía corresponde la distincion de las sincronias diferentes que representan las lenguas o las musicas pertenecientes a las áreas culturales diferentes. Tal es el alcance decisivo de la distinción entre unidades etics y unidades emics: hay un cuadro universal de descripcion de los sitemas, pero solamente gracias al desvinculamiento (decrochage) que no impone una sistematicidad unica en el conjunto de los lenguajes y de las musicas. Esto es porque no se puede separar a priori lo musical de lo sonoro: lo musical, es lo sonoro construido y reconocido por una cultura. Este es el mérito de G. Rouget(1961), de N. Ruwet(1972) y de J-J. Nattiez(1975) de haber propuesto y puesto a punto un procedimiento de análisis del texto musical que puede aplicarse también a un canto yoruba, a un Geisslerlied del siglo XIV, a Pelleas, a Brahms o a Xenakis. La tercera exigencia que se manifiesta en esto que nosotros hemos llamado la revolución saussuriana, es un principio de explicación. Ya sea que se trate de gramática tradicional o de análisis musical clásico, los procedimientos son aproximativos. Cuando se busca delimitar unidades del nivel que sea , o determinar las leyes de su combinación, los criterios son heterogéneos, los resultados, borrosos, reflejan una vista sintética e intuitiva de los objetos y de sus relaciones. En la noción tradicional de “sujeto” en lingüística, se hallan mezcladas varias características, fundadas sobre criterios de reconocimiento

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diferentes, y que están siempre presentes; se puede en efecto distinguir al menos cuatro tipos de sujetos, el sujeto logico(el actor), el sujeto modal(el sujeto gramatical propiamente dicho), el sujeto psicologico (el tema en relacion al rheme), el sujeto informativo “informationnel”(lo dado en relacion a lo nuevo)(Lyon, 1968: 343-344); Halliday, 1970: 158-165). En ciertos casos, todas las propiedades están presentes y los criterios coinciden: este es el punto fuerte de los analisis tradicionales; pero cuando hay conflicto entre los criterios, la gramatica propone una solucion inconsistente: se advierte que la respuesta es más una cuestion de costumbre y de fe que de razon. Lo mismo va en música, J-J. Nattiez y L. Hirbour-Paquette, en su articulo fundamental, han mostrado las dificultades del análisis musical tradicional tomando el ejemplo del Preludio de Pelleas(Nattiez, Hirbour-Paquette, 1973). La simple yuxtaposición de los diversos análisis armónicos, rítmicos y de la repartición en motivos en la partitura hace estallar las contradicciones; entonces, que creer?. Esta es la dificultad mayor de todos los procedimientos hermenéuticos: “Falta probar entonces, en efecto, de resolver el conflicto entre los artistas geniales de la exégesis refiriéndose a las reglas universales” (Dilthey, 1947: 334). Y mismo si se le reconoce a todos los musicólogos, también como a los gramáticos la genialidad , donde hallar las reglas universales que marcaron su conflicto?. El escándalo no esta en la existencia de las contradicciones, que, en si, no tendrían nada de sorprendente, sino en el hecho de que otros análisis son posibles. Es que no hay ni explicación ni jerarquización de los criterios de organización de la partitura. Se comprende de este modo el carácter revolucionario de la exigencia de explicación en lingüística y en música, exigencia “de no recibir jamas ninguna cosa por verdadera que yo no conozca que existe como tal evidentemente”(de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connaisse evidemment etre telle); la evidencia aquí no es la introducción de una regla explicita que permita una respuesta sin ambigüedad a la cuestion planteada. Podríamos preguntarnos por eso que hacia obstáculo a la explicación de los criterios y porque una exigencia tan trivial es impuesta tan difícilmente y tan tarde en los dominios simbólicos. Es que gramática y música son disciplinas que se oponen, llevándose bien con las doctrinas de la regla y las doctrinas de la espontaneidad. Entre los analogistas de Alexandria o de Basra y los anomalistas de Pergamo o de Koufa comienza un debate en el cual lo prescriptivo se mezcla con lo descriptivo; a partir del siglo XVIII, el turno(relais) sera ocupado por el conflicto de lo original , creacion de una subjetividad singular , y lo normal en sentido propio, media aceptada y reconocida por la comunidad. Lo que es rechazado, aquí como allí, es la posibilidad de regularidades en las conductas o las obras humanas. Esta preocupación de explicación permite comprender mejor las relaciones que existen entre la nueva lingüística y la lingüística tradicional, entre el análisis musical clásico y un nuevo análisis musical. La intuición del análisis tradicional es una fuente irreemplazable de datos y sugerencias, fundadas sobre la familiaridad del experto con su dominio; en su genero, esta intuicion es irrecusable y debe permanecer como uno de los fundamentos del analisis. Pero, si

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se puede emplear una metáfora, el pasaje de la intuición a la explicitación se asemeja al cambio que se produce en la percepción de un paisaje cuando se pasea y cuando se lo ve en avión: el objeto es el mismo, pero el punto de vista es difirente. También es posible decir al mismo tiempo que no hay nada nuevo y que todo es nuevo: “El procedimiento esbozado aquí abajo consiste, esencialmente, en extender la tecnica de sustitucion de los morfemas unicos(por ejemplo: man) por señales de morfemas(por ejemplo: intense young man). En la medida donde ella utiliza las secuencias, este procedimiento es paralelo al tipo de análisis corrientemente practicado en sintaxis, también su principal utilidad es probablemente su carácter explícito mas bien que una novedad en el método o el resultado” (Harris, 1968: 23). Exigencia de sistematicidad -es la hipótesis de una lengua opuesta al habla- exigencia de universalidad, exigencia de explicación, tales son los tres principios de la revolución saussuriana. Estos principios se encarnan en un método de análisis que es de esencia combinatoria: “El segundo(precepto), de dividir cada una de las dificultades que examinaré, en tantos fragmentos como se puedan, y que sea requirido para resolverlos mejor”. El texto es analizado gracias al estudio sistemático de las posibilidades combinatorias de unidades explícitamente definidas. Ahora bien, si esas unidades pueden ser definidas, es que el lenguaje parece poseer un cierto número de propiedades especificas: esta compuesto de elementos arbitrarios, lineales, diferenciales; estos tres caracteres del signo lingüístico, expresamente reconocidos por Saussure, le confieren su carácter discreto. De este modo el análisis, es decir el ascenso hacia los elementos constitutivos primeros, es posible, al mismo tiempo que la puesta en evidencia de secuencias permitidas o confirmadas, que constituyen los enunciados bien formados de la lengua(cf. por ejemplo, Harris, 1971: 13). En el sistema de la música tonal occidental, hay una unidad de base, la nota, en la cual la existencia esta asegurada por un gran número de índices convergentes: rol de la notación en la composición, la ejecución, la audición y la cultura musical, existencia de instrumentos de sonidos fijos, etc. No es preciso sacar apresuradamente la conclusión de que esta unidad es la unidad musical, como el uno es la unidad que, sumándose a sí misma, puede engendrar todos los números. Esta unidad es desde luego una “amalgama” de caracterizaciones heterogéneas: ella indica al mismo tiempo una altura absoluta, intervalos virtuales, grados y funciones virtuales, duraciones portadoras virtuales de ritmos. Es porque la nota aislada no podría jamas constituir ella sola una unidad: porque sus propiedades más importantes(intervalos, grados y funciones, ritmos) permanecen virtuales en tanto que una segunda nota al menos, no le es unida. Esto justifica, cual sea la ambigüedad de las definiciones tradicionales, el reconocimiento de “células” o “motivos” como segundo nivel de organización de un texto musical. Mas allá del “motivo”, se esta obligado de colocar las unidades mas largas, ensamblajes mas o menos complejos de “células”. Es probable que tenga mas de un nivel, pero un nivel al menos es necesario. La hipótesis que se podría hacer, para la música tonal por lo menos, seria entonces de tres niveles de unidades: la nota, el bloque elemental de notas, los ensamblajes de bloques elementales. Observamos al paso

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que la comparación con las unidades lingüísticas se vuelve entonces más sugestiva: la nota se asemeja al fonema en eso que ella no puede existir sola. Cuando se trata de una música oral o contemporánea, la situación es diferente: no hay notas. Entonces, como hacer?. El procedimiento utilizado por ciertos etnomusicologos(por ejemplo Arom, 1970) consiste en utilizar la prueba de conmutacion3. Si nuestra hipótesis es correcta, la prueba puede funcionar porque se trata de una unidad comparable al fonema: en los dos casos, el juicio de identidad o de diferencia sustentado sobre las secuencias sonoras permite definir las clases de equivalencia que constituyen, por su combinacion, el conjunto de las secuencias posibles. El problema no es por consiguiente un problema de significado sino un problema, en el sentido propio, de articulación: cómo engendrar las secuencias posibles a partir de unidades irreductibles? Faltaría de todos modos, agregar un nivel de organización suplementario del texto musical, la métrica, bastante comparable a la métrica poética y sin duda justificable de un análisis análogo(cf. Halle-Keyser, 1966). Es en efecto bastante notable que las unidades del nivel II obtenidas por el método Ruwet-Nattiez son a menudo unidades de alcance métrico. Y no olvidemos que otros parámetros- timbre, intensidad- juegan un rol, mismo en la música tonal occidental, ese rol es generalmente accesorio. Se ve entonces la complejidad de los fenómenos, mismo si se limita a considerar la melodía, eso que es evidentemente una abstracción que hace perder una cantidad considerable de informaciones, útiles mismo para la descripción de la amalgama que se llama “línea melódica”. La situación es bien diferente cuando se pasa de análisis de unidades irreductibles a las unidades de nivel superior, y esto es tanto para el lenguaje como para la música. Aquí, la conmutación en el sentido estricto no puede operar mas y el punto de partida del análisis es el fenómeno de las restricciones de combinaciones: “ El hecho de que todas las combinaciones posibles no se encuentran realizadas, permite definir todo elemento complejo(por ejemplo, los morfemas) como las restricciones impuestas sobre las combinaciones de los elementos simples(los fonemas)” (Harris, 1971: 13). Se ve bien la disimetría fundamental entre los fonemas y las unidades de nivel superior. Que método emplear?. Un método distribucional que “ consiste en investigar las regularidades que intervienen en las secuencias de elementos aceptados y que no intervienen en aquellos que son rechazados” (Harris, 1971: 15). Pero, es aquí que los caminos divergen radicalmente entre lenguaje y música, los elementos del análisis son despejados aplicando un criterio de repetición. Nosotros no entramos en los problemas difíciles planteados por la conducta del análisis (Ruwet, 1972b; Nattiez, 1975): nuestra meta es mostrar la complejidad de los ensamblajes y diferencias entre dos dominios dentro de los cuales ciertos principios comunes pueden ser puestos en obras, pero exigen procedimientos especificos, en relacion con las propiedades particulares de los dominios considerados. Eso que es cierto,

3 Nosotros utilizamos aquí el termino conmutacion en un acepcion amplia. Pero conviene notar que, contrariamente a las apariencias, la conmutacion en lingüística no es una operación claramente definida: en fonologia y en morfo-sintaxis, no se trata de la misma operación, y es poco mas o menos imposible dar una definicion rigurosa. La extension del termino es entonces legitimo y la utilizacion de la conmutacion en musica deberia permitir comprender mejor el valor y la funcion.

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es que a partir de este momento, los problemas precisados se admiten y un progreso verdadero de los conocimientos puede tener lugar. Falta, para terminar esta presentación de la revolución saussuriana, insistir sobre la absoluta necesidad de la etapa combinatoria. Esta etapa tienen desde luego, un valor epistemológico decisivo: ella conduce a considerar los hechos simbólicos no como cosas, sino como objetos, lo que es enteramente diferente. Pues, mas que los hechos sociales, los hechos musicales no son cosas, caracterizadas según Durkheim como eso que no depende de nosotros- extraordinario avatar de la moral estoica destinada a fundar la ciencia sociológica!. Es posible solamente, en un cierto nivel de abstracción, expresar algunas propiedades encarnadas en las entidades a la vez dadas y construidas. Se comprende entonces porque las disputas de las unidades- lingüísticas o musicales- son falsas disputas: las unidades cambian o pueden cambiar cuando se pasa de un nivel de abstraccion a otro, de un aspecto de los fenomenos a otro. Pero no impide que un saber permanezca(acquis demeure): la construcción de objetos permite analizar los fenómenos simbólicos. Pero la etapa combinatoria tiene también un valor epistemológico. Ella obliga a una cura descriptiva, en un momento donde la rabia de teorizar se sustituye por el placer de conocer y de descubrir. Permitamos aquí el elogio de la necedad, es decir hoy en día, de la clasificación o, como se dice, de la taxonomía: “Ademas, el metodo propuesto no utiliza operaciones de analisis nuevas. El se reduce únicamente a al escritura de las técnicas de sustitución que todo lingüista utiliza cuando trabaja sobre sus materiales. Se trabaja mas eficazmente cuando uno reflexiona con un lápiz y un papel” (Harris, 1968: 23). Es que el conflicto entre clasificación y teoría no es mas que un falso problema. Pues la clasificación no es pura observación inductiva de pretendidos hechos y un sistema formal no es suficiente para fundar una teoría- hasta no es necesario(pensamos en la teoría atómica durante una parte de su historia, o en la teoría de la evolución, aun hoy en día). Es verdad que no hay clasificaciones sin teoría -es decir, sin hipótesis-; la clasificación no tiene nada que ver con la inducción baconiana: para clasificar, faltan criterios y toda la cuestion es saber si ellos son buenos o malos. Pero, en sentido inverso, una teoría implica siempre una clasificación: la fisica de Galileo es tambien una nueva clasificacion de los movimientos, como la anatomia patologica y la psicologia permiten una nueva clasificacion de tipos de enfermos; una parte de la topologia tiene como meta la clasificacion de las superficies… El error epistemologico viene de eso a lo que se reduce la clasificacion, la clasificacion según los criterios inmediatamente dados, y si se quiere, "visibles". La teoría, es el momento de la revolución científica, es el domingo de la ciencia; quedan los otros seis dias para observar, experimentar y clasificar. No es la parte transformacional de una gramática generativa - en su parte más sólida- una topología de relaciones de “proximidad” entre frases?. La riqueza de la etapa combinatoria, es que ella obliga a describir, a clasificar, a analizar…

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II. 3. La revolución post-saussuriana El análisis sintáctico combinatoria no es mas que una etapa, necesaria pero provisoria, del análisis del hecho musical; la segunda etapa consiste en integrar las otras dimensiones de la obra-dimensión poiética y dimensión estésica- en el análisis, eso que conduce a nuevos recortes y a nuevas relaciones. Sin embargo, la revolución saussuriana no tiene sentido mas que histórico y relativo; ella constituye una etapa, a la cual debieron suceder otras etapas(Jakobson, 1973). Es que un análisis puramente “formal” es imposible: en el punto de partida de la combinatoria-definicion de las unidades- y a lo largo de todo el analisis, se esta obligado de hacer llamar a la sustancia, sustancia de la expresion y sustancia del contenido, propiedades del material sonoro tanto como datos semanticos o gramaticos. El análisis saussuriano parte de un texto o de una transcripción de la cual debe dar cuenta: analizar es inscribir(Granger, 1960). Entonces, es considerar como nulo y sin efecto el largo trabajo, teórico y práctico, de abstracción que ha permitido, a partir del hecho simbólico vivido, transformarlo en documento: “ Los no-linguistas no realizan generalmente combinacion(combien) es indirecta la relacion entre los enunciados observados u observables y la descripcion que hace el lingüista” (Lyons, 1972: 55). Pero no se trata allí solamente de una condición. Las reglas de combinación a las que conduce el análisis no describen mas que una parte de los fenómenos lingüísticos y son inseparables del largo proceso de abstracción de las cuales ellas son el resultado. Se podría decir, desviando de su sentido a la expresión vuelta trivial, que los fenómenos considerados son todos fenómenos de superficie(comprendidos, evidentemente, sí se le hace lugar en el cuadro de la gramática generativa transformacional, la estructura profunda; mismo hay allí una objeción contra la noción de estructura profunda, de la cual todo él mérito es el de estar colocada para resolver los problemas de superficie). Las secuencias abstractas sobre las cuales se sostiene el análisis no son suficientes ellas mismas: un analisis puramente inmanente es entonces, en principio, imposible. El mejor indicio de esta imposibilidad se halla en las dificultades encontradas para todas las sintaxis: ellas deberían seguir la vía que conduce al rechazo de la semántica en su integración dentro de la teoría que, de hecho, es conducida progresivamente a volar en fragmentos. Y la semántica no es aquí mas que un nombre cómodo – y confuso- para designar precisamente todo eso que el proceso de abstracción había abandonado en el camino. La situación es la misma en lingüística y en música: ninguna combinatoria, tan sofisticada como fuere, podria dar cuenta de manera exhaustiva de un texto musical. La situación se aclara por referencia a la lingüística y a los dos grandes momentos de su desarrollo reciente, eso que se podría llamar el momento de la

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pureza y el momento de la mezcolanza, el momento de la lengua y el retorno al habla, conjunto heterogéneo de los hechos del lenguaje. El primer momento es la era de Saussure: fundar la lingüística, como cuando se trata de fundar la física o la economía, es delimitar un campo restringido de fenómenos puros y abstractos entre los cuales están admitidas relaciones determinadas, expulsando despiadadamente todo el espesor de un concreto del cual la evidencia ciega impide despejar lo esencial. Así se pueden constituir las sintaxis, mas o menos rápidamente tomando en cuenta los sistemas formales. Pero la noción de sintaxis es relativa- y no absoluta, como lo creía Morris; o más bien, hay dos objetos que se confunden, la descripcion sintactica y el sistema formal que sirve a la descripcion. Ahora bien, al cabo de un cierto tiempo, en un momento del análisis, los datos que se busca tener en cuenta en la descripción sintáctica –distribucional o generativa- no son mas suficientes: es el momento de la crisis y del renunciamiento necesario a la pureza. La semántica generativa, como las modificaciones aportadas por Chomsky al sistema de Aspectos, ilustran esta segunda etapa: el tejido sintáctico está agujereado por lagunas múltiples, de la cual la toma en carga es imposible en el solo nivel de la sintaxis; falta volver al mixto de la semántica pragmática. Es sin duda lo mismo en música: el analisis taxonomico en paradigmas encuentra necesariamente dificultades y limites. Pues, “formalmente”, es decir por las operaciones de effacement(borrado), de adición, de permutación, de transposición, etc., se puede pasar de no importa cual secuencia a no importa cual otra secuencia. Parece que una clasificación general de las transformaciones musicales está , por el momento, excluída o es inutilizable(cf. aquella presentada por Osmond-Smith, 1973). Otra vía es imposible, en la tradición emique: se limita a retener las transformaciones mas frecuentes en un cuerpo homogeneo dado. Pero se ve como es forzado trabajar en lo “flou”(borroso): la combinatoria encuentra por todos lados sus limites. La separación de la lengua-opuesta al habla- es entonces doblemente relativa: de una parte relativa en relacion al proceso teorico y practico que la hace posible, y por otra parte relativa en relacion a la realidad del intercambio simbolico. De un lado la lengua es recortada del trabajo de construcción cultural de la cual ella es el resultado(aboutissement); del otro ella es recortada de la produccion y de la recepcion que son parte integrante del intercambio de palabras. Eso que esta en cuestión hasta ahora, es la posibilidad de conducir a su termino un análisis combinatorio del texto –lingüístico o musical- separado de su producción y de su recepción, reducido a una transcripción unívoca y considerada como definitiva. Pero otra objeción puede ser dirigida al método combinatorio en tanto tal(cf. Thom, 1970); se puede, en efecto, preguntarse si otros modelos que los modelos combinatorios no serian mas adecuados para describir ciertas propiedades de los sistemas simbolicos del lenguaje y puede ser tambien de la musica. Vale la pena, desde este punto de vista, interrogar sobre la naturaleza de la transformación, tal como ella es definida y utilizada por los lingüistas. Recordemos desde luego que apenas se ve, por el momento, la posibilidad de formalizar claramente las operaciones de transformación, a pesar de un cierto numero de tentativas en este sentido. Entonces de puede demandar si la razón no

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es que el contenido intuitivo de la transformación esta dispuesta difícilmente a un tratamiento combinatorio: ese contenido intuitivo es en efecto mas bien una nocion de semejanza, de analogia – y siempre de parafrase- de vecindad entre varios enunciados. Ahora bien, ¿es cierto que estas propiedades de vecindad pueden ser analizadas con las herramientas del genero de aquellas que ofrecen las gramáticas formales?. Nada es menos cierto… Es porque nosotros preferimos hablar, no de una lengua opuesta al habla, sino de un nivel del mensaje, de un nivel neutro del análisis. Nivel doblemente neutro puesto que él consiste en una descripción de los fenómenos en las cuales no se hace intervenir las condiciones de producción y de recepción del mensaje, y en las cuales no se pone en cuestión ni la validez de la transcripción ni las herramientas utilizadas para dar cuenta. La delimitación y la descripción del nivel neutro son por consiguiente provisorias: es una dialectica ininterrumpida que comienza. Si se pone en relación el nivel neutro con la producción y la recepción, un problema teórico, vago en sus términos y sin embargo inevitable, se plantea: cómo rendir cuenta de los procesos en su conjunto? Esto es, si se lo quiere, un problema de estabilidad: de los millares de cambios individuales nace una realidad a la vez borrosa y bastante regular para que se pueda describirla con una cierta aproximación. Se puede “explicar” evidentemente esta regularidad por el proceso de aprendizaje, que es evidentemente un factor esencial del funcionamiento. Pero el aprendizaje no explica con precisión el lazo que existe entre las infinitas variaciones individuales y la relativa estabilidad del conjunto: un sistema lingüístico o un sistema musical evolucionan de manera insensible y continua. La lengua puede ser entonces considerada como una forma, no en el sentido algorítmico del termino, sino en el sentido cualitativo(Thom, 1972). Los procesos simbólicos residirían en relacionar las formas vivientes, eso que justificaría el empleo de la expresión “formas simbólicas” para designar esas nuevas especies de formas vivientes que son las realidades culturales. No convendría, en esta perspectiva, abandonar los métodos de análisis cuantitativo a favor de métodos puramente cualitativos?: La nocion de estabilidad estructural juega un rol determinante: se trata precisamente de la propiedad que posee una forma de tolerar las pequeñas perturbaciones sin dejar de ser identificable. Cual sea el porvenir de las hipótesis propuestas por Thom, una constatación se impone: ningun modelo de descripcion puede pretender la exhaustividad, ni por consiguiente la exclusivvidad. Lección no de eclecticismo sino de tolerancia científica: musica y lenguaje todavia tienen mucho que enseñarnos. II. 4. El análisis del hecho total El análisis del hecho musical es interminable Que es entonces el análisis de la música?. Es esa dialéctica del trabajo científico que, partiendo del análisis “neutro” del material sonoro transcripto por una práctica social que es ya un análisis, progresa definiendo, poco a poco, nuevos

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estratos del análisis, sea integrando los datos tomados a las otras dimensiones(producción y recepción), sea poniendo en cuestión los instrumentos utilizados para el análisis y ensayando de forjar nuevos. Una cuestión se plantea entonces: este analisis puede hacerse en el cuadro de un formalismo unico?. Es el viejo sueño de aquellos que intentaron, con Durkheim, dar cuenta de la religión por sus orígenes, volviendo a un tipo especifico de relación con lo sagrado: la sociedad reunida adora a la sociedad misma. A la reducción de lo simbólico se añade la explicación por un mecanismo único: lo simbolico no es mas que un giro por el cual la sociedad se vuelve a encontrar a sí misma. Pero las teorías del lenguaje, sin ser también inmediatamente reduccionistas, hacen la hipótesis de un mecanismo único capaz de describir y de explicar el conjunto de los fenómenos lingüísticos. El ejemplo mas flagrante es proporcionado por las teorías generativas-transformacionales, para las cuales un formalismo único, corresponde milagrosamente a un modo de existencia y de descripción únicos, suficiente en derecho para analizar el lenguaje. Ahora bien, mismo dejando de lado las dificultades concretas sobre las cuales choca tal exigencia, la comparación con otros dominios muestra como tal exigencia es inaceptable. No hay, y no habría, un formalismo único que agote las propiedades en un dominio de lo existente, de lo vivido recortado y reconocido como tal por la practica social: un formalismo unico seria capaz de dar cuenta de todas las propiedades de una tabla, de una montaña, o de un organismo vivo?. Si no hay un procedimiento único de estudio en las ciencias físicas y biológicas, como habría uno para el lenguaje, la música o la religión?. No es suficiente plantear los niveles abstractos de representación, unidos por las reglas: nada permite asegurar que los niveles corresponden siempre y en cualquier parte, desde que él número de niveles supera dos. Pues es necesario no confundir recorte del objeto y estructuración real del mundo4. Falta entonces conducir los fragmentos a especialidades separadas, que recortarían cada uno de sus dominios en el lenguaje o la música? Observamos desde luego que las ciencias de la naturaleza ellas mismas en su evolución, vieron edificarse las disciplinas fronterizas, que toman a cargo el enlace entre las diversas disciplinas anteriormente separadas. Pero, en el caso de los fenómenos simbólicos,las disciplinas sintéticas se hacen necesarias para las propiedades mismas de lo simbólico. Si, para tomar nuevamente los análisis de Granger, la ciencia del hecho humano obtiene de lo vivido y lo disloca para objetivarlo, no queda menos que lo vivido está siempre allí; ahora bien, la validación y la aplicación de los resultados en las ciencias humanas imponen su integración en un modelo sintético provisorio: esta allí el fundamento y la razón de los métodos de simulación en las ciencias humanas. Revancha, si se quiere, de lo vivo sobre lo formal… Si se admite al mismo tiempo la imposibilidad de un formalismo único y la necesidad de un modelo sintético provisorio, cuales son - y se puede preveer- las modalidades de tal modelo?. Se emplea a menudo, hoy en día, la metáfora del 4 La misma objecion vale contra las teorias stratificationnelles(estratificacionales) del lenguaje(cf. Lockwood, 1972).

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feuilletage para describir la complejidad bajo la cual se presentan los fenómenos humanos; el peligro de la metafora es la de tomarla demasiado literalmente: pues, en un feuilletage –tomando el ejemplo de la milhoja- los estratos están bien sensatamente(sagement) apilados el uno sobre el otro y se corresponden termino a termino, es decir fragmento a fragmento. Si no hay correspondencia entre estratos, entonces conviene construir modelos de enlace entre estratos, que serán ellos mismos modelos regionales. En lugar de un sistema único de sistemas, se desemboca en las estratificaciones múltiples de estratos, irreductibles a un formato común. El ejemplo más característico es aquí proporcionado por los tres recortes según la producción, según la recepción y según las propiedades inmanentes del mensaje simbólico. Cual se trate del lenguaje o de la música, es cierto que la gran cuestión es hoy en día la articulación de los tres análisis, como la articulación de los diferentes “niveles” recortados en el fenómeno – fonología, morfología, sintaxis y semántica en lingüística por ejemplo. Mas allá del análisis y de la síntesis de cada una de las formas simbólicas, la investigación puede sostenerse sobre las relaciones entre los diversos campos de lo simbólico. El estudio es mucho más fructuoso que el paso que consiste en partir de definiciones abstractas del signo y del símbolo para reconocer aquí o allí las propiedades: el punto de partida es el analisis de cada una de las formas simbolicas. De esta semiología comparada, una rama solamente ha sido hasta aquí desarrollada, aquella que consiste en partir de las propiedades del lenguaje y analizar las otras formas simbólicas por referencia al lenguaje. “En la medida que aquella(id la lingüística) pone en evidencia, científicamente, los caracteres definitorios de las lenguas naturales, se puede verificar si estos mismos caracteres son validos o no en cuanto a la definición de los sistemas de signos otros como las lenguas naturales –eso que permite también comenzar a clasificar esos sistemas de signos”(Mounin, 1970: 68). Esta comparación ha permitido obtener resultados negativos pero, si se puede decir, positivamente negativos: una direccion posible del analisis ha sido explorada hasta su termino, y las caracteristicas propias en cada uno de los dos sistemas han sido puestas de este modo en evidencia(Nattiez, 1975: 2da. parte). De donde viene el privilegio de la lingüística y del lenguaje? No podría ser justificado mas que por el estado mas avanzado de la investigación lingüística. Pero este privilegio reconocido conduce a una deformación de los fenómenos, sea porque se quiere por todos lados recuperar a los lenguajes, sea porque al contrario el lenguaje estará cada vez mas aislado en el seno de los procesos simbólicos: de un lado se admiten por todos lados las analogias, casi siempre metaforicas y poco fecundas, del otro no se admiten mas que las diferencias. Por consiguiente conviene orientar la comparación en los dos sentidos, pues es solamente así que las propiedades verdaderamente comunes de dos o varios campos simbólicos pueden aparecer. Tal es, parece, el resultado que esta desde ahora permitido esperar del estudio de los sistemas de comunicación animal y de su comparación con el lenguaje humano: se descubre cada vez mas que las semejanzas y las diferencias son mucho más complejas que lo que se creia aun recientemente(Hinde, 1972).

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Los progresos del análisis musical deberían, ellos también, ser fecundos y conducir a una comprensión más exacta de la música y del lenguaje. Nosotros hemos recordado ya las relaciones directas que existen, en ciertas culturas, entre estos dos dominios. Nosotros elegimos solamente dos ejemplos de los problemas nuevos que nacen de la comparación precisa de dos dominios. El primero es un problema característico de una etapa de la semiología comparada: hay o no doble articulacion en el sentido de Martinet en musica?. Si se entiende por esto la misma organización en dos niveles como en el lenguaje, la respuesta es ciertamente negativa(Nattiez, 1975: 2da. parte, cap. II, § 3). Sin embargo, la cuestión puede ser reformulada teniendo en cuenta dos tipos de datos: en primer lugar, es que la distincion de dos articulaciones según Hjelmslev y Martinet son suficientes para describir la organización linguistica?. Es sin duda más exacto hablar, con Granger, del lenguaje como un sistema simbólico de articulación múltiple (Granger, 1971: 79). Por otro lado, ¿no hay varios niveles para distinguir dentro de una obra musical , ya sea que uno se dirija a una jerarquización del estilo tradicional –frase, tema y motivo- o a los niveles de un análisis “distribucional” –unidades de nivel I, II y III de Ruwet?. Hay por consiguiente unidades de niveles diferentes constituidas a partir de las unidades de nivel estrictamente inferior. Pero si el análisis en niveles es una aproximación en efecto relativa (cf. el análisis de Syrinx, Nattiez, 1975: 3ra. parte, cap. V), queda que las propiedades diferenciales de las dos organizaciones son complejas y merecerian un estudio profundo. El segundo problema es el de las formas “mixtas” o de transición entre música y lenguaje. Convendría desde luego redactar un inventario y proponer una tipología: utilizacion de los sonidos musicales como sistema de comunicación sustitutivo del lenguaje o complementario(lenguaje silbado o tamborileado); canto bajo todas sus formas, de la vocalizacion a la opera y a la melodia; dicción epica o lirica; plegarias y encantamiento, etc., la existencia de rasgos prosodicos o supra-segmentarios (tonos, acentuacion, entonacion, ritmos) en el lenguaje hace obligatorios los encuentros entre los dos dominios. Estos encuentros pueden provocar incompatibilidades, exclusiones o fusiones; lo esencial esta en la descripción minuciosa de esos encuentros y de los fenómenos –limites a los cuales ellos dan lugar. El problema de los encuentros entre música y lenguaje se coloca de este modo sobre los fundamentos menos abstractos y menos metafísicos: la descripcion antropologica es más eficaz que la filosofia. Hay mas cosas sobre la tierra que en toda la semiología: el analisis musical y el analisis semiologico son interminables.

CONCLUSION Si la música es un hecho simbólico, si el análisis musical entra en pleno derecho en el cuadro de los métodos capaces de dar cuenta de las conductas y de los productos simbólicos, quiza entonces esta permitido hablar de una semiología de la música. Para Mauss, el símbolo pertenece a la sociología: “Pues, la nocion de simbolo es totalmente nuestra, resultado de la religión y del derecho. Hace mucho tiempo que Durkheim y nosotros enseñamos que no se puede comulgar y

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comunicar entre los hombres mas que por símbolos comunes, permanentes, exteriores a los estados mentales individuales que son simplemente sucesivos, por signos de grupos de estados tomados luego por realidades(…). He aquí que hace mucho tiempo que nosotros pensamos que uno de los caracteres del hecho social, es precisamente su aspecto simbólico. En la mayoría de las representaciones colectivas, no se trata de una representación única de una cosa única, sino de una representación elegida arbitrariamente, o más o menos arbitrariamente, para significar otras y para regular las practicas” (Mauss, 1950: 294-295). La evolución de la lingüística ha mostrado los limites de ese reduccionismo sociológico: si hay una sociologia del lenguaje, existe una lingüística independiente y sin la cual la sociologia del lenguaje no podria constituirse; o más bien la sociologia del lenguaje recorta una parte del campo linguistico, que no pierde por tanto su autonomia. Se podría decir la misma cosa de todas las ---logías del lenguaje, y la situación es idéntica para la religión o la música. Es que el simbolismo no es de nadie, ni del psicólogo, ni del sociólogo, ni del psicoanalista, ni del antropólogo, ni del historiador de las ciencias. Nosotros no queremos decir a partir de ahí que el simbolismo pertenece a la semiología, nueva encarnación del profeta de la totalidad. Bien por el contrario, pues no hay semiología general, si se entiende por ella la ciencia global que daría cuenta del conjunto de los hechos simbólicos. El proyecto-provisorio- de una semiología no puede consistir mas que en el reconocimiento, hoy y de ahora en adelante, de la consistencia propia y de la especificidad de lo simbólico -en parte al menos fundado sobre la triple dimensión de su existencia, poietica, neutra y estesica-: el simbolo, “origen y fundamento del comportamiento humano”(White, 1969: 22), es el punto de partida de la ciencia del hombre. La semiología -si hay semiología- no amenaza a nadie y no encarna ni el racionalismo unidimensional de los estructuralistas, ni los pathos confusionistas de los pseudos-linguistas teñidos de psicoanálisis y/o de marxismo. Ella intenta solamente, covocando todos los recursos que le ofrecen todas las disciplinas que tratan seriamente de lo simbólico, de conducir a un buen análisis. La música, al mismo tiempo tan cercana y tan alejada del lenguaje, no puede mas que ayudarnos a comprenderlo y a comprender otras practicas simbólicas. Pero la meta ultima de la semiología de la música es bien la de comprender, es decir de conocer la música. Lo que no ha jamas impedido a nadie hacer, escuchar, y amar5…

5 Que me sea permitido agradecer a J,J. Nattiez, que ha aceptado leer y anotar la primera version de este articulo; yo he aprovechado mucho sus observaciones, como las largas conversaciones donde nosotros hemos hablado de semiologia y de musica.