Intensivo de formación_actoral_i_movimientos_de_occidente

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Talleres de Bolsillo

V.Y.A. Rosales.

Intensivo de formación Actoral I:

Movimientos, Métodos y Técnicas Occidentales

Grupo de

Teatro

Tramoya

pág. 2

Intensivo de Formación Actoral I

Índice

Prolegómenos para un taller breve acerca de una materia extensa…….…….... pág. 2

El sistema trágico según la poética de Aristotélica……………...……........…..pág. 8

Las variantes en el sistema trágico de la poética según

Boal……………………………………………………………….…...……….pág.11

I) Constantin Stanislavski: Naturalismo.

La sistematización Naturalista……………………………….……………pág. 16

II) Jerzy Grotowski: Expresionismo.

Teatro pobre, Teatro espiritual…………………..…………………….… pág. 28

III) Antonin Artaud: Existencialismo.

El teatro de la crueldad y de la peste…………………………………….. pág. 42

IV) Bertolt Brecht: Realismo/Realismo Socialista.

La dramática dialéctica y el distanciamiento………………...………….. pág. 48

V) Vsevolod Meyerhold: Simbolismo/Eclecticismo.

La biomecánica, la convención consiente y el teatro grotesco....................pág. 55

VI) Filippo Marinetti: Futurismo.

Mecanización expresiva y creación del subconsciente…………………...pág. 76

Actor de Teatro. Actor de Cine……………………………………………….pág. 82

Epílogo para el artista iniciado…………………………………..……………pág. 83

Glosario de términos…………..………………………………………………pág. 86

Bibliografía……………………………………………………………………pág. 92

pág. 3


Prolegómenos

Prolegómenos para un taller breve acerca de una materia extensa:

Al actor:

Cuando hablamos de un taller de bolsillo nos referimos ciertamente a una

instrucción bastante breve de tópicos por lo general mucho más extensos. No se trata de

soportar o promover de ninguna manera el diletantismo tan común en estos tiempos sino,

de alguna manera, poner a disposición de un público general conocimientos comúnmente

destinados única y exclusivamente al claustro académico. En éste estrato (el de la

formación y arte del actor) la pericia (y en consecuencia la aptitud artística) se ha tornado

dependiente del dominio y perfección de una técnica susceptible a ser asumida como el

método por excelencia o la herramienta básica sobre la cual se construyen o se desarrollan

otras técnicas subalternas, y dada la cantidad de información y la disciplina requerida para

alcanzar tales objetivos la única vía aceptada, o única garantía de excelencia se encuentra

en la academia donde se cultivan los conocimientos descritos. Tal convicción general al

respecto del arte y formación del actor ha causado dos convicciones; primero existe un

sobrentendido en torno al actor, que sólo existe una forma de actuar, la naturalista, y que

por tanto el actor que no convenza a su público que logró encarnar a su personaje en cuerpo

y alma no puede ser llamado actor. Fuera del naturalismo las técnicas existentes se usan

como alternativas o herramientas de las que se sirve el actor para alcanzar su objeto

primordial (la encarnación) o para ornamentar la técnica básica; segundo, que el actor

culterano debe ser capaz de satisfacer a la perfección la visión del dramaturgo/guionista y

del realizador, para esto fue educado, y su independencia artística se ve expresada en los

detalles de su caracterización y en algunas sugerencias útiles que pueda aportar éste en

cuanto al posicionamiento espacial, dicción etc., creándose así el estereotipo del actor

idóneo.

Debe reconocerse, por supuesto, que la prescripción o

fórmula seguida por el intérprete no pertenece

exclusivamente al compositor sino, en parte, a aquel

mismo. (Charlton. W.)

Lo que se olvida adoptando la conducta convencionalista es que los diferentes

métodos provienen de diversas corrientes o movimientos artísticos, y cada cual tiene origen

en diferentes fundamentos, configuraciones del pensamiento complemente distintas que no

pueden ser entendidas como complemento de otra. En éste taller queremos presentar las

posibilidades artísticas del actor, no una técnica efectiva ni un sistema infalible, queremos

que quien se inicie tenga, desde un principio, la posibilidad de entender la complejidad de

éste campo artístico. Así como quien se inicia en artes plásticas y desde un principio se le

instruye de las diversas corrientes artísticas, entenderá con facilidad que existe el

naturalismo, el impresionismo, el fauvismo, el surrealismo etc. O quien se inicia en

literatura sabrá muy pronto del romanticismo, el modernismo, el realismo y realismo social,

el experimentalismo, el neoclasicismo y otras corrientes, y no sólo las conocerán como

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Prolegómenos

género sino que comprenderán que éstas y sus métodos y técnicas subyacentes se

desprenden de cosmovisiones en esencia disimiles y muchas veces completamente opuestas

e irreconciliables.

El dogmatismo que ha caído sobre el arte del actor lo ha trasformado en un artista

convencional, en una herramienta formalista hasta tal punto que no se ha reformulando ni

se ha configurado ningún nuevo movimiento, corriente o tendencia trascendente desde lo

expuesto por los maestros del siglo pasado (a pesar del posmodernismo, que dicho sea de

paso, no ofrece nada distinto que una entrega completa a un diletantismo sin fundamentos)

y en Latinoamérica nos hemos conformado con el conocimiento occidental, readaptándolo

a nuestra realidad sociocultural, consiguiendo nuevas fórmulas pero sólo en base y medida

de lo ya estructurado y aceptado, y además perfilándonos como eminentemente naturalistas.

Posiblemente es osado ir en contra de la historia teatral en Latinoamérica, en contra de lo

que ya se encuentra plenamente aceptado, pero también es un proceso necesario.

Primeramente es importante que quienes aprendan de actuación conozcan las

posibilidades existentes pues es la única manera de considerar a futuro posibilidades

propias e innovadoras tanto para el actor de teatro como para el actor de cine y televisión.

¿Qué puede representar el conocimiento teórico y práctico de las corrientes y

métodos actorales para el personal técnico del cine?:

Al Realizador de cine:

El director de teatro ha tenido sus propias problemáticas para desarrollar su

perspectiva a través de las múltiples disciplinas que constituyen el teatro, sin embargo

orquestarlas a todas sin abandonar ninguna ha sido la firme visión y la misión de su labor,

tal vez por la estrecha y quizás muy dependiente relación de todas las disciplinas requeridas

para configurar éste espectáculo en específico, fenómeno que se repite igualmente en el

cine, que para algunos es la superación dialéctica del teatro ¿no debería entonces el

realizador de cine ser la superación dialéctica del director de teatro?. Es incomprensible,

entonces, que el realizador de productos audiovisuales no repare en la inherencia artística

de sus departamentos, o aún peor, que subestime la importancia de las relaciones

retroalimentarias entre ellos. Se dice que el presupuesto humano y los conocimientos que se

solicitan para hacer cine superan a los del teatro, en la mayoría de los casos esto es cierto,

por lo cual todas sus áreas adquieren autonomía y para atenderlas a todas ha sido necesario

darles distinción y derivarlas en actividades cada vez más específicas, convirtiendo el hecho

de la producción audiovisual en una suerte de empresa de inclinación taylorista1, lo que

1 Taylorismo: Término derivado del nombre del ingeniero estadounidense Frederick Winslow Taylor, quien publicó en 1912 el libro Principles of Scientific Management, donde expone su teoría de la racionalización del trabajo para maximizar la eficiencia de las fábricas; expone la importancia del trabajo diversificado, de las cadenas de mando, de las secuencias y procesos y el cronometraje de las operaciones, suprimiendo la improvisación. Se relaciona a Taylor con otros conceptos como la producción en cadena, y su teoría fue una pieza clave en la potenciación de la revolución industrial. Básicamente el Taylorismo es la doctrina de la gestión científica del trabajo. Lógica que han adoptado la mayoría instituciones y áreas de producción colectiva como es, en éste caso, la producción audiovisual.

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Prolegómenos

imposibilita al director conocer todas las áreas con el mismo profesionalismo que los

especialistas, no obstante los criterios bajo los cuales el realizador de cine dispone qué

conocimientos requiere para lograr una producción podrían ser cuestionados, por ejemplo,

¿Por qué el realizador de cine conoce en tan poca proporción al actor? ¿No es esto un vacío

de un dominio? ¿Podría éste conocimiento coadyuvar de alguna forma a la producción

cinematográfica? En muchas formas estamos en posición de afirmar que el realizador de

cine debería comenzar a hacerse estas preguntas para que pueda desplegarse en todas las

funciones que le son inherentes, y al mismo tiempo cuestionarse al respecto de las formas,

modos y medios de producción audiovisual2.

Por ejemplo, en Francia, ésta toma de conciencia al respecto de las formas, modos y

medios de producción cinematográfica se manifestó con el nombre de La nouvelle vague

(nueva ola):

La nouvelle vague no es sino una expresión más de ese

descubrimiento paulatino de las formas propias del cine.

Es el pronunciamiento de una metodología, de una

actualización o plasmación de materiales…

(…) han sido los franceses los que lentamente han

llevado al máximo esa evolución en el sentido técnico

más íntimamente artístico. (…) Para ello ha sido

necesario dejar de lado un poco a los grandes temas; ha

sido también necesario intentar una conjunción de

recursos; ha sido necesaria la subsunción del actor, del

argumento, del escenario… (Capriles, Arias. O)

Por supuesto, no puede ni debe el realizador latinoamericano reproducir la

experiencia de Francia, no se trata de intentar acá una imitación de la nouvelle vague, pues

nuestras diferencias socioculturales no permiten la exportación de prácticas emergidas de

otros entornos socioculturales potencialmente disímiles al nuestro, pero sí se debe valorar

éste movimiento e intentar uno propio. ¿Puede el realizador latinoamericano asumir ésta

empresa?

Al Departamento de Arte; Dirección de Arte y Diseño de Producción:

Los artistas híbridos del conglomerado del personal técnico evidentemente tienen

una alta cuota de responsabilidad en la producción y deben ser capaces de orquestar un

acervo de conocimientos de grandes proporciones; es quehacer del director de arte dominar

la arquitectura, el dibujo artístico y técnico, la iconología e iconografía y demás elementos

semióticos de la imagen; tener conocimientos de tecnología de los materiales, porque

aunque no sea él quien edifique y construya debe supervisar al carpintero, al herrero, al

yesista, al pintor etc.; algunos excelentes directores de arte han incorporado y empleado la

iluminación de formas insospechadas (como por ejemplo las proyecciones mapping) para

hacerla un elemento del arte (ganándole otro campo a la fotografía) y no podemos olvidar 2 Ver: Metafísica en escena: Existencialismo – Antonin Artaud. Pág. 41.

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Prolegómenos

que deben tener dominio de la literatura para poder interpretar el texto y a sus personajes

para escenificar espacios naturales a las situaciones e individuos, porque no se trata de

fantasías plásticas gratuitas. Y a pesar de todo esto ¿por qué en la presente se le quiere

arrogar también éste campo al ya muy exigido departamento de arte? Al hablar del análisis

literario llegamos al punto que nos concierne, pues dado el supuesto que recae en el actor

(el sobreentendido de que todos son o deben ser naturalistas) el director de arte no debe

estudiar más que a sus personajes, pues son ellos y no el actor los que ocuparán su escena,

pero ¿qué haría un director de arte si considerara a un actor simbolista? ¿Lo posicionaría en

un espacio ilusionista o en uno constructivista? ¿Y a un actor existencialista? Éste problema

evidentemente no se le hace recurrente, pero cuando un actor de una corriente estética

diferente al naturalismo se haga presente frente a la cámara muchos cambios pueden

ocurrir, y esto afectaría mucho al departamento de arte y viceversa, como ocurrió en el

teatro: se puede afirmar que fue el naturalismo quien motivó las escenografías realistas, y el

expresionismo al minimalismo más extremo, el simbolismo (específicamente

Meyerholdiano) estimuló las escenas mecanicistas, etc. De la misma forma que la tendencia

barroca precedió al vitalismo y al pesimismo. En otras palabras, no podemos afirmar que la

literatura y la dirección de arte son quienes cumplen las funciones retroalimentarias para la

construcción de los espacios escénicos, o no sólo ellos, el actor puede y debe contribuir con

la composición pues es él quien interpretará en la escena, si sus capacidades artísticas

desbordan lo convencional se corre el riesgo de que en la escena no se unifique, manchando

así la pintura del director de arte, y todo por la incomprensión de éste, si queremos

trascender las interpretaciones formalistas es quehacer también de éste eslabón conocer al

actor en sus múltiples facetas artísticas.

Al guionista:

Al considerar todas las libertades estéticas del escritor (dramaturgo, novelista, poeta,

etc.) debemos admitir que el guionista, dada la enorme diversificación de roles en cine, es

uno de los más imposibilitados, el guión es por naturaleza reduccionista pues no está

confeccionado para ser leído, o por lo menos no por un público diferente al personal de la

pieza, y el guionista debe adaptarse a ésta realidad, adaptarse a escribir para ser visto y

escuchado. La reducción de la literatura al diálogo y a las didascalias precisas no deberían

cercenar la atmósfera creativa, pues el guionista debería poder incorporar todos los

conocimientos, de todas las artes intervinientes del cine a su esfera de acción, y esto no

implica abandonar la puntualidad de las didascalias, sino dentro de éstas explorar todas las

posibilidades de acción del personaje y de su entorno. Puede una piezas prestarse para ser

interpretada bajo diferentes contextos, pero debemos admitir que algunas pertenecen por

naturaleza a un tipo específico de realizador y de actores. Lo que pretendemos es que el

guionista conozca a su herramienta, no sólo como el que recitará sus diálogos (o encarnará

a su personaje) sino como el que ejecutará los movimientos y transmitirá sus emociones, al

darse cuenta de que el actor tiene muchas maneras de estudiar a su personaje, mediante

movimientos artísticos tan diferentes, el guionista podría comenzar a escribir piezas

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Prolegómenos

dirigidas a actores específicos dejando éste de ser el sobrentendido y limitado duplicador.

No por nada Syd Field puntualiza «La acción es el personaje, una persona es lo que hace, no

lo que dice» ¿cómo puede entonces el guionista ignorar al actor si precisamente él ejecutará las

acciones de sus personajes?

No sugerimos que el actor se transforme en el eslabón que modifique el ritmo y el

rumbo del cine, sugerimos que se una al conglomerado activamente pues el movimiento y

la evolución de cualquier arte de confección colectiva viene dado por la actividad (o nivel

de actividad creativa) de cada uno de sus componentes, veremos también en qué puede

colaborar el cine al actor si se apertura ésta posibilidad3. El asunto es preguntarnos en qué

medida hemos dejado de ser artistas para fallar a favor de la practicidad, es decir,

¿podemos asistir atados de manos a ésta ola de propensiones muy-mecanicistas, muy-

tayloristas, muy-reduccionistas, muy-positivistas sin que nadie pregunte por un segundo

cuál es el costo artístico de ésta conducta? Es posible dejar de aparentar que hacemos arte y

en su lugar avocarnos realmente a hacer arte colectivo, unificado de tal forma que no

dependa de la evolución particular de sus contribuyentes, pero en éste estrato debemos

reconocer que la mayoría de los triunfos artísticos atribuidos al audiovisual son realmente

descendientes de otras artes diferentes a la cinematografía, es decir, como artes

independientes y no como arte de confección colectiva, en otras palabras, no se ha podido

explotar ni explorar el cine y la producción audiovisual en toda su potencialidad pues se ha

ubicado en el extremo opuesto al parnasianismo4 olvidando que la estética no puede

prescindir completamente de la organicidad y que la practicidad rara vez contribuye con

ella.

¿Tendencia a la vanguardia o auténtico rigor creativo?

Vender la idea de la correlación de las artes como necesaria ha implicado muchas

veces seducir con ideales vanguardistas, la innovación siempre tentadora, los delirios de

grandeza, no son para nosotros auténticos propósitos del rigor creativo, aunque ciertamente

son muy posibles. En la presente declaramos nuestra abierta oposición al vanguardismo,

cuando hablamos de innovación nos referimos al producto inherente de la interacción

recíproca de las artes contribuyentes, aquello que emerge espontáneamente del tejido

dialéctico al que hacíamos referencia, aspecto que nos distingue de quienes crean con el

objeto de innovar para marcar una pauta o para sobresalir; la orientación lo define todo.

3 El teatro ha generado hasta ahora todos las corrientes métodos y sistemas del actor, el cine solamente ha adaptado al actor a las condiciones de la cinematografía, por tanto, los aportes del cine al actor han sido realmente escuetos, pese a esto creemos que el séptimo arte posee propiedades que pueden coadyuvar al actor como artista, sólo hay que explorar conscientemente éstas posibilidades.

4 No es que estemos plenamente de acuerdo con ésta tendencia, simplemente sugerimos que debe retomarse en

cierta medida (no como única) la idea de que el arte inspire al arte, para crear así el tejido dialéctico de la confección

artística colectiva. Véase Parnasianismo en el glosario anexo.

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La poética de Aristóteles

El sistema trágico según la

poética de Aristotélica. Aristóteles.

Estagira, 384 - Calcis, 322, a. C.

El actor, primeramente, debe tener en

cuenta todos los elementos que juegan un papel

importante en su labor, no solamente el hecho

actoral en sí mismo, y esto implica tener

conocimiento de todo lo que ocurre en la

producción, nociones básicas de las artes

contribuyentes, en éste contexto lo primero que se debe tener en cuenta es la literatura, pues

es lo que precede directamente al hecho actoral y a los demás hechos artísticos en

audiovisuales y en teatro, es lo que en primera instancia los define. A partir del texto se

precisa la postura del actor, del realizador y demás miembros, entonces si no es posible

efectuar un análisis sobre éste será imposible asumir la disposición del enfoque estético, o

se errará en términos de cohesión, constitución, profundidad, dirección o enfoque, etc.,

terminando con un producto que en cualquier instancia siempre pudo ser mejor de lo que

resultó, de ahí la responsabilidad del actor y demás miembros de la producción de realizar

sobre el texto los análisis pertinentes. No hay mejor manera de comprender el texto literario

que regresar al origen de la sistematización literaria, y esto es, por supuesto, la poética de

Aristóteles. Realizaremos una breve descripción del sistema trágico descrito en la poética,

simplemente un estudio que nos permita analizar un texto para desarrollar un enfoque de

éste.

Los elementos de la tragedia: Se afirma que para considerar un texto como una

tragedia aristotélica debe necesariamente estar compuesta por un prólogo, cinco actos o

episodios, el éxodo y un coro que se divide a la vez en párodo y estásimo, pero la poética

revela mucho más que una deducción pragmática de la composición de la tragedia por parte

de Aristóteles. De hecho, todos los textos producidos por el hombre occidental (y los

herederos de su pensamiento) se constituyen bajo la perspectiva poética de Aristóteles,

todos ellos sin distinción, pues aunque su sistema se muestra irreductible y podamos objetar

que mucho ha cambiado el texto a través del tiempo daremos cuenta de que éstos cambios

no son más que variaciones funcionales que continúan supeditadas a los elementos trágicos

aristotélicos; aún continúan presentes en el drama moderno, y se han trasferido al guión

literario. Tales elementos son lo caracteres del Héroe trágico y la composición o caracteres

de la historia, a éste, el sistema trágico coercitivo de Aristóteles, también se le conoce como

el proceso de la catarsis:

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1. El Héroe trágico: es el personaje central de la pieza; se ha modificado a través del

tiempo pues es evidente que la concepción trágica hoy por hoy no es tan común

(aunque ciertamente aún existe), ha sido paulatinamente desplazada por la

dramática, y la concepción heroica del personaje también ha sido sustituida por

otras formas, no obstante el principio en el mismo, se trata siempre de centralizar la

acciones en uno o unos pocos personajes, el protagonista o protagonistas, y en la

actualidad las obras literarias aún se conciben de ésta forma. Éste personaje

principal funciona a través de una dicotomía, Ethos-Dianoia:

2. El Ethos: o las acciones del personaje a través de la historia.

3. La Dianoia: o el discurso del personaje a través de la historia. La dianoia en

combinación con el ethos se entienden simplemente como el ethos.

4. La Empatía: básicamente es el recurso de que se vale el autor y sucesivamente el

realizador y el actor para crear un vínculo afectuoso con la audiencia, el vínculo

emocional, la empatía se logra mostrando personajes con los que el público se

pueda identificar, y que además gocen de un compendio nutrido de virtudes.

5. La Harmatia: o falla trágica del personaje, es su impureza, en el teatro griego

antiguo la harmatia casi siempre presentaba los males de la sociedad, de manera que

fueran fácilmente identificables, es decir, la exponían de manera que la audiencia

pudiera reconocer la falla no sólo en el personaje sino también en ellos mismos.

6. Piedad y terror: son dos elementos necesarios en el proceso de la catarsis,

fortalecen el vínculo con la audiencia ya que si ésta se siente identificada con el

personaje, o atraída hacia él por la empatía y positivamente equiparada con su

harmatia no podrá evitar sentir piedad cuando los eventos trágicos se ciernan sobre

él, y a su vez la audiencia será atormentada por el terror ya que, al compartir su

harmatia, se sentirá en el lugar del personaje.

7. La Peripecia: Es el giro, cambio drástico o punto de no-retorno, en éste punto

empieza a funcionar el mecanismo de la piedad y el terror ya que es cuando el

personaje se ve obligado a enfrentar peligros, situaciones horrorizantes,

mayormente por efecto de su harmatia, aquí comienza su castigo.

8. La Anagnórisis: En éste punto el personaje, después de haberse enfrentado con su

realidad humana y moral, reconoce sus errores, visualiza su harmatia y la repudia a

través de la dianoia (o discurso), el teatro griego antiguo empleaba éste recurso

esperando que el espectador aceptara también su falla empáticamente o en

concordancia con el personaje.

9. La Catástrofe: El elemento final, el final trágico, siempre se presenta a pesar de la

anagnórisis, el héroe trágico paga por sus fallas llevando al público al máximo terror

posible, pues en escena observan lo que les sucederá si no se purifican a tiempo de

su harmatia, justamente es la catástrofe la que diferencia la tragedia del drama, pues

el drama prescinde de final trágico, pero en esencia el fin es el mismo, y el efecto es

casi idéntico.

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La finalidad de todo el sistema es lograr la catarsis o purificación de la harmatia de

la audiencia, no por nada se afirmaba, y aún se afirma que los fines del teatro son

evidentemente políticos.

Esquematizando los conceptos tenemos:

La evidencia de la presencia de estos elementos en toda literatura actual es irrefutable, si

embargo necesitamos describir también las posibles variaciones para poder clasificar y analizar toda

clase de texto al que podamos enfrentarnos.

El sistema clásico o el más estudiado por Aristóteles es el que presenta:

Harmatia vs. Ethos social perfecto: es decir, cuando se enfrenta la harmatia del personaje

central con el ethos social, o acciones de la sociedad, que en éste caso siempre son correctas o

conformes con los principios morales.

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Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal

Las variantes del sistema

trágico en la poética según Boal. Augusto Boal.

Brasil. 1931 – 2009.

Augusto Boal certifica en su libro Teatro

del oprimido y otras poéticas políticas que el

discurso actual en los textos dramáticos, en la

televisión, el cine y demás formatos narrativos

conservan todos ellos el esquema aristotélico, como

ya veníamos afirmando. Expone en éste mismo libro Distintos tipos de «Harmatia y Ethos

social» que son las variantes del sistema trágico clásico, pero que sin embargo continúan en

función de éste, su base.

Otros tipos de relación, o mejor dicho de oposición de la Harmatia (del personaje) y

el Ethos (de la sociedad) que Boal reveló son:

Harmatia vs. Harmatia vs. Ethos social perfecto: En éste se encuentran dos

personajes principales que poseen distintas harmatias y los cuales son igualmente

empáticos con el público dando lugar a una lucha entre las harmatias de ambos

personajes que a su vez se enfrentan al ethos social perfecto (o moralmente

correcto). Tal es el caso de Antígona5, donde ella y Creón se enfrentan por

diferencia de ideales, la una profesando un exceso de amor por la familia, el

segundo exponiendo su excesivo amor por el bien del estado que los lleva a

destruirse mutuamente. En éste particular caso la harmatia de ambos es el exceso, el

cual debe ser purificado tanto de los personajes como del público.

(La variante con el sistema clásico aristotélico consiste en el enfrentamiento de las

dos harmatias, por lo demás el patrón es el mismo).

Harmatia negativa vs. Ethos social perfecto: Éste tipo de harmatia es inversa a las

anteriores, es decir, en éste caso el personaje tiene todas sus cualidades negativas

excepto por una virtud. Es el caso del drama medieval Todomundo o Everyman6

quien presenta una cantidad impresionante de vicios y una sola virtud, la de

reconocer sus errores.

En la tragedia los actos del personaje son irremediables;

en este tipo de drama, los actos del personaje pueden ser

5 Obra de Sófocles. 6 Autor anónimo.

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perdonados, desde que uno se decide a cambiar

completamente de vida y a ser un nuevo personaje.

(Boal. A.)

(La variante con el sistema clásico aristotélico es que no existe la catástrofe, dando

paso al final feliz. Acotamos acá que Aristóteles se oponía rotundamente a los finales

felices, por lo demás el patrón es el mismo).

Harmatia negativa vs. Ethos social negativo: Este tipo presenta a un personaje lleno

de vicios en una sociedad igualmente viciosa (o moralmente incorrecta), y se invierte

la fórmula, la única virtud del personaje es cuestionada por la sociedad viciosa es

decir que su virtud pasa a ser su vicio y sus vicios sus virtudes en esa suerte de

mundo paralelo, pero no para espectador quien es capaz de repudiar todos los vicios

exhibidos y aferrarse a la única virtud del personaje central. Así como en La dama de

las camelias7, que describe a Margarita, una prostituta de alto rango que vive en un

mundo donde la prostitución es una profesión honrada, es visitada por altos

ejecutivos y gente de la élite etc., pero ella comete un error, el de enamorarse, pues si

ésta mujer llega a pertenecer a un hombre no podrá servir fielmente a todos los

hombres. Su virtud es su harmatia y finalmente paga por ella. La catarsis se da por la

vía negativa, obligando al público a repudiar los bajos instintos y las costumbres a-

morales de la sociedad.

(La variante con el sistema trágico aristotélico es presentar a una sociedad negativa,

y así mismo, como en el caso de Todomundo, presentar a un personaje central con

una harmatia negativa, por lo demás el sistema es igual).

Ethos individual anacrónico vs. Ethos social contemporáneo: Acá tenemos a un

personaje que no pertenece a su tiempo, es decir, un personaje bueno, con excelentes

cualidades en una sociedad que es considerada buena para quienes la habitan, pero

no para él quien es capaz de ver errores, harmatias en la sociedad por no estar

adaptado temporalmente a ella. Como en Don Quijote de la Mancha8, el ingenioso

hidalgo, caballero, poeta, quien se ve enfrentado a una sociedad contemporánea

donde la burguesía transforma los valores humanos, los reduce al valor monetario, lo

cual es normal o positivo y bueno para la sociedad en cuestión, pero no para Don

Quijote.

(La variante con el sistema aristotélico es presentar a un personaje que no se

identifica con la sociedad, pero en general la estructura se mantiene).

Tras estas cuatro variantes expuestas por Boal podemos deducir otras muchas,

analizando diferentes tipos de harmatias y ethos sociales, por ejemplo:

7 Obra de Alejandro Dumas hijo. 8 Obra de Miguel de Cervantes.

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Harmatia dividida: Es aquella que presenta personajes que exhiben

proporcionalmente vicios y virtudes.

Ethos social dividido: Es aquel que muestra a una sociedad que exhibe

proporcionalmente vicios y virtudes.

Harmatia-Ethos empático: Es el caso donde la harmatia del personaje es

precisamente el lazo empático con el público, o es la responsable de su carisma o,

irónicamente, de su virtud. Tal es el caso de los antihéroes televisivos, los que

muestran una genialidad que es producto directo de su harmatia, la cual puede ser

conducta asocial o antisocial, trastornos psíquicos etc.

Ethos individual (o Harmatia) condicionado o inadaptable: Es aquel que condiciona

al personaje a permanecer aislado de la sociedad aún cuando éste desea adaptarse a

ella. Comúnmente sucede cuando el personaje sufre de alguna enfermedad, trastorno,

deformación, o incluso cuando posee cualidades excepcionales, lo que lo hace

diferente al resto de la sociedad.

Ethos individual (o Harmatia) aislado: Ocurre cuando el personaje se aísla

voluntariamente de la sociedad.

Ethos universal: Es aquel que representa las convicciones universales de la

humanidad, no refleja sólo a una sociedad sino que las representa a todas en

conjunto.

Ethos social futurista: Podría decirse del ethos de una sociedad que aún no ha

existido pero que se muestra o representa como una hipótesis.

Harmatia o Ethos individual futurista: podría decirse del personaje, en éste caso

también anacrónico, que posee vicios o virtudes que no pertenecen a la sociedad

contemporánea.

Ethos individual (o Harmatia) vs. Dianoia: Ocurre cuando las acciones del personaje

son opuestas a su discurso.

La estructura del sistema puede variar de mil formas,

haciendo que sea a veces difícil descubrir todos los

elementos de su estructura, pero el sistema estará ahí,

realizando su tarea básica: la purgación de todos los

elementos antisociales. (...) Es decir, mientras el ethos

social no está claramente definido, no se puede usar el

esquema trágico por la sencilla razón que el ethos del

personaje no encontrará un ethos social claro al cual

enfrentarse. (Boal. A.)

Podemos continuar ejemplificando pues la literatura se ha adueñado del derecho a la

innovación y de esto han surgido innumerables variantes, lo que se mantiene constante en

todo drama, tragedia, comedia etc., es la exposición de una tesis, la abstracción del mundo

por parte del autor, la mímesis que según Aristóteles es la imitación o recreación de la

naturaleza. Más Boal, tras un análisis exhaustivo, no sólo de la poética, sino de toda la obra

pág. 14



de Aristóteles, determinó que mímesis tenía un significado distinto para él, éste error Boal lo

adjudica a una mala traducción oriunda de una interpretación aislada del texto, pues no es

posible negar que el proceso de la catarsis también conocido como el sistema trágico

coercitivo de Aristóteles es un poderoso sistema intimidatorio. No necesariamente éste

sistema muestra a una inofensiva imitación la naturaleza, sino que muestra cómo debe ser la

naturaleza, para esto no la imita fielmente sino que la abstrae, la moldea, demuestra sus

supuestos principios, en tal sentido podemos aceptar la conclusión de Boal, que la mímesis

para Aristóteles no es lo que dice la poética, es realmente la recreación del principio

creador de las cosas creadas. Toda la literatura exhibe una tesis de cómo es o cómo debería

ser el mundo, la naturaleza; critica algo, defiende algo, intenta purificar a la sociedad de

algo, intenta demostrar algo etc., y para lograr sus objetivos se valen de el sistema

concebido por Aristóteles, entonces podemos afirmar con propiedad que la mayor parte de la

literatura, si no es toda ella, es aristotélica.

El enfoque del realizador y del actor:

Al analizar un texto es posible que el realizador y el actor lo analicen de manera

diferente pueden surgir diversas interpretaciones, lo que nos muestra el enfoque de cada

quien, esta interpretación, primero individual y luego grupal del texto culminará en el

correlato del producto (teatral o audiovisual). Ejemplo:

Tres análisis posibles de El último Don9, o su versión cinematográfica El padrino

10:

El drama muestra a una familia de mafiosos, dañinos para la sociedad, pero también

muestra a una sociedad corrupta en decadencia; a su vez muestran el rostro amable

de la familia, precisamente, la devoción que cada uno de sus miembros profesa a la

familia.

1. Si el realizador y el actor, en el análisis de la pieza, engrandecen la harmatia

de la familia, disminuyen su virtud, y a su vez justifican las acciones de la

sociedad el resultado será: Harmatia negativa vs. Ethos social dividido o

Ethos social perfecto.

2. Si el análisis arroja que la virtud de la familia es igual de importante que su

harmatia y se continúa justificando a la sociedad el resultado será: Harmatia

dividida vs. Ethos social dividido o Ethos social perfecto.

3. Si se determina que la sociedad es, de alguna manera, responsable de la

existencia de la mafia ya que la estructura la promueve y la mafia a su vez es

tan culpable como la sociedad de los crímenes y actos corruptos, tendremos:

Harmatia negativa vs. Ethos social negativo.

9 Obra de Mario Puzo. 10 Dirigida por Francis Ford Coppola.

pág. 15



Éste análisis primario del texto determinará por completo el enfoque de la

producción, el enfoque del actor hacia la pieza y su personaje.

Demostramos además que el análisis del texto no es irreductible, sino que depende

de la interpretación individual, de allí la importancia de discutir los análisis individuales en

grupo, para llegar a una concesión del enfoque que se adoptará para una producción

particular.

A partir de la literatura se comienza a tejer una relación estrecha entre los actantes

de éste tipo de producciones de confección colectiva, al final de cada apartado

expondremos las estructuras formales de cada corriente, método o técnica expuesta para

que sea más evidente la correlación de las artes contribuyentes; desde la literatura hasta las

tendencias escenográficas formalmente concebidas para cada una.

pág. 16


Naturalismo

La sistematización Naturalista. Constantin Stanislavski.

Rusia. 1863 – 1938

Como indica el titular Stanislavski era un

director sistemático, creó una vasta obra que

incluye manuales de actuación y técnicas de las que

se pueden deducir sistemas de estudio específicos.

Quizás ser uno de los directores que prestara más

atención a la elaboración de una metodología

consistente y práctica sea la razón por la cual se le

considera un eslabón ineludible en el estudio del

actor, el A-B-C del teatro. Su técnica es eminentemente naturalista11

; éste teatro se

caracteriza por llevar a la escena cuadros muy precisos y muy naturales, es decir, lleva la

representación a la máxima realidad posible, constante presente en la escenografía12

,

utilería, maquillaje, vestuario, y por supuesto, en la actuación. Cada elemento en escena

debe ser absolutamente fiel a la realidad, por ejemplo, si la pieza es de la época colonial en

Francia el vestuarista debía investigar qué tipo de botones, dobladillos, colores, telas, etc.,

se utilizaban en la época y replicarlos con exactitud, de igual forma el resto del personal en

sus respectivas áreas. En un ambiente tan real el actor debe serlo también, la técnica

Stanislavskiana se enfila a éste objetivo.

La clave de la técnica, o lo que se precisa para alcanzar el naturalismo en escena

consiste en que el actor debe dejar de ser él mismo y prestar su cuerpo, su mente y su

espíritu al personaje que interpreta, es decir, debe llegar a ser realmente él (el personaje).

Algunas afirmaciones de Stanislavski:

Su tarea no es representar meramente la vida externa de

un personaje. Debe adaptar sus propias cualidades

humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello

toda su propia alma.

Lo importante es saber qué es lo que se siente en escena,

porque a menudo sucede que hasta el más

experimentado actor tiene su vida privada y lleva

consigo a la escena algo que no es ni importante ni

esencial para su papel. (Stanislavski. C.)

La técnica Stanislavskiana no apelará nunca a técnicas auxiliares sintéticas para

llorar, reír a carcajadas o lograr otra representación, la única y real técnica para lograr una

representación perfecta de situaciones tales es realmente creer que se es el personaje y por

11 Ver Naturalismo en el glosario anexo. 12 Las escenografías clásicas del naturalismo eran realistas.

pág. 17


Naturalismo

lo tanto entrar en las circunstancias que le hacen llorar, reír a carcajadas y en general ser y

actuar como él.

Lo que encontraremos en éste apartado de Stanislavski es una especie de síntesis de

su obra Un actor se prepara, reducido a análisis breves y ejercicios del sistema.

Primeramente escogeremos un drama escrito, o un guión, asignándole un personaje a

cada participante y luego seguiremos con los siguientes análisis y ejercicios:

Nota: Al final de éste apartado (pág. 27) se encuentra una lista de ejercicios

(Ejercicios y Estímulos) que se emplean comúnmente en la formación de acores naturalistas

y a la que recurriremos en varios de los ejercicios que a continuación describiremos.

1) El personaje: antes de cualquier ejercicio de interpretación el actor debe conocer

a su personaje. Éstos ítems ayudarán a establecer una tipología muy simple y

básica para cada personaje, lo cual es indispensable para cualquier interpretación:

Elementos de la tipología:

Realizar las siguientes preguntas al respecto del personaje:

a) ¿Qué piensa de sí mismo?

b) ¿Que piensa de la sociedad, o de su entorno?

c) ¿Cómo se comporta en diferentes situaciones?

Luego, sobre la pieza en general (aplicándose también a cada escena por separado):

a) ¿De dónde vengo?

b) ¿Hacia dónde voy?

c) ¿Cuál es mi objetivo en la pieza?

2) La acción: En ésta parte se deben ejecutar simultáneamente el trabajo individual

y el trabajo conjunto. Leer detalladamente los ítems y seguir las instrucciones.

Trabajo en conjunto. (Observación de los otros personajes)

Elementos: (escoger uno por uno los personajes e ir describiendo en grupo)

a) ¿Qué está haciendo el personaje?:

- De hecho. (Descripción breve)

- Concretamente. (Detalladamente)

(Externo: identificar las acciones de los otros personajes)

b) ¿Cuál es la acción esencial de lo que hace el personaje en escena?

(Externo, comprender las acciones de los otros personajes)

pág. 18


Naturalismo

c) ¿Qué significa ésta acción para mi? (Es como si...)

(Externo: intuir las intenciones de los otros personajes hacia mí)

d) Resumir lo que ocurre en la escena en una oración.

(Identificar la acción principal, el argumento de la escena)

Trabajo Individual. (Observación de mi personaje)

Elementos:

a) ¿Cuál es la acción principal que desempeño en escena?

b) ¿Cuál es la acción esencial de lo que hago en escena?

c) ¿Qué significa ésta acción para mi? (Es como si...)

d) Resumir lo que ocurre en la escena en una oración.

(Identificar la acción principal, el argumento de la escena)

(Interno: identificar mis acciones: Relación con el texto. Entra en juego la necesidad de la

escena)

NOTA: Aplicar acciones simples e interesantes, encontrar y mantener una buena acción,

esto determina la presencia del personaje.

Interpretar una escena intentando la mayor naturalidad posible, en equipo crear situaciones

que vitalicen la escena y le aporten autenticidad.

3) Imaginación: En la vida requerimos estímulos internos y externos que estimulen

nuestras acciones y reacciones; en la escena necesitaremos desarrollar un agudo

sentido de la imaginación para reproducir a voluntad éstos estímulos.

Acudiremos tanto a la memoria emotiva como a la imaginación pura, duplicando

nuestros sentidos (vista, gusto, olfato, audición) para crear los internos. También

debemos desdoblarnos en nuestra percepción e intuición del mundo, de ésta

manera podremos representar la sensación del frío aunque haya calor, de sueño

aunque se esté descansado, de un olor repugnante aunque el ambiente esté

impregnado de una fragancia agradable. Entonces:

a) Escoger una escena que pida al actor representar una escena fuera del contexto físico-

temporal. Ejemplo: una escena nocturna (donde al personaje se le dificulte la visión) en un

ensayo diurno; una escena cacofónica en un sitio tranquilo etc. Se puede recurrir a los

Ejercicios y estímulos.

El ejercicio tuvo éxito si los actores, aún estando en un contexto diferente, se

sintieron como el personaje, es decir cuando hubo una inserción real en el contexto

imaginario.

Todos y cada uno de los movimientos que ustedes hacen

en escena, cada palabra que dicen, son el resultado

directo de la vida normal de su imaginación.

(Stanislavski. C.)

pág. 19


Naturalismo

4) Concentración de la atención13

: A menudo el actor se ve distraído por la

presión que ejerce el público, la cámara, el director y/o el personal técnico

presente, en fin, por una serie de asistentes que esperan obtener de él una acción

dramática notable; ello impide muchas veces que el actor pueda concentrarse y

atender lo que está haciendo empujándolo a fingir sus acciones en lugar de

vivirlas, la ejecución en consecuencia se torna intolerablemente falsa.

En la vida ordinaria ustedes caminan, se sientan, hablan

y miran, pero en escena parecen perder todas éstas

facultades. (…) hay que enseñar a ustedes, otra vez,

cómo hacer todas estas cosas en público. (…) Estar

atento y parecerlo son dos cosas diferentes.

(Stanislavski. C.)

a) Escoger una escena o cuadro donde el actor interactúe con un objeto, con otro actor, con

la escenografía, etc.; entonces el actor debe identificar el objeto o persona con la que

interactúa como un punto atención de su personaje; pedir que lo observe mientras actúa;

luego quitar el objeto o persona de su vista; pedir que lo describa con detalle, si falla repetir

el ejercicio (apoyarse con luces para crear círculos de atención); realizar el ejercicio con

público; intentar el ejercicio con objetos imaginarios.

Se puede decir que el ejercicio tuvo éxito si el actor experimentó la soledad en

público y pudo resumirse mentalmente a su espacio escénico14

.

5) Relajación y descanso de los músculos: la tensión en escena suele provocar en

el actor diferentes afecciones en los músculos, crearle respuestas involuntarias e

incluso laceraciones; puede ser en las piernas o la región lumbar impidiéndole

caminar normalmente, en el rostro desfigurando su expresión o incluso en sus

cuerdas bucales interfiriendo con la correcta vocalización de las palabras. Éste

ejercicio pretende evitar las contracciones musculares comunes en los actores en

proceso de iniciación.

a) Pedir a los actores (uno por uno y justo después de la representación de una escena) que

se recuesten en el suelo, o en una superficie dura, los demás observan; preguntarle qué

músculos siente innecesariamente tensos o tienen reacciones involuntarias, aunque éstas

sean débiles; intentar diversas posturas, sentado, de puntillas, estirándose para alcanzar un

objeto alto, apoyado en un costado etc., pedir en cada postura que identifique los músculos

tensos. Una vez identificados los músculos tensos pedir al actor que se relaje mentalmente y

13 Éste concepto Stanislavskiano se encuentra estrechamente relacionado al famoso concepto de la cuarta pared, hoy tan popular tanto en teatro como en cine y televisión. creado por uno de los directores naturalistas que precedieron a Stanislavski, André Antoine. (Ver Cuarta pared en el glosario anexo) 14 Ver Espacio Escénico en el glosario anexo.

pág. 20


Naturalismo

ejecute algún ejercicio sencillo de calentamiento que involucre a sus músculos tensos. El

actor debe sentirse más cómodo y ágil en escena, debe recordarles repetir la identificación

cada cierto tiempo pues a menudo no nos percatamos de la tensión muscular.

6) Unidades y objetivos: en una pieza teatral dividida en actos y escenas, o en un

guión que se fracciona en secuencias y escenas encontramos ya naturalmente

unidades de tiempo y espacio delimitadas, no obstante existen otras sub-

divisiones, de las unidades más pequeñas presentes en un texto, pero, éstas no se

encuentran señalizadas sino que forman parte de la interpretación de los actores

en conjunto a la visión del director. Si el actor no consigue asignar las unidades

de acción a su interpretación muy posiblemente su intervención se torne

monótona o excesivamente simplista, no obstante hay que tener precaución con

éste ejercicio ya que sobresaturar una escena de muchas pequeñas unidades

puede causar confusión del espectador, e incluso del mismo actor, y terminan en

una situación aparatosa o en un sinsentido y esto ocurre cuando los actores «Se

ven forzados a vérselas con una multitud de detalles superficiales inconexos».

a) Pedir a los actores que identifiquen el núcleo de la pieza, sin el cual éste no existiría o

carecería de sentido; luego identificar otros puntos principales, o los respectivos núcleos de

cada escena; luego identificar otros puntos de atención, y entre ellos las acciones que le dan

esencia a la escena. Cada personaje tiene su objetivo general, al cual se llega con objetivos

cada vez más específicos, identificarlos y hacer un recuento de los objetivos. No hay una

medida de sección rígida, hay que hacerlo instintivamente; los objetivos generales están en

el marco de la unidad general, los específicos en el marco de cada personaje, en cada punto

principal y en cada momento diferente a otro en cuanto tiempo y espacio, finalmente se

deben escoger las acciones que van a reforzar los objetivos específicos. Cada actor deberá

realizar un esquema general de la pieza y un esquema de los objetivos de su personaje.

7) Fe y sentido de la verdad: según Stanislavski hay dos tipos de verdad y sentido

de la creencia:

Primero, hay aquel que es creado automáticamente y en

el plano de un hecho real (…) y, segundo, hay el tipo

escénico, el cual es igualmente verdadero pero

originado en el plano imaginativo y de ficción.

(Stanislavski. C.)

Si el actor tiene creencia en lo que está haciendo en escena sus actos serán verídicos.

a) Escoger una escena cualquiera e interpretarla, o alguno de los Ejercicios y Estímulos.

Luego pedir a los actores que identifique los actos falsos y verídicos de su actuación y de sus

pág. 21


Naturalismo

compañeros (no solamente hay que saber identificar los actos verdaderos, sino también la

falsedad pues ayuda a evitarla); interpretar nuevamente.

¡Eviten la falsedad, eviten todo lo que esté más allá de

sus capacidades, y eviten especialmente aquello que se

opone a la naturaleza, la lógica y al sentido común!

(Stanislavski. C.)

8) Memoria de las emociones: una persona en edad adulta, generalmente, ha tenido

la oportunidad de experimentar diversos sentimientos y sensaciones repetidas

veces como el miedo, la angustia, pánico, éxtasis, alegría, decepción, duda,

intranquilidad, pasividad, regocijo etc., algunas sensaciones, quizás, más que

otras. De seguro recordará esas emociones, también tendrá ocasión de recordar

qué originó algunas de ellas (causalidad) y en qué desbocaron (consecuencia). Lo

importante es que recuerde las sensaciones y que repercusiones físicas (visibles),

y espirituales (los procesos internos) la caracterizan, debemos recordar que cada

emoción tiene una causa y un efecto. Las emociones no tienen la misma

intensidad, forma o significado para todas las personas, los sentimientos se

configuran a medida de la personalidad de cada individuo.

… los grandes poetas y artistas recurren a la naturaleza.

(…) Pero no la fotografían, lo que de ella extraen pasa a

través de su propia personalidad, y lo que ella les

proporciona y da es complementado por material vivo

que toman de sus reservas almacenadas en su memoria

de las emociones. (Stanislavski. C.)

Todos tenemos reservas emocionales, admitiendo esto podemos pasar al ejercicio.

a) Tengamos en cuenta que el personaje posee ciertas características notables en el texto, no

obstante, fuera de esto, es un cuenco vacío. Para el ejercicio debe escoger minuciosamente

una escena donde el personaje pase por una gama de emociones, luego debe identificarlas en

el texto, finalmente y haciendo uso de su memoria emotiva debe darle carácter y color al

personaje. (Es posible también emplear los Ejercicios y Estímulos)

9) Comunión: La vida del humano implica un largo proceso de comunicación

ininterrumpido; a menudo entendemos el proceso de comunicación como la

interacción, intercambio de símbolos fonéticos, gráficos o gestuales entre dos o

más personas, pero esto es específicamente un proceso de comunicación explícito

e interactivo entre humanos. Como prueba de que existe la comunicación más

allá de los símbolos e incluso más allá de la interacción entre seres humanos,

tomemos algunos ejemplos de la vida cotidiana: Un ejemplo de comunicación

interactivo mas no explicito entre seres humanos es la simple observación,

pág. 22


Naturalismo

cuando queremos saber, por ejemplo, del estado anímico de alguien pero por X

circunstancia no obtenemos información explícita, entonces le observamos

atentamente intentando descifrar información de sus ademanes y gestos, la

persona observada, aún sin querer, proporcionará información al respecto, esto es

comunicación. Un proceso de comunicación explícito mas no interactivo es la

auto-comulgación, el pensar, las luchas entre nuestras áreas pragmáticas y las

otras más espirituales, la exposición de nuestras contradicciones, en fin, todos los

pensamientos que sólo son posibles en soledad. Cuando leemos nos estamos

comunicando, cuando dormimos, cuando observamos algo. En resumen, el ser

humano siempre en cualquier instante de su vida se encuentra en un proceso de

comunicación. Es necesario que éste proceso de comunicación continuo se

presente en la escena. Para Stanislavski existen tres tipos de comunicación en

escena, éstos son a saber:

1) Comunicación directa con un objeto en escena, o

indirecta con el público.

2) Comunión consigo mismo.

3) Comunicación con un objeto ausente o imaginario.

(Stanislavski. C.)

a) Escoger, por cada actor, tras fragmentos de la pieza para cada tipo (o alguno que contenga

los tres tipos de comunicación) interpretar y:

Para entender la necesidad comunicativa de todo el cuerpo identificar (si las tiene)

muletillas gestuales en el actor (movimiento constante de los brazos, gestos repetitivos,

etc.) privarlo de éstas (si son lo brazos, amarrarlos, si es el cabello amarrarlo y cubrirlo,

si se trata de un objeto en sus manos quitárselo, etc.)

Para evitar la dependencia del actor hacia el diálogo y adquirir soltura gestual realizar

el ejercicio número 18 de los Ejercicios y Estímulos)

Los ojos son de tal importancia a la interpretación que se siguiere un ejercicio aparte al

resto del cuerpo. Pedir al actor que haga uso de su memoria emotiva para transmitir

con la mirada información.

10) Adaptación: Stanislavski la define como:

Los medios humanos externos e internos que la gente

emplea para ajustarse a si mismos, unos a otros en una

variedad de relaciones, y también como ayuda para

conseguir o realizar un objeto. (Stanislavski. C.)

Las personas comúnmente se adaptan a las circunstancias del entorno para conseguir

objetivos, por ejemplo, para conseguir un vaso de agua en un establecimiento comercial es

preciso parecer sediento y fatigado, de lo contrario, si parece ser absolutamente innecesario

es más probable que no lo consiga; para salir temprano de clases, del trabajo, o de ésta

práctica se requiere parecer urgido, enfermo, o aparentar que necesita hacer otra cosa, en

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Naturalismo

otro sitio con carácter impostergable. Así el ser humano común actúa sin premeditarlo. Es

necesario tomar ésas acciones inconscientes y hacer uso de ellas, perfeccionándolas para la

puesta en escena.

Muchas veces el actor en escena debe ajustarse y reajustarse constantemente a

circunstancias no planificadas, haciendo uso de todo lo aprendido y de la adaptación es

posible obtener una presentación homogénea y a su vez rica en contrastes. El personaje tiene

objetivos, sub-objetivos y para ellos emplea acciones. Todo esto ya se encuentra

identificado, ahora viene el proceso de adaptarse a éstos:

a) La clave de la adaptación es fijar el objetivo específico y la acción (sin perder el objetivo

general, sin desvincular uno de otro); las instrucciones que proporciona el texto y el

realizador no deben seguirse bajo el sentido de la obediencia, el actor debe ver por el mismo

la necesidad de algunas acciones para alcanzar los objetivos y a su vez debe ser capaz de

sugerir otras acciones (mediante el proceso de adaptación) si las indicadas por el texto o el

realizador no fueran satisfactorias o existieran otras más descriptivas. Entonces adaptar un

fragmento a otras acciones, cada actor debe escoger una escena, aquella con las que se

encuentre menos conforme en materia de indicaciones y marcas, realizarle las

modificaciones que crea pertinentes e interpretar.

11) Las fuerzas internas motrices: La voluntad y los sentimientos son dos fuerzas

internas que deben cooperar para que la puesta en escena sea de calidad. A

menudo ocurre que el actor se siente sobresaturado e incluso cansado de la pieza,

bien sea por los reiterados ensayos que se requieren, por la ausencia de

motivación intrínseca o por otras razones. Sea cual sea el caso esto se debe a que

las fuerzas internas motrices no se encuentran en pleno funcionamiento, lo que

resulta costoso en escena. Estas fuerzas también juegan un papel importante en el

proceso de creación. El actor deberá desarrollar un instinto particular, una especie

de reserva de ideas frescas para renovar la escena siempre que sea necesario

(claro está, sin modificarla, esto es sólo un proceso interno) haciendo un uso

intenso de nuestra capacidad creadora.

Sabemos que con trabajo mental, a través de la imaginación y de la reserva de

memorias emotivas se pueden estimular los sentimientos, pero, la otra fuerza motriz

es un caso distinto: La voluntad es una fuerza interna de difícil de motivación.

Stanislavski al igual que muchos otros naturalistas en general aprueban (sólo en éste

caso) utilizar medios artificiales para estimularla. El problema es que lo que para uno

es estimulante para otro puede no serlo; aquí sólo podemos tomar conciencia de esto

y en tal caso, de una recaída emocional en el grupo o en el individuo, hay que

indagar en estímulos personalizados.

pág. 24


Naturalismo

a) Escoger una escena cualquiera, interpretarla; luego preguntar al actor cómo la renovaría

internamente, es decir, qué patrones internos modificaría para refrescar la escena sin cambiar

nada exterior, o evidentemente visible; interpretar de nuevo con los cambios sugeridos por el

actor, observar las reacciones, sobre todo en el estado anímico. Pedir al actor que relacione,

siempre, sus sentimientos con el intelecto y la capacidad creadora y recreadora.

12) La línea ininterrumpida: Una canción o melodía se consideran tales, como

unidad, cuando no hay interrupción de la misma, de lo contrario tendíamos sólo

notas lanzadas al aire que nunca van a confluir armónicamente, lo mismo se

puede decir de un baile, e igualmente de la interpretación del actor (como unidad)

y del elenco (como grupo). El ritmo de la presentación debe mantenerse de tal

forma que no aparezcan interrupciones en escena, para que se mantenga la

sensación de unidad (en audiovisuales esto quehacer, en parte, del script o

continuista, no obstante el actor tiene la responsabilidad de que no se pierda la

continuidad de las unidades mínimas, las tomas, lo que no es mucho más sencillo

que el trabajo del actor de teatro que debe mantener la cohesión de una pieza que

muchas veces tiene varias horas de duración, pues el actor de audiovisuales se

enfrenta a continuos cortes, y debe poder mantener la coherencia de la

estructura). Tanto el actor como el elenco deben cuidar que el ritmo se

mantenga acorde con la situación escénica, de lo contrario (si el ritmo es muy

acelerado o muy parsimonioso en comparación a lo que se requiere en escena) el

público puede estresarse. Para tal objeto el actor debe permanecer unido a la

escena aunque esté tras bambalinas o atravesando un corte, la distracción de uno

puede ocasionar lagunas o rupturas en la unidad; la atención del actor tanto en

escena como fuera de ella debe permanecer activa y en el plano escénico,

cambiando periódicamente, fijándose en objetos y personajes en escena, ya que la

pérdida de la atención o la desviación de ésta al público (el quebrantamiento de la

cuarta pared) causa igualmente rupturas, la comunicación intersubjetiva e incluso

interactiva deber ser constante aún fuera de escena y las fuerzas internas motrices

deben poder proporcionar la voluntad necesaria para no decaer en el ritmo.

a) Éste ejercicio puede resultar muy largo y algo complejo, ya que el actor deberá llevar a

escena todos los elementos aprendidos: ejecutar una pieza completa, la que se ha venido

ensayando; luego identificar los momentos de interrupción o desfallecimiento del ritmo.

Observar incluso a los actores fuera de escena, recordarles que aún estado fuera de ella

deben permanecer unidos.

13) El estado interno de creación: La técnica teatral que adquiere el actor, ya sea

una combinación o una técnica específica, o inclusive una técnica propia

producto de sus observaciones y experiencia, guardan una relación tan estrecha

con la calidad de la actuación como el uso de la gramática en la calidad de la

pág. 25


Naturalismo

poesía. El actor debe estar cómodo con la técnica que emplea, en naturalismo,

como ya hemos comentado reiteradas veces, el actor debe estar cómodo con el

estado de la verdad en escena, de lo contrario será muy difícil crear nada.

Entonces afirmamos que el estado interno de creación está estrechamente

relacionado con la orientación escénica del actor, de esto dependerán los objetos

y los medios que utilice para crear, su convicción y posición con respecto al arte

y sus formas (si integra o no la política, la sociedad o no, si es reflexivo o

preciosista, si considera que el arte es perfectible o no etc.), insistimos, es preciso

estar acorde con la técnica que se emplea, para ello la voluntad y los

sentimientos, es decir, las fuerzas internas motrices deben estar motivadas y

orientadas al producto y el producto debe reflejarlas.

Cundo ustedes han juntado una con otra las líneas a lo

largo de las cuales se mueven las fuerzas ¿A dónde van

éstas? ¿Cómo expresa un pianista sus emociones? Va a

su piano. ¿Y el pintor? A su lienzo, su paleta, sus

pinceles y colores. Así un actor se vuelve a su

instrumento de creación física y espiritual. Su mente o

intelecto, su voluntad y sus sentimientos, combinados

para poner en acción todos sus elementos internos.

(Stanislavski. C.)

Entonces el estado interno de creación funciona a través de éstos elementos, el actor

naturalista jamás imita sino que crea realidades en escena, esto es básicamente toda la

mecánica de éste sistema interpretativo. El actor como otros artistas nunca se aparta de sus

recursos creativos, sino que constantemente se encuentra en un activo proceso que llamamos

el estado interno de creación.

Una de las ventajas del naturalismo por sobre otras corrientes y sistemas es que

permite ser usado en cualquier situación, no sólo la escénica, sin que se perciba, es

decir, una actuación puede fundirse con una situación cotidiana, en éste estrato el

actor puede emplear dicha ventaja para permanecer en un estado interno de creación

ininterrumpido y a su vez observar sus progresos materialmente.

a) Plantearemos un ejercicio de campo que permite libertades al actor, de escoger su entorno

y poner en práctica su estado creativo fuera de escena: pedir al actor que escoja un día, una

hora y un lugar cualquiera, es decir una situación y un espacio casual, y en ése momento

planificar a grandes rasgos un rol posible, una escena y luego la ejecute. En el próximo

encuentro discutir las experiencias. (Estimular al actor a continuar con ésta práctica cada vez

que pueda).

Salvini decía:

Un actor vive, llora y ríe en escena, y todo el tiempo

está alerta, observando sus lágrimas y su risa. Esta doble

pág. 26


Naturalismo

función, este balance entre la vida y la ficción de la

actuación, lo que construye su arte. (Stanislavski. C.)

14) El Súper-objetivo: Todo el arte está lleno de propósitos, el pintor en su obra

siempre quiere expresar algo, puede ser algo social, algo relacionado al color, a

las texturas, algo relacionado a la conducta humana, una crítica, una

aseveración etc., esto generalmente se convierte en una característica constante

en todas sus piezas (se convierte en su problema artístico) las piezas teatrales y

los guiones poseen un súper-objetivo, que es lo que quiere reflejar el autor, pero

¿y el actor?, el súper-objetivo en éste caso es todo su propósito como artista, qué

quiere reflejar con su actuación, puede tomar cualquier papel, pero ¿cómo lo

interpretará para estar acorde con su visión artística? ¿quiere el actor reflejar en

su actuación las problemáticas sociales, criticarlas? ¿quiere alcanzar la perfección

en el movimiento? ¿quiere llevar al límite sus capacidades expresivas?

a) Discutir en grupo: ¿cuáles son los objetivos a nivel artístico de cada actor? O ¿Cuál es su

súper-objetivo o problema a resolver a través de la actuación?

… lo que necesitamos es un súper-objetivo que esté en

armonía con las intenciones del dramaturgo y que al

mismo tiempo despierte una resonancia, una respuesta

en el alma del actor. Esto significa que hay que buscarle

no sólo en la obra, sino también en los actores mismos.

(Stanislavski. C.)

15) En el umbral de subconsciente: Se trata de un estado deseable en el

naturalismo, más no existe una fórmula para alcanzarlo, el sistema y su uso

periódico casi siempre llevan a la tierra prometida del subconsciente, la práctica

constante nos lleva a desarrollar habilidades extra, que no se encuentran

contenidas en sistema alguno. Podría decirse que ésta es la habilidad de orquestar

todo el presupuesto sistemático con capacidades subalternas presentes en la

improvisación, la adaptabilidad del actor, la habilidad de retroalimentarse con la

escena para activarla constantemente. Cuando éstas acciones se ejecutan de

manera natural, son inherentes al actor, se puede decir que se encuentran en el

subconsciente y en ésa área su capacidad reproductiva se maximiza. En Un actor

se prepara de Stanislavski éste último capítulo es más una recapitulación de todo

el presupuesto, nos muestra que aunque se domine una vez o un par de veces los

elementos de las lecciones no siempre salen todos a la escena al mismo tiempo, o

no todos con las misma coherencia e intensidad. El subconsciente activo es el

único capaz de activar en escena todos los elementos, crear circunstancias en las

que se revelan otros elementos y maximizar todas las capacidades artísticas del

pág. 27


Naturalismo

actor. Para lograr éste resultado, tener acceso a la región del subconsciente, la

única fórmula que se puede sugerir es una práctica ardua.

Ejercicios y Estímulos: “Por cada acción y reacción interna hay una

manifestación externa y viceversa” (Constantin Stanislavski)

Todos los ejercicios deben repetirse hasta obtener naturalidad:

1) Ejercicios corporales: Identificar las reacciones de los músculos. Interpretarlas.

2) Desayuno: Recrear la situación de tomar el desayuno.

3) Texturas: Utilizar sólo el sentido del tacto; palpar tres (3) texturas diferentes.

4) Acicalamiento: Frente a un espejo imaginario imitar la acción de asearse, acicalarse y

arreglarse.

5) Ducha: Imitar la acción de bañarse.

6) Gusto (Sabor fuerte): Imaginar y recrear los sabores mentalmente, la idea es recordar un

sabor fuerte (recrear con una acción la reacción ante éste sabor)

7) Dolor fuerte: Evocar un dolor muy fuerte e incluso insoportable (recrear con una acción

la reacción ante éste dolor)

8) Olfato (Olor fuerte): Evocar un olor intenso (recrear con una acción la reacción ante

éste olor)

9) Lugar de la infancia: Evocar una situación de la infancia (recrear las acciones evocando

los sentimientos y lo móviles de uno mismo a ésa edad)

10) Música: Escuchar música y hacer movimientos que expresen la sensación interna que

la música produce, lo más natural posible.

11) Efectos del clima: Evocar la sensación del cuerpo ante condiciones climáticas fuertes

(recrear con una acción la reacción ante el clima)

12) Ebriedad o Fatiga: Recrear el estado de ebriedad, o un cansancio extremo.

13) Fiebre: Evocar la sensación de una fiebre intensa (recrear con una acción la reacción

física ante éstos estados).

14) Violencia: Imitar con una acción la reacción ante la violencia, efectuarla también.

15) Cariño: Imitar con una acción la reacción ante el cariño, efectuarla también.

16) Objeto personal (inanimado): Recordar un objeto valioso (Actuar de la misma manera

con el objeto personal del personaje que se está interpretando, en caso de que posea

alguno)

17) Objeto personal (animado): Recordar un animal o mascota valioso (Actuar de la

misma manera con el animal o mascota del personaje que se está interpretando, en caso de

que posea alguno)

18) Gibberisha – Arábigo: Hablar sin utilizar caracteres conocidos (en un idioma

desconocido o inexistente) Interpretar un diálogo de dos o más personajes (para hacer más

énfasis en la expresión que en los diálogos)

19) Momento privado: Generar un monólogo: a) Preguntarse, responderse. b) Conversar

con personajes imaginarios.

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Naturalismo

Formalmente el Naturalismo se presenta de ésta manera:

Se dice que el naturalismo puede ser adaptado a cualquier tipo de texto, esto es cierto

y aplicable, no sólo para el naturalismo sino para todas las corrientes, no obstante

hay textos que resultan más convenientes al naturalismo, son los que presentan:

Harmatia vs. Ethos social perfecto, Harmatia vs. Ethos social negativo, Harmatia

dividida vs. Ethos social perfecto etc. Preferiblemente usa literatura clásica.

La escenografía para el naturalismo es siempre realista.

pág. 29


Expresionismo

Teatro pobre, Teatro espiritual. Jerzy Grotowski.

Polonia 1933 – Italia 1999

Jerzy Grotowski dirigió en Polonia una

compañía de teatro que se conoce con el nombre de

Teatro Laboratorio, el cual mantuvo el carácter

experimental de la actuación de principio a fin. Éste

buscaba una relación más orgánica y menos

sistemática entre el actor y su rol. Aunque

Grotowski nunca negó que dentro de las prácticas sistematizadas nacía una esencia orgánica

y lo orgánico guardaba algunos criterios sistemáticos. Él escogió una corriente

predominantemente orgánica, la expresionista15

.

En el arte, el término expresión significa imitación de los

estados activos y pasivos de la mente y el cuerpo, así

como de las pasiones y las acciones. (Winckelmann.

Citado por Charlton. W.)

Su inclinación por la corriente expresionista lo llevaría a emparentarse

profundamente con lo espiritual en el teatro. Grotowski advirtió que cuando el teatro era una

práctica religiosa el desempeño del actor en escena (que no era sólo un actor, sino además

un creyente asiduo de las escenas que interpretaba) estaba cargado de emociones auténticas

colores y matices que rara vez hacen acto de presencia en el teatro convencional; él le

adjudicó éste fenómeno a la espiritualidad, pronto sería conocido como el actor santo por

introducir en su método y en su dirección elementos sustraídos o inspirados en la práctica

religiosa16

. Para sus propósitos estudió el vudú, el budismo en una amplia gama de

variedades, y otras religiones: de cómo la religión se posesiona del espíritu, la mente y el

cuerpo del creyente y de cómo éste a su vez se expresa en los rituales (tan orgánicamente)

como producto de ésta posesión. De allí que sus piezas se tornara místicas.

Sin duda Jerzy Grotowski marcó un hito en el teatro occidental, no sólo como

antípoda del naturalismo, sino también por devolverle al teatro su carácter eminentemente

ritual que la tendencia positivista de la época le había arrebatado.

La orientación de Grotowski – él procuraba precisarla –

hacia una búsqueda para-científica en el dominio de la

interpretación. (Temkine. R.)

15 Ver Expresionismo en el glosario anexo. 16 Resulta extraño que éste personaje proveniente de una familia poco religiosa encontrara éste estilo atrayente.

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Expresionismo

Grotowski opta por lo dramas clásicos, preferiblemente polacos sobre los que

desarrolla su empresa de investigación.

Su tesis del Teatro pobre llega a alcanzar proporciones extremas, afectando la

escenografía17

, atrezzo, vestuario, iluminación, y todos los demás elementos, incluso libera

al actor de la rigurosidad del texto. Grotowski pensaba que el teatro puede subsistir

prescindiendo de todo menos del actor y del público, todo lo demás, para él, eran simples

distracciones. Siguiendo ésta senda el Teatro Laboratorio llegará a abordar el Teatro ritual.

M. Kustow hablará de ellos como «un grupo joven literalmente poseído».

Grotowski nunca concibió un sistema como Stanislavski, lo más emblemático de él

era, como ya hemos señalado, el carácter ritual de sus piezas y su misticismo, en definitiva

su método tenía una embocadura a áreas del arte dramático a las que no se puede acceder a

través de un sistema pragmático e irreductible como el naturalismo. Dicho esto estamos en

posición de admitir que no podemos ofrecer al actor una metodología Grotowskiana, no

obstante, al hacer éste acercamiento a su producción, y deduciendo algunos pasos de su obra

podemos ofrecer una lista de ejercicios ilustrativos:

1) La vía negativa: Un ejercicio base, primordial, que a su vez se extiende a lo largo de

todo el proceso de caracterización y de toda la carrera del actor, y es quizás el

procedimiento más efectivo de Grotowski es la vía negativa: consiste en una especie

de proceso catártico, de purificación, como en muchas religiones que tienen

diferentes medios para purificar al hombre de sus malas acciones. Consiste en una

constante auto-revisión de que muestra al actor lo que está de más, lo que supone

obstáculos en su caracterización y en su proceso de evolución artística, aquello que

pesa, resulta jocoso y muchas veces es costoso a su actuación. Por supuesto, lo que

puede ser una dificultad para uno, para otro puede resultar inherente a su proceso, así

que éste ejercicio no puede ser general sino que explora las posibilidades de cada

individuo. La idea principal es volver apto a cada actor para dirigir su propio

adiestramiento.

a) Interpretar una escena cualquiera; luego cada actor deberá reflexionar sobre las

condiciones negativas que versan sobre su cuerpo, su espíritu, su capacidad creativa y sobre

su desempeño en escena, incluso si esto resulta en el desecho total de todo lo que hasta ahora

se ha aprendido.

Otra técnica que ilumina la estructura escondida de los

signos es la contradicción (entre el gesto y la voz, la voz

y la palabra, la palabra y el pensamiento, la voluntad y

la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.

(Grotowski. J.)

17 El expresionismo motivó el reduccionismo más extremo en la escenografía.

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Expresionismo

b) Contraponer conscientemente los elementos nombrados por Grotowski:

Gesto vs. Voz. (hacer un gesto – expresar lo contrario con el tono de voz)

Voz vs. Palabra. (emplear un tono de voz que exprese una emoción – expresar lo

contrario con la palabra)

Palabra vs. Pensamiento. (evocar un pensamiento/emoción/sensación – expresar lo

contrario con la palabra)

Voluntad vs. Acción. (configurar mentalmente una acción y en efecto estimular la

voluntad de ejecutarla y – repentinamente hacer lo contrario)

Éste ejercicio es ilustrativo de los procesos internos de contradicción, formando parte de la

vía negativa de la orientación del actor, es decir, si le es conveniente agudizar las

contradicciones en su actuación, o si por el contrario determina menguarlas.

2) Ése campo de fuerzas vivas, el cuerpo: El estudio del cuerpo es esencial para

cualquier técnica, y en Grotowski no es la excepción. En muchas escuelas y

compañías de teatro se practica la gimnasia, el baile, se toman clases de vocalización

y dicción, de canto, ortofonía etc.; estas lecciones no son diametralmente opuestas a

la formación del actor, aunque provengan de otras artes, la mayoría. Grotowski

considera que están al margen del oficio del actor, a fin de cuentas en el Teatro

Laboratorio se considera que el teatro no es una mezcla de todas las artes, sino un

arte en sí mismo, y que la búsqueda destinada a resolver sus problemas debe hacerse

desde el interior de él mismo.

En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo,

intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un

complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el

teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías

de representación o de espectáculo. (Grotowski. J.)

a) La voz se ejercita pronunciando el texto de diferentes formas: Gritándolo, declamándolo,

susurrándolo, cantándolo (exceptuando las reglas de ortofonía, se hace de manera

espontánea y visceral), tarareándolo, o de cualquier manera que al actor se le ocurra.

Practicar.

b) El Teatro Laboratorio prefiere ejercicios similares al yoga, pero modificados, de manera

que la relajación se aleje del estado vegetativo para darle paso a una relajación que se

complemente con movimientos que le proporcionen al actor conciencia sobre su cuerpo.

Como no se trata del yoga ortodoxo que conocemos el ejercicio consistirá en sugerencias de

los actores, que deben aportar para construir ejercicios físicos de relajación-conciencia-

motriz. Poner en práctica.

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Expresionismo

3) Articulación del papel:

El actor arriesga a ser sí mismo, (…). Ni el director ni

sus camaradas son sus jueces: todos artesanos de una

obra común…

(Temakine. R.)

Así la articulación del papel de un actor con los otros surge de las sugerencias

colectivas, antes y durante los ensayos, e incluso durante las presentaciones, se construyen

las puestas en escena con las sugerencias de los actores; comprenden que se complementan,

que un personaje tiene necesidad de él como él de otros personajes, el director se limita a

sugerir, eventualmente, y a indicarles la senda de construcción espiritual cuando los actores

olvidan lo que están haciendo, las más de las veces.

a) Ensayar una o más escenas, sin dirección externa los actores deben sugerir cómo construir

la puesta en escena, con acuerdos colectivos. La única dirección aceptable será la de indicar

cuándo la escena parece madura en su constitución.

4) Autenticidad y rigor: Bajo la dirección de Grotowski el actor era literalmente

arrojado fuera de las corrientes cosmopolitas, fuera del alcance del formalismo18

y

del convencionalismo19

; luchaba abiertamente contra los clisés, el influjo de la moda

y otros factores que evidentemente alteraban la autenticidad de la escena; la

originalidad se da, en expresionismo, por la vía natural, eliminando lo innecesario,

no buscándola.

Para ser un practicante auténtico del método Grotowskiano el actor debe renunciar de

antemano lo delirios de grandeza, debe rechazar la ostentación de talento y entregarse a su

deber, esto, por supuesto, requiere disciplina, convicción y en fin, todo lo que implica el

rigor.

5) El ejercicio espiritual: Éste puede considerarse una abstracción de un ejercicio al

estilo Grotowski, escogimos un tratado muy simple del Budismo Zen, que resulta

muy sencillo de aprender y realmente se presta para sentirlo espiritualmente por

cualquier persona, de cualquier ideología o religión, y por ser una instrucción breve

resulta perfecto para éste taller. A continuación leer atentamente el siguiente tratado:

18 Ver Formalismo en el glosario anexo. 19 Ver Convencionalismo en el glosario anexo.

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Expresionismo

BUDISMO NICHIREN DAISHONIN: Ichinen Sanzen

Ichinen Sanzen enseña que cada instante de vida contiene 3000 estados. ―Ichinen‖ es una mente, un momento dentro de la existencia o

esencia de vida "Sanzen" es el número 3000 en japonés. El calculo de Ichinen Sanzen es meramente metafórico, pues la variedad de estados

en un momento de vida es muy superior a 3000. Se calcula de la siguiente forma: Los diez estados de vida (infierno, hambre, animalidad,

ira, humanidad, éxtasis, aprendizaje, comprensión intuitiva, boddhisattva y budeidad) se contienen a el mismo y a los otros 9 (10x10=100),

a eso le multiplicamos los 10 factores de la vida (100x10=1000) y por ultimo los tres principios de individualización (1000x3=3000). T‘ien-

t‘ai expuso la doctrina de ichinen sanzen, que enseña que todos los fenómenos —clasificados como los Diez Estados, los diez factores y los

tres ámbitos de la existencia— son inherentes al momento existencial del mortal común.

El Yo Nuestra conciencia del "yo" forma una estructura en la cual nosotros basamos nuestra visión del mundo. Las dos partes en que

nosotros percibimos el universo -el yo y lo otro, o lo interno y lo externo– provienen de nuestra conciencia del yo. Asimismo esta

conciencia da lugar a otras dualidades: por ejemplo, la dualidad de la mente y el cuerpo (en la cual consideramos la mente como parte de

nuestro ser verdadero, mientras que el cuerpo no lo es), la cualidad de lo material y de lo espiritual, o la dualidad de la humanidad y la

naturaleza. Un pensamiento dualista tal como éste ha definido la evolución de la civilización moderna, pero es también la raíz de muchas

crisis presentes en ella. El Budismo señala maneras de solucionar tales crisis demostrando la verdad de que nuestra vida no está limitada al

yo solamente, sino que comprende otras personas, el mundo y aún el universo. Tal vez no encontremos en ningún lugar una explicación

mejor de esta idea –de que el individuo y el cosmos son inseparables– que en el principio de ichinen sanzen, que sostiene que un instante de

la vida posee tres mil aspectos. El sistema filosófico de ichinen sanzen fue desarrollado en la China por el destacado maestro budista del

Siglo V1, T‘ien-t‘ai (a quien la Corte Imperial de la China le dio formalmente el título de Gran Maestro). Él basó sus ideas en el Sutra del

Loto, el cual gradualmente llegó a ser, en parte por sus esfuerzos, reverenciado como las enseñanzas supremas del Buda Shakyamuni.

ichinen sanzen constituye una visión universal que explica la relación mutuamente inclusiva de todo los fenómenos y la realidad suprema de

la vida. Por supuesto, hay muchos más que tres mil fenómenos en el universo, pero el número es tomado para indicar la multiplicidad de

fenómenos en la que la realidad suprema se muestra a sí misma. El número tres mil deriva de la multiplicación de los componentes

principales de ichinen sanzen, los que discutiremos en detalle más adelante. Aquí, al menos, podemos señalar que esos componentes

consisten en, primero, los Diez Mundos o estados de la vida. Cada uno de ellos posee en sí mismo la totalidad de los diez, constituyendo de

esta manera cien mundos. Cada uno de esos mundos está dotado de los Diez Factores. Finalmente, cada uno de esos factores opera en Tres

Ámbitos -y así llegamos nuestro total de tres mil aspectos. El mundo fenoménico y la realidad suprema Así vemos que el principio de

ichinen sanzen revela la influencia recíproca entre el mundo de los fenómenos y la realidad fundamental de la vida. También enseña que

todos los fenómenos, sin excepción, existen dentro de cada momento de la vida de un individuo, y que por lo tanto cada uno de esos

momentos contiene un potencial infinito. En "Sobre cómo lograr la Budeidad", el Daishonin escribe: "La vida, a cada momento, abarca el

aspecto material y el espiritual; el sujeto y el ambiente de todos los seres animados, en todos los estados de la vida, así como el de todos los

seres inanimados, desde las plantas, el cielo y la tierra, hasta la más diminuta partícula de polvo. La vida, a cada momento, es parte de todo

el universo y se revela en todos los fenómenos." (MW1,3.) Lo que él quiere dar a entender es que el ichinen individual –la vida del

individuo a cada momento -simultáneamente es parte del universo entero y abarca dentro de sí mismo todas las leyes y los fenómenos del

universo. Lo que, por lo tanto, significa que se extiende paralelamente (en tiempo y espacio) con el universo. Esta relación entre el

microcosmos de la vida humana y el macrocosmos del universo es misteriosa -y maravillosa. Si miramos el mundo físico, podemos ver

fácilmente que aún las cosas más pequeñas contienen un inmenso potencial. Todo este vasto universo tiene sus orígenes en un "huevo

cósmico" que los físicos creen que fue indescriptiblemente diminuto -tal vez del tamaño de una partícula subatómica. La fusión de un

núcleo minúsculo puede producir la potente energía de la bomba de hidrógeno. Cientos de millones de "pizcas" de información están

almacenadas en un gen tan diminuto que es imposible verlo a través del microscopio. Se cree que el cerebro humano contiene cerca de 14

millones de neuronas, cada una de las cuales extiende sus dendritas a otras miles de neuronas, formando una red de comunicaciones de una

vastedad incomprensible. Desde el punto de vista temporal, la vida a cada momento puede ser enseñada como un corte transversal de una

continuidad ininterrumpida, extendiéndose desde el pasado infinito hacia el futuro infinito. Respecto a esto, podemos pensar que el ichinen

de una persona es como una película televisiva. En cuestión de un segundo, treinta imágenes sucesivas aparecen a través de la pantal la de la

televisión, emergiendo para conformar una película de movimientos coherentes. Pero la longitud del momento, como lo explican las

escrituras budistas, es mucho más corto que la duración de una de esas imágenes. El Gran Comentario sobre el Abhidharma dice que hay

"sesenta y cinco instantes en un abrir y cerrar de ojos". Sin embargo, de hecho el concepto budista de un "momento" implica una duración

inconcebiblemente breve. Nuestra vida es una acumulación de una miríada de tales minúsculos momentos que circulan sin interrupción

desde el pasado a través del presente y hacia el futuro. En cierto sentido, podemos ver cada momento como el producto de todos los

momentos previos. De forma similar, la causa hecha en el momento presente ayudará a determinar la naturaleza de cada momento

subsecuente. Por lo tanto, podemos decir que el pasado, el presente y el futuro están contenidos en cada momento -cada momento es la

condensación de una vida entera. La cosa más importante, entonces, es nuestro estado de vida a cada momento. La condición de vida de una

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Expresionismo

persona de momento a momento determina el curso general que su vida tomará. Nosotros podemos observar hasta cierto punto las

actividades físicas y mentales de nuestra vida a través de disciplinas tales como la biología, la bioquímica, la psicología y la fisiología; pero

los fenómenos que conciernen a todas estas ciencias son meramente expresiones de la vida, no la vida misma. La realidad última de la vida

es intangible e invisible, incontrolable por el tiempo y el espacio. Sin embargo, se manifiesta en el mundo fenoménico a cada momento.

Nuestros cuerpos físicos están compuestos por muchos millones de células, que mueren constantemente y son reemplazadas. Nuestra mente

también cambia a medida que ocurren distintas emociones y pensamientos. Nosotros estamos sujetos al cambio, tanto física como

mentalmente; y a medida que el tiempo pasa, continuamente repetimos el ciclo de nacer y morir. Las circunstancias constantemente

cambiantes de nuestro cuerpo y nuestra mente son consideradas como las funciones inherentes de una realidad fundamental inmutable. La

vida y la muerte son, por lo tanto. Expresiones naturales de la realidad eterna de la vida; esta realidad eterna es, a su vez, el fenómeno

inmutable del nacimiento y la muerte. La liberación de los sufrimientos del cambio viene sólo al momento cuando despertamos a la verdad

eterna manifestada en nuestro ichinen. Entonces, como dice el Daishonin, "repetimos el ciclo del nacimiento y la muerte en el eterno

sendero de nuestra inherente naturaleza iluminada" (Gosho Zenshu, p.724) Aunque los momentos de nuestra vida parecen pasar volando,

podemos ver que, desde un punto de vista profundo, todos juntos, ellos abarcan la realidad fundamental. Cada momento trasciende los

límites de espacio y tiempo para ser simultáneamente uno con la fuerza vital cósmica - la realidad fundamental del universo. Todas las

formas de la vida se interrelacionan infinitamente en la vasta totalidad de la vida cósmica, y aún así ninguna de ellas pierde su

individualidad. Nichikan Shonin, el décimo sexto sumo prelado de la Nichiren Shoshu, expresa la idea en su obra "La Triple Enseñanza

Secreta‖: "Desde el punto de vista del Sutra del Loto, la frase ‗tres mil mundos en un solo momento de vida‘ tiene dos significados: ‗incluir‘

e ‗impregnar‘. El universo entero está incluido en cada momento; y cada momento penetra el universo entero. Cada momento es una

partícula de polvo que posee los elementos de todas la tierras del universo, o una gota de agua cuya esencia no difiere en nada del mismo

vasto océano. La relación entre los componentes Analicemos ahora las relaciones que existen entre los componentes principales de cada

momento, o ichinen sanzen. Ellos son los Diez Mundos, su inclusión mutua, los Diez Factores y los Tres Ámbitos. Al comienzo del Gosho

"El Verdadero Objeto de Veneración", Nichiren Daishonin cita un pasaje de "Gran Concentración y Discernimiento" (Maka Shikan) de

T‘ien-t‘ai: ―La vida a cada momento está dotada de los diez estados. Al mismo tiempo, cada uno de los Diez Mundos está dotado de los

otros diez, de modo que cada entidad de vida posee, en realidad, cien estados. Cada uno de esos mundos por su parte posee treinta aspectos,

lo que significa que en cien mundos hay tres mil aspectos. Estos tres mil aspectos de la existencia están presentes en cada entidad del

ichinen. Sin la vida se acaba la materia. Pero si existe el menor soplo de vida, allí están contenidos los tres mil aspectos.‖ (MW-I,pág. 45).

Cuando T‘ien-t‘ai escribe: "La vida a cada momento está dotada de los Diez Mundos", quiere decir que en cada momento de vida existe el

potencial para las diez condiciones: Infierno, Hambre, Animalidad, Ira, Tranquilidad, Éxtasis, Aprendizaje, Comprensión, Bodhisattva y

Budeidad. Ninguno de los diez estados es fijo. La vida en cualquiera de los diez estados contiene en sí mismo todos los demás; en otras

palabras, una persona en cualquier estado tiene, a cada momento, el potencial de manifestar cualquiera de los otros nueve estados. Este es el

concepto de inclusión mutua, o "posesión mutua", de los Diez Mundos. Nuevamente, porque cada uno de los diez estados contiene en sí

mismo los diez estados en su totalidad, es que llegamos al total de cien estados. La expresión de T‘ien-t‘ai de que "cada uno de esos mundos

posee treinta aspectos" se explica al entender que cada uno de los diez estados incluye Diez Factores de la vida, y a su vez, cada factor posee

los tres aspectos de existencia. Esto podría entenderse como que los diez estados juntos tienen trescientos aspectos, sin embargo, desde que

cada uno de los diez estados contiene los otros nueve además del suyo, el total es de tres mil aspectos. Los Diez Factores de la vida son:

apariencia, naturaleza, entidad, poder (fuerza inherente), influencia, causa interna, causa externa, efecto latente y efecto manifiesto, y

finalmente consistencia del principio al fin. Los Tres Ámbitos de la existencia son: el ámbito de los cinco componentes de la vida (forma,

percepción, conceptualización, volición y conciencia); el ámbito de los seres vivientes y el ámbito del medio ambiente. Tres mil no es un

número elegido al azar, sino que más bien es la expresión de un conjunto de principios que refleja la inmensidad y diversificación de la

vida. A través de la historia, las personas han comprendido que todos los fenómenos naturales son ilusorios e inciertos, y por ello han

buscado la eterna e inmutable verdad de la vida. Diferentes maestros han ofrecido diferentes explicaciones de la relación entre esta verdad

absoluta y el mundo efímero que experimentamos. Algunos han sugerido que esta verdad suprema gobierna este mundo desde un plano

superior; otros, que yace más allá o detrás de los fenómenos, o que los fenómenos son en realidad mera ilusión y que sólo la verdad suprema

es real. Una tendencia dualista similar se encuentra en algunas de las enseñanzas budistas anteriores al Sutra del Loto. Éstas generalmente

sostienen que la mente es la base de todos los fenómenos, y que todos los fenómenos provienen de la mente. En contraste, el principio de

ichinen sanzen, basado en el Sutra del Loto, sostiene que la mente ( o cada momento de nuestra vida) y los fenómenos del universo son "dos

pero no dos". Todos los fenómenos son manifestaciones de la realidad suprema, y esta realidad fundamental existen sólo en los fenómenos

mutables: en otras palabras, ninguno puede existir independientemente del otro. Es así que todos los eventos del universo, por ser

manifestaciones de nuestro Ichinen, están integrados formando una sola entidad, de tal forma que cada individuo está directamente

conectado con el resto del universo. Cada momento en la vida de cada individuo penetra los tres mil aspectos y éstos están comprendidos en

cada uno de esos momentos. O sea que las formas de todos los fenómenos del universo derivan de esta interrelación, A través del principio

de ichinen sanzen, cada ser humano tiene el potencial de ser un Buda, despertado a la eternidad y la infinidad de la vida. Sin embargo, lo

que las personas realmente experimentan es más bien algo diferente. Así, este principio, puede ser dividido en dos tipos: el ichinen sanzen

teórico y el ichinen sanzen real. El ichinen sanzen teórico se refiere a la vida de los mortales comunes o las personas que no se han

iluminado, a través de los nueve estados desde el Infierno hasta el de Bodhisattva, en el cual la Budeidad permanece en estado latente. En

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Expresionismo

contraste, el ichinen sanzen real indica la vida de la Budeidad, o sea, la vida que activa y plenamente manifiesta la Budeidad.. El ichinen

sanzen descrito en el "Hoben", segundo capítulo del Sutra del Loto es reconocido como teórico porque explica la Budeidad como un

potencial inherente a las personas de los nueve estados inferiores. El ichinen sanzen indicado en el décimo sexto capítulo, "Juryo", es

descrito como real porque presenta la Budeidad como una realidad manifestada en la vida de Shakyamuni. De acuerdo al Budismo de

Nichiren Daishonin, sin embargo, la versión de ichinen sanzen descrita en el décimo sexto capítulo es incompleta, porque está explicada

sólo como efecto, o sea, como la iluminación de Shakyamuni alcanzada en el pasado remoto. Como la descripción de ichinen sanzen en este

décimo sexto capítulo fracasa en revelar la causa que permitió que Shakyamuni alcanzara su iluminación original; carece de una

clarificación completa de la realidad fundamental de la vida. Nichiren Daishonin fue la persona que identificó la causa original de la

iluminación de Shakyamuni -y, por lo tanto, la iluminación de todos los Budas- como Nam-myoho-renge-kyo, o la Ley Mística. En "La

Esencia del capítulo ‗Juryo' ", él escribe: "Nam-myoho-renge-kyo, el corazón del capítulo 'Juryo,' es la madre de todos los Budas en las diez

direcciones y en las tres existencias del pasado, presente y futuro (MW-3,35). La pregunta que debemos hacernos es: ¿Cómo los mortales

comunes de los nueve estados inferiores pueden despertarse y manifestar su Budeidad latente? El Budismo de T‘ien-t‘ai fue, y es,

extremadamente difícil de entender, y la meditación y prácticas que prescribe para "observar la esencia de la vida", o percibir los tres mil

aspectos dentro de uno mismo, era poco factible para la vasta mayoría de la gente, siendo adecuado solamente para una pequeña élite

monástica. Más aún, esas prácticas se concentraban solamente en las funciones internas de la vida y tenían muy poca relevancia al mundo

exterior - la vida que todos tenemos que vivir en la sociedad. Nichiren Daishonin, por otro lado, buscó establecer un forma de percibir el

ichinen sanzen que sería accesible para todos, una práctica que no sólo iluminaría el ámbito interno de la vida sino que también

transformaría el mundo en que vivimos. De acuerdo a ello, él incorporó su iluminación a la ley de Nam-myoho-renge-kyo en la forma de

una mandala llamada Gohonzon, la cual, en sus enseñanzas es el objeto fundamental de veneración. El Daishonin enseña que creer en el

Gohonzon y entonar Nam-myoho-renge-kyo constituyen en sí mismos "observar la esencia de la vida" o el logro de la Budeidad. Por lo

tanto, a través de la inscripción del Gohonzon, estableció un camino por el cual, todas las personas por igual, podrían percibir el ichinen

sanzen y lograr la Budeidad en sus vidas comunes. Para usar una analogía, aunque no sepamos nada de electrónica o del funcionamiento de

un aparato de televisión, nosotros aún podemos disfrutar simplemente prendiendo el aparato. La fe en el Gohonzon es análoga al acto de

prender la televisión y seleccionar el canal; la imagen que entonces vemos está ligada a la Budeidad que disfrutamos mientras se manifiesta

desde dentro de nuestra vida. Nichiren Daishonin, por lo tanto, da una expresión concreta y práctica a la filosofía budista enseñada por

Shakyamuni y sistematizada más tarde por T‘ien-t‘ai.

Los Diez Mundos Los Diez Mundos, el primero de los principios que componen el ichinen sanzen, son los diez estados o condiciones de

vida que experimentamos. Tomados conjuntamente, los Diez Mundos comprenden un análisis de las condiciones que una vida individual

manifiesta en el transcurso del tiempo. La idea de los Diez Mundos describe las sensaciones subjetivas experimentadas por el yo, en el nivel

más fundamental de la vida. Como hemos visto, los Diez Mundos comenzando con el más inferior hasta el más elevado, son: Infierno,

Hambre, Animalidad, Ira, Humanidad, Éxtasis, Aprendizaje, Comprensión, Bodhisattva y Budeidad. La idea de los Diez Mundos tuvo sus

orígenes en una teoría cosmológica. En ésta se creía que había diez ámbitos distintos y separados en los que la gente renacía, y donde cada

ámbito en particular estaba determinado por la naturaleza del karma acumulado por el individuo. Por ejemplo, la Humanidad denota el

mundo de los seres humanos; la Animalidad el reino de las bestias, y el Infierno una prisión subterránea. Sin embargo, en la doctrina de

ichinen sanzen, los Diez Mundos no son vistos como lugares físicos sino más bien como estados o condiciones inherentes a cada uno de

nosotros que experimentamos de momento a momento a través de nuestra interacción con el ambiente. Nichiren Daishonin discute este

aspecto de los seis primeros estados en "El Verdadero Objeto de Veneración": "Cuando miramos de tanto en tanto el rostro de una persona,

la encontramos algunas veces alegre, otras encolerizada, y otras en calma. Por momento la avaricia aparece en la cara de la personas, por

momentos la necedad y a veces la perversidad. La cólera es el estado del Infierno, la avaricia es el del Hambre, la necedad es el de la

Animalidad, la perversidad es el de la Ira, la alegría es el del Éxtasis y la calma es el de la Humanidad (MW-I, 52). Los cuatro mundos

superiores son, del mismo modo, inherentes a la vida. De acuerdo con el Budismo de Nichiren Daishonin, el Infierno, el Éxtasis y aún la

Budeidad son condiciones de la vida: " En cuanto al interrogante de dónde exactamente existen el Infierno y el Buda, un sutra dice que el

Infierno existe debajo de la tierra y otro sutra dice que el Buda está en el Oeste. Sin embargo, un análisis más profundo revela que ambos

existen en nuestro cuerpo de cinco pies" (MW I, 271). Como podemos ver, los Diez Mundos en su totalidad existen dentro de nuestras vidas

cotidianas comunes.

Los Diez Mundos considerados individualmente:

El primer mundo, el Infierno (jigoku), indica un estado totalmente desprovisto de libertad, una condición de extremo sufrimiento

y desesperación, en el que uno es impulsado por la cólera a destruirse a sí mismo y a los demás. Los sutras budistas describen

varias clases de infiernos, tales como los ocho infiernos candentes, los ocho infiernos fríos y los dieciséis infiernos menores. Muy

semejante a la manera en que el Dante describió en su Divina Comedia los nueve niveles del Infierno, los nueve niveles del

Purgatorio y los diez niveles del Paraíso -un esquema típico de la cosmología medieval cristiana. El 26° Sumo Prelado Nichikan

Shonin, se refiere igualmente a la cosmología tradicional cuando escribe en su "La Triple Enseñanza Secreta": ―...el Infierno es la

morada incandescente y el Hambre, un lugar de 500 yojanas debajo del mundo humano. Aquéllos en el estado de Animalidad

viven en el agua, en la tierra y en el aire. La Ira tiene su morada junto al océano o en el fondo del mar. La Humanidad es la vida en

la Tierra, y los seres en Éxtasis residen en un palacio".

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Expresionismo

Sin embargo, como hemos notado, el concepto de los Diez Mundos puede considerarse no sólo como un sistema cosmológico sino también

como un esquema de potencias inherentes en toda vida. En este sentido, la afirmación de que "el Infierno es una morada de hierro

incandescente" puede entenderse como la tormenta ineludible que sufrimos cuando estamos en el estado de Infierno.

El segundo mundo es el Hambre (gaki). En este estado somos gobernados por unas ansias constantes de objetos o de ciertas

experiencias tales como riqueza, fama, poder y placer. Las causas de este estado pueden encontrarse en tendencias como la

avaricia, la mezquindad y los celos. Originalmente el mundo del Hambre era visto como un ámbito habitado por los espíritus de

los muertos, quienes se creía, estaban sufriendo de inanición como retribución kármica por la avaricia y el egoísmo demostrado

mientras vivían. En el mundo del arte son representados con vientres abultados y cuellos angostos. En su "Tratado conforme a la

Doctrina Correcta", Samghabhadra, el erudito oriundo de la India que vivió durante el Siglo V A.C., describe tres tipos de

espíritus hambrientos cada uno de los cuales se subdivide en tres.; el Sutra de la Meditación sobre la Ley Verdadera enumera

treinta y seis clases. El reino habitado por esos espíritus hambrientos se creía estar localizado 500 yojana debajo de la superficie

de la Tierra. ( Una yojana era una medida métrica usada en la India Antigua: los cálculos de su longitud varían entre los 9.6 y los

24 Km.). La imagen de una morada oscura y estrecha en las profundidades de la tierra, expresa vívidamente las restricciones del

estado de Hambre, en la cual somos prisioneros de nuestros insaciables deseos.

El tercer mundo es el de la Animalidad (chikusho). En este estado, somos como animales gobernados por instintos de

supervivencia y por la falta de virtudes coercitivas tales como la razón o la moral. Las personas en este estado solamente observan

"la ley de la jungla". Se aprovechan de los que son más débiles que ellos y adulan a los que son más fuertes.

El cuarto de los mundos es el de la Ira (shura). Los primeros tres estados -Infierno, Hambre y Animalidad- se conoce, en conjunto,

como los tres caminos del mal. La vida en estos estados está dominada por deseos instintivos y pasiones. En este estado, la Ira,

existe una conciencia del ego -pero es un ego voraz y distorsionado, decidido a triunfar sobre los demás, a cualquier precio, y

viéndolo todo como una posible amenaza a sus supervivencia. Se decía que este estado estaba caracterizado por asuras, demonios

contenciosos que aparecen en la mitología de la India antigua. Como hemos visto, el Sumo sacerdote Nichikan escribió que "la Ira

reside junto al océano; las olas rompen en el océano y su temible potencia para sumergir cualquier cosa en fracción de segundos

pueden verse como una representación de un ego agresivo y arrogante, que es la carácter distintivo de la Ira. En este estado

solamente nos valoramos a nosotros mismos, despreciando a todos los demás. Nos creemos superiores a otros y no podemos

soportar ser considerados inferiores a ninguna otra persona, en ningún aspecto. Los tres caminos del mal, junto con la Ira, se

llaman "los cuatro caminos del mal" o los cuatro mundos inferiores.

El quinto de los Diez Mundos, es el de la Humanidad (nin). Este mundo se caracteriza por la estabilidad vasta y llana de la Tierra.

La Humanidad es el estado en el cual podemos usar la razón para controlar los deseos instintivos permitiendo así que las

cualidades verdaderamente humanas, tales como el amor y la benevolencia, puedan emerger. Las personas en el estado de

Humanidad experimentan tranquilidad y en general viven una existencia calma.

El sexto de los mundos es el Éxtasis (ten). Este estado puede entenderse mejor si pensamos en el intenso placer que

experimentamos cuando, por ejemplo, tenemos las satisfacción de lograr algo que hemos deseado por mucho tiempo, o cuando un

largo sufrimiento se alivia. Aunque es intenso, el placer experimentado en este estado es de corta duración y extremadamente

vulnerable a influencias externas.

Estos primeros seis estados, desde el Infierno al Éxtasis, se llaman en conjunto, los "Seis Caminos" o los seis mundos inferiores. Todos ellos

tienen una cosa en común: se originan mediante la satisfacción o la frustración de diferentes deseos e impulsos. Por lo tanto, su aparición o

desaparición está gobernada por circunstancias externas. El budismo señala que la mayoría de las personas pasan su vida fluctuando entre

los seis estados, sin comprender que están completamente a la merced de sus reacciones al ambiente. Cualquier felicidad o satisfacción que

podamos obtener en este estado están totalmente gobernadas por las circunstancias y por lo tanto son transitorias. Pero cuando estamos

atrapados en los seis mundos inferiores fracasamos en comprender esto, y en su lugar basamos toda nuestra felicidad –en realidad toda

nuestra entidad– en factores externos, que por definición, están más allá de nuestro control. Sin embargo, cuando reconocemos que todo lo

experimentado en los seis mundos inferiores es impermanente - una aceptación que nos impulsa comenzar una búsqueda por una verdad

duradera- es cuando entramos los dos estados siguientes del Aprendizaje y la Comprensión. Estos dos estados, junto con los dos últimos, de

Bodhisattva y el de Budeidad, se llaman los "Cuatro Mundos Nobles". A diferencia de los Seis Caminos, que en esencia constituyen una

reacción pasiva al ambiente, éstos cuatro estados superiores se logran solamente por medio de un esfuerzo continuo y deliberado.

En el estado de Aprendizaje, buscamos la verdad indirectamente, por medio de las enseñanzas o experiencias de otras personas.

La palabra japonesa para este estado, shomon, puede ser traducida como "el que oye la voz". Originalmente, fue usada para

aquellos discípulos del Buda que lo habían escuchado predicar en persona.

pág. 37


Expresionismo

Luego del Aprendizaje, está el octavo mundo, la Comprensión (engaku). Este estado es similar al del Aprendizaje, excepto que

aquí, buscamos la verdad no a través de las enseñanzas de otras personas sino a través de nuestra propia percepción directa. La

palabra sánscrita para este estado es pratyekabuda, y denota una persona que llega independientemente a un entendimiento de las

verdades budistas. Juntos, el Aprendizaje y la Comprensión, se describen como los "dos vehículos". En esos estados, habiendo

comprendido la impermanencia de todas las cosas, hemos ganado cierto grado de independencia: ya no estamos sujetos a nuestras

reacciones hacia el ambiente, como cuando estamos transitando por los seis estados inferiores.

Pero nada es perfecto. Las personas de los dos vehículos tienen la tendencia a mirar con desdén a aquellos que aún no alcanzado su mismo

nivel de entendimiento - o sea, aquellos que marchan penosamente por los Seis Caminos. Además, su búsqueda de la verdad es en gran

parte una cuestión de interés propio; de modo que las personas en esos dos estados pueden retener un poco de egoísmo.

Después de estos mundos se encuentra el de Bodhisattva (bosatsu). Este estado, en contraste con los dos vehículos, está

caracterizado por la compasión y el comportamiento altruista. Los Bodhisattvas, aunque aspiran a la iluminación suprema, al

mismo tiempo tienen la determinación de que todos los demás seres humanos, también alcancen el mismo estado. Conscientes de

los lazos que nos unen a los demás cuando estamos en el estado de Bodhisattva, comprendemos que la felicidad que disfrutamos

en forma solitaria es ilusoria y sólo parcial, y por lo tanto nos dedicamos a aliviar los sufrimientos de otras personas- aunque sea a

costa de nuestra propia vida. Cuando estamos en este estado encontramos que nuestra mayor satisfacción proviene de un

comportamiento altruista. Nichiren Daishonin señala el objetivo y el espíritu del Bodhisattva en una frase de la "Recopilación de

la Enseñanzas Transmitidas Oralmente" (Ongi Kuden): "La alegría significa que tanto uno mismo como los demás se regocijan"

(Gosho Zenshu, pág.761). Dr. Hans Selye, en su libro El Stress de la Vida (1956), enfatiza la importancia de expandir los

horizontes personales. Él dice que transformando los impulsos egoístas en acciones altruistas -provocando así un sentimiento de

gratitud en otras personas- es el camino hacia la verdadera seguridad interna. Esta preocupación por los demás es característica

del estado de Bodhisattva.

Los estados desde el Infierno hasta el Bodhisattva son conocidos colectivamente como los "nueve mundos". El término es con

usado con frecuencia para indicar la condición no iluminada de los mortales comunes, en contraste con el décimo de los Diez

Mundos: la Budeidad (butsu). El estado de Budeidad implica una condición de libertad perfecta y absoluta; el estado supremo en

el cual despertamos a la verdad perfecta y fundamental que es la realidad de todas las cosas. Se considera que en conjunto, los

diez epítetos o títulos honoríficos del Buda, que aparecen en el Comentarios sobre las Diez Etapas de Nagarjuna, describen el

gran poder, la sabiduría, la virtud y la capacidad única de aquellos en el estado de la Budeidad.

Los diez epítetos son:

"El que así llega"- El cual se refiere a alguien que ha venido del mundo de la verdad. Un Buda personifica la verdad fundamental

de todos los fenómenos y capta la ley de causalidad que penetra el pasado, el presente y el futuro.

"Digno de ofrendas"- Se refiere a una persona que está calificada para recibir ofrendas tanto de los seres humanos como los

celestiales.

"Conocimiento correcto y universal"- Lo que implica alguien que comprende todos los fenómenos correcta y perfectamente.

"Claridad y conducta perfectas"- es el título que describe una persona que entiende la eternidad del pasado, el presente y el futuro

y quien realiza buenas acciones hasta la perfección.

"Bondad alcanzada"- Esto significa una persona que ha alcanzado el mundo de la iluminación.

"Entendimiento del mundo"- Esto implica una persona quien, mediante su comprensión de la ley de causalidad, entiende todos los

asuntos seculares y religiosos.

"Valor insuperable"- Una persona que se distingue supremamente entre los demás seres humanos.

"Instructor de las personas"- Este título describe alguien quien instruye y guía a las personas a la iluminación.

"Maestro de los seres humanos"- en otras palabras, un maestro que puede guiar a todos los seres humanos y a los celestiales.

―Buda, el Honrado por el mundo"- Este título significa una persona dotada de perfecta sabiduría y virtud, quien puede ganar el

respeto de todas las personas. El Budismo constituye un sistema práctico de enseñanza que en su totalidad provee de los medios

para comprender este estado ideal de la Budeidad.

Hoy, por todos lados vemos evidencias de los logros remarcables de la ciencia y la tecnología durante las últimas décadas pasadas, y sin

embargo, irónicamente, esos mismos avances han actuado a menudo para restringir nuestra libertad, dando la impresión de que sólo somos

una pieza en la gigante maquinaria de la sociedad burocrática. Aún más, las enfermedades que han aparecido por la naturaleza de nuestra

civilización moderna -tales como las relacionadas con el stress y varios desórdenes emocionales- son endémicas. A pesar de nuestros

beneficios, entonces, todavía nos tenemos que liberar de los sufrimientos de los seis mundos inferiores. La Budeidad trae como

consecuencia la sabiduría de reconocer la realidad fundamental de nuestra vida, la compasión infinita, un perfecto yo eterno, y una pureza

de vida total e incorruptible. De acuerdo con las enseñanzas budistas, sólo cuando hemos establecido como nuestra base este estado superior

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Expresionismo

–la Budeidad– es que podemos transformar nuestra existencia, dirigiendo todas las actividades mentales y físicas de nuestros nueve mundos

hacia metas altruistas y valiosas. La posesión mutua de los Diez Mundos En "La Apertura de los Ojos", Nichiren Daishonin escribe: "El

concepto de ichinen sanzen comienza con un entendimiento de la posesión mutua de los Diez Mundos o estados de la existencia" (MW-2,

80). Posesión mutua o inclusión mutua significa que cada uno de los Diez Mundos comprende los otros mundos dentro de sí. Podemos

interpretar esto como que todos los diez estados son inherentes en cada individuo. Una persona que experimenta el estado de Humanidad en

un momento puede, en el momento siguiente, permanecer en ese estado o manifestar cualquier otro de los nueve mundos. Lo que este

principio nos dice, entonces, es que la vida no permanece fija en cualquiera de las diez condiciones sino que a cada momento puede

manifestar cualquiera de las diez; y también que la vida en cualquiera de esas condiciones, posee todas las otras condiciones en forma

latente dentro de sí mismas. La idea de la posesión mutua explica la interrelación de los Diez Mundos en como uno o el otro pasa de su

estado latente a una manifestación activa, o de una manifestación activa a un estado latente. Por ejemplo, en un momento podemos estar

experimentando la alegría del Éxtasis, pero en el momento siguiente algún factor de nuestro alrededor puede cambiar repentinamente y así

nosotros nos zambullimos en las profundidades del Infierno. Pero esto no significa el estado de Éxtasis ha dejado de existir en nosotros, sino

que simplemente a pasado a un estado latente; y con el estímulo externo apropiado, emergerá nuevamente de su latencia. De esta manera,

los diez estados desde el Infierno a la Budeidad pueden ser activados a través de nuestra relación con el mundo externo, manifestándose

tanto en el aspecto físico como en el espiritual de nuestra vida cotidiana. Podemos ver, entonces, que la idea de la posesión mutua de los

Diez Mundos es un concepto que describe la dinámica estructura de la vida en una forma total. Nichiren Daishonin explica el concepto en

su " El Verdadero Objeto de Veneración": "Aún un villano despiadado ama a su esposa y a sus hijos" (MW-1, 53). Por lo tanto el estado de

la Budeidad -así como todos los otros estados- existe aún en el mundo del Infierno. Konrad Lorenz (un científico en comportamiento,

oriundo de Austria) señala que aunque los animales actúan normalmente sólo de acuerdo con sus instintos, algunos ayudarán a otra criatura

que sufre. Podemos tomar esto como un ejemplo de que el estado de la Budeidad existe en el mundo de la Animalidad. Cuál de los Diez

Mundos se manifestará en un momento dado, depende no sólo de las influencias externas sino también de las propias tendencias básicas.

Una cierta influencia externa no necesariamente hará que el mismo mundo se manifieste en dos personas diferentes. Por supuesto, nuestras

condiciones fluctúan de un momento al otro, pero en una perspectiva más amplia, siempre existe una condición o un conjunto de

condiciones alrededor de las cuales se centran nuestra actividades y a las cuales estamos más propensos a regresar. Por ejemplo, algunas

vidas giran en los tres caminos del mal, otras oscilan entre los seis mundos inferiores, y la motivación de algunas personas es la búsqueda de

la verdad, lo que caracteriza los dos vehículos. En definitiva, el concepto de la posesión mutua de los Diez Mundos -que clarifica la

igualdad fundamental y el potencial infinito de cada ser humano, explica que cada individuo posee la potencia para elevar sus tendencias

básicas. En otras palabras, a través de un esfuerzo continuo en la práctica budista, podemos elevar gradualmente nuestras tendencias básicas

hasta que a lo largo del tiempo establezcamos el estado supremo de la Budeidad como nuestra fundación. Aunque es imposible describir el

estado de la Budeidad -incluso imposible de imaginar- podemos pensar en éste como una condición de júbilo y confianza absolutas

experimentadas en lo profundo de nuestro ser, y expresadas a través de los nueve mundos de la vida cotidiana. Durante el proceso de elevar

nuestras tendencias básicas, nuestras percepciones y valores seguramente cambiarán. En una carta a su discípulo Soya Kyoshin, Nichiren

Daishonin escribe: ―Espíritus hambrientos perciben el río Ganges como fuego, los seres humanos lo perciben como agua, y los seres

celestiales lo perciben como amrita (néctar divino). El agua es la misma, pero parece diferente de acuerdo con la capacidad kármica de los

individuos‖ (Gosho Zenshu, pág.1050). El Daishonin está diciendo que la vida en el estado de Hambre percibe las aguas del Ganges como

si fueran sus propias llamas abrasadoras de la avaricia, mientras que una vida en un estado diferente tiene una percepción totalmente

distinta. Aunque el párrafo se refiere sólo a la percepción en el estado de Hambre, Humanidad y Éxtasis, de igual forma el mismo principio

obviamente se aplica a todos los otros estados. En el análisis final, entonces, cuando establezcamos la Budeidad como una fundación

inmutable, de tal manera que nuestra vida individual se fusione con la Budeidad del cosmos, entonces con toda seguridad crearemos una

vida de júbilo ilimitado y libertad absoluta. Los Diez Factores Cada uno de los Diez Mundos tienen sus únicas y propias características -el

Infierno por ejemplo, es muy diferente del estado de Aprendizaje. Los Diez Factores (junyoze), por otra parte, son el mecanismo por el cual

un estado cambia con cada momento que pasa. La vida en el Infierno, Hambre, Animalidad o cualquiera de los otros Diez Mundos, posee

los mismos Diez Factores. La palabra nyoze, literalmente "es como" es un prefijo de los nombres de los Diez Factores que se r ecitan en el

capítulo "Hoben‖ del Sutra del Loto. Los Diez Factores explican cómo cambia la vida de uno de los Diez Mundos al otro.

Los Diez Factores son:

Apariencia (nyoze-so): Esos aspectos que pueden ser percibidos o pueden discernirse desde el exterior. La apariencia incluye

atributos tales como el color, la forma y el comportamiento, y en términos de los seres humanos señala el aspecto físico de

nuestra existencia, incluyendo el cuerpo y sus funciones.

Naturaleza (nyoze-sho): La disposición inherente o esas cualidades que no pueden discernirse desde el exterior. En términos de la

vida humana, la naturaleza indica los aspectos espirituales como la mente y la conciencia.

Entidad (nyoze-tai): La entidad o esencia de la vida que se manifiesta como una apariencia externa y una naturaleza interna pero

en sí misma no es ninguna de las dos. Es la entidad de la vida en cualquiera de los Diez Mundos.

Estos primeros tres factores describen la vida desde un punto de vista estático. Analizan lo que la vida es y forman también una base teórica

para el concepto budista de la unidad del cuerpo y la mente (shiki shin funi). Los seis factores siguientes analizan las funciones dinámicas

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Expresionismo

de la vida. El poder y la influencia describen el funcionamiento de la vida en términos del espacio, mientras que la causa i nterna, relación,

efecto latente y efecto tienen que ver con la causalidad y explican las funciones de la vida en términos del tiempo.

Poder (nyoze-riki): La capacidad de actuar inherente a la vida, su fuerza latente o energía para lograr algo. Cada uno de estos diez

estados tiene su poder correspondiente. La vida en el estado de Ira tiene el poder de destruir valor, mientras que la vida en el

estado de Bodhisattva tiene el poder de aliviar el sufrimiento de los demás.

Influencia (nyoze-sa): La acción o el movimiento producido cuando el poder latente de la vida es activado. Es el empleo de la

influencia, ya sea buena o mala, en pensamientos, hechos o acciones.

Estos dos factores, el poder y la influencia, presuponen la existencia de algún objeto externo hacia el cual se dirige un movimiento o una

acción. La entidad, cuando es acompañada por los factores dinámicos del poder y la influencia, podría considerarse como un sujeto

autónomo que puede actuar en relación con otras existencias. Más aún. El poder y la influencia no están necesariamente en proporción uno

con el otro. El poder inherente puede ser grande, pero la influencia pequeña; o el poder inherente de uno puede ser pequeño pero la

influencia inmensa. Una persona de gran talento (poder inherente) que está en estado de Infierno, donde la fuerza vital es insignificante,

ejercerá muy poca influencia en el ambiente. Mientras que una persona que pueda tener un talento promedio pero se encuentra en un estado

de vida superior como el de la Humanidad o el de Bodhisattva, revelará una gran parte de su poder inherente y producirá un impacto mayor

en el ambiente. Los próximos cuatro factores explican cómo las acciones del sujeto causa el fluctuación desde uno de los Diez Mundos al

otro.

Causa interna (nyoze-in): La causa latente en la vida que simultáneamente contiene un efecto en una latente posibilidad. Causas

buenas producen efectos buenos, mientras que malas causas, producen malos efectos.

Relación (nyoze-en): La causa auxiliar o el estímulo ambiental que ayuda al karma a producir su efecto. Aunque se le llama causa

externa, no es el ambiente en sí mismo sino la conexión entre la vida y el ambiente. Cuando es activada por la relación, una causa

interna sufre un cambio y simultáneamente produce un nuevo efecto latente. Es también a través de esta función de relación que

los efectos latentes se manifiestan.

Efecto latente (nyoze-ka): El efecto latente producido en las profundidades de la vida cuanto la causa interna es activada por la

relación. Como tanto la causa interna y el efecto latente están dormidos en la profundidad de la vida, no hay lapso entre las dos, tal

como ocurre frecuentemente entre la acción y su resultado perceptible.

Efecto manifiesto (nyoze-ho): El resultado concreto, perceptible que emerge después de cierto tiempo como consecuencia de una

causa interna y un efecto latente. Para clarificar cómo los primeros tres factores (apariencia, naturaleza y entidad), los cuales

componen una vida humana, demuestran los seis factores siguientes desde el poder hasta el efecto manifiesto, tomemos como

ejemplo una escultora principiante. Su capacidad artística (poder) encuentra su expresión en los esfuerzos concretos (influencia)

de perfeccionar el uso del martillo y el cincel. A través de su interacción con la madera o la piedra (relación) sus habilidades

artísticas innatas (causa interna) son estimuladas (efecto latente) y con el tiempo ella se convertirá en una artista magistral (efecto

manifiesto).

Consistencia desde el principio hasta el fin (nyoze-honmmatsu-kukyo-to) El factor integrante que unifica todos los otros nueve

factores a cada momento en una sola entidad de la vida. Donde hay un factor, los otros nueve estarán invariablemente presentes.

No importa en cuál de los Diez Mundos uno se encuentre, el décimo factor afirma que los otros nueve estarán en consistencia con

ese estado.

Los primeros tres factores son la entidad (principio) y los seis factores siguientes son su función (fin). Tanto el principio como el fin, que

son la entidad y la función de todos los fenómenos, son inseparables. LOS TRES ÁMBITOS DE EXISTENCIA Los Tres Ámbitos son el

último de los componentes de ichinen sanzen. Ellos son: el ámbito de los cinco componentes, el ámbito de los seres vivientes, y el ámbito

del medio ambiente. Podemos considerar estos Tres Ámbitos como las tres dimensiones del mundo fenoménico en el cual los Diez Mundos

se manifiestan. Los cinco componentes se combinan para formar un ser viviente. Los seres vivientes son seres individuales que manifiestan

los Diez Mundos. El ambiente es donde los seres vivientes llevan a cabo sus actividades.

Los cinco componentes son:

Forma (shiki): El aspecto físico de la vida que posee atributos tales como la forma y el color. Forma también indica los cinco

sentidos - vista, oído, olfato, gusto y tacto- a través de los cuales uno percibe su mundo externo.

Percepción (ju): La función de recibir información externa a través de los cinco órganos sensoriales (los cinco sentidos) más la

mente (que integra las impresiones sensoriales).

Conceptualización (so): La función por la cual uno forma una idea o un concepto sobre lo que ha sido percibido.

Volición (gyo): La voluntad de tomar acción hacia lo que ha sido percibido. (La acción misma sería clasificada como "forma").

Conciencia (shiki): La función discerniente de la vida que puede hacer juicios válidos, distinguir entre lo bueno y lo malo y así

sucesivamente. La conciencia también actúa para apoyar e integrar los otros cuatro componentes. La forma corresponde al aspecto

físico de la vida y los otros cuatro al aspecto espiritual. Sin embargo, como el Budismo sostiene que los aspectos materiales y

espirituales de la vida son inseparables, no hay forma sin percepción, conceptualización, volición y conciencia y tampoco puede

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Expresionismo

haber conciencia sin forma, percepción conceptualización y volición. Los cinco componentes deben ser entendidos como un todo

y asimilados en términos de su interrelación. Las diferencias entre los Diez Mundos son reflejadas en el funcionamiento de los cinco componentes. Por ejemplo, en el estado de Infierno,

uno percibe y reacciona a un fenómeno dado en forma muy diferente que si hubiera encontrado en el estado de Bodhisattva. El karma que

uno crea por lo tanto también diferirá. Por ello, los cinco componentes están coloreados por el karma individual formado en vidas sucesivas

y ellos también funcionan para acumular karma posterior. El segundo ámbito es el de los seres vivientes. Todos los seres vivientes, desde

aquellos en el estado de Infierno a aquellos en el estado de Budeidad, están formados por la unión temporaria de cinco componentes -

temporaria porque se desintegrará al morir. Cualquiera de esos Diez Mundos que sirva de base para el funcionamiento de los cinco

componentes, se manifestará también en el ser viviente formado por esos cinco componentes. Ya que los seres vivientes son percibidos

como una unión temporaria de los cinco componentes, surge la interrogante de por qué se debiera establecer un ámbito separado para ellos,

aparte del ámbito de los cinco componentes. La respuesta es que esos dos ámbitos consideran los seres vivientes desde ángulos diferentes.

El ámbito de los cinco componentes analiza los seres vivientes en el funcionamiento de los componentes físicos y espirituales, mientras que

el ámbito de los seres vivientes lo considera como un individuo integro capaz de interactuar como el ambiente. El ámbito de los seres

vivientes también puede interpretarse en el plural como un grupo de seres vivientes. En este sentido, el reino de los seres vivientes indica la

verdad que nosotros vivimos en un estado de interrelación perpetua y dependencia mutua con otros seres vivientes. Sin embargo, a menudo

caemos bajo la ilusión de que el "yo" es de alguna manera, absoluto e independiente de los demás. El Budismo enseña que el sufrimiento

nace finalmente de este egocentrismo. La idea de que "los seres vivientes no son más que una unión temporaria de los cinco componentes"

tenía la intención de ayudar a romper la el apego a una idea de uno mismo como fija y absoluta. El tercer ámbito es el del medio ambiente –

el lugar donde los seres vivientes habitan y del cual dependen para subsistir. Este incluye toda forma de vida como las plantas, arboles,

montañas, ríos y así sucesivamente. Cualquiera de los Diez Mundos que sea manifestado por un ser viviente, se manifestará en el medio

ambiente. Como se explicó anteriormente, los Diez Mundos fueron originalmente concebidos como ambientes físicos distintos. El Infierno

se consideraba estar bajo de la tierra, el Paraíso en la cima del Monte Sumeru, y así sucesivamente. De acuerdo con la teoría de ichinen

sanzen, sin embargo, la tierra misma, como los seres vivientes, posee todos los Diez Mundos. La única diferencia es que el ambiente no

tiene una condición de vida independiente. Manifiesta uno u otro de los Diez Mundos en respuesta a la condición de vida de los seres

vivientes que la habitan. Por ejemplo, aquellos en el estado de Hambre experimentarán un ambiente determinado en una forma diferente que

lo harían en el estado de Humanidad. La implicación más significativa aquí es que los seres humanos pueden transformar su ambiente

elevando su propio estado de vida. No hay un ámbito especial donde mora el Buda. Mejor dicho, al manifestar nuestra Budeidad innata, los

seres humanos pueden hacer del ambiente inmediato la tierra del Buda. Mientras los Diez Mundos y los Diez Factores son comunes a todos

lo seres, los Tres Ámbitos explican que no hay seres iguales. La diferencias más básicas expresadas en los Tres Ámbitos de existencia son

las de los Diez Mundos. Aún entre los seres vivientes en el mismo mundo de Aprendizaje, no habrá dos que tengan la misma forma física, o

dos que percibirán, conceptualizarán y responderán al mundo exactamente de la misma manera. Tampoco ninguno de ellos tendrá el mismo

ambiente, pues cada persona se interrelaciona en forma única con el resto del mundo.

a) Luego de leer el tratado estamos en posición de sugerir diversos ejercicios de

caracterización, pero el más evidente y práctico en éste caso será simplemente caracterizar

en función de los estados espirituales descritos en el tratado, es decir, identificar el mundo

latente de cada personaje, y luego identificar los mundos subalternos por los que atraviesa

en la pieza, y su correlación con los diez factores y los tres ámbitos de la existencia.

Veremos que es muy sencillo darle color y carácter a cada personaje a través de éste método,

pero sólo se puede lograr si el actor está conectado espiritualmente con su personaje, y eso

implica sentirse a gusto con el método que utilice para enlazarse con éste.

Terminados los ejercicios podemos entender mejor de qué trata el expresionismo y

qué representa artísticamente. Y con esto culminamos el estudio de Grotowski.

pág. 41


Expresionismo

Formalmente el expresionismo presenta de ésta manera:

Generalmente se emplea al expresionismo para describir personajes espirituales,

elevados y por consiguiente, paralelos a la sociedad entonces es común emplear

sus métodos en situaciones literarias como: Ethos individual anacrónico vs. Ethos

social contemporáneo, donde el personaje supera ideológicamente a la sociedad;

Harmatia vs. Ethos social negativo donde el personaje se ve enfrentado a una

sociedad corrompida; o bien, en el caso que la sociedad no tenga representación

sino que se trate de una historia focalizada hacia dos o más personajes como es el

caso de Ethos individual perfecto vs. Harmatia negativa, que es básicamente el

enfrentamiento entre el bien y el mal. Se inclina también por los textos con

carácter idealista20

.

Las escenografías para las representaciones expresionistas generalmente son

minimalistas (reduccionistas), o en algunos casos puede concebirse un ambiente

ilusionista.

20 Véase Idealismo en el glosario anexo.

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Existencialismo

El Teatro de la Crueldad y la

Peste. Antonin Artaud.

Francia 1896 – 1948

Hablar de un sistema Artaudiano, de una

estructura orgánica del teatro de Artaud, es por

supuesto una entelequia, no es posible, el

existencialismo no permite tales abusos, y mucho

menos el teatro de la crueldad. Nos enfrentamos de

nuevo a ésta característica que ya vimos en

Grotowski, pero ésta vez mucho más abstracta por lo que pedimos al aprendiz confisque

toda su concentración para abordar éste tema.

Artaud era el director predilecto de los llamados artistas de la angustia existencial,

su teatro era crítico, pero más en el sentido filosófico que en el sociopolítico; es una

exposición del yo antes que de la humanidad o la sociedad. Incursionó previamente en

movimientos como el surrealismo21

y posteriormente su teatro de la crueldad inspirará el

teatro del absurdo22

. Para penetrar en la psiquis y en la obra de Artaud hay que renunciar de

antemano a los métodos de investigación clásicos, hay que comprenderlo antes como ser que

como artista.

¿Qué representa el teatro para Artaud? (…), una evasión

de la realidad (…), una cura (…), lo que importa es que

todo esto Artaud lo concebía para sí, no para sus

discípulos, o la posteridad (…), lo producía

exclusivamente para su propio uso personal: como

terapia, como liberación…

(Castri. M.)

Antonin Artaud sufría de esquizofrenia, estuvo gran parte de su vida en hospitales

psiquiátricos donde incluso se le practicó terapia de electro-shock, se desarrolló como artista

escénico bajo éstos términos, lo que explica la dicotomía psicológica de su metodología.

Pese a los intentos de muchos críticos y otros directores de desprestigiar su trabajo no fue

posible atenuar la importancia que el excéntrico francés tuvo y aún tiene en el teatro, esto se

debe a los impactantes resultados que obtuvo, las sensaciones y emociones que transmitían

sus puestas en escena que eran resultado de su original técnica.

La meditación de Artaud puede ser hallada en un profundo estudio de sus textos, sus

conjeturas son en su mayoría de carácter utópico, razón por la cual muchos le consideran

21 Ver Surrealismo en el glosario anexo. 22 Ver Teatro del Absurdo en el glosario anexo.

pág. 43


Existencialismo

inaccesible e impracticable. Pero nosotros no creemos que la visión de Artaud esté

condenada a ser simplemente un retazo de la historia del teatro con potencialidad limitada al

comentario y la crítica. Si bien reconocemos que no es posible duplicar la obra de Artaud

también advertimos que ése no es nuestro objetivo, pensamos que un bosquejo de su

meditación puede enriquecer e inspirar a cualquier artista escénico.

La técnica de Artaud es más parecida a una meditación profunda, no tiene

intenciones de ser impersonal para consagrarse como doctrina.

En los manifiestos del teatro de la crueldad no encontramos sistema alguno, sino un

discurso que muchas veces tiene tildes de monólogo. Artaud considera que la capacidad

expresiva del actor no se encuentra atada al texto, es partidario de los ademanes expresivos

pero sin embargo no es expresionista, considera que el actor debe desarrollar un vínculo con

todos los elementos de escena y que debe ser meticuloso y estructurado. Exhibe su devoción

por el teatro oriental, más específicamente por el teatro Balinés y su desprecio por las

imitaciones occidentales de éste. Su idea de la actuación cosiste en la correlación de los

múltiples elementos semióticos.

Meditación Artaudiana:

1. Teatro oriental: Similar a ciertos aspectos del teatro y cultura oriental Artaud

entiende la dramatización como un proceso de meditación que puede y debe llevar al

actor a un completo dominio del espacio, de sí mismo, y de todos los elementos en

él. Se puede observar ésta característica en muchos ámbitos de la cultura oriental,

como en la práctica religiosa, en las artes marciales y en general en la rigurosa

disciplina del oriental, y por supuesto también en su teatro: Todo se encuentra

metódicamente planificado y concebido dentro de la comunión del individuo con el

espacio y sus elementos, todo se encuentra en equilibrio a través de la meditación,

transmitiendo la sensación de que el actor posee el dominio completo del espacio

escénico y a su vez se desempeña en él sin trastocar su armonía.

a) Lo que imita Artaud de la interpretación oriental es la profunda relación del ser con el

mundo exterior. Interpretar una escena muy bien planificada y detallista (rica en gestos y

movimientos precisos y armónicos) e intentar una ejecución lo más minuciosa posible a fin

de transmitir la sensación de un completo dominio escénico.

2. Teatro alquímico:

Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo

alquímico es un espejismo, como el teatro es un

espejismo.

(Artaud. A.)

pág. 44


Existencialismo

Lo que concuerda con la concepción de mímesis23

del arte, pero en un sentido

enteramente Artaudiano pues para él la interpretación no es simplemente una

imitación sino una experimentación constante, en tal caso no debemos limitarnos a la

reproducción del diálogo y la traducción del texto al movimiento, aún cuando

admitamos que se trata de un espejismo, sino que debemos analizar las estructuras

profundas del discurso y las didascalias para desnudar la humanidad contenida en las

representaciones, es decir, revelar el doble del teatro.

a) Sobre un fragmento analizar todas las posibles interpretaciones, intentando llegar a lo más

profundo, experimentar ejecutando una variedad de posibles interpretaciones.

3. Metafísica en escena:

Ahora bien, deducir las consecuencias poéticas

extremas de los medios de realización es hacer

metafísica con ellos, y creo que nadie objetará esta

manera de considerar la cuestión.

Y hacer metafísica con el lenguaje, los gestos, las

actitudes, el decorado, la música, (…) es, me parece,

considerarlos en razón de todos sus posibles medios de

contacto con el tiempo y el movimiento.

(Artaud. A.)

Ahora, en los prolegómenos expresábamos la necesidad artística de los miembros del

reparto técnico de conocer al actor como artista más que como simple elemento

interviniente, la fórmula no cambia para el actor quien tiene la responsabilidad de

conocer y entremezclarse con las demás áreas. En esto cosiste la metafísica no sólo

del teatro o del cine, sino de cualquier arte de confección colectiva: por ejemplo, si

en el cine se produce la tendencia de la ambientación futurista, y esto no es motivado

ni por la literatura, por el actor, por el área de realización etc., no se puede hablar de

una tendencia o movimiento originado en el seno cinematográfico, se trataría más

bien de una tendencia surgida del arte plástico e introducida al medio audiovisual.

Para Artaud era necesario explorar la metafísica de la escena, es decir, qué origina al

arte escénico internamente, como producto de la coyuntura de sus contribuyentes. El

actor debe estar integrado y no ser un introducido en su espacio escénico.

a) Conjuntamente con un Escenógrafo, Luminotécnico o tramoyista, Director de arte,

Diseñador de producción, Director de fotografía (se puede optar por un Diseñador gráfico o

un artista plástico) etc., los actores deben planificar una escena que se encuentre plenamente

unificada en cuanto al contexto de lo que se quiere transmitir. Realizar bosquejos de cómo es

23 Ver Mímesis en el primer apartado: El sistema trágico según la poética Aristotélica; Las variantes del sistema trágico en la poética según Boal, pág. 12.

pág. 45


Existencialismo

su idea de la puesta en escena, consultar con los especialistas, discutir de su interpretación

con éstos y con el realizador y del porqué de sus sugerencias. La idea es incitar al debate

colectivo, que exista la posibilidad del departamento de arte de involucrarse en la confección

de los personajes, y que el actor tenga la posibilidad de exponer su idea del ambiente

propicio para su personaje, pues la interpretación Artaudiana requiere que el vínculo

actor/espacio-escénico sea una analogía compenetrada hasta en el último de sus detalles.

(Nota: no debemos olvidar que el intercambio de ideas consiste en sugerencias, más no en la

imposición de proyecciones particulares, recordemos que por más involucrados que estemos

en todas las áreas la ejecución debe siempre quedar en manos de los especialistas.)

4. La peste y la catarsis: El teatro de Artaud, su meditación, y evidentemente su

concepción del teatro como peste transmiten la ilusión de arrebatos catárticos, más la

idea del teatro de la peste trasciende, por mucho, a la inofensiva catarsis.

Su gesto teatral tiende a configurarse siempre como

gesto de rebelión y de rechazo, como gesto peligroso y

explosivo, y por tanto como algo muy lejano de la

quieta catarsis de tradición aristotélica e idealista.

(Castri. M.)

No se sugiere nunca la modificación de la realidad, ni se construyen paradigmas en

un teatro que aspire actuar metafóricamente como la peste en la sociedad, sino que se

muestra al ser humano de las profundidades del subconsciente, ése que siempre se

encuentra al borde del extravío, ese ser humano lleno de contradicciones, de rostros y

dobles. La idea es lograr una representación constituida de símbolos contrapuestos

que no busque por ningún medio tranquilizar al espectador, que lo lleve aún en

contra de su voluntad al aterrador encuentro con sus instintos bajos. Para dotar a la

interpretación de éstos caracteres antropomórficos de la peste el actor debe poder

vislumbrar el doble de todos los elementos de caracterización.

a) Dados los elementos de caracterización:

El texto-La palabra: internarse en el subtexto.

El movimiento-El ademán-El gesto: explorar las áreas subjetivas.

Básicamente repetir el ejercicio número 2 de éste apartado, pero ésta vez buscando

específicamente un tipo de interpretación subjetiva, aquella que revele los instintos más

bajos del personaje; exteriorizar de forma explosiva.

5. El teatro de la crueldad: Artaud asegura que el término crueldad no se trata de un

fetichismo por las pasiones bajas sino una indagación poética de la interpretación que

busca hacer estallar las contradicciones internas del ser humano acudiendo a

sensaciones extremas, por ello asegura que el rol del actor es como el de la peste en

la sociedad, tiene el poder de despertar a través de los sentidos inquietudes de la

pág. 46


Existencialismo

existencia humana, cuestiones que sobrepasan a las de orden social o moral y

enfrentan al ser con su humanidad pura y libre de convencionalismos colectivos. Por

tanto para ejecutar una interpretación de la crueldad el actor debe tener en cuenta

estos términos.

El actor tributario de Artaud no debe olvidar que:

No debe ver a su personaje como un símbolo, ni como un representante de tal o cual

sociedad, cultura, clase o estrato, sino que debe inspeccionarlo en su humanidad,

contactar con sus instintos y caracterizarlo desde sus contradicciones y su condición

puramente humana. El actor debe realizar, literalmente, un análisis existencialista de

su personaje24

, indagar en el inconsciente humano, en sus áreas reprimidas y en las

más profundas.

Todo lo reprimido tiene que permanecer inconsciente;

pero queremos dejar sentado desde un principio que no

forma por sí solo todo el contenido de lo inconsciente.

Lo inconsciente tiene un alcance más amplio, lo

reprimido es, por tanto, una parte de lo inconsciente.

(Freud. S.)

Una vez que la meditación de su personaje comience a esbozar una silueta, el actor

debe conseguir una relación del personaje con su propia humanidad, con las

instancias que lo enfrentan a su situación en la trama, para definir, sin abandonar la

meditación, las acciones específicas que llevan la capacidad expresiva al límite de lo

sensorial, procurando que los valores semióticos25

de su representación sean a su vez

concretos, minuciosos y si se quiere, específicos.

El actor durante el proceso de meditación (la búsqueda existencialista) no debe

olvidar que representa a la peste, y que es por tanto deseable poner en evidencia los

rasgos más profundos de la conducta humana.

a) Interpretar una escena orquestando todos los elementos de la meditación Artaudiana:

El rigor, la armonía y la especificidad en el movimiento con el espacio escénico.

La experimentación de los valores subjetivos de la escena.

Compenetración del actor con el espacio escénico (participación de éste en su

planificación).

La búsqueda de los instintos humanos más bajos.

Una vez que el actor esté capacitado para sistematizar todos éstos elementos en el

análisis y ejecución de la interpretación se puede decir que alcanzó una caracterización

tributaria de Antonin Artaud.

24 Recomendamos estudiar la teoría del Psicoanálisis de Sigmund Freud. 25 Decimos de todos lo elementos de la caracterización.

pág. 47


Existencialismo

Formalmente el existencialismo se concibe de ésta manera:

Se emplea para caracterizar personajes disfuncionales como es el caso de la

Harmatia-Ethos empático vs. Ethos social perfecto; en un caso más dramático

Harmatia-Ethos empático vs. Ethos social negativo; para representar a personajes

sumidos en dilemas intensos como Harmatia negativa vs. Ethos social negativo; o

para ilustrar personajes inadaptados temporalmente a la sociedad como es el caso

del Ethos individual anacrónico vs. Ethos social contemporáneo; o en función del

argumento de muchas películas tipo thriller o del género terror donde tenemos una

Harmatia negativa vs. Harmatia vs. Ethos social perfecto, donde la primera

harmatia representa al personaje atormentado que tiene una sola virtud y en

función de su virtud es capaz de cometer atrocidades en contra de otros personajes

los cuales son enfrentados a éste primero por su único vicio o su harmatia. Etc.

Se emplea también para la literatura conceptista26

ya que ésta se basa en la

abstracción y de la redefinición del mundo y de las palabras. Puede también

representar cualquier texto de la corriente vanguardista: cubismo, dadaísmo,

creacionismo, ultraísmo, estridentismo o surrealismo.

La escenografía para las representaciones existencialistas suelen ser minimalistas

pues generalmente se quiere hacer énfasis en las peculiares características del

personaje, sin embargo hay casos donde se emplea el ilusionismo para representar

alucinaciones, o incluso se puede optar por escenas simbolistas para acentuar la

condición del personaje o de la sociedad.

26 Véase Conceptismo en el glosario anexo.

pág. 48


Realismo/Realismo Socialista

La dramática dialéctica y el

distanciamiento. Bertolt Brecht.

Alemania 1898 – 1956

Quien comienza incursionando en el

expresionismo, luego se une a la corriente política

para desarrollar una técnica netamente anti-naturalista,

consigue satisfacción en el realismo27

(por su carácter

crítico) y más profundamente en el realismo

socialista28

, desarrollando el teatro épico como

respuesta a las formas dramáticas clásicas. Éste alemán será conocido por introducir en su

técnica elementos directamente sustraídos de la doctrina marxista. A diferencia de los

directores que hemos estudiado (Naturalismo Stanislavskiano; Expresionismo

Grotowskiano; Existencialismo Artaudiano) Brecht considera que un error fundamental de

todas éstas corrientes, pero muy especialmente del naturalismo, es presentar personajes

sustraídos de la realidad, de la dialéctica, personajes que bajo ningún término son

perfectibles, es decir, personajes irreductibles que pretenden mostrar a la humanidad como

un objeto cuya naturaleza se encuentra irreversiblemente definida.

(…) existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que

hace que el actor presente a la figura como algo

sobrentendido, como algo que no puede ser de otra

manera. Eso da lugar a que el espectador se limite a

aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estéril

comprender es perdonar, que alcanzó su punto máximo

en el naturalismo. (…) tenemos que encontrar la manera

de mostrar al hombre desde un ángulo que admita la

intervención de la sociedad. Para eso el actor debe

modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte

dramático se ha basado hasta ahora en el concepto de

que el hombre es como es, y seguirá siendo así para mal

de la sociedad o para su propio mal: seguirá siendo

eternamente humano, por naturaleza así y de ninguna

otra manera, etcétera, etcétera. (Brecht. B.)

En su mayoría los directores de teatro, y muchos directores de cine, están de acuerdo

en que tanto teatro como cine pueden y deben ser elementos trasformadores de la sociedad

pero nadie tomó esta tarea tan seriamente como Bertolt Brecht, quien lo reflejaría en sus

27 Ver Realismo en el glosario anexo. 28 Ver Realismo Socialista en el glosario anexo.

pág. 49



conferencias, ensayos, obras teatrales escritas, en sus montajes y muy especialmente en su

técnica.

Brecht ante todo quiere lograr un teatro épico, para entender ésta concepción

debemos establecer las diferencias entre éste y el drama clásico:

DIFERENCIAS ENTRE LAS LLAMADAS FORMAS "DRAMÁTICAS" Y

"ÉPICAS" DEL TEATRO, SEGÚN BRECHT. CUADRO TOMADO DEL

PREFACIO DE MAHAGONNY Y DE OTROS ESCRITOS.

La llamada “Forma dramática” según Brecht

(Poética idealista):

La llamada “Forma épica” según Brecht

(Poética Marxista):

1. El pensamiento determina el ser

(Personaje-sujeto)

2. El hombre es algo dado, fijo,

inalterable, considerado como

conocido.

3. El conflicto de voluntades libres

mueve la acción dramática; la

estructura de la obra es un esquema de

voluntades en conflicto.

4. Crea la empatía que consiste en un

compromiso emocional del

espectador, que le resta la posibilidad

de actuar.

5. Al final, la catarsis purifica al

espectador.

6. Emoción.

7. Al final el conflicto se resuelve

creándose un nuevo esquema de

voluntades.

8. La harmatia29 hace que el personaje no

se adapte a la sociedad y es la causa

fundamental de la acción dramática.

9. La anagnórisis30 justifica a la

sociedad.

10. Es acción presente.

11. Vivencia.

12. Despierta sentimientos.

1. El ser social determina el

pensamiento (Personaje-objeto)

2. El hombre es alterable, objeto de

estudio, está en proceso.

3. Contradicciones de fuerzas

económicas, sociales o políticas,

mueven la acción dramática; la obra

se basa en una estructura de esas

contradicciones.

4. Historiza la acción dramática,

trasformando al espectador en

observador, despertando su

conciencia crítica y capacidad de

actuación.

5. A través del conocimiento impulsa al

espectador a la acción.

6. Razón.

7. El conflicto no se resuelve, y emerge

con mayor claridad la contradicción

fundamental.

8. Las fallas que el personaje pueda

tener personalmente, no son nunca la

causa directa y fundamental de la

acción dramática.

9. El conocimiento adquirido revela las

fallas de la sociedad.

10. Es narración.

11. Visión del mundo.

12. Exige decisiones.

(Brecht. B.)

Establecidas las diferencias podemos describir los principios estéticos que definen la

caracterización del teatro épico.

29 Ver Harmatia en el primer apartado: El sistema trágico según la poética Aristotélica, pág. 8. 30 Ver Anagnórisis en el primer apartado: El sistema trágico según la poética Aristotélica, pág. 8.

pág. 50



1. Principio del distanciamiento: Cuando asistimos al teatro o la las salas de cine a

presenciar historias narradas por actores, existen momentos en los que olvidamos que

aquellos son actores y que el drama sobre las tablas o en la pantalla es una

representación y pasamos a observarlo como una situación real y original en plena

acción; en esto consiste el éxtasis del naturalismo. Brecht no participa de la opinión

de muchos que consideran este efecto como algo deseable en el desempeño del actor.

Opina por el contrario que dicho efecto sólo logra que el espectador se limite de

cuestionar lo que lo que ve para aceptarlo o hacerlo pasar por natural absolviéndose

a sí mismo de todo pensamiento analítico. Sólo cuando el actor se distancia de su

personaje lo suficiente como para que el público no olvide que la historia que

observa es una composición concebida para el análisis es cuando hace la aparición el

verdadero sentido crítico de la audiencia, cuando es libre de cuestionar si lo que ve es

real o no, si debe ser así o puede ser de otra manera, si le disgusta lo que ve o está

en consonancia con el acontecimiento. Y es en éste punto donde se pueden hacer

estallar con fuerza los mecanismos más complejos de inducción reflexiva. Para

ilustrar mejor el porqué y el cómo del principio del distanciamiento Brechtiano

procederemos analizando pequeños fragmentos de su famoso ensayo Pequeño

órganon para el teatro:

Una representación distanciada es una representación

que permite conocer el objeto representado, pero al

mismo tiempo lo hace ver como algo extraño. Para

distanciar a sus personajes, los teatros de la Antigüedad

y del Medievo recurrían a máscaras de hombres y

animales; el teatro asiático se sirve, aún hoy, de la

música y de la mímica para producir efectos de

distanciamiento. (Brecht. B.)

Para producir efectos de distanciamiento el actor tuvo

que recurrir a todos lo artificios de que se valía para

lograr que el público se identificara con sus personajes.

Como no pretende hacer caer al público en trance, debe

empezar por no caer en trance él mismo. (Brecht. B.)

Básicamente Brecht asevera que la condición que algunos definen como trance, y

que comparte el intérprete con su público, deprecia el sentido racional de la

audiencia, para evitarla el actor debe comenzar por eludir todos los elementos del

teatro clásico concebidos para engañar o hacer creer a la audiencia que está ante

una persona en sus circunstancia naturales.

El actor debe poner en evidencia su postura crítica hacia el personaje, cuestionarlo,

acreditarlo, promoverlo, vilipendiarlo, afrentarlo, censurarlo, justificarlo, glorificarlo

etc.

pág. 51



Así como el actor no debe hacer creer a su público que

no es él quien está en escena, sino el personaje de

ficción, así tampoco debe procurar hacerle creer que la

acción que se está desarrollando en escena no ha sido

ensayada, sino que se desarrolla por primera y única

vez. (Brecht. B.)

De ésta manera Brecht deja por sentado lo sugestivo y singular de su técnica. Ésta

tiene acceso a perímetros a los no alcanza el naturalismo (que se empeña en mostrar

una verdad incuestionable e irreductible), el expresionismo (que se caracteriza por

absolver al personaje y al público para elevarse con él al estado del trance), o el

existencialismo (cuyo objeto es acceder a espacios recónditos en el espíritu humano,

rechazando por completo su carácter social y moral). Cada instante de

caracterización es único e irrepetible y ofrece al actor la posibilidad de increpar la

problemática expuesta desde distintos ángulos, a cada segundo, y cada nueva puesta

en escena. Brecht llevó el carácter reflexivo del teatro hasta sus últimas

consecuencias, transformándolo de su forma dramática a la épica, y es aquí donde es

evidente la politización que Brecht le confirió a la interpretación. Para emplear el

principio del distanciamiento el actor debe renunciar a la concepción naturalista

(Stanislavskiana) de la Fe y el sentido de la verdad y con ella toda idea de encarnar

al personaje, así mismo debe evitar perder el sentido crítico al elevarse con el

personaje (como propone el expresionismo, o increparlo como un ser aislado y

desprovisto de su carácter social como lo hacen los existencialistas.

2. La dramática dialéctica: Brecht critica que el teatro sea producido desde un punto

de vista formalista o convencionalista, que muestra al ser humano como lo que es y

no como puede llegar a ser y abiertamente acusa al teatro occidental de contribuir

con éste estado y condición del teatro, con ésta condición social:

Porque lo que no ha cambiado durante mucho tiempo

termina por parecer inmutable. Donde quiera que nos

volvamos, veremos cosas que son demasiado

sobrentendidas como para que nos esforcemos por

comprenderlas. Las experiencias de los hombres viven

entre sí aparecen ante sus ojos como la experiencia

humana por excelencia, la que ha existido desde

siempre. (Brecht. B.)

Y en éste aspecto señala apropósito de su método que:

Ésta técnica permite al teatro aplicar en sus

representaciones el método de la nueva ciencia de la

sociedad: la dialéctica materialista (…) Desde su punto

de vista, sólo tiene vida aquello que está en proceso de

pág. 52



transformación, es decir aquello que está en

discrepancia consigo mismo. (Brecht. B.)

De esto deviene la afirmación:

Decimos que el hombre encierra muchas posibilidades,

que se puede hacer mucho con él. No tiene porqué

seguir siendo tal cual es; no hay porqué seguir

enfocándolo tal cual es, sino como podría ser. No

debemos tomarlo como punto de partida, sino como

meta. Pero eso significa que no debo limitarme a

ponerme en su lugar; debo enfrentarme con él, en

nombre de todos. Por eso el teatro debe distanciar lo que

muestra. (Brecht. B.)

El principio dialéctico nos demuestra que el hombre y la sociedad no yacen sobre

concepciones e instintos determinados y estáticos, sino que por el contrario el

hombre se modifica a través de la negación de sí mismo, que cada nueva negación es

la forma de reclamarse a sí mismo su derecho a la evolución social, espiritual,

psíquica, cultural etc., el hombre siempre perfectible, estamos hablando de un

proceso constante que va desde el individuo hasta la humanidad tomada como un

todo. Para ello el actor debe ser un dramático dialéctico, que sea capaz de demostrar

ésta evolución en su personaje a lo largo de la trama, y no sólo eso sino también su

propia evolución a través de todos los personajes que interprete a lo largo de su vida,

tanto como actor (la calidad de su interpretación) como hombre crítico y social (la

calidad de su crítica).

Ésta técnica depende de la capacidad crítica y autocrítica del actor y debe ser

analizada sobre un personaje(s) que presente(n) contradicciones de carácter psíquico,

cultural o social para poder apreciarla en toda su magnitud.

Las herramientas o métodos específicos pueden variar tanto de actor en actor como

de personaje en personaje. Debe evitarse todo vicio, convección o concepción que

pueda resultar costosa al hecho crítico y aprovechar toda aquella que le aporte

carácter y fuerza.

El actor llega a dominar su personaje si analiza con

sentido crítico sus diversas declaraciones, las de

aquellas figuras que son su contraparte y la de todos los

demás personajes de la pieza. (Brecht. B.)

En la fase del análisis el actor debe y el grupo conjuntamente con el realizador y el

resto de equipo técnico deberán definir sus objetivos, lo que se quiere transmitir a

través de la pieza desde su perspectiva política, social, cultural etc., de ésta forma

determinarán:

pág. 53



1. Loa matices: elementos a resaltar que le serán conferidos a la pieza (la base)

2. Los elementos críticos de las situaciones: que son aquellos concebidos para

introducir cuestionamientos en la audiencia.

3. Las dimensiones de cada personaje: ¿qué representan? ¿a qué clase social, cultural,

étnica, política, etc.?

4. La perspectiva crítica de cada personaje: ¿qué hay de cuestionable en su concepción?

¿cómo interpretar las acepciones de cada personaje de manera que sea evidente la

postura del actor y del grupo ante aquellas situaciones que cuestionan?

5. Los métodos de inducción reflexiva: ¿cómo se debe interpretar cada acepción

cuestionable para que se produzca la sensación de que nada es enteramente verídico

o irreductible? Para que el público se vea en la libertad y en la obligación de adoptar

un punto de vista y a participar de la reflexión.

a) Realizar todos éstos análisis sobre una pieza, debatir, concretizar conclusiones del

enfoque de la pieza y de la caracterización grupal e individual.

Todo esto forma parte del análisis teórico de la pieza, pero debemos tener en cuenta

que durante los ensayos es posible que surjan dimensiones nuevas, matices, perspectivas y

otras posibilidades de inducción reflexiva que no resultan muy evidentes en el nivel de

determinación teórico y que hay que saber aprovechar.

b) Ensayar en base a la estructura analítico-interpretativa concebida en el ejercicio ―a‖

realizar los cambios y ajustes necesarios.

Otro elemento a tener en cuenta es el de la perfectibilidad de la escena en acción, es

decir, que del mismo modo que la escena puede presentar cambios durante los ensayos

también puede ocurrir en plena acción de la obra, durante la puesta en escena, en cada

momento de interpretación existe la posibilidad latente de otorgarle al personaje y a la pieza

un nuevo sentido crítico, otro ángulo, y el actor debe estar preparado para no desperdiciar

valiosos elementos espontáneos (en cine el actor debe procurar que ésta indagación

permanente no ocasione un desfase que perjudique la continuidad31

).

c) Presentar, o filmar, la pieza ensayada, explorar en todo momento las posibilidades del

personaje y del conjunto de variar de punto de vista. Luego de la experiencia discutir si hubo

cambios de estructura o de enfoque interpretativo, discutir las posibles razones del hecho.

A duras penas es posible ya mantener el frente del arte

puro (la línea de defensa de la recreación política). Al

público ya no le interesa. Ni aún siquiera al público

burgués. Espantado por la duda de su propia existencia,

31 Ver en la pág. 80, apartado Actor de Teatro – Actor de Cine, tabla diferencial, segunda columna, enumerado número 5.

pág. 54



comienza a exigir también del teatro solución a las

cuestiones sociopolíticas. (Piscator. E.)

Culminados los ejercicios el actor y el grupo se encuentran en condiciones de realizar

puestas en escena Brechtianas. Así concluimos éste estudio del Realismo/Realismo

Socialista.

Formalmente el Realismo /Realismo socialista se concibe de ésta manera:

Ejemplos de estructuras ideales para ser representados por el Realismo/Realismo

socialista Brechtiano: Harmatia negativa vs. Ethos social perfecto, donde el

personaje corrupto es criticado por la sociedad; Harmatia vs. Ethos social

negativo donde la sociedad corrupta es enfrentada por el personaje; Harmatia vs.

Harmatia vs. Ethos social perfecto (o negativo) donde se enfrentan dos tipos de

harmatia simple a una sociedad; Ethos individual anacrónico vs. Ethos social

negativo, donde el personaje desfasado se enfrenta a una sociedad corrupta. Etc.

La idea es que existan confortamientos en cualquiera de los órdenes que

anteriormente nombramos. Se emplea en la representación de textos conceptistas,

u otras formas literarias que prefieran el verso a la prosa, así mismo se inclina por

los textos neoclásicos32

.

Las escenas para el Realismo pueden ser realistas aunque también acostumbran

realzar o exagerar el realismo escenográfico abandonando la fidelidad propia del

realismo, es decir, haciendo lo opulento exageradamente opulento, representando

las escenas de miseria extremadamente miserables etc. muchas veces para

ridiculizar las situaciones; también pueden ser simbolistas si de alguna forma

sirven para acentuar la crítica.

32 Ver Neoclasicismo en el glosario anexo.

pág. 55


Simbolismo/Eclecticismo

La Biomecánica, La convención

consciente y el Teatro Grotesco. Vsevolod Meyerhold.

Rusia. 1874 – 1940

Inicia su carrera artística bajo la dirección de

Stanislavski, como su discípulo, pero pronto difiere

del naturalismo y explora otras corrientes para

confeccionar su propia teoría teatral; dará un giro para

situarse en la corriente constructivista33

y más tarde

incursionará en el realismo/realismo socialista, de ésta

experiencia Meyerhold posiblemente concibe su teoría de la convención consciente que

guarda muchas similitudes con la teoría Brechtiana de distanciamiento, no obstante dará un

paso lejos del realismo con su método interpretativo biomecánico que explora las

capacidades expresivas del cuerpo a través del agotamiento psíquico y físico, pero su teoría,

a diferencia de la expresionista, es pragmática. Existen los que ubican a Meyerhold en la

corriente simbolista34

/35

sin embargo su técnica guarda diversos matices de los movimientos

artísticos en los que incursionó, por lo tanto sería más acertado entender a Meyerhold como

un director ecléctico.

Lo interesante de Meyerhold es que confirió a su método una perspectiva más bien

dimensional, entendía la dramatización como un arte multidisciplinario y no se dejó

absorber enteramente por ninguna corriente. Con ésta perspectiva pudo orquestar los

beneficios de diversas vertientes, como director de cine también pudo aprovechar su

situación artística ecléctica teatralizando el cine e insertando elementos cinematográficos en

su teatro.

El actor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la

enorme lucha de los sistemas interpretativos; el sistema

de la visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la

interpretación motor. El actor trae al escenario no sólo

su material36 sino que llega como organizador de este

material de cara al público. (Meyerhold. V.)

Meyerhold no posee una visión meramente política, psicológica, filosófica o

pragmática de la interpretación, sino todas perfectamente coordinadas. En tal sentido cuando

Meyerhold habla de biomecánica nos explica el área pragmática de la preparación del actor;

33 Ver Constructivismo en el glosario anexo. 34 Ver Simbolismo en el glosario anexo. 35 De hecho se le considera a Meyerhold un representante y defensor del simbolismo. 36 Meyerhold se refiere al cuerpo y a las aptitudes físicas del actor al hablar de material, y más allá de eso es el conglomerado de saberes, su capacidad y su intuición.

pág. 56



la convención consciente no es sino su perspectiva política y social del arte dramático; y lo

grotesco en el teatro es más bien su sentido estético.

Por ende, y a pesar de la sobredosis de pragmatismo presente en la biomecánica

Meyerhold sostiene lo siguiente:

Un sistema no puede considerarse únicamente como un

método de aplicación de distintos recursos técnicos, de

los que el realizador se sirve para superar enormes

dificultades y aproximarse al actor, (…) por lo que

ocurre en el escenario podemos determinar si el

realizador es de inclinaciones materialistas o idealistas.

(Meyerhold. V.)

Cuestión que muchos directores pasaban por alto, pero no Meyerhold que, muy

consciente de la necesidad de los dos aspectos logró un método ecuánime y armonioso.

Biomecánica y ¿Música?:

Las palabras en el teatro no son sino arabescos sobre el

lenguaje de los movimientos. (Meyerhold. V.)

Para Meyerhold los movimientos en escena son, por mucho, más importantes que el

diálogo. Sostiene que poseen más valor comunicacional (semiótico) y su método para

obtener resultados óptimos del cuerpo está estrechamente relacionado con la música;

Meyerhold expone la complejidad del asunto, aunque de una forma que él admite somera, en

El arte del director de escena; del informe del 14 de noviembre de 1927:

En el campo del mimetismo debe estudiar el

movimiento de los músculos, distinguir la dirección de

la fuerza que produce el movimiento, la tensión,

atracción, longitud del camino, velocidad. ¿Qué es el

amago en el escenario? ¿Qué quiere decir ritmo del

movimiento? ¿En qué se diferencia el legato del

staccato? El actor que no diferencia entre metro y ritmo

no sabrá la diferencia entre legato y staccato. ¿Qué

quiere decir el gesto grande y el pequeño en el

escenario, qué leyes rigen la coordinación del cuerpo y

de los objetos que tiene en sus manos? El cuerpo y lo

objetos en el escenario. El cuerpo y el traje, etcétera.

(Meyerhold. V.)

Insiste que el director debe ser un realizador-músico y no sólo en la ópera, en el

drama o comedia musical (music hall) sino en cualquier drama, así éste prescinda de

acompañamiento musical por completo. Así Meyerhold utiliza términos ya

convencionalmente aceptados en el teatro como metro y ritmo y los relaciona con conceptos

pág. 57



propios de la música como legato y staccato y logra llevar al actor hasta las últimas

consecuencias de su capacidad expresiva.

Es necesario saber que para comprender la biomecánica no podemos limitarnos a un

estudio de aspectos demasiado generales, de manera que haremos un estudio completo, no

exhaustivo pero si muy bien definido. Nos apoyaremos en un programa de estudio del

propio Meyerhold (modificado para efectos prácticos), pero antes de exponerlo daremos a

los actores conceptos previos para abrirse al campo de la biomecánica:

Juego y prejuego:

El prejuego prepara de tal manera al espectador a sentir

la situación escénica, que el espectador recibe todos los

detalles de ésta situación bajo un aspecto tan trabajado

que no necesita gastar fuerzas inútilmente para captar el

sentido de lo que hay en escena (…) (Método de los

teatros chino y japonés). (Meyerhold. V.)

El prejuego es mucho más que una simple introducción a tal o cual diálogo o

situación; es importante para el actor saber en todo momento qué está haciendo en escena, si

éste fragmento corresponde al juego o al prejuego pues éste último induce a la intriga y

prepara al espectador para el punto clímax del fragmento.

En el diario Noticias Rusas, 1908, nº 241 se encuentra una reseña de la actuación de

Lenski, en el papel de Benedicto de la pieza de William Shakespeare Mucho ruido y pocas

nueces:

Benedicto sale de su escondite, de debajo de un matorral

donde acaba de oír una conversación fabricada

especialmente para él en torno al amor que le profesa a

Beatriz. Benedicto se queda largo tiempo de pie,

inmóvil, y mira de frente a los espectadores con un

rostro petrificado de asombro. De repente, sus labios

tiemblan un poco. Ahora mirad atentamente los ojos de

Benedicto, siempre fríos y llenos de concentración, pero

por debajo de su bigote, poco a poco, comienza a

dibujarse una sonrisa de felicidad triunfante: El actor no

dice una palabra pero ved como una ola de alegría

ardiente le invade, ola que nada detendrá: Los músculos

comienzan a reír, después las mejillas, la sonrisa se

extiende sobre su rostro trémulo y de repente este

sentimiento inconsciente de alegría penetra en el

pensamiento y como acorde final de todo este juego, los

ojos, hasta el momento petrificados de asombro, brillan

con una viva alegría. Ahora toda la silueta de Benedicto

no es más que un arrebato de felicidad loca y la sala

resuena de aplausos, aunque el actor no haya

pronunciado todavía una palabra y solamente ahora

comienza su monólogo. ()

pág. 58



Ésta ilustrativa reseña nos muestra que muchas veces el prejuego transmite más de

los sentimientos del personaje que el mismo juego, y por él mismo puede arrancar

emociones extremas del público; siempre entre juego y juego hay un prejuego y el artista

calificado podrá notar la importancia de poder introducir al público revelando las emociones

antes que las intenciones. Mantiene al público enlazado a la pieza, al jugar con la intriga,

con lo evidente, al darle la sensación de que puede predecir un hecho y luego arrebatársela

sorpresivamente, todo es parte del arte del juego y el prejuego.

Para Meyerhold es importante que el actor maneje estos elementos, pues definen el

carácter simbólico del movimiento (su semántica), y como vemos en la actuación de Lenski

todo esto se encuentra definido en la vitalidad de sus músculos y expresiones. Ésta es una de

las primeras fragmentaciones que Meyerhold aplica a la pieza (Luego de la fragmentación

que el dramaturgo/guionista le confiere) a la que le seguirán otras más específicas.

La utilización de la totalidad del cuerpo:

La biomecánica es el sistema para el juego actoral, que

se manifiesta en el siguiente postulado – el surgimiento

orgánico de la excitabilidad estará condicionado a una

distribución orgánica de la existencia física del cuerpo

del actor en el espacio. Consecuentemente a cada

movimiento le será dado el justo significado en el

movimiento, y el actor estará en completa relación con

los otros participantes y elementos que lo rodean.

Principio de la biomecánica: En cada pequeño

movimiento de las personas se involucra todo el

cuerpo37. (Meyerhold. V.)

Esto, por supuesto, requiere concentración y práctica, pero es indispensable para

llegar a los siguientes pasos; durante el proceso el actor notará que se descarga mucha

energía acumulada, lo que a su vez contribuye con la relajación de los músculos.

La excitabilidad del movimiento permitirá al actor reproducir sentimientos con

ademanes y otros movimientos.

La conciencia motriz:

Ésta conciencia se manifiesta en la tríada Intención-Ejecución-Reacción, todo hecho

escénico posee éstas características: antes de expresar una idea en la mente se manifiesta la

intención (o voluntad), el actor no debe olvidar que los movimientos, todos y cada uno de

ellos, tienen intención al igual que las palabras; en la fase de la ejecución encontramos una

dicotomía, el equilibrio (donde el cuerpo se armoniza para que el movimiento no se vea

afectado por la tensión muscular o la motricidad deficiente) y la realización (donde el actor

procura, al realizar el movimiento, que éste exprese la intención concebida con anterioridad) 37 Importante: éste es el Primer Principio de la Biomecánica, y es esencial tenerlo en cuenta en todo el proceso.

pág. 59



Recordemos que generalmente, no sólo durante una interpretación, sino en la vida, la

mayoría de nuestros movimientos son inconscientes o no poseen premeditación exhaustiva;

el andar, mecanografiar, manejar un auto, conducir una bicicleta etc., son todos hechos en

gran medida sistematizados en el subconsciente.

El actor suele sistematizar sus movimientos en escena a partir de las marcas del

director, luego las armoniza con su diálogo (o viceversa), entonces ensaya incontables veces

hasta que aquella información se establezca planamente en el subconsciente, a partir de aquí

no hay mucho más que hacer, el cuerpo repetirá los movimientos ensayados con mucha

eficiencia, pero carecerán de eficacia comunicativa y el público para entrañar la pieza

quedará a expensas del diálogo.

Segundo principio de la Biomecánica: en biomecánica queda completamente

prohibido perder la conciencia motriz.

(…) el movimiento antecede a la palabra; la palabra es

cosa compleja y el movimiento se produce antes de que

se pronuncie la palabra. Pasa lo mismo con el

pensamiento.

Según Meyerhold, comúnmente el movimiento también antecede al pensamiento, y

éste es el error. De aquí emerge el Tercer principio de la Biomecánica: es necesario

aprender a regular el aparato mental de tal forma que el pensamiento anteceda a todo

movimiento.

Espacio y tiempo en relación al movimiento:

Por la época de Meyerhold se propuso por primera vez para el teatro el puesto de

Director de posiciones, era muy importante entonces y ahora aquellas marcas o guías para el

actor, tanto que en los cuadernos de anotaciones del director predominaban los planos del

especio escénico con líneas, marcas y dibujos que exponían detalladamente los movimientos

de cada actor, parecía ser éste el eje del realizador. Muchos directores manejaban el

concepto de tiempo, no obstante éste no figuraba casi nunca sino que estaba determinado por

el diálogo, indicaciones del tipo: «Margarita se mueve en dirección al proscenio (posición

nº X) recita el diálogo X; continúa recitando hasta llegar a la posición X²; se detiene, hace

un gesto con la mano y recita el diálogo X²; continúa mientras comienza a caminar

nuevamente hasta perderse entre bambalinas.». Como podemos ver, el tiempo se encuentra

en función de los diálogos y didascalias, y los movimientos se presentan como ornamento

del diálogo.

En biomecánica la fórmula es inversa, el diálogo refuerza al movimiento; si nos

adentramos en un estudio profundo del movimiento no podemos olvidar que la duración de

éste se encuentra relacionada con la intensidad, con su intención y con todos sus aspectos

comunicativos, además éstos no se encuentran supeditados al diálogo. Detalles de esto los

pág. 60



encontraremos en los conceptos Meyerholdianos de velocidad, metro, ritmo, legato,

staccato, intensidad etc.

La partitura:

Al igual que las notas musicales transmiten emociones y sentimientos prescindiendo

por completo de definición concisa (como la definición de las palabras) Meyerhold

encuentra en el cuerpo un instrumento vivo, sus anotaciones eran particulares productos de

su estilo y visión de la interpretación:

(…) para instrumentar la partitura necesito la

colaboración del actor, el instrumento vivo de mi obra.

Las páginas de mis anotaciones de director son

parecidas a las notas y los símbolos musicales que se

sirven de acotaciones.

No obstante Meyerhold no escribiría nunca un libro que instruyese al realizador al

respecto de éste método específico:

(…) aún no he logrado la forma de transformar esas

notas en libros de dirección, que sean entendidos por

todos.

Sin embargo éste término de Meyerhold nos hace entender que para él toda puesta en

escena era una composición compleja que se asemeja a la del músico de orquesta, la

importancia de éste término para él se evidencia en la armonía de sus composiciones

motrices.

pág. 61



El plan del curso de Biomecánica de Meyerhold – 1922 (modificado):

1. Material.

1.1. Cuerpo.

1.1.1. Primer ejercicio de reconocimiento (los cuentos breves).

1.2. Expresividad de las partes:

1.2.1. Torso (sentido de la libertad)

1.2.2. Terminales (manos y piernas)

1.2.3. Cabeza (rostro, ojos, boca)

1.3. Voz y pronunciación.

2. Biomecánica.

2.1. El carácter del movimiento y el comportamiento humano.

2.1.1. Organismo del hombre como máquina.

2.1.2. Actos automáticos y secundarios.

2.1.3. Mimetismo y su significado biológico.

2.1.4. Acciones motoras del hombre:

2.1.4.1. Disociación del movimiento de cada uno de los órganos (separados).

Dominio del movimiento de los músculos; temblor o tensión de los

músculos, vuelta de los ojos, mímica del movimiento del hombre,

manos, pies, grupos separados de músculos.

2.1.4.2. Movimiento de conjunto de todo el organismo. O cadenas de

movimiento, comportamientos (movimiento del organismo,

caminando, carrera, actos de lectura, traslado del peso del cuerpo.

Movimientos complicados en la realización de un trabajo o hacer.

2.1.5. Actos de contención (inactividad), acciones reprimidas.

2.1.6. Juego y prejuego como generador (motor de energía)

2.1.7. Receptores, conductores, efecto.

2.1.8. Estudio del mecanismo de las reacciones del sistema nervioso.

2.1.9. Fenómenos psíquicos-reflejos fisiológicos.

2.1.10. Reflejos en instintos:

2.1.10.1. Reflejos en los instintos:

2.1.10.1.1. Los reflejos y su interrelación.

2.1.10.1.2. Mecanización (actos mecánicos).

2.1.10.1.3. Reflejos y hechos normales.

2.1.10.1.4. Atención a las reacciones sonoras. (papel del grito o el sonido

fuerte repentino en un momento de presión)

2.1.11. Movimiento y acompañamiento musical.

3. Sección y dialéctica de la biomecánica.

3.1. Ciclo de actuación.

3.2. Legato; Staccato; Ritmo; Métrica; Grado de intensidad (tensión).

3.3. Leyes de la física cinética en la relación del ritmo y la intensidad (tensión).

4. Leyes de la coordinación del cuerpo.

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Reconocimiento del cuerpo:

Actor:

1. Material.

1.1. Cuerpo (los cuentos breves):

1.1.1. Primer ejercicio de reconocimiento: Los actores (individualmente) deben

confeccionar una historia breve para ejecutarla sólo con el cuerpo (sin

diálogo).

1.2. Expresividad de las partes:

1.2.1. Torso: Crear una historia haciendo énfasis en la movilidad del torso, éste

ejercicio debe aportar el sentido de la libertad corporal.

1.2.2. Terminales (manos y piernas): crear una historia haciendo énfasis en el

movimiento de los terminales. (debe aportarles expresividad).

1.2.3. Cabeza (rostro, ojos, boca): Crear una historia empleando mayormente

los músculos de la cara y el cuello. (Debe aportar expresividad).

1.3. Voz y pronunciación: reconocimiento de la voz como material.

1.3.1. Tomar fragmentos de un diálogo y:

1.3.1.1. Decirlo lentamente, gesticulando en exceso tanto las vocales como

las consonantes.

1.3.1.2. Decirlo a un ritmo moderado, nuevamente exagerando la

articulación.

1.3.1.3. Decirlo rápidamente (lo más rápido posible) exagerando la

articulación.

1.3.2. Recitar el abecedario, pronunciar sólo el sonido de las consonantes, no su

nombre.

En todos los ejercicios se deben buscar las fallas de pronunciación.

1.3.3. Dicción: Analizar un fragmento de un texto, darle valores tonales,

matices, pausas etc., para hacerlo más expresivo. Recitarlo hasta

conseguir que los valores tonales se hallen homogeneizados.

1.3.4. Proyección: ejercicios con el diafragma.

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2. Biomecánica:

2.1. En ése objetivo veremos que: el carácter del movimiento y el comportamiento

humano se encuentra en dependencia de los principios biológicos del organismo.

2.1.1. El organismo del hombre como máquina: el hombre es una máquina, si lo

vemos como un objeto que produce; se encuentra en una constante

producción de pensamientos, sentimientos, emociones, sensaciones, y lo

que nos concierne fundamentalmente, de movimientos. La pregunta es

¿Con qué se produce todo esto?, el pensamiento se produce en su cerebro,

los sentimientos, emociones y sensaciones son respuestas al pensamiento,

a lo adquirido por medio de los sentidos y al subconsciente. El

movimiento depende de las partes del cuerpo (aunque también en gran

medida de lo que se siente y piensa) es decir, del esqueleto, los músculos

y tendones, las articulaciones, los ligamentos y el sistema nervioso

central. Para un taller breve éste objetivo puede ser demasiado extenso,

aunque debemos reconocer la utilidad de conocer a la máquina con sus

partes y funciones de cada una. Para no exponer un estudio de anatomía

(que además por lo teorizado puede no ser muy aprovechable en éste

estudio) preferimos un análisis grupal:

Ejercicio: Seccionar el cuerpo en áreas de análisis, responder qué elementos las

componen y su utilidad expresiva (¿Qué se puede expresar con ellos?).

2.1.2. Actos automáticos y secundarios: Es necesario reconocer que aunque

todos los movimientos en biomecánica tienen significado, existen los

actos automáticos y secundarios que sirven para dar continuidad y

coherencia a una serie de movimientos. Los actos automáticos son las

respuestas mecánicas de cuerpo hacia su entorno (amortiguar una caída,

soltar abruptamente un objeto caliente, volver la cara ante un ruido fuerte

a las espaldas etc.) y los secundarios son aquellos que ayudan a

cohesionar movimientos significativos o son necesarios para ejecutar la

acción principal (flexionar las rodillas para recoger un objeto en el suelo,

cambiar la dirección de la cabeza y los ojos para caminar a un punto

deferente a la orientación original, etc.)

Ejercicio: Uno o más actores deberán realizar una serie de movimientos

(pueden repetir una de las historias desarrolladas en la parte del material del

actor Obj. 1.1.) En grupo identificar los movimientos automáticos y

secundarios.

2.1.3. Mimetismo y su significado biológico: en la primera parte del taller

estudiamos a Aristóteles y vimos el significado de mímesis en su poética,

pero Meyerhold no concibe la mímesis de la misma forma. La

pág. 64



biomimésis, o el significado biológico del mimetismo es el paradigma de

Meyerhold. Él reconoce al mimetismo como lo haría el biólogo, es decir,

como la propiedad de algunos seres vivos para copiar o imitar elementos

exteriores a él con el objeto de sobrevivir en su entorno, no como la

recreación de la naturaleza, ni como una recreación del principio

creador de las cosas creadas. En realidad lo ve como un medio de

adaptación o adhesión del ser vivo a la naturaleza. Ésta capacidad

también la posee el cuerpo humano; cómo nos adherimos o nos

adaptamos a nuestro entorno con nuestro cuerpo. Podemos hacer un

estudio de la biomimésis de cada actor recurriendo a la crítica grupal.

Ejercicio: Recrear otra historia grupal, donde uno o más de los personajes

deban adaptarse y readaptarse a distintas situaciones. Otro grupo determinará

si los movimientos en escena son lo suficientemente explícitos, es decir, si

resulta evidente la adaptación y readaptación situacional (la biomimésis).

2.1.4. Acciones motoras del hombre:

2.1.4.1. Disociación del movimiento: Estudiaremos el dominio del

movimiento de los músculos buscando la disociación. (Para ejecutar

un movimiento tan simple como señalar no sólo se requiere estirar el

dedo índice, sino emplear todos los músculos del brazo, e incluso éste

movimiento se extiende al hombro y a la espalda, específicamente al

omóplato) pero para éste ejercicio lo que se busca es utilizar el menor

número posible de músculos en un movimiento (desasociarlos).

Ejercicio: Ejecutar una serie de movimiento desasociados, sin importar la

postura. Vigilar siempre los aspectos clave del estudio; la tensión y el temblor

de los músculos.

2.1.4.2. Movimiento en conjunto: Estudiaremos lo contrario al ejercicio de

reconocimiento anterior.

Ejercicio 1: ahora intentaremos involucrar la mayor cantidad de músculos en

movimientos simples.

Ejercicio 2: luego en cadenas de movimientos, cuando exista un dominio psico-

motor de éste ejercicio pasaremos al siguiente.

Ejercicio 3: movimientos más complejos, éstos son aquellos que exigen más

tensión y fuerza de los músculos, o aquellos pseudo-acrobáticos (Levantar a

una persona, hacer de base para que otro suba sobre los hombros, piernas etc.)

2.1.5. Actos de contención (inactividad) o acciones reprimidas: Las acciones

reprimidas ocasionan una reacción de los músculos diferente a la de las

acciones realizadas, por esto es importante estudiarlas y ejercitarlas.

Ejercicio: Realizar una historia corporal (cadena de movimientos) y asignarle

uno o varios puntos de contención, observar las reacciones de los músculos.

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2.1.6. Cadenas de juego y prejuego como generadores de energía:

Anteriormente definimos juego y prejuego y ahora lo pondremos en

práctica.

Ejercicio: Definir una cadena de movimientos que contenga movimientos

introductorios (prejuego) y otros movimientos que lleven la carga simbólica

más fuerte (juego). Procurar que los movimientos del prejuego den una idea de

lo que está por desarrollarse. Observar si la relación del juego y el prejuego

aporta energía a la situación dramática.

2.1.7. Receptores, conductores, efecto: Éste estudio debe realizarse en pareja, lo

fundamental es determinar los efectos de la interacción entre dos o más

actores en escena. Los movimientos que ejecutamos para establecer una

relación (contacto) física con otra persona ocasionan reacciones diferentes

que aquellos donde no hay interacción.

Ejercicio: Asignar a uno de los actores el papel de primer conductor, que es

aquel que establece el contacto, y al otro el papel de primer receptor, que es

quien recibe los efectos del contacto. Observaremos los efectos de los

diferentes contactos: (Sin planificación) Establecer contacto de manera violenta

(empujar, amagar un golpe, zarandear etc.) supervisar en todo momento las

reacciones musculares. O establecer contacto no violento (tocar, acariciar,

palmear ligeramente, etc.). Alternar los tipos de contacto de manera que

resulten sorpresivos, pero procurando poner en práctica los dos tipos alternar

también los papeles de receptor y conductor. Obsérvese que el receptor

reacciona ante el movimiento violento con tensión muscular, y ante el

movimiento afectuoso con relajación muscular.

2.1.8. Estudio del mecanismo de las reacciones del sistema nervioso: el sistema

nervioso es el responsable de las reacciones hacia los eventos externos e

internos del cuerpo humano. En el ejercicio anterior vimos diferentes

reacciones de los músculos ante diferentes situaciones exteriores, en éste

estudiaremos otros aspectos ligados al sistema nervioso: obsérvese que

ante un acto violento no sólo se tensan los músculos sino que también

ocurre una descarga de adrenalina (respuesta del sistema nervioso) lo que

nos dice que en éstas situaciones el cuerpo se carga de energía para

responder a la acción externa con otra (defensa, contragolpe, huída,

esquivada, etc.) por el contrario la reacción ante una acción externa

agradable o placentera es la liberación de endorfina (ésta no sólo relaja

los músculos sino que también causa un leve efecto de letargo).

Ejercicio: Ejecutar nuevamente en pareja diferentes tipos de contacto, pero ésta

vez observar las reacciones químicas, a través del ritmo cardiaco (aceleración,

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o normalización) y de otros estímulos nerviosos: sensación de exaltación o

sensación de letargo. Hacer las observaciones correspondientes.

2.1.9. Fenómenos psíquicos – Reflejos fisiológicos: En éste apartado veremos

que las reacciones físicas no sólo responden a fenómenos físicos externos,

por consiguiente:

Ejercicio: Ejecutar una serie de movimientos independientes de cualquier

estímulo externo, que expresen lo que tiene lugar en la actividad meramente

psíquica. Escoger cualquier emoción, sentimiento o incluso un pensamiento

(que no esté relacionado con los eventos que son percibidos por los sentidos)

para expresarlo físicamente.

2.1.10. Reflejos en instintos: El más marcado instinto del hombre es el de la

supervivencia, éste (entre otras cosas) produce los reflejos contra el dolor

y el peligro (que es los que nos concierne, los instintos físicos). Los

reflejos pueden ser predecibles, no obstante varían en la medida que el

peligro y el dolor sean controlables: ante el peligro y el dolor más fuertes

(incontrolables) la reacción predecible es la huída, pero en caso de ser

controlable el reflejo instintivo puede ser la defensa, o incluso el

contragolpe.

2.1.10.1. Los reflejos y su interacción: ya vistas las reacciones musculares y

las del sistema nervioso podemos tratar al reflejo de manera

interactiva. Ya hemos estudiado también las cadenas de movimientos,

o movimientos asociados, pero ésta vez recrearemos cadenas de

movimientos instintivos o reflejos: una cadena de éste tipo se inicia

con un movimiento voluntario de un primer conductor, más la

reacción del primer receptor puede conllevar a un segundo contacto,

convirtiéndose el primer receptor en segundo conductor, y así

sucesivamente (aunque el movimiento del reflejo del primer receptor

sea involuntario, subjetivamente o inconscientemente pretende

ocasionar un efecto en el primer conductor).

Ejercicio: crear una cadena de movimientos instintivos, o reflejos (no deben ser

planificados) en pareja.

2.1.10.2. Mecanización (actos mecánicos): Los actos mecánicos dicen

mucho de la condición física y psíquica del actor; cada quien

mecaniza sus respuestas en relación a sus aptitudes físicas y su psiquis

(costumbres, convicciones, condición mental etc.) por tanto los actos

mecánicos variarán, aunque sea levemente, de persona a persona (no

hay dos exactamente iguales). En los ejercicios anteriores

determinamos la naturaleza de los reflejos en general, en éste,

observando los actos mecánicos de cada quien determinaremos las

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características individuales de los reflejos, y con esto estableceremos

algunos rasgos de la condición psíquica y física de cada participante.

Por ejemplo: algunos reaccionarán más rápido que otros ante un acto

violento o de peligro, unos pueden defenderse con los puños, otros

con las piernas, otros pueden optar por cubrirse, huir; unos pueden

reaccionar indiferentes al contacto afectuoso, otros pueden ser

excesivamente prestos; unos pueden cohibirse de reaccionar

violentamente hacia personas del sexo opuesto o no, o no reaccionar

ante el contacto afectuoso de personas del mismo sexo, etc. etc.

Ejercicio: En parejas (aleatorias) crear cadenas de movimientos (no

planificadas) procurando la mayor cantidad posible de variantes. Observar

individualmente las acciones mecánicas, discutirlas para determinar aspectos

del estado psíquico y físico de cada participante.

2.1.10.3. Reflejos y hechos normales: Los reflejos no sólo se presentan en

situaciones de presión, peligro etc., (aunque allí sean más concretos

que en otras situaciones) existen contextos más cotidianos o comunes,

como tropezar e incorporarse, tomar en al aire algo que se cae, sujetar

a alguien que se tambalea etc., (nótese que los ejemplos citados están

relacionados con la gravedad).

Ejercicio: crear situaciones de éste tipo, en pareja o grupos.

2.1.10.4. Atención a las reacciones sonoras: Además de los hechos físicos y

psíquicos que ocasionan movimientos y reacciones al movimiento

debemos tener en cuenta aquellas reacciones que provienen de la

sonoridad y sus cambios. Por ejemplo: en un ambiente tranquilo o

silencioso un grito o un sonido fuerte repentino causará una reacción

diferente a lo que hemos estudiado hasta ahora; igualmente en un

ambiente ruidoso o ajetreado un silencio abrupto suscita otra reacción.

Ejercicio: poner en práctica los dos casos y hacer las observaciones respectivas.

2.1.11. Movimiento y acompañamiento musical: En éste ejercicio

relacionaremos el estímulo musical al movimiento:

Ejercicio 1: Con acompañamiento musical realizar una cadena de movimientos

que expresen las sensaciones que produce la melodía. (No debe ser

necesariamente un baile).

Ejercicio 2: Meyerhold no sólo buscaba armonizar los movimientos con la

melodía, también buscaba otras reacciones; en sus puestas en escena hacían

presencia tanto los movimientos que seguían a la música o estaban acorde a

ella, como los movimientos en respuesta contraria a ésta. Meyerhold lo llamaba

Contrapunto. Ensayarlo y observar las reacciones y sensaciones que ocasiona.

3. Sección y dialéctica de la Biomecánica:

pág. 68



Conocemos ya la división literal, muy general, de una pieza (acto, escena y en

algunos casos momentos para el drama escrito; secuencia, escena para el guión),

sabemos también que el realizador, y otros miembros del personal técnico subdividen

también la secciones del texto, cada quien con sus propios fines (por ejemplo, la

subdivisión de cuadro y toma). El actor Meyerholdiano o practicante de la

biomecánica de Meyerhold subdivide las secciones también en juego y prejuego,

pero además debe fragmentar éstas sub-secciones en ciclos de actuación, lo cuales

también, y finalmente, se seccionan, veamos el esquema:

Las puestas en escena de Meyerhold eran una cadena de ciclos continuos, ciclos de

actuación, que expresan una idea general compuesta por unidades de expresión o

Movimientos individuales (al igual que una frase está compuesta por palabras; la

frase expresa una idea, pero las palabras también tienen significado propio).

3.1. Ciclo de actuación: La triada (principal) determina los elementos de cada idea:

3.1.1.1. Intención: el inicio del ciclo de actuación, precede a cualquier acción.

Revela parcialmente el objetivo del movimiento, o movimientos encadenados.

3.1.1.2. Realización: es el objetivo realizado, o la ejecución de la intensión.

3.1.1.3. Reacción: o consecuencia.

Es necesario tener en cuenta que la intensión no siempre termina en realización,

pueden existir intensiones frustradas que conlleven a otra intención, o un cambio

repentino, cambios oportunistas o de otro tipo, pero toda realización

necesariamente llevará a una reacción.

Así mismo los movimientos individuales poseen cuatro características o etapas

de acción:

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3.1.2.1. Otkas: la denegación: A todo movimiento le antecede una reacción

contraria (el retroceso antes del salto, el impulso antes del golpe etc.) algunas

veces muy evidente, otra veces casi imperceptible, pero siempre se debe tomar

en cuenta.

3.1.2.2. Posyl: la transmisión: es todo el proceso del movimiento (después de la

denegación) y termina en la postura.

3.1.2.3. Stoika: la postura: la complexión de un movimiento, así mismo marca

el inicio de otro bloque o movimiento, es decir, es la postura final de tal o cual

acción física.

3.1.2.4. Tormos: resistencia y rompimiento: ayuda al cuerpo a moverse de

manera fluida y controlada a través de todas las etapas.

3.2. Legato; Staccato; Ritmo; Métrica; Grado de intensidad (tensión): Ahora

daremos definición a cinco conceptos indispensables para entender la dialéctica

de la cadena de movimientos.

3.2.1. Legato: voz italiana que significa ligado, en biomecánica se utiliza para

indicar que un grupo de movimientos se encuentran ligados a una misma

idea (son como una frase), durante la ejecución de un legato el ritmo no

puede decaer abruptamente hasta la inactividad, pues se pierde la

continuidad de la idea.

3.2.2. Staccato: es básicamente la oposición al legato, se trata de la caída

abrupta del ritmo que se utiliza para marcar el fin de un legato o de una

cadena de movimientos asociados a una idea. El staccato debe ser

marcado, pero breve, pues de lo contrario se considera una pausa.

3.2.3. Ritmo: el ritmo es un elemento presente en muchos aspectos, en la

dirección escénica se trata de la sucesión o alternancia de escenas, en lo

relativo al texto indica la forma o cadencia en que debe declamarse el

diálogo, en la música implica la armonía de la sucesión de notas etc. En

biomecánica enmarca la armonía de la sucesión de movimientos, si el

ritmo es armonioso (la velocidad, la fuerza, la dirección, y sus elementos

ofrecen transiciones coherentes, proporcionadas y cadenciosas) estamos

en presencia de un legato, si el ritmo cambia abruptamente (en

detrimento), en decadencia hasta un punto igual o cercano a la inactividad

estamos en presencia de un staccato o caída del ritmo.

3.2.4. Métrica: podría decirse de la sección de un ciclo, su unidad de medida es

el metro, éste es el que nos muestra los cambios de ritmo, así sus

transiciones sean casi imperceptibles.

Veamos su interacción gráfica:

pág. 70



Ninguno de estos elementos posee un número determinado de movimientos, o

un tiempo específico para desarrollarse. La triada Intensión-Realización-

Reacción no implica que un legato está compuesto necesariamente de tres

movimientos, un legato puede ser breve o prolongado, depende únicamente de

la idea y su complejidad. Sólo el staccato se encuentra determinado por el

tiempo, no obstante sólo se dice que debe ser breve, no determinamos la

duración exacta, la idea del staccato es delimitar los legatos, no romper con la

cadena de ideas que conforman la escena. El único caso donde se admite el uso

de un staccato pronunciado es cuando simultáneamente se presenta una subida

de intensidad (se recomienda no utilizar demasiado este recurso, pues agota a la

audiencia).

3.2.5. Grado de intensidad (tensión y distensión de la escena): éste es un

elemento estético que tiene un valor particular, existen escenas que

requieren intensidad y esto se logra en gran parte con el dominio de la

biomimésis, la colaboración de los músculos del cuerpo, con los faciales,

con la mirada, etc., también depende de la situación escénica (la intriga,

zozobra, pasión, tristeza, violencia etc., pueden ser situaciones escénicas

propicias para una subida de intensidad) en el caso de la escena de

Lenski, representando a Benedicto, éste indujo la tensión a través de la

intriga para luego elevarla a la felicidad extrema (aunque era una escena

estática no se puede hablar de inactividad absoluta pues su expresión

facial y la tensión de sus músculos lo colocan en plena actividad

muscular, se puede hablar de una caída del ritmo, pero no de una caída de

intensidad). En cuanto a la distensión (relajación) podemos decir que es la

caída de la intensidad, siempre contraria a ésta la distención es un cambio

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(si la tensión se presenta en un momento estático, como en Lenski, la

distención se manifestará con una reacción expresiva; si la tensión se

expresa con efusividad la distención se expondrá con la parsimonia, etc.)

Es posible confundir intensidad con ritmo, pues se encuentran

interrelacionados en muchos ámbitos, no obstante es importante saber en

qué consiste cada uno, y es necesario poder diferenciarlos en todo

momento, por tanto haremos un estudio diferencial.

3.3. Leyes de la física cinética en relación al ritmo y la intensidad (estudio

diferencial): En ésta última fase del estudio de la biomecánica esclareceremos

las características del ritmo y su relación dialéctica con la intensidad utilizando

leyes básicas de la física cinética y graficando en el mismo plano las

variaciones del ritmo y la intensidad, así podremos observar mejor sus

diferencias.

Los elementos básicos de la física cinética son:

Peso. Éstos los sintetizaremos

Volumen. en el concepto de Masa.38

Fuerza.

Velocidad.

Distancia. (recorrido del movimiento de un punto a otro)

Tiempo.

A partir de estos conceptos básicos definiremos otros que darán explicación a

la dialéctica del ritmo y la intensidad.

3.3.1. La primera tríada: Velocidad, determinante del ritmo: la velocidad (V) es

el elemento que mejor define al ritmo, pero por supuesto no existe

velocidad sin al menos distancia (D) y tiempo (T). tenemos que:

V = D/T se lee: velocidad es igual a distancia sobre tiempo. Entonces:

Relaciones V-D-T Ritmo Intensidad

Si la velocidad del movimiento aumenta

disminuye el tiempo requerido para

ejecutarlo. Entonces también aumenta el

ritmo y la intensidad.

Si el tiempo requerido para ejecutar un

movimiento aumenta, la velocidad

descenderá. Y con ella tanto el ritmo como

la intensidad.

38 No nos interesa exponer las leyes de la física cinética en detalle, ni calcular variantes, sólo emplear algunos elementos para dar explicación al ritmo y la intensidad del movimiento, por lo tanto diferenciar entre peso, volumen y masa no es necesario, pues no aportaría mucho al estudio. Simplemente recurriremos al concepto de masa para referirnos en general al cuerpo de los actores y a los objetos con los que interactúan.

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Si la distancia aumenta, pero el tiempo para

ejecutar una cadena de movimientos

permanece constante también lo hará la

velocidad. Y el ritmo y la intensidad.

Hasta ahora las relaciones parecen idénticas, pero el concepto de

intensidad difiere del ritmo cuando introducimos el concepto de fuerza.

3.3.2. Fuerza: determinante independiente de la intensidad o tensión.

F= M · A se lee: Fuerza es igual a masa por aceleración (entendiendo

aceleración como el aumento de la velocidad y la disminución de tiempo

en una distancia constante, subida del ritmo). Tenemos que la fuerza

aumenta a mayor masa y mayor aceleración, con lo cual tanto ritmo como

intensidad aumentarán, pero en éste punto introducimos el concepto de

resistencia (R) entonces:

F= M · A/R se lee: Fuerza es igual a masa por aceleración sobre

resistencia.

Relaciones F-M-A-R Ritmo Intensidad

La resistencia ocasiona la disminución de la

velocidad, pero si la fuerza es constante el

ritmo caerá y la intensidad se mantendrá

uniforme.

Si la fuerza aumenta y la resistencia se

mantiene constante el ritmo seguirá

cayendo, y la intensidad irá en aumento.

Cuando hablamos de resistencia en física nos referimos necesariamente a

un fenómeno de interacción física, más en biomecánica un movimiento

puede conservar su fuerza y perder aceleración sin necesidad de

interacción física, como en el caso de Lenski, quien a pesar de no estar en

interacción física con ningún objeto externo expresó la fuerza con su

tensión muscular que se oponía a la estupefacción la cual funcionó como

resistencia. Recordemos que los fenómenos psíquicos, los movimientos

frustrados y los actos de contención (por ejemplo) pueden ser resistencias

internas al movimiento, y a las que la física no puede dar explicación

positiva. Como vemos en ésta sección, la biomecánica es una ciencia

observable y medible, por tanto, con todos lo conocimientos adquiridos

en éste apartado, construiremos un ejercicio de medición:

Ejercicio: dividirse en grupos (mínimo 2 personas) uno de los grupos ejecutará una

cadena de movimientos, otro graficará el ritmo y la intensidad para luego observar:

a) La métrica, o cambios armoniosos del ritmo durante los legatos.

b) La presencia de legatos y staccatos.

c) El aumento y caía de intensidad.

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Hacer observaciones críticas y luego cambiar posiciones (graficadores a

ejecutantes y viceversa).

4. Leyes o nociones elementales de la coordinación del cuerpo:

Estas leyes o nociones son indispensables para ejecutar los principios de la

biomecánica (Integración de todo el cuerpo en cada movimiento; Conservación de la

consciencia motriz; Regulación del aparato mental, Pensamiento→Movimiento).

Todas estas nociones ya se han adquirido a lo largo del este estudio de la

biomecánica, aquí las presentamos organizadas para su análisis:

4.1. Nociones de estética: Cuando hablamos de elementos estéticos de la escena nos

referimos a:

4.1.1. Noción de tensión/distensión.

4.1.2. Noción de equilibrio/desequilibrio.

4.1.3. Noción de peso y traslado del mismo.

4.2. Nociones de dinámica: Cuando hablamos de elementos dinámicos en escena

nos referimos a:

4.2.1. Noción de tiempo-ritmo/intensidad en relación directa con:

4.2.1.1.Noción de traslado.

4.2.1.2.Noción de dirección.

4.2.1.3.Noción de fuerza.

4.2.1.4.Noción de velocidad.

4.3. Nociones de expresión: Cuando hablamos de elementos de expresión en escena

nos referimos a:

4.3.1. Noción de energía y traslado de la misma.

4.3.2. Noción de calidad de movimiento.

4.3.3. Noción de proyección del cuerpo y el movimiento.

4.4. Nociones de espacio: Cuando hablamos de los elementos que definen el

espacio escénico del actor (los actores) y los objetos que en él se encuentran

nos referimos a:

4.4.1. Noción de ubicación.

4.4.2. Noción de posición: horizontalidad, verticalidad, oblicuidad, etc.

4.4.3. Noción de puntos de referencia.

4.4.4. Noción de límite espacial.

4.4.5. Noción de alejamiento y acercamiento.

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Ejercicio: discutir las nociones nombradas, con base en los conocimientos

adquiridos; ejemplificar (crear dinámicas y ejercicios grupales).

La convención consciente:

Culminados los estudios de la biomecánica hablaremos de los otros pilares de la

teoría Meyerholdiana.

Similar a la teoría Brechtiana del distanciamiento La convención consciente intenta

alejar al actor del trance y al público de la ilusión naturalista. El actor nunca debe perder el

sentido crítico de su representación y el sentido artístico-motriz adquirido con el estudio de

la biomecánica contribuye directamente con esta suerte de distanciamiento, el actor debe

estar siempre consiente que su actuación es una convención paralela a la realidad (de ahí su

nombre). Después del estudio de Brecht estimamos que no es necesario extendernos en éste

punto, no obstante es necesario mencionarlo ya que es un elemento de suma importancia

para ejecutar correctamente una puesta en escena Meyerholdiana.

El teatro grotesco:

Habiendo estudiado la biomecánica y comprendido en qué consiste la convención

consciente y cómo se relacionan llegamos al teatro grotesco Meyerholdiano, el cual

representa el sentido estético de éste director. Meyerhold sostenía que a través de una

perspectiva grotesca del personaje y de la interpretación se pueden obtener ciclos de

actuación biomecánicos que lleguen al límite de la capacidad expresiva del actor, así mismo

ésta perspectiva logra que el actor conserve la convención consciente de su personaje

logrando un distanciamiento marcado y evidente incluso para el más inerme en la materia.

La idea es cambiar la fórmula de estética convencional ejecutando movimientos grotescos

pero muy bien proyectados.

Como vemos Los tres pilares de la teoría y método Meyerholdiano se complementan

mutuamente. Él sostenía que lo grotesco era un elemento inherente al drama, y no sólo esto,

sino además lo consideraba un componente que podía elevar el arte dramático a otro nivel

tanto artístico como social.

Concluimos el estudio de Meyerhold con un ejercicio final:

Último ejercicio: Escoger un fragmento de un drama o guión, analizar a los

personajes partiendo de la convención consciente, escenificar el fragmento haciendo

uso de la biomecánica (por entero) sin olvidar aportarle la estética del grotesco

Meyerholdiano.

pág. 75



Formalmente el simbolismo (ecléctico) se concibe de ésta manera:

Se puede hacer simbolismo con los textos que indicamos en el Realismo/Realismo

socialista, modificando por supuesto la estética; de igual manera los textos

señalados en el existencialismo también pueden ser representados a manera

simbólica, también puede hacerse una representación simbolista con un texto

experimentalista39

.

La escenografía normalmente es simbolista, aunque también es común usar

escenas mecanicistas, constructivistas (ambas generadas por Meyerhold),

racionalistas40

deconstructivistas41

e incluso se presta para escenas cubistas42

.

39 Ver Experimentalismo en el glosario anexo. 40 Ver Racionalismo en el glosario anexo. 41 Ver Deconstructivismo en el glosario anexo. 42 Ver Cubismo en el glosario anexo.

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Futurismo

Mecanización expresiva y

creación de Subconsciente. Filippo Marinetti.

Italia. 1876 – 1944.

El teatro italiano será el cultivador de una

corriente artística denominada Futurismo, su creador,

Filippo Marinetti lo expondrá en 1909 suscribiendo su

primer manifiesto futurista en Le fígaro (París).

Alcanzará madurez muy pronto y sólo seis años

después se publica el Manifiesto del teatro futurista

sintético cuyo objetivo es «sintonizar la sensibilidad

del público despertando con todos lo medios sus brotes más perezosos» (Marinetti. F.). es

curioso cómo el futurismo, sin ser una corriente ecléctica coincide en muchos ámbitos con

tendencias que surgieron simultáneamente, y a su vez se opone a todo movimiento conocido.

Marinetti era defensor de caracteres perdidos en el teatro occidental:

(…) el amor al peligro, el habituamiento a la energía y a

la temeridad (…) el movimiento agresivo, el insomnio

febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el

puñetazo. (Marinetti. F.)

Muy emocional como los métodos del expresionismo, el futurismo parte del

subconsciente para la creación; visceral y psíquico se codea con los excesos crueles del

existencialismo y al mismo tiempo se hace de una visión mecánica del cuerpo para

desarrollar la expresividad que lo aproxima al simbolismo ecléctico Meyerholdiano.

No obstante éste movimiento no es un acervo de técnicas orquestadas, sino que posee

su propio carácter: Recibe su nombre por el afán de exaltar la cultura del futuro, intenta

crear en el actor una visión basada en las múltiples posibilidades representativas de culturas

futuras partiendo del marco histórico actual. La ideas es desfasarse del aquí y el ahora, sacar

al buen hijo de su tiempo de su casa materna para posicionarlo siempre un paso o más

delante de la sociedad convencionalista.

El futurismo, de cara a los problemas sociales resulta una herramienta crítica, o

puede ser tomada como tal, dependiendo de los hechos que se pronostiquen y del

tratamiento que éstos se les dé. Sin embargo, como veremos a continuación, el objetivo de

Marinetti al crear éste movimiento no es realmente muy indulgente o humanizador. Nosotros

proponemos simplemente sustraer del método sus beneficios, es decir, emplearlo como una

herramienta estética.

Otra lógica:

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Futurismo

En cuanto a la técnica, a pesar de prestarse para múltiples modificaciones es posible

dar cuenta de un sistema orgánico, aunque Marinetti haya querido rechazar la constitución

de un procedimiento. Comenzamos a percibirlo en el Manifiesto de la literatura futurista

donde Marinetti destierra las prescripciones sintácticas y con ella al adjetivo y otras

unidades modulares de cohesión para ilustrar al respecto de la coherencia distintiva del

futurismo o bien otro tipo de coherencia que, según él, no es menos lógica que la literatura

atada a los rígidos preceptos gramaticales.

Para el actor desarrolló una lista de principios que señalan cómo debe proceder

idealmente el declamador futurista en la escena. Un pseudo-sistema que revela irreverencia

y completo deprecio por las formas tradicionales de arte.

La persistencia de la forma hipotética:

El futurismo es también una hipótesis permanente. Cuando algo se comprueba deja

de ser hipotético o figurado para transformarse en teoría, pasando así a formar parte de un

tiempo presente o pasado, y con esto pierde toda propiedad ulterior, por tanto todo interés

del futurista. En éste contexto los futuristas se absuelven de todo lazo con las teoría

existentes, simplemente van sobre la marcha mostrando lo que puede ocurrir a la

humanidad, sugiriendo indiscriminadamente sin comprometerse moralmente; para ello no se

apoyan simplemente en lo literario sino también en lo meramente actoral (o lo que concierne

nada más que al actor), cada puesta en escena futurista es una sorpresa total y un nuevo

experimento. Se oponen a las bibliotecas, a los museos, y a cualquier institución que se

dedique a la recolección, preservación y exposición del conocimiento:

¡Museos: cementerios! Idénticos verdaderamente, por la

siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se

conocen. ¡Museos: dormitorios públicos en los cuales se

reposa para siempre al lado de seres odiados o

ignorados! ¡Museos: absurdas carnicerías de pintores y

escultores que van despedazándose ferozmente a golpes

de colores y de líneas, a lo largo de las paredes

contenidas! (Marinetti. F.)

El arte es agresivo:

Reivindican la agresividad como paradigma de exposición:

No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra que no

tenga carácter agresivo puede ser una obra maestra.

(Marinetti. F.)

Y aunque abandere la brutalidad, aún promoviendo la guerra como único medio de

higiene del mundo el futurismo nunca será derrotista o pesimista, al contrario, muestra un

rostro siempre triunfal y podría decirse arrogante.

pág. 78


Futurismo

La cara oscura del futurismo:

Éste movimiento, en lo artístico, tiene mucho de enriquecedor, pues muestra otra

perspectiva completamente diferente a todo lo que hemos estudiado, pese a esto es

responsabilidad nuestra, para ser fidedignos en nuestra descripción de la técnica, exponer las

bases ideológicas sobre las cuales se irguió: Éste movimiento resulta de una concepción

ideológica fascista, señalamos anteriormente que el futurismo va en pro de la guerra, además

se promulgaba en contra del feminismo y promovían abiertamente el deprecio a la mujer,

defendían la jerarquía social y los medios de dominación; desde Italia promulgaron que el

futurismo era una herramienta artística concebida para impulsar la guerra en contra de

Austria (su enemigo):

He ofrecido a los hombres políticos la única solución

del problema financiero: vender gradual y

prudentemente nuestro patrimonio artístico para

centuplicar la potencia militar, industrial, comercial y

agrícola de Italia y aplastar definitivamente a Austria,

nuestro odiado enemigo externo. (Marinetti. F.)

Si embargo, fuera de sus ideales decadentes podemos estudiar al futurismo

simplemente como un movimiento estético, e incluso hacer uso de éste para combatir lo

ideales sobre los que se irguió, nada lo impide. Sobre lo dicho pedimos a los actores que no

adquieran una postura repulsiva hacia éste movimiento, pues aquí lo estudiaremos

puramente desde el punto de vista artístico.

El estudio de Filippo Marinetti lo realizaremos en base a su lista de menesteres del

declamador futurista sometiendo cada ítem a un análisis de sus fundamentos estéticos, e

inmediatamente generando ejercicios para completar la experiencia:

La declamación dinámica y sinóptica (1914):

El declamador futurista deberá:

1.- Llevar un traje anónimo (si es posible, por la tarde,

un smoking), evitando todos los modos de vestir que

pudieran suscitar un ambiente especial. Nada de flores

en el ojal, ni de guantes.

1. El actor futurista, que representa a las épocas que están por venir, debe ser ante todo

anónimo y temporalmente inclasificable.

2.- Deshumanizar completamente la voz, quitándole

sistemáticamente todas sus modulaciones y matices.

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Futurismo

2. A pesar de las ideas sueltas del futurismo y de su pretensión de renovarse a cada

segundo, lo que en teoría impide ideas estatutarias, en éste ítem encontramos

ciertamente un estatuto, una marca distintiva que no pretende ser una artimaña del

actor, es un carácter propio del movimiento, un rechazo total a todo lo existente.

Ejercicio: Discutir cómo deshumanizar la voz y practicar con un fragmento.

3.- Deshumanizar completamente su rostro, evitando

todas las muecas y todos los guiños.

3. El futurismo admite la idea del hombre como máquina pero no de la misma forma

que vimos en la biomecánica de Meyerhold, sino en otro deshumanizado, en tal

sentido el cuerpo puede explorar capacidades expresivas inhumanas, pero la

gestualidad del rostro aporta humanidad al conjunto, por ende Marinetti suprime

todo gesto facial.

Ejercicio: Discutir y practicar.

4.- Metalizar, licuar, vegetalizar, petrificar y electrizar

la voz, fundiéndola con las vibraciones mismas de la

materia expresadas por las palabras en libertad.

4. El concepto palabras en libertad se constituye como un elemento primordial en la

tesis de Marinetti, comienza con su Manifiesto de la literatura futurista; ahora bien,

poner las palabras en libertad implica para él liberarlas de las estructuras

gramaticales convencionales, de las reglas de la sintaxis, entonces también de los

métodos de declamación conocidos. Rechaza las buenas formas de dicción, la

cadencia, y en éste punto la palabra libre se hace de otros recursos para adquirir

significación. Es posible entonar las palabras de formas inesperadas para

introducirlas en otro contexto, con lo cual se crea una suerte de ruptura entre

significado y significante.

Ejercicio: Ensayar diferentes tipos de entonaciones, que de diferente significación a

la palabra pronunciada.

5.- Tener una gesticulación geométrica, dando así a los

brazos rigideces punzantes de semáforos y de rayos de

faro, para indicar las direcciones de las fuerzas, o de los

pistones y de las ruedas, para expresar el dinamismo de

las palabras en libertad.

5. Como vimos en el ítem número 3, la mecanización motriz del futurismo busca la

deshumanización física del actor, en tal sentido los movimientos adquieren rigidez,

la expresión se consigue en la comunión entre la palabra en libertad y el

movimiento deshumanizado que pretende darle vitalidad a la palabra así

pronunciada.

Ejercicio: discutir el término gesticulación geométrica, cómo lograrla. Practicar.

pág. 80


Futurismo

6.- Tener una gesticulación gráfica y tipográfica que

cree sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales,

elipses, etc.

6. Continuando con el ítem anterior, para obtener una mayor capacidad expresiva aún

prescindiendo por completo de la humanización, el futurismo se sirve de lo gráfico,

figurativo, admite movimientos descriptivos siempre y cuando se encuentren

deshumanizados.

Ejercicio: Discutir y practicar.

7.- Servirse de un cierto número de instrumentos

elementales como martillos, tablillas de madera, bocinas

de automóviles, tambores, sierras con campanillas

eléctricas, para producir sin fatiga y con precisión las

diversas onomatopeyas simples o abstractas y los

diversos acordes onomatopéyicos. Estos diversos

instrumentos en ciertas aglomeraciones orquestales de

palabras en libertad pueden funcionar orquestalmente,

manejado cada uno por su ejecutor particular.

7. Ante la obvia limitación que suponen muchos términos anteriores (especialmente

palabras en libertad y mecanización expresiva) el futurismo se sirve de herramientas

externas al actor, el atrezzo del actor futurista es muy variado y evidentemente

singular.

Ejercicio 1: Recolectar y utilizar diversos objetos y herramientas que produzcan

diferentes sonidos que contribuyan con la expresión de la palabra en libertad y con el

movimiento mecánico deshumanizado, cualquier instrumento que genere sonidos

primitivos (al golpearlos, hacerlos vibrar etc.) e incluso otros más complejos. Se

admite el uso de teléfonos celulares u otro instrumento capaz de producir una amplia

gama de sonidos.

Ejercicio 2: Discutir cómo combinar los elementos hasta ahora estudiados, practicar.

8.- Servirse de otros declamadores iguales o

subalternos, mezclando o alternando sus voces con la

suya.

8. La creación colectiva es otro elemento que aporta expresividad a la puesta en escena

futurista, cada actor posee capacidades fonéticas diferentes y la combinación puede

producir colores y matices que se pierden en el proceso de deshumanización y el de

desarticulación del lenguaje.

Ejercicio: Discutir, repartir diálogos de un fragmento y practicar aplicando diferentes

formas de repartición del diálogo (Sucesión, intervención, desfase, discontinuidad,

etc.).

pág. 81


Futurismo

9.- Desplazarse por diferentes puntos de la sala, con

mayor o menor rapidez, corriendo o caminando

lentamente, haciendo que el movimiento de su propio

cuerpo colabore con el esparcimiento de las palabras en

libertad. Cada parte del poema tendrá así su luz especial

y el público, siguiendo magnetizado la persona del

declamador, no experimentará estáticamente su fuerza

lírica, sino que contribuirá, dándose vueltas hacia los

diferentes puntos de la sala, al dinamismo de la poesía

futurista.

9. No se pierde la idea del desplazamiento como tal, pero sí resulta a-sistemático

(contrario al naturalismo o a la técnica biomecánica) recordemos que los

movimientos aún durante el desplazamiento deben alejarnos de la idea de que se está

ante un humano y a su vez servir de soporte a la palabra en libertad.

Ejercicio: Planificar una serie de movimientos individuales y grupales que aporten

significación a las líneas del diálogo. Practicar.

10.- Completar la declamación con 2, 3 o 4 pizarras

dispuestas en diferentes puntos de la sala, sobre las

cuales se deben dibujar rápidamente teoremas,

ecuaciones y cuadros sinópticos de valores líricos.

10. Nuevamente la limitación en torno a la deshumanización juega su rol en la búsqueda

de formas de expresión escénica alternativas y nuevamente caemos en el tema

gráfico-figurativo pero ésta vez literalmente. El gráfico se emplea, como los demás

elementos, para reforzar las ideas de la palabra en libertad.

Ejercicio: Discutir cómo las gráficas espontáneas pueden contribuir a la expresión

escénica de un fragmento. Practicar.

11.- Debe ser un inventor y un creador infatigable

durante su declamación:

a) decidiendo instintivamente en cada instante el punto

en donde el

adjetivo-tono y el adjetivo-atmósfera deben ser

pronunciados y repetidos. Como en las palabras en

libertad no existen indicaciones precisas, sólo debe

limitarse a seguir su olfato, preocupándose de alcanzar

el máximo de esplendor geométrico y la máxima

sensibilidad numérica. Colaborando así con el autor de

las palabras en libertad, lanzando intuitivamente nuevas

leyes y creando nuevos horizontes imprevistos en las

palabras en libertad que él interpreta.

b) Clarificando y explicando con la frialdad de un

ingeniero o de un mecánico las tablas sinópticas y las

ecuaciones de valores liricos que forman las zonas de

evidencia luminosa, casi geográfica (entre las partes

pág. 82


Futurismo

más oscuras y más complejas de las palabras en

libertad) y las momentáneas concesiones a la

comprensión del lector.

c) Imitando en todo y por todos los motores y sus ritmos

(sin preocuparse por su comprensión), declamando las

partes más oscuras y más complejas, y especialmente

todos los acordes onomatopéyicos.

11. La renuncia de a las leyes gramaticales implica una renuncia a la dicotomía sintaxis-

dicción, en éste contexto el futurismo propone crear nuevas leyes, nuevas hipótesis

sobre la marcha de la escena. En éste punto es donde acudimos a la creación del

subconsciente, donde todo se encuentra en desorden pero no carece enteramente de

coherencia. Las puntuaciones y los valores tonales son siempre un objeto de

experimentación futurista.

Ejercicio: Discutir cómo lograrlo. Practicar.

Último ejercicio: Realizar una puesta en escena futurista (con todos sus elementos).

Hasta ahora hemos probado que estamos ante una tendencia contraria a todo lo

conocido, que se vale de componentes inesperados, en función de esto vale la pena

experimentar cuáles son las propiedades artísticas y comunicacionales del futurismo,

aquellas a las que no tienen acceso los demás movimientos, puede tratarse de una

herramienta valiosa para el actor.

Así culminamos éste acercamiento al futurismo de Filippo Marinetti.

Formalmente el Futurismo se concibe de ésta manera:

Empleando el texto futurista que es de la forma Harmatia futurista vs. Ethos

social contemporáneo; Ethos individual futurista vs. Ethos social contemporáneo;

Harmatia (negativa o Ethos individual perfecto) vs. Ethos social futurista. De

igual manera puede representar cualquier texto de la corriente vanguardista:

cubismo, dadaísmo, creacionismo, ultraísmo, estridentismo o surrealismo.

Suelen emplearse escenografías constructivistas, simbolistas, deconstructivistas o

racionalistas, aunque el futurismo promueve directamente al minimalismo

(reduccionismo).

pág. 83


Actor de Teatro – Actor de Cine

Irónicamente es fácil hoy día la distinción entre el actor de teatro y el de cine e

incluso el de televisión, tal distinción no es más que una quimera pues realmente todos se

entrenan con las mismas técnicas actorales, se presentan diferencias evidentes en la

caracterización, y es posible que al actor de teatro le cueste trabajo asumir posturas menos

teatrales y más propicias a la sensibilidad de la cámara, y al actor de cine posiblemente se le

dificulte la proyección de la voz y del cuerpo necesarios para hacerse entender desde la

primera fila del auditorio hasta la última, pero estos aspectos no son más que gajes del

oficio. A continuación presentamos una tabla que puede resultar útil para entender la

distinción entre uno y otro tipo de caracterización:

Actor de teatro Actor de cine

1. La presencia de un público distribuido

(unos cercanos y otros lejanos a la tarima)

obliga al actor a exagerar sus

movimientos y a proyectar fuertemente la

voz.

2. La acción en vivo obliga al actor a

prepararse para improvisar.

3. El actor de teatro en el pleno de la escena

debe aprender a coordinarse con los

demás actores y con el traspunte43

.

4. El actor de teatro debe poseer una visión

lineal de su caracterización (La línea

ininterrumpida, Stanislavski)

5. El actor tiene la libertad de introducir

elementos o de ir descubriendo otras

dimensiones del personaje en pleno de la

escena, es decir, no sólo durante los

ensayos y lo procesos de caracterización

previos a la puesta en escena sino en todo

momento de contacto con su personaje

(interpretación).

1. La intimidad de la cámara obliga al actor

a neutralizar los excesos en su

caracterización.

2. Las acciones sistemáticamente

planificadas mantienen al actor dentro de

la rigurosidad del texto y de las pautas de

escena.

3. El actor de cine en el pleno de la escena

debe coordinar con los demás actores,

con el realizador, con el script44

, con los

camarógrafos, con el sonidista (captador

de sonido) y el iluminador.

4. El actor de cine debe preparase para

mantener la continuidad de su

caracterización pero a su vez debe tener

una visón seccionada (por etapas) del

texto para reponerse de cada corte y

repetición de escenas.

5. El actor debe apegarse a la planificación

de su personaje pues un cambio drástico

no planeado puede producir un fallo de

raccord45

, es decir, debe estudiar a su

personaje, moldearlo adaptarlo y una vez

concebido por entero debe interpretarlo

tal cual ante las cámaras.

43 Ver Traspunte en el glosario anexo. 44 Ver Script en el glosario anexo. 45 Ver Raccord en el glosario anexo.

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Epílogo

Epílogo para el artista iniciado:

Es de esperar que el actor iniciado con éste taller haya experimentado la substancia

del arte y la creación del actor, porque con frecuencia los talleres dirigidos al actor se basan

en aspectos muy específicos, simples tips, o se aferran a la técnica y visión naturalista

incluyendo fragmentos de otros métodos que no estén en discordancia con la primera; no es

empresa vana cultivar ésta corriente, pero impartirla como el método por excelencia resulta

una limitante para el actor. Aquí propusimos cambiar la fórmula para que el actor iniciado

no se transforme en una simple herramienta, porque no pretendimos en ningún momento

capacitar para poder ejecutar impecablemente una dramatización (aunque ciertamente luego

de ésta instrucción los participantes están capacitados), sino para crear, llenar al actor de

ideas, de propuestas, de cuestionamientos que versen sobre su arte, que se entienda que la

participación del actor no se reduce a proponer posiciones o darle valor tonal a tal o cual

línea, ésas son consecuencias de su oficio, no arte. El arte sobre todo en teatro y cine que son

del dominio colectivo, se encuentra en la idiosincrasia creativa inserta en el conglomerado,

donde ninguno de sus elementos es pasivo y no se sacrifica ninguno de ellos en función o

favor del otro, porque el arte funcional es formalista, porque el arte formalista no es libre, y

no es arte. Al final de cada capítulo expuesto figura una pequeña tabla que muestra como se

concibe formalmente cada tipo de interpretación, sobre qué tipo de literatura se trabaja, qué

tipo de escena es apropiada etc., aquellas tablas no son sino una demostración de cómo se

corresponden las artes contribuyentes, pero no son una regla irreductible. Necesario es

reinventar y reinventarnos, reconfigurar y reconfigurarnos, no hay regla de oro ni

configuración infalible y susceptible a ser aplicada a todo, cada nueva producción implica un

nuevo reto, nuevas combinaciones, nuevos experimentos. La idea y objetivo de éste taller es

inspirar antes que amaestrar, aunque ciertamente educamos inspirando. El artista iniciado

tiene el derecho y el deber de participar activamente en la composición pero ¿cómo puede

hacerlo aquel que entiende que actuar es simplemente dominar la técnica?... hay que ir más

allá, y no sólo más allá del naturalismo sino también más allá de occidentalismo, es decir,

trascender éste taller, trascender los libros teóricos, trascender las academias y escuelas de

actuación, saber que lo que existe hoy se debe a los espíritus experimentales,

transformadores y creadores, los maestros que estudiamos; debemos sentirnos con ésa

misma capacidad de experimentar, trasformar y crear para lograr algo tan nuestro que no sea

posible cuestionar nuestra autoría, que no sea comparable.

Pero para experimentar, trasformar y crear es necesario que el actor recupere su

derecho creador en escena, después de esto se darán las instancias que generen nuestras

propias herramientas. Hay mucho que reflexionar al respecto, hay demasiados tecnicismos

coercitivos que es necesario superar, porque cuando no existen propuestas fuera de formal,

de convencional en todos los ámbitos se está en posición de hablar de la decadencia del arte.

Los maestros que aquí estudiamos aportaron diversos métodos emparentados estrechamente

con sus particulares abstracciones del mundo; El expresionismo Grotowskiano delata en él

una cierta tendencia al parnasianismo en tanto a su falta de preocupación por el qué se

pág. 85


Epílogo

muestra que se sacrifica en todo momento por el cómo se muestra tan meramente artístico;

entre tanto, el espíritu positivista es tan evidente en Stanislavski como en Meyerhold; la

excesiva politización del teatro Brechtiano, que va desde sus escritos hasta el último detalle

de su método nos habla mucho de él y de su visión del mundo, y así analizando sus

características nos damos cuenta de que cada método responde a las inquietudes de cada

director y ésta a su vez responde a su ideología.

¿Se terminaron las ideas?

No, ésta no es una tesis creíble aunque se acuse con facilidad que ha sido difícil

trascender las técnicas existentes; en Latinoamérica tenemos un vasto arsenal de destacados

directores de teatro: Gilberto Pinto, Rodolfo Santana, Alberto Agüero, Pedro de la Barra,

Augusto Boal, Alberto Candeau, etc.; y de cine: Román Chalbaud, Alberto Arvelo, Luis

Buñuel, Alejandro González Iñárritu, Héctor Echavarría, Sergio Cabrera, Fernando Vallejo

etc. todos los cuales han hecho uso de la técnica actoral de una forma convencional,

versando sobre lo existente. Imperan grandes cantidades de realizadores Brechtianos y

actores y directores individualistas y viscerales que no dudan en declararse Artaudianos, a

todos les doy mis respetos, aunque con cierta nostalgia por la falta de iniciativa en materia

de los nombrados elementos (experimentación, transformación y creación) que ponen en

movimiento al proceso creativo del actor.

Pocas iniciativas han hecho el intento de deslastrarse del aparato constituido, y éstas

han venido, nuevamente, de occidente: El CNNTE (Centro Nacional de Nuevas técnicas

Escénicas) es un instituto español fundado en 1984 que finalmente se ha dedicado a

proponer fórmulas teatrales caducas, una suerte de neo-renacimiento. O bien otro ejemplo es

el CICT (Centro Internacional de Creaciones Teatrales) fundado en París-Francia por el

afamado director inglés Peter Brook, y sus funciones resultan ser más bien eclécticas,

descubriendo nuevas formas pero a partir de la formulación y reformulación de las formas

existentes, no dando lugar al cambio de fondo. Lo mismo podríamos decir de Augusto Boal

con Sistema Comodín aplicado por el Teatro de la Arena.

Seguimos en la misma posición y la pregunta está cada vez más lejos de ser resuelta,

y es aquí donde la comunidad científica de nuestro tiempo tiene una enorme cuota de

responsabilidad: Éste estancamiento tiene origen en las convicciones cada vez más

pragmáticas que se generan en el seno de la comunidad científica y se reflejan en el aparato

sistemático de los métodos de investigación; algunas convicciones, desde un punto de vista

de su utilidad son realmente prácticas, otras son verdaderas necedades, ya que últimamente

no es posible investigar nada sin antecedentes, por tanto los estudios exploratorios son cada

vez más escasos y menos importantes dada la ausencia de bases teóricas para su verificación

y posterior validación. No obstante existimos las personas que sobre esto tenemos una

ventaja, y es que no nos importa ser validados por la comunidad científica, y mucho menos

cuando de arte se trata. Quien guste puede quedarse en la seguridad del refugio formalista,

nosotros vinimos a crear.

V.Y.A Rosales.

pág. 86


Glosario

Glosario de términos referentes al Teatro y al Cine:

Atrezzo: Se dice de los accesorios y otros

objetos que actúan como elementos

estéticos presentes en la escena. De su

confección se encarga el utilero; de su

posicionamiento en el espacio escénico se

encarga el Director de arte; de la

armonización de éstos elementos con la

escenografía, vestuario, maquillaje y

otros elementos actantes en el espacio

escénico se encarga el Diseñador de

producción. Sin: Atrecería, Utilería.

Clasicismo: Corriente intelectual,

estética, artística, arquitectónica, musical,

literaria y escenográfica46

que toma su

inspiración directamente de los patrones

estéticos y filosóficos de la Grecia

Clásica.

Conceptismo: Corriente de la literatura

Barroca que se vale de juegos de palabras

y de la re-conceptualización de éstas,

explotando recursos como el retruécano

(Véase) y otros. Se caracteriza también

por el predominio de la idea abstracta, de

la fantasía y de la genialidad de sus

creaciones, producto de un riguroso

dominio lingüístico, léxico y literario.

Constructivismo: Movimiento artístico,

escenográfico surgido en la Unión

Soviética en 1920 que emplea objetos

46 Consecuentes con el Director de Arte, el Escenógrafo y el Diseñador de Producción añadimos el término escenográfico a la descripción de los movimientos y corrientes en donde se haya gestado o desarrollado la estética plástica de la escena, ya que el arte escenográfico no es sinónimo de arquitectura o de arte plástico, aunque ciertamente las emplee, sino que es un arte por sí mismo.

tridimensionales haciendo uso de

materiales poco convencionales para

acceder a nuevas dimensiones artísticas.

El constructivismo se introdujo en la

escenografía por Meyerhold.

Convencionalismo: Lógica o tendencia

artística, literaria, estética, escenográfica

que implica un acuerdo tácito establecido

entre todos los componentes del hecho

escénico, incluyendo al público meta del

producto, lo convencional es lo

conveniente, es la lógica de la evasión de

riesgos.

Cuarta pared: Es la división ilusoria que

separa al actor del público o la cámara, la

idea es lograr que el espectador sienta que

espía un momento íntimo de los

personajes, del cual no participa aunque

lo esté observando en vivo (en teatro), el

concepto fue creado por André Antoine

para quien el actor debe olvidar la

presencia del público (o cámara).

Cuarta pared. Ruptura de: Se dice de la

acción de romper con la ilusión de

omnipresencia del espectador

dirigiéndose a él. Sucede en los apartes

(cuando el actor le habla directamente al

público o a la cámara).

Cubismo: Movimiento estético, artístico,

literario y escenográfico surgido en 1908

en el Salón de los Independientes de

París. Su teorizador fue Guillaume

Apollinaire y su principal exponente fue

Pablo Picasso. En la escenografía su

manifestación más importante fue

pág. 87


Glosario

concebida para los Ballets Russes.

Consiste en mostrar en cada plano

diferentes dimensiones del mismo objeto.

Decadentismo: Movimiento y actitud

estética consistente en el análisis de un

ciclo de la civilización que se considera

cerrado y en la desesperanza ante

eventuales alternativas del futuro,

repitiéndose cíclicamente a lo largo de la

historia. (En otras palabras) Son

expresiones del arte en decadencia que,

vislumbrándose nuevas alternativas, se

producen en cantidades y de alta calidad

con el objeto de no desaparecer.

Deconstructivismo: Movimiento

arquitectónico originado a finales de la

década de 1980. Se caracteriza por su

interés en distorsionar, dislocar o

intervenir evidentemente de alguna

manera las formas arquitectónicas para lo

cual emplean la geometría no euclídea

(que difiere de los principios establecidos

por Euclides), es derivado del

constructivismo (Véase) y se considera

por algunos como la superación dialéctica

del racionalismo (Véase) arquitectónico.

Eclecticismo: Movimiento estético,

artístico, literario, escenográfico, que

consiste en la combinación de corrientes,

métodos, técnicas y sistemas.

Espacio escénico: Se dice del espacio y

elementos (arquitectónicos, el atrezzo, los

actores etc.) que lo componen, en teatro,

lo que percibe el público; en cine, lo que

capta la cámara.

Existencialismo: Movimiento filosófico,

intelectual, estético y literario

sistematizado por Sören Kierkeggard,

Karl Jaspers, A. Carlini, N. Abbaganano,

G. Della Volpe, Gabriel Marcel,

Heidegger y Jean-Paul Sartre. Consiste en

centralizar el arte en la existencia, nuestro

conocimiento de la realidad, en el ser

humano y demás cuestiones que increpan

al hecho de la existencia misma. El

existencialismo inspiró otras corrientes

estéticas, como el Teatro del absurdo

(Véase).

Experimentalismo: Movimiento y

actitud estética, artística, musical,

literaria y escenográfica que se opone al

empleo de las formas clásicas (Véase

clasicismo). Imita a la ciencia, por lo

tanto es considerado tributario del

positivismo (Véase) siguiendo el método

empírico (ensayo y error).

Expresionismo: Movimiento estético,

intelectual, filosófico, artístico y literario

que surgió en Alemania en el año 1910.

Antípoda del naturalismo (Véase) y del

positivismo (Véase) el expresionismo

pretende liberar al artista encajonado en

paradigmas, embutido en un sistema, para

encontrar y develar en el cuerpo y el alma

del artista los elementos no bastardeados

por la civilización.

Formalismo: Tendencia a la

normalización sincrónica (en un espacio

de tiempo y en una región) de las formas

estéticas, primando la acomodación de la

arquitectura del espectáculo (la visual) y a

las formas o normas teatrales o

cinematográficas. Finalmente, como el

convencionalismo, se inclina por la

conveniencia y busca la elaboración de un

producto de fácil venta, o satisfactorio

para el público.

pág. 88


Glosario

Futurismo: Movimiento estético,

artístico y literario creado y teorizado por

Filippo Tommaso Marinetti en 1909. Se

caracteriza por su afán de exaltar la

cultura del futuro, por su pretensión de

destruir las instituciones culturales, por su

agresiva exposición y empleo de recursos

mecanicistas. La influencia directa del

futurismo se extendió aproximadamente

por espacio de dos décadas.

Idealismo: Movimiento filosófico,

estético y literario, que muchas veces es

confundido con el Platonismo (de hecho

muchos se lo atribuyen erróneamente a

Platón, quien realmente es sólo un

representante) se contrapone al

materialismo (Véase) y al realismo

(Véase). El idealismo pretende reducir el

mundo a la actividad espiritual, considera

que todo es perfectible y que incluso lo

que no puede percibirse puede ser

comprendido. Muchos artistas idealistas

son también expresionistas (Véase

Expresionismo).

Ilusionismo: Movimiento artístico

escenográfico en el cual el paisaje cobra

importancia, pero, es intervenido por el

escenógrafo o director de arte para crear

ilusiones de cualquier tipo (las ilusiones

antropomórficas y zoomórficas son muy

comunes) También se realizan

intervenciones en la arquitectura tanto en

interior como en exterior.

Impresionismo: Movimiento artístico

(principalmente pictórico), estético,

literario y escenográfico que consiste en

destacar expresivamente la atmósfera y

los detalles significantes. Es la superación

dialéctica del naturalismo, y busca crear

una impresión superior en el espectador.

Irracionalismo: Corriente filosófica,

estética y literaria que privilegia la

individualidad y la voluntad por sobre la

racionalidad, es tributaria del

existencialismo (Véase).

Materialismo: Corriente filosófica,

estética y literaria opuesta al idealismo

(Véase), postula que la materia es lo

primario y la conciencia y el

pensamiento, son consecuencia de ésta,

propugna la organización convirtiéndose

en tributaria del positivismo (Véase), el

materialismo motiva y es parte de

corrientes como el realismo (Véase), se

popularizó con el marxismo, y se expresa

artísticamente exponiéndose como tesis.

Mecanicismo: Corriente Filosófica,

estética y escenográfica opuesta al

vitalismo (Véase), tributaria del

positivismo (Véase) ésta corriente

considera al ser como un objeto que

puede ser enteramente estudiado y

explicado, lo que generó teorías como la

biomecánica de Meyerhold. En la

escenografía es la tendencia a mostrar (o

no ocultar) los mecanismos internos de la

escenografía, sino por el contrario

consiste en exhibirlos como parte de la

estética escénica.

Minimalismo: Movimiento artístico,

estético, literario y escenográfico que

consiste en reducir a lo esencial los

elementos artísticos, se conoce también

como reduccionismo (Véase) aunque éste

tenga otra connotación.

pág. 89


Glosario

Naturalismo: Movimiento espiritual,

estético, artístico y literario que busca

imitar o recrear a la perfección la

naturaleza, en la fórmula de Arno Holz

del naturalismo consecuente expone que:

Arte = Naturaleza – X, siendo X nuestra

incapacidad para reproducir la verdad.

Busca la ilusión del espectador, es decir,

que éste olvide que lo que ve es una

imitación, que lo crea real.

Neoclasicismo: Corriente literaria que se

caracterizó por la búsqueda de un método

estético que respondiera a las aspiraciones

de las mejoras de la sociedad, contario a

la literatura barroca rechazaba los excesos

de imaginación y expresión prefiriendo

las formas clásicas. Aplica el

pensamiento racionalista (Véase) y la

difusión del conocimiento, uno de sus

teorizadores es Luzán con su Poética.

Sigue los criterios del género literario

didáctico y del buen gusto.

Parnasianismo: Movimiento estético,

artístico, escenográfico, estético y

literario que propugna la consiga el arte

por el arte, se opone al realismo (Véase)

y más profundamente al realismo

socialista (Véase) por considerar que la

inspiración artística debe venir del mismo

arte, es decir, la literatura debe ser

inspirada por la música, por la pintura,

por el teatro etc., y no por hechos

sociales, políticos u otros externos o

diferentes del arte.

Pesimismo: Movimiento filosófico,

estético y literario (del latín pessimum,

"lo peor") expone que vivimos en el peor

de los mundos, siempre en las peores

circunstancias, exalta la crueldad, el

dolor, el temor, la tristeza y todos lo

elementos negativos del mundo y la

sociedad. Desde el punto de vista

psicológico el pesimismo delata la

depresión del individuo.

Positivismo: Movimiento filosófico que

afirma que un conocimiento sólo puede

ser considerado verdadero si puede ser

comprobado a través del método

científico, de su teorización positiva. En

el arte se considera, de igual manera,

verídico el conocimiento adquirido por

medio de la sistematización o bien

experimentalismo (Véase), rechazando

todo lo demás por ser supuestamente

inaccesible y por tanto supuestamente

impracticable.

Posmodernismo: Corriente ideológica,

artística y literaria que se caracteriza por

su escepticismo a los postulados. Aunque

se ha teorizado el posmodernismo no

pretende fundar escuelas definidas pues

precisamente, es un rechazo a la

teorización.

Raccord: Se dice de la continuidad

cinematográfica, o la relación que existe

entre los diferentes planos de una

filmación, a fin de que no rompan con la

coherencia y/o la estética. Ésta tarea está

a cargo del script (Véase).

Racionalismo: Movimiento filosófico,

estético, artístico, arquitectónico y

escenográfico. Contrastante al empirismo,

el racionalismo promueve la

trascendencia del conocimiento adquirido

por medio de la práctica y apuesta por su

adquisición a través del razonamiento.

Básicamente es una contraposición a lo

conocido a través de la experiencia. En

pág. 90


Glosario

arquitectura el racionalismo se caracteriza

por el rechazo a la ornamentación

innecesaria (más no es minimalista), se

inclina por el uso de las formas

geométricas simples con criterios

ortogonales y por la concepción dinámica

del espacio arquitectónico. Su estética es

una fusión entre lo artístico y lo práctico.

En literatura el racionalismo se expresó a

través del neoclasicismo (Véase).

Realismo: Movimiento estético y

literario que asigna como fin a las obras

artísticas la imitación fiel a la naturaleza,

pero, en oposición al naturalismo (Véase),

éste posee una marcada intencionalidad

social en sus contenidos y tratamientos.

Realismo Socialista: Movimiento

estético y literario nacido en la Unión

Soviética que asigna como fin a las obras

artísticas la imitación fiel a la naturaleza

desde una perspectiva revolucionaria

izquierdista, politizando el arte. Se basa

en la doctrina marxista.

Reduccionismo: Corriente filosófica

según la cual la reducción, la división y la

sectorización son necesarias y suficientes

para resolver diversos problemas de

conocimiento. En el arte suele ser

sinónimo de minimalismo (Véase).

Retruécano: Inversión de los términos de

una frase para que el sentido de la última

contraste con la primera, ejemplo: El mal

de Dios es el Dios del mal; La tarde

oscurece aunque tarde en oscurecer, etc.

Romanticismo: Escuela o movimiento

literario alemán, de fines del siglo XVIII

y permanente durante el siglo XIX. Los

define su rebelión en contra del

neoclasicismo. Se caracteriza por su

individualidad y preferencia por los

asuntos medievales, orientales y exóticos.

El romanticismo apela a la pasión como

elemento dinamizador. Se dice también

de la estética, el arte y las tendencias

escenográficas que pretenden exaltar el

sentido romántico de la escena.

Script: Miembro del personal técnico en

el cine que se encarga de garantizar la

continuidad cinematográfica, es decir, que

no se produzca un fallo del raccord

(Véase).

Simbolismo: Movimiento estético,

artístico, literario y escenográfico surgido

en Francia entre 1870 y 1880 como

reacción al realismo. Su objeto es acceder

a lo inefable a lo extraordinario, a las

verdades existentes más allá de lo

aparente mediante la estilización del

lenguaje, del asunto dramático y del

espacio escénico.

Surrealismo: Movimiento artístico,

escenográfico, literario y estético surgido

en Francia en el año 1916. Exento de

inhibición ética el surrealismo se adentra

en la exploración del subconsciente en su

libre manifestación, se debe en gran

media a la teoría del Psicoanálisis de

Sigmund Freud. Su diferencia

fundamental con el existencialismo

(Véase) es que éste increpa el hecho

existencial, mientas que el surrealismo

consiste en la búsqueda apasionada de

verdades expresivas. Según André Bretón

en su Manifiesto del surrealismo se trata

del «Automatismo psíquico puro».

Teatro del absurdo: Teatro tributario del

existencialismo (Véase), del

pág. 91


Glosario

irracionalismo (Véase), del surrealismo

(Véase) y del teatro de la crueldad

Artaudiano (Véase Teatro de la Crueldad

en el apartado Existencialismo. Antonin

Artaud, pág. 42). Cuestiona la verdad y al

hombre. La incoherencia, el disparate y lo

ilógico son también rasgos muy

representativos de estas obras.

Traspunte: Miembro del equipo técnico

en teatro que se encarga de seguir lo que

ocurre en el escenario durante la

representación, da órdenes de salida a los

actores, indica por qué puertas y en qué

momento deben aparecer en escena,

indica las subidas y bajas del telón, se

encarga también de hacer los ruidos que

marcan las pautas en la obra, todo para

garantizar la ecuanimidad de las escenas.

Vanguardismo: Movimiento y actitud

ideológica, estética, literaria, artística y

escenográfica que pretende marcar un

nuevo ciclo artístico a través de la

innovación. Contrario al decadentismo

(Véase).

Vitalismo: Corriente filosófica y estética

que pretende dar explicación a la

actividad biológica superior, como la

conciencia, el pensamiento etc.; según

éste pensamiento los seres vivos poseen

un tipo de fuerza misteriosa, elusiva e

inmaterial, denominada fuerza vital, los

vitalistas son tributarios del

expresionismo (Véase).

pág. 92


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