UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BAJA CALIFORNIA

CENTRO DE INGENIERIA Y TECNOLOGIA

UNIDAD VALLE DE LAS PALMAS

ARQUITECTURA

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA

ALVAREZ MARTINEZ DIANA ALEJANDRA

DUARTE MORA LUIS ALFONSO

GRUPO: 151

1204982

Las profundas transformaciones históricas que marcan la crisis del Antiguo

Régimen y el paso a la época Contemporánea (desde la mitad del siglo XVIII

hasta el último tercio del siglo XX), se corresponden en Historia del Arte con dos

tendencias estilísticas que parecen de signo opuesto y aparentemente fáciles de

diferenciar pero que responden a unas raíces comunes: Neoclasicismo y

Romanticismo.

Las dos se conectan con el ascenso de la nueva clase burguesa y su acceso al

poder y sus presupuestos no son más que las dos caras de una misma moneda, la

que originó desde la mitad del siglo XVIII, Neoclasicismo, la reacción ilustrada,

basada en la razón y el escepticismo, y que sólo un poco más tarde y ahondando

también las raíces en el pensamiento de ese siglo XVIII, iniciaría el movimiento

Romántico basado en el sentimiento, la libertad y el individualismo, movimiento

que se prolongará hasta el último tercio del siglo XIX.

A pesar que el alumbramiento de este movimiento fue Italia, el mayor despliegue

se dio en Francia, primero como símbolo de la razón, la ciencia, la Ilustración y el

Enciclopedismo burgués frente al arte decadente y sensual del Rococó que se

ligaba con la aristocracia conservadora, y después como bandera de la Revolución

Francesa y del Imperio Napoleónico. Se origina con la Ilustración la primera

polémica artística en la que los periódicos recién nacidos y las revistas científicas

juegan el papel de difundir las nuevas ideas estéticas, y éstas se

convierten en un elemento más de la lucha de los ilustrados, portavoces de la

burguesía que pronto hará la revolución contra la aristocracia acostumbrada a vivir

los placeres del Rococó.

El Neoclasicismo, con su origen científico y su interés por el racionalismo griego

se conecta con el culto al saber de la Ilustración; después la revolución lo adoptará

como arte oficial.

Este movimiento se definirá por su culto al arte clásico, mucho más centrado en

Grecia que en Roma, al revés de lo que sucedía en el Renacimiento. Se imitan

esos modelos, muchas veces demasiado servilmente, así que comparándolo con

los movimientos anteriores del Renacimiento y el Barroco, fue mucho menos

fecundo e innovador. Se le considera un movimiento artístico que mira

excesivamente al pasado, y como todo arte clásico. sometido a normas rígidas,

hecho que lo pone en contradicción con ser el arte de una época revolucionaria.

La explicación radica en que la burguesía, de mentalidad racionalista y moderada,

encuentra con ese estilo su modelo ideal, de formas más sencillas, frente al

sentido de la vida más sensual, recargada y exuberante de la aristocracia del

Rococó.

Será pues la bandera artística no sólo de la Revolución Francesa, sino también del

Imperio Napoleónico, en conexión con todo lo que de ambiguo tiene esta

etapa: era revolucionario como ella, ya que no aceptaba nada de las tendencias

artísticas precedentes, pero al mismo tiempo era conservador porque no dejaba

libertad al artista para crear nada nuevo, al igual que este movimiento, la sociedad

napoleónica también era conservadora, ya que la Revolución había liberado unas

violentas fuerzas sociales a las que la oligarquía burguesa necesitaba controlar

para mantener su hegemonía.

El pensamiento liberal espera del individuo que sea independiente en lo

económico y capaz de autogobernarse en lo moral y en lo político. La conciencia

individual debe, a su vez, ser capaz de mirar al mundo de frente, con una mezcla

de convicción en las posibilidades de reforma y progreso del género humano, pero

sin que eso signifique perder de vista los límites que corresponden a la condición

de árbol torcido que, según Kant, define nuestra condición. En todo caso, el

significado del mundo y de la vida y la naturaleza de la felicidad son todas

cuestiones que corresponde esclarecer a la conciencia del individuo como última

instancia.

La peculiaridad del liberalismo francés vino dada porque se vio confrontado, no

sólo con el desafío general de todo liberalismo político, consistente en construir un

Estado sólido partiendo de la autodeterminación individual. Además, en el caso de

Francia, los liberales, ya desde los tiempos del Consulado de Bonaparte, tuvieron

que vérselas con el desagradable dilema de si la única manera de escapar a la

dictadura terrorista del jacobinismo y sus herederos era echarse en brazos del

régimen autoritario que el bonapartismo representaba. Buscaron, por tanto, una

tercera vía, que desembocó en el juste milieu de la Restauración y en la

Monarquía de julio, con Luis Felipe de Orleáns. Uno y otro régimen, junto con el

breve Imperio liberal, en las postrimerías del reinado de Napoleón III, aunque

borrados de la conciencia republicana francesa contribuyeron decisivamente a

debatir y elaborar los aspectos esenciales que constituyeron a integrar el

liberalismo y la democracia en la política francesa.

La principal consecuencia para la evolución del liberalismo francés de esta difícil

trayectoria política, fue esa confusión de la fundamentación individualista del

liberalismo, de modo que a los planteamientos de sus representantes más

conspicuos, Madame de Staël y Bejamin Constant se impusieron los doctrinarios,

y en concreto el más destacado de todos ellos, François Guizot.

El principal objetivo de Guizot fue reconciliar el Estado con la

sociedad en la Francia post-revolucionaria, implantando lo que los

doctrinarios llamaron la "soberanía de la razón". Desde un punto de

vista metafísico, esa razón era una chispa de la inteligencia divina

en la mente de los hombres. Este planteamiento aproximaba a los

doctrinarios y a los católicos.

Pero, en lo político, la soberanía de la razón significaba el gobierno de las clases

medias más ricas y mejor cualificadas. Guizot integraba este criterio político dentro

de una perspectiva histórica amplia y magnífica. Francia representaba para él la

expresión mejor equilibrada entre aspiraciones ideales y realizaciones prácticas de

la civilización europea. Esta última se caracterizaba a sus ojos por un

rico pluralismo institucional y social, cuyo fermento desde la baja Edad Media

François Guizo (doctrinario)

1787- 1874

habían sido las ciudades. El gobierno constitucional de las clases medias

representaba, pues, la culminación de la civilización europea.

El propósito de Guizot era evitar que las clases medias permanecieran

políticamente pasivas, entregadas al cuidado de sus intereses, y se volcaran en

una labor de hegemonía, tanto en las instituciones como en la sociedad civil. Pero

su método no iba de la sociedad civil a las instituciones, sino a la inversa, y todo el

proceso debía atenerse a un guion preestablecido. La espontaneidad social e

individual y el efectivo papel mediador de las instituciones representativas

resultaba así pequeña, y las dosis de dogmatismo y autoritarismo que Guizot

llegó a representar, grandes.

Su obsesión con el carácter final de la revolución de 1830, a la que comparó una y

otra vez con la inglesa de 1688, le empujó a una cerrada intransigencia ante las

demandas de ampliación del censo electoral.

Sólo tras el fracaso aniquilador que significó para él la revolución republicana de

febrero de 1848, empezó a comprender que el problema político del liberalismo

francés no se limitaba a forjar una elite gobernante, hegemónica en el terreno

intelectual.

Tuvo que asumir que si las clases medias querían seguir siendo

dominantes, debían renunciar a ser dominantes o más concretamente, debían

desarrollar esa superioridad a través de la igualdad política de la democracia,

procurando evitar que ésta derivara hacia la liquidación social.

A las escasas posibilidades ofrecidas por la política doctrinaria para el desarrollo

de un liberalismo de inspiración individualista, en este mismo terreno, ofrecía la

muy contradictoria plataforma del catolicismo liberal. Los católicos asumían

plenamente también el concepto absolutista de la soberanía, típico de la tradición

galicana. Sólo que, después de la revolución de 1789, no la reconocían en el rey o

en la nación, sino exclusivamente en la Iglesia, aunque en esto no fueran

unánimes todos los católicos liberales. Todas las soberanías laicas eran

necesariamente derivadas de la institución que poseía en exclusiva la verdad

revelada. El momento liberal de los católicos llegaba cuando aparecieron éstos y

optaron por defender que la verdad triunfaba mejor mediante el ejercicio pleno de

la libertad política. Los católicos liberales se mostraron convencidos de que el

triunfo de la libertad constitucional y aun el de la democracia haría de su fe el

único fundamento sólido del orden social y político.

Así pues, las dificultades que encontró la corriente individualista del liberalismo

para mantenerse a flote entre los propios liberales fueron por tanto grandes, dos

principales exponentes: Germaine de Staël y Benjamin Constant, ya que,

aunque incluye a Tocqueville en el grupo, apenas se ocupa de él.

Fue Madame de Staël quien llevó a cabo la fundamentación filosófica del

liberalismo individualista. En su obra De l'Allmagne, escrita en 1810, Staël rompió

con la filosofía sensualista de egoísmo racionalizado, heredera de la Ilustración,

que había compartido hasta ese momento. Staël puso en tela de juicio, mediante

el descubrimiento incompleto de la filosofía de Kant, que la racionalidad

tecnológica propia de esa filosofía carecía de todo vínculo cualitativo y necesario

con un orden político basado en la libertad. El sensualismo fiaba los progresos de

la libertad al simple incremento de factores externos: más prosperidad, mayores

luces. Tras su estancia en Alemania y su contacto con la filosofía del idealismo

crítico, Madame Staël defendió la necesidad del entusiasmo. Es decir, aquel

desarrollo de la conciencia individual capaz de generar por determinadas

instituciones y valores una afección mayor que por los intereses particulares.

Pesaba sin duda en el ánimo de Madame de Staël su fracasada experiencia de

prestar un apoyo pragmático al régimen del Thermidor, primero, y luego al

Consulado de Bonaparte con la esperanza vana de una rectificación constitucional

de la revolución que no llegó a fraguar. Tuvo que enfrentarse, por el contrario, al

maquiavelismo y al uso sistemático de la razón de Estado asumidos sin complejos

por el régimen imperial. Y fue en esa empresa donde Madame de Staël comprobó

la impotencia de la filosofía sensualista y de la moral utilitaria para oponer

argumentos sólidos a un régimen autoritario, tal como les ocurrió al grupo de los

Ideólogos, al que Staël había estado próxima.

Madame de Staël no llegó a concretar en un modelo político constitucional su giro

filosófico, salvo por lo que se refiere a sus reflexiones políticas sobre la Revolución

francesa.

La Revolución Francesa de 1789 representó el fin de un mundo, lo que luego se

llamaría Antiguo Régimen, y el inicio de otro, una época moderna que en cierto

modo sigue siendo la actual. Luis XVI encarnó en su tragedia personal la

contradicción irresoluble entre las dos épocas. Convencido de que reinaba sobre

los franceses en virtud de un derecho divino, y que por tanto no tenía que rendir

cuentas de sus actos ante nadie, Luis se enfrentó a una situación totalmente

nueva que nunca llegó a comprender, debatiéndose entre su personalidad

simpática, transigente y el parecer de sus consejeros más autoritarios, entre ellos

su esposa María Antonieta.

Aceptó de mala gana la convocatoria en 1788 de una

asamblea estamental para discutir la crisis financiera de la

monarquía, pero no creyó que la iniciativa fuera a tener

consecuencias. Así, cuando se produjo el asalto popular

contra la Bastilla, verdadero detonante de la Revolución,

no consideró que el episodio tuviera suficiente importancia

como para anotarlo en su diario personal.

Los hechos enseguida le hicieron ver su error. Unas semanas después, el palacio

de Versalles era invadido por la masa revolucionaria, y Luis y María Antonieta eran

llevados a París, donde se vieron obligados a actuar como reyes

Toma de la Bastilla

Jean-Pierre Houël (1789)

constitucionales. Tras el fracaso de su intento de huida en 1791, la hostilidad

contra la monarquía se acentuó, hasta la insurrección de 1792 y la puesta en

marcha del Terror Revolucionario, una de cuyas primeras víctimas fue el mismo

Luis XVI, guillotinado en 1793. Con esta ejecución y la proclamación de la

República, los revolucionarios creían haber puesto fin a lo que veían como una

larga época de opresión del pueblo por los reyes y la aristocracia, inaugurando

una era de libertad, de igualdad y de fraternidad, como rezaba la principal máxima

inspiradora de la revolución.

En la práctica, el desarrollo de la Revolución estuvo lejos de los sueños idealistas

de los pensadores ilustrados. La guerra exterior, la lucha de partidos y la

persecución implacable del adversario en el interior crearon una situación

insostenible, que sólo se remedió con el establecimiento de un nuevo tipo de

monarquía, la de Napoleón.

LA INFLUNCIA EN LA ARQUITECTURA

La era de Ledoux fue una época de anhelos impetuosos por metas grandiosas y

lejanas. Mientras en Alemania la poesía del Sturm und Drang maduraba hacia

formas clásicas o se extraviaba por senderos románticos, en Francia imperaban

corrientes de carácter más efectivo. Se puso manos a la obra en la construcción

de nuevos cimientos, tanto en el sentido metafórico como en el literal de la

expresión, a nivel social y a nivel arquitectónico. La incertidumbre de la dirección a

seguir explica la diversidad de caminos emprendidos. Tan sólo el

sentimiento de que aquello que hasta ahora había tenido validez no debía ya

tenerla, era universalmente compartido.

Una oscura voluntad de cambio impulsaba a toda suerte de infatigables

búsquedas y tentativas. Nada más indicativo del estado de ánimo de aquellos días

que la confesión del Hyperion de Hölderlin: "No somos nada. Lo que buscamos lo

es todo". La humanidad presa de la más profunda inquietud luchó denodadamente

por las nuevas formas.

Una súbita ansiedad se abatió sobre ella empujándola a buscar condiciones de

una vida con otro nivel de satisfacción y más pura. Esta peculiar situación

espiritual es bien conocida de la historia de la literatura y de la historia de las

grandes revoluciones sociales. Es, sobre todo, en los proyectos de los arquitectos

de la Revolución donde dicha repercusión puede ser advertida. Cada una de

ambas naciones, la francesa y la alemana, dieron al mismo tiempo, en la forma

más acorde a sus aptitudes, expresión similar a sentimientos y deseos idénticos.

En los días del Göttinger Hainbund que entre 1772 y 1775 iba a concentrar a la

joven Alemania hacia nuevas aspiraciones, germinaban en Ledoux los planos de

la Ciudad Ideal de Chaux por lo que respecta a los anhelos arquitectónicos de

Francia, pocos ejemplos pueden ser citados, si exceptuamos la obra de Ledoux.

Pero es suficiente recurrir a él, ya que casi todas las diversas

corrientes de fines del siglo XVIII parecen haberse encarnado en su persona, de

modo menos evidente que la envoltura clasicista, pero de manera tanto más

significativa. En lo sucesivo nos referiremos menos a la figura del arquitecto que al

trasfondo y al sustrato de su obra artística. Esta constituye un fiel reflejo de su

época, abundante en profundas conmociones y en grandes realizaciones, la época

de la ascensión de la filosofía y la poesía alemanas, los días de la gran

Revolución.

El pensamiento de Ledoux da pruebas de que tampoco en el campo de la

arquitectura, fue su tiempo un mero episodio de desesperada y estéril imitación,

carente de originalidad. La excitación generalizada de los espíritus se apoderó

también de las artes plásticas y despertó un impaciente anhelo de clarificación.

Las nuevas ideas artísticas irrumpieron exigiendo impetuosamente su

reconocimiento pero, al igual que las nuevas concepciones en el campo político y

social, cayeron en el olvido, mas sin perecer totalmente. También en el arte del

siglo XIX existieron una reacción y una restauración -el Imperio, el Romanticismo

en sentido estricto, los estilos históricos- que contuvieron

temporalmente, si bien no por mucho tiempo, las ideas en sobremanera vigorosas

del Sturm und Drang y de la Ilustración.

Característico de todo Romanticismo es el afán de gradación, de elevación del

objeto el deseo por lo extraordinario. Los medios de los que se servía la

arquitectura para conseguir un aumento de los efectos eran de diverso tipo. No

tardó en recurrir a modelos del más remoto pasado, y bien pronto se quiso realzar

la impresión de la naturaleza mediante elementos adicionales.

Ledoux se distingue de los arquitectos de la Revolución por su mayor deseo de

tener en cuenta la voluntad de la época sirviéndose de medios estrictamente

arquitectónicos. Por ese motivo levantó Ledoux sobre la dirección de las Salinas,

en un primer proyecto no realizado, un potente cuerpo de coronación.

El rasgo característico del arte prerrevolucionario estriba en el predominio de un

motivo central; el revolucionario y el postrevolucionario se distinguen por la

creciente acumulación de bloques elevándose unos sobre otros....Mientras que el

Barroco era la expresión de sentimientos desatados e ilustraba la pasión del

hombre, la arquitectura revolucionaria pretendía impresionar por la potencia de las

masas, por la fuerza de las formas -de ahí su predilección por lo egipcio, que no

cristalizó tan sólo a causa de la campaña napoleónica-, en fin, por el tratamiento

de los materiales.

Estrechamente ligado a la tendencia al efectismo figuraba el deseo de que el

edificio debía hablar por sí mismo, tenía que dar cuenta del uso al que estaba

destinado. Una iglesia debía suscitar sentimientos sublimes, una prisión infundir

temor; así lo exigía la teoría de la época. Francesco Milizia, en sus Principii di

Architettura civile (1781).

Pero como la idea era nueva, Ledoux la recogió y la llevó a sus últimas

consecuencias como lo demuestra el edificio para los vigilantes del lago, que

encarna la sumisión de las fuerzas salvajes de la naturaleza, o el taller destinado a

la fabricación de aros, cuyas fachadas parecen compuestas por anillos

concéntricos.

La inquietud del periodo revolucionario también conmovió profundamente a la

arquitectura. De los objetivos últimos de la era nos hablan un gran número de

proyectos de Ledoux que, de modo más intenso que todos los mostrados hasta

ahora, presentan los rasgos característicos de aquel momento. El arquitecto

quería erigir monumentos dignos a la fe, a la moralidad, al derecho, a las nuevas

ideas de fraternidad, a la armonía, a la humanidad y, finalmente, a la gloria de la

nación y a la del género femenino. Dentro de la arquitectura visionaria de la

Revolución, las innovaciones de Ledoux ocupan un puesto de relieve pues estaba

empeñado, con mayor intensidad que sus colegas animados por los mismos

anhelos, en hallar la ascensión hacia un nuevo arte partiendo de las

nuevas ideas. El cubo de su "casa de la Paz" le parecía legitimado por ser aquél el

símbolo de la estabilidad y la justicia y, de modo análogo, todas las formas

elementales debían parecerle signos trascendentales dotados de intrínseca

claridad. La ville naissante, la ciudad en la cual hubiera debido encontrar una vida

mejor y más elevada, estaba englobada en el puro contorno de una elipse.

Cuando ya entrado en años se asomó con mirada retrospectiva a su juventud,

escribió con plena satisfacción: "La forme est pure". No es, ciertamente, un

capricho hacer derivar también la pureza de las nuevas formas de una nueva

pureza en el modo de pensar. En L'Architecture, precisamente respecto al edificio

del nuevo Derecho, el Pacifere, afirma: "El edificio que ha imaginado mi fantasía,

debe ser simple como la justicia que en él se administrará".

Posteriormente cambiaría Ledoux de parecer, considerando que, en lugar de

prevenir y amonestar, sería preferible dejar a la naturaleza sus propios derechos y

dar al cuerpo lo que es del cuerpo. En el "Oikema", que el arquitecto deseaba

emplazar en el más bello de los paisajes, debía hacerse realidad una forma de

matrimonio nueva, más libre.

La Revolución, estaba reservado tan sólo a un pequeño círculo de individuos, la

idea de la igualdad de derechos trascendió visiblemente al campo del arte. El

nuevo credo cosmopolita se expresa en este ámbito de múltiples maneras. La

teoría de Ledoux no establece ya diferencia alguna entre arte "alto" y arte "bajo".

Con la desaparición de las diferencias de categoría en la arquitectura, todas las

tareas de edificación asumen igual valor y el círculo de temas arquitectónicos se

amplía a partir de ese momento, como nunca hasta entonces. El temprano

eclecticismo temático, que se ocupa casi exclusivamente de iglesias, castillos, las

"mejores" residencias y, a lo sumo, las construcciones militares, queda desplazado

por el reciente universalismo arquitectónico. El desarrollo no se detiene a causa de

que la construcción de viviendas se "mecanice"; la edificación con fines utilitarios,

empieza a ser no sólo un problema técnico, sino una cuestión arquitectónica.

Prescindiendo de que el uso de las formas clásicas en el arte occidental había

sido continuo a lo largo de todas las épocas y teniendo en cuenta que su

permanencia en el siglo XVIII se debía al desarrollo de los estudios arqueológicos

y no a un redespertar del arte antiguo, no debería prestarse excesiva atención a

los fenómenos meramente superficiales. Son decisivos, en cambio, los procesos

que tienen lugar bajo la superficie.

Junto a los grandes pensadores cuya obra se refleja en la de Ledoux, junto a

Rousseau y Pestalozzi, los muchos contemporáneos que tomaron los caminos de

Winckelman y que esperaban hallar la renovación tan ansiada por todos en la

exhumación del pasado, no ejercieron sobre él apenas influencia, a pesar de los

abundantes elogios de los que justamente se hicieron acreedores. De hecho no

podían decirle nada: para aquéllos, sus intereses tenían que ver más con las

formas, para él, en cambio, se trataba de los principios; aquéllos se afanaban en

buscar modelos que pudieran tomar como norma, él en descubrir las bases

primarias del mismo construir a las cuales quería regresar para recomenzar, en

cierto modo de nuevo, desde el principio. La búsqueda, en civilizaciones

desaparecidas, de soluciones a los problemas del futuro era una empresa

abocada al fracaso. El "neoclasicismo" fue un último intento pasajero en esta

dirección: no constituyó una reanimación sino, justa y verdaderamente, el fin del

arte clásico.

Para esclarecer la relación entre Revolución y neoclasicismo debe intentarse una

representación comparativa del período crítico de la actividad de Ledoux. Un

profundo abismo atravesado por un río arrasador separa dos extensos territorios.

Sobre la base de la antigua sensibilidad, que era análoga al sentir sensualista y

vitalista de la Grecia clásica, se dieron las condiciones adecuadas para su

"Renacimiento" y su ulterior desarrollo. La aparición de una espiritualidad

renovada no ofrecía ya ninguna posibilidad a su crecimiento.

En Francia es donde se llevan a cabo los primeros intentos de elaborar una arquitectura

basada en los nuevos postulados estéticos. Desde el punto de vista arquitectónico, las

características del estilo neoclásico se pueden resumir en las siguientes:

Dominio de la línea horizontal sobre la vertical.

Claridad de los contornos arquitectónicos y de las plantas, que ahora se prefieren

de formas regulares: cuadradas o rectangulares y centralizadas.

Ausencia de contrastes cromáticos y de efectos pictóricos.

Protagonismo visual de los materiales ya sea mármol o ladrillo.

El modelo del templo griego o romano va a ser el más utilizado para las fachadas

exteriores, puesto que, prácticamente, son los únicos restos arqueológicos sobre los que

se tiene documentación suficiente. Rechazo de la tradición renacentista que utiliza la

superposición de órdenes. Formulación de un ideal estético, basado en las anteriores

características, que permita la internacionalización de un estilo que aspira a superar las

tradiciones locales.

P R I N C I P A L E S E X P O N E N E T E S :

Ange-Jacques Gabriel

El arquitecto que encarna el llamado “clasicismo académico”, su formación se

centró en torno a los Mansart, llegando a ser arquitecto real con Luis XV entre

1742 a 1760; en sus obras intentó recuperar las glorias del siglo pasado, el

llamado grand siècle, en base a una arquitectura monumental la cual tiende a un

clasicismo simplificado y desornamentado. Entre sus obras destaca la ordenación

arquitectónico-urbanística de la plaza Luis XV de París (hoy de la Concordia) en

cuyo centro se situaría la estatua ecuestre del rey encargada en 1748 a Edmè

Bouchardon. En esta intervención, alzará dos edificios gemelos (1763) que en

parte de su composición recuerda a la columnata del Louvre de Perrault.

Pero la obra que le ha dado un mayor reconocimiento fue la construcción, tras el

encargo de Madame Pompadour, del llamado Petit Trianon enclavado en

Versalles (1764).

La unidad del conjunto de sencillas líneas sobre un cuerpo cúbico y tejado plano

coronado por balaustrada, rezuma ese aire de la mejor tradición francesa. Incluso

Ledoux llegó a calificar una obra de Gabriel como “depositaria de la grandeza de

la tradición arquitectónica clasicista francesa’’.

Petit Trianon

Petit Trianon fue construido de acuerdo a la tendencia

del estilo griego y revisando elementos del arte clásico.

Sobriedad, razonó la riqueza de los adornos, el orden y

la perfección caracterizan este nuevo método de

construcción. La ruptura con el estilo rococó se puede

ver

el interior, sobre todo en la decoración de madera muy elegante. En la primera

planta, las salas de recepción y los apartamentos de la reina reciben a los

visitantes antes de que descubran el entresuelo y los apartamentos del Rey,

situado en el último piso, en el ático.

Rodeado de jardines, el Petit Trianon es visible

desde todos los lados, un aspecto que era la

locura al final del siglo XVIII. Los cuatro lados son

todos diferentes. El lado más suntuoso enfrenta el

Jardín Francés, que está decorado con columnas

inspiradas en los antiguos templos. La simplicidad

del lado norte con orientación nos recuerda que se trata de la parte posterior del

castillo, que se enfrentó inicialmente a los invernaderos del Jardín Botánico,

sustituido por Louis XVI con el Jardín Inglés.

Jacques-Germain Soufflot

Formado en la tradición del barroco clasicista francés. Muy pronto se dirigió a

Roma donde permaneció entre 1731 y 1738, allí conoció y midió multitud de

edificios hasta su vuelta a Francia, instalándose en Lyon desde donde fue llamado

en 1749 para realizar un segundo viaje a Italia, en este caso se trataba de

acompañar al Marqués de Vandières.

En 1755 y por mediación del Marqués, fue nombrado Contrôleur des Bâtiments du

Roi au Departament de Paris y comisionado para realizar el proyecto y

construcción de la nueva iglesia de Sainte-Geneviève.

Iglesia de Sainte-Geneviève

Se trata de una iglesia de planta de cruz griega que

destaca, además de por sus volúmenes, por la

estructuración de su interior, donde las naves están

separadas por enormes columnas corintias que a su

vez sostienen un entablamento continuo recto, es decir, lo ya propugnado por

Michel Fremin en sus Memoires critiques d’architecture (1702) y en los escritos de

Cordemoy y Laugier. El resultado fue un espacio diáfano, intensificado por el

conjunto de bóvedas y cúpulas rebajadas. Para soportar los pesos y empujes de

todo el conjunto y sobre todo de su cúpula central, Soufflot

utilizó piedras cuya resistencia y levedad eran sus cualidades

más marcadas; en todo el proceso constructivo el paralelismo

con el Gótico fue primordial.

Con la construcción de esta iglesia estalló una fuerte polémica,

entre los que desarrollaron sus teorías de forma abstracta

basada en cálculos experimentales y matemáticos y los que se

centraban más en el simple conocimiento empírico.

Etienne-Louis Boullèe

Su reforma de la arquitectura, forma parte del proyecto de renovación cultural que

precede a la revolución francesa. Boullèe comenzó su formación como pintor y

posteriormente se decidió por el mundo de la arquitectura siendo discípulo de

Blondel y de Legeay.

Su concepto de las proporciones también es particularmente sugerente ya que

entiende como proporción de un cuerpo “el efecto que resulta de la regularidad, de

la simetría y de la variedad”, la más perfecta imagen de esta proporción sería por

tanto la esfera, la cual contiene todo ello.

Monumento a Newton

El proyecto se traza en base a una gran esfera que representa tanto a la tierra

como a los descubrimientos de Newton, esta estructura se encuentra hábilmente

perforada para que durante el día los rayos de luz entraran en su interior

asemejando una bóveda celeste; durante el ocaso

la iluminación procedería de un gran foco de luz

artificial. Alrededor del proyecto se sitúan

columnas de árboles dispuestos en forma circular

que no hacen sino recordar la tradición romana en

los mausoleos de Augusto y Adriano.

Este proyecto no es un monumento funerario, sino conmemorativo, aunque resulta

muy ilustrativo el epitafio que Alexander Pope escribió en 1732: “La naturaleza y

las leyes de la naturaleza se hallaban ocultas en la noche: Dios dijo, ¡qué nazca

Newton¡ y todo fue luz”.

Otros proyectos ilustrativos de

Boullèe giraron en torno a propuestas

como la dedicada a una Catedral para

la fiesta del Corpus Christi o el

proyecto para un Templo de la Razón.

En todos ellos la magnitud, la belleza

y la simetría fueron propiedades ineludibles.

Claude-Nicolas Ledoux

La arquitectura de Ledoux tenderá hacia ese orden social donde todo tiene la

misma importancia, donde el arquitecto se convierte en un educador y el

instrumento de que dispone para llevarlo a cabo es la arquitectura.

En cuanto a la decoración, Ledoux valora el atractivo estético de la forma

geométrica marcada por la pureza de líneas y la desornamentación. En cuanto a

las proporciones como categoría estética, desaparece casi al igual que había

ocurrido con Boullèe.

La ciudad ideal de Chaux

Bosquejada, pensada en 1773, diseñada, modificada y perfeccionada hasta el final

de su vida, la ciudad ideal de Chaux ha sido siempre

el sueño secreto de Claude -Nicolás Ledoux.

Louis XV ordenará al arquitecto de un nuevo real

fábrica, ubicada en Arc et Senans, complementaria a

la de Salins y volver por evaporación, la sal en la

salmuera.

Claude -Nicolas Ledoux dan a la planta un tipo de medio círculo, semicírculo, que

era probable que se extienda, se duplicó para convertirse en una elipse: la ciudad

ideal de Chaux (llamado así por el bosque adyacente) y nunca construida.

Jean François Chalgri

Destaca por su reconstrucción de la iglesia de Sant

Sulpice del año 1777. Pero su trabajo más influyente

fue la iglesia de St. Philipe-du-Roule, en el que

reintroduce el estilo basilical en la arquitectura francesa.

Tras la Revolución Francesa, llevó a cabo una serie de

modificaciones en el Palacio de Luxemburgo y fue

designado por Napoleón en 1806 para diseñar un arco

conmemorativo de las victorias militares francesas: el Arco del Triunfo.

l'arc du triunfe

Construido en 1806 situado al extremo oeste de la avenida de los Campos

Elíseos. Diseñado por Jean Chalgrin y Jean-Arnaud Raymond, se inspiraron en el

arco de Tito en Roma.

Este gran arco de 51 metros de altura y 45 metros

de ancho es seguramente el arco del triunfo más

conocido. Dentro del arco existe un museo que

explica su historia, además e puede ascender al

techo para divisar la ciudad.

La diferencia de este arco con sus antecesores son

las grandes dimensiones y la bóveda de la arcada.

Resalta por su sencillez en las formas, en sí mismo de dos arcos uno de este a

oeste y el otro transversal de norte a sur más baja, en esa época rozaba la

modernidad, se buscaba la igualdad entre las líneas de su arquitectura y sus

esculturas. El estilo de arquitectura durante todo el imperio napoleónico fue el

Neoclasicismo. Como hemos citado anteriormente el arco del triunfo se realizó

para ensalzar la figura del ejército napoleónico tras su victoria en 1805 y destacar

la valentía, superioridad y el poder del imperio en gran parte del continente.

Pierre-Alexandre Vignon

Es el autor de la construcción del templo de glorificación de la Grande Armée,

encargado por Napoleón. Conocido como el Templo de la Madeleine, esta sería

una de las construcciones sacras más importantes de la época. Su edificación se

desarrolló entre 1807 y 1842. Fue discípulo de Claude-Etienne de Beaumont.

Iglesia de la Madeleine

Esta iglesia, emblemática del gusto greco-

romano del nuevo París, fue comenzada en

1764 con planos de G. H. Couture, pero

después del nuevo concurso de 1806 se optó

por el proyecto de Pierre Vignon, y en 1813 el

emperador ordenó que no había de erigirse

como iglesia, sino como templo honorífico dedicado a la gloria del ejército francés.

Con todo, en 1816, aún en construcción, se devolvió a este monumento

arquitectónico su destino como iglesia con advocación a la Magdalena. De hecho,

el período de la Restauración borbónica se caracterizará por un apetito por

construir iglesias que está en franca antítesis con la inexistente solicitud que se

hizo notar para esto mismo durante el imperio de Napoleón.

Como conclusión se debe hacer constar que la herencia de todo el pensamiento

arquitectónico del XVIII francés se resume en dos tratados. El primero fue escrito

por un discípulo de Soufflot, es decir Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829) y

su Traité theorique et practique de l’art de bâtir, publicado entre 1802 y 1803. Y el

segundo obra de Jean Nicolas-Louis Durand (1760-1834) y su Précis des leçons

d’architecture données à l’Ecole Polytechnique publicada entre 1802 y 1805

Sin duda el Neoclasicismo fue necesario en la Historia del Arte y en especial en la

Historia del arte francés ya que retrata la transformación de la sociedad de un

régimen totalitario por la libertad intelectual porque la sociedad buscaba liberarse

de la opresión monárquica y los grandes intelectuales ilustrados pugnaban por la

evolución del pensamiento, por la expresión sobria y racional completamente

opuesta al pensamiento frívolo del barroco cortesano y el rococó monárquico,

deseaban igualdad y despreciaban los grandes aspavientos de riquezas y

excesos, sin duda el arte Neoclásico es reflejo de esta sociedad atormentada con

cambios extravagantes que buscando refugio se sujetaban a normas que

aspiraban a una sociedad clásica utópica, pero que era al fin y al cabo era una

justificación simplemente hacer lo contrario que sus predecesores habían hecho.

Podemos ver claramente como el neoclasicismo, llevo a que se condujeran a otra

desviaciones e interpretaciones tal como fue el caso de Napoleón y EU, quienes

pretendieron construir una ciudad eterna, que se quedará plasmada en la historia

y la materia, los pensamientos y pasiones que lo dominan a través de su vida.

Aquella majestuosas ciudades, que algún día existieron de nuevo son recreadas,

es como si se viviera de nuevo en una Roma, una Roma industrializada. Siempre

sentimos que podemos perfeccionar, cierto pensamiento o suceso, que lo podemos

hacer mejor aún.

Aquellas ideas de libertad, de igualdad, de retornar a algo que fue mejor que lo actual, en

este pensamiento, quisimos retornar a través de la arquitectura, esos antiguos mundos, si

no podemos cambiar nuestras condiciones o estructuras sociales, al menos imaginar que

nos encontramos ahí.

Es por ello que el neoclásico es y seguirá siendo una muestra del eterno retorno, mientras

no exista una máquina del tiempo que nos haga ir a cierta época, seguiremos recreando

mundos antiguos. Es por eso que a mi parecer el neoclasicismo fue una de las mejores

formas de expresión del arte humano.

Sin duda, que esta corriente ha dejado una huella imborrable que físicamente difícilmente

será borrada, ya sea por el propio hombre, destruye crea y recrea, o por algún fenómeno

natural, sin embargo en el pensamiento permanecerá eternamente