Ficha de visita Integración y coeducación

Museo Thyssen-Bornemisza Área de Investigación y extensión educativa

Este programa surge con la idea de que los participantes

descubran el museo como un lugar donde aprender y experimentar al tiempo que tienen una experiencia amena. Para nosotros es básico que descubran el museo como un lugar que lejos de ser ajeno a ellos, a su lenguaje y a su cultura, es un lugar tan amplio y diverso que requiere de una gran cantidad de voces y puntos de vista para su percepción completa. El museo en sí, se construye como un gran puzzle de obras de artistas de épocas diversas y diversos orígenes, es un diálogo de voces visuales que esperan de los diferentes espectadores sus réplicas continuas.La forma de contemplar las obras de arte se basa en el dialogo ante la misma, en la percepción de lo que los artistas hacen evidente y en la captación de todo aquello difícil de percibir que genera su valor simbólico, convirtiendo la obra en un icono que da respuesta a contenidos de gran complejidad.Queremos potenciar su mirada, que se sientan capaces de leer, entender y hablar de las imágenes con los demás.Pretendemos que la experimentación, la falta de miedo a equivocarse y el reto los ayuden a construir un conocimiento que les sea útil y que sientan como propio.

Los objetivos de la visita por sala son:

• Adquisición de destrezas cognitivas que permitan incentivar, desarrollar y enriquecer sus capacidades estéticas, perceptivas, visuales y creativas

• Fomentar la tolerancia, ante la diversidad de lenguajes plásticos, como por analogía en otros ámbitos

• Conocer visiones diferentes de un mismo tema, diferentes artistas dan diversas respuestas plásticas a una misma cuestión.

• Desarrollar la capacidad de abstracción y facilitar la comprensión del espacio visual, así como su relativización

• Ampliar vocabulario introduciendo términos del lenguaje artístico.

• Estimular la imaginación descriptiva, instructiva y narrativa, así como su capacidad de observación. En definitiva potenciar su creatividad

• Potenciar el empleo del lenguaje oral para el intercambio de ideas y opiniones.

• Entender la diversidad y la diferencia más como una riqueza que como un problema.

Una vez en el taller se tratará de forma creativa el tema

tratado durante la visita con objetivos complementarios como:

• Reforzar de forma gráfica aspectos vistos en la visita• Experimentar con diferentes materiales• Reflexionar sobre la obra propia y la de los compañeros

CRONOLOGÍA DE LOS CUADROS DE LA VISITA Y RECORRIDOS VITALES DE LOS ARTISTAS

SXIX

LA PUERTA DE AL-MONSOUR, MEQUINEZ (1887)RYSSELBERGHE

MATA MUA (Erase una vez) (1892) GAUGUIN

SXX

MUJER CON MANDOLINA (1910)BRAQUE

COCINA ALPINA (1918) KIRCHNER

COLUMNAS DE HÉRCULES (1960) LOUIS

RITMOS DE LA TIERRA (1961) TOBEY

HOMBRE ROJO (1971) DE KOONING

THEO VAN RYSSELBERGHE GEORGES BRAQUE MORRIS LOUIS

WILLEM DE KOONING LUDWIG KIRCHNER

MARK TOBEY

RYSSELBERGHE, Theo vanLa puerta de Al-Monsour, Mequinez, Marruecos, 1887Óleo sobre lienzo40,5 x 61 x 3 cm

Théo Van Rysselberghe fue un gran viajero y pintó este paisaje de Mequinez durante su tercera estancia en Marruecos, del 4 de diciembre de 1887 al 5 de marzo de 1888. Fue allí acompañando al jurista y escritor belga Edmond Picard, desplazado en misión oficial ante el sultán Muley Hassan. Su trabajo era realizar algunos apuntes para ilustrar el libro de Picard, titulado El Moghreb Al Aksa. Une mission belge au Maroc. En él se pone de manifiesto todo el esplendor y el misterio de este país. El artista, que se había iniciado en el realismo y luego había pasado por un impresionismo personal, acababa de descubrir a Seurat y el

Neoimpresionismo francés, gracias a su amigo el poeta belga Emile Verhaeren. Juntos habían admirado Un domingo de verano en la Grande-Jatte en París en 1886 y en el Salón de los XX en Bruselas, en febrero de 1887. Cuando parte para Marruecos, Van Rysselberghe está todavía bajo los efectos de este descubrimiento. Aunque en principio le desconcierta esta técnica en la que, siguiendo los principios científicos de Chevreul y Rood, se ponen juntas pinceladas y colores puros que inmediatamente mezcla el ojo, no tardará en adoptar esta revolución pictórica, adaptándola a su propia personalidad y a sus necesidades artísticas. Siempre fiel a un planteamiento realista de las cosas, Van Rysselberghe conserva su originalidad innata. Pero fragmentará la pincelada y variará su tamaño para conseguir una luminosidad mayor que cuando mezclaba los colores en la paleta. Gracias a las numerosas cartas que envía desde Marruecos, en particular a su amigo Verhaeren, sabemos que al artista le impresionó el país, su luz, sus colores y su ambiente particular.

Todo ello queda reflejado en su pintura, de la que el propio artista comenta: Me gustaría que se perciba que hace calor.» o «Hace un tiempo precioso, tan bueno y tan agradable que no te lo puedes ni imaginar. Tanto que no me atrevo a pintar. Mis colores me parecen sucios, pesados, opacos. ¿Cómo representar la fluidez, la transparencia, el sabor puro del aire? ¿Cómo reproducir estas tonalidades tan variadas y, al mismo tiempo, tan puras y cristalinas?. Pero lo intento. Tomo apuntes de color y en Bruselas desarrollaré algunos de estos temas que he esbozado y que me resultaría absolutamente imposible pintar aquí de manera relativamente definitiva: los efectos son fugaces, el tema es demasiado hermoso y anula cualquier esfuerzo por plasmarlo. Me limito a mirar, observar, escribir. Hago acopio de notas, acumulo miles de cosas que impregnan mi espíritu y, más adelante, lo iré reconstituyendo basándome en mis bocetos. Este viaje será para mí uno de los recuerdos más hermosos de mi vida.

No se sabe si el artista pintó este paisaje de Mequinez del natural o en el estudio, después de volver del viaje. Pero sí sabemos que se llevó en el equipaje seis lienzos en blanco, dos o tres de los cuales ya estaban manchados cuando llegó a Mequinez. Pero lo que importa no es el lugar donde los creó, sino el resultado. En las seis obras pintadas o inspiradas en Marruecos, que expone en Bruselas, en el Salón de los XX de 1889, Van Rysselberghe pone de manifiesto una gran originalidad. Su pincelada ligera y tremendamente vibrante no tiene nada que ver con el puntillismo sistemático de un Seurat. Es capaz de reproducir tanto el ambiente especial, la belleza del colorido y el juego de luces sobre los edificios como el estremecimiento del aire y el ligero movimiento de las nubes.

Neoimpresionismo Movimiento pictórico que aparece en al final del impresionismo. El nombre nace del crítico Félix Fénéon en 1886 para hablar de un movimiento de pintura francesa que era a la vez desarrollo del impresionismo y una reacción contra el. Igual que los impresionistas, los neoimpresionistas eran estudiosos de las maneras de representar la luz y el color, pero mientras que el impresionismo era experimental y espontáneo, el neoimpresionismo se basaba en principios científicos como, por ejemplo, el efecto Bezold que demostraba que colores juntos se mezclan en la retina dando como resultado composiciones muy normalizadas. Georges Seurat fue el artista más destacado del movimiento y Signac su teórico principal.

El efecto Bezold es una ilusión óptica, su nombre viene del de un profesor alemán de la meteorología, Wilhelm von Bezold (1837-1907), quien descubrió que puede aparecer un color diferente en función de su relación con los colores que están a su lado. En este ejemplo, el rojo parece más ligero combinado con el blanco, y más oscuro combinado con el negro.

PALABRAS A DEBATE:

COTIDIANO CIUDAD LUZ EXÓTICO VIAJE

HOGAR PUERTA COSTUMBRE TÉCNICA EXTERIOR

• Os proponemos que penséis y debatáis estas palabras en relación a la imagen de Rysselberghe, puede que se os ocurran alguna más, en ese caso podéis añadirla.

• Hemos hecho una pequeña selección de fotos de algunas puertas, entre ellas, hay una foto de la misma puerta que aparece en el cuadro que hemos visto durante el recorrido por el museo tal como está hoy en día.Como puedes ver en los mapas del principio Rysselberghe fue un artista que viajó bastante para su época. Alguien que supo estar atento a las cosas que lo rodeaban y las novedades técnicas de su tiempo. Capaz de integrarlas sin perder su identidad ni sus objetivos.

• Os proponemos un juego; podéis buscar puertas o dibujarlas, pueden ser puertas que os imaginéis, que halláis visto o conozcáis, en las fotos tienes

Una puerta de Madrid

que tal vez os suene y otra que llaman la puerta del sol en Tiahuanaco, Bolivia (puede que tu también hallas oído hablar de otra puerta del sol, una plaza donde no hay puerta).Nuestra propuesta es sencilla. Antes las puertas se ponían para poder entrar o salir de las murallas que rodeaban las ciudades, decidir cosas a las que abrís o cerráis la puerta, podéis hacerlo en grupo o solos.Podría quedar una obra interesante si ponéis las puertas encima del dibujo de las cosas que se os ocurran, e incluso podrías experimentar con los colores siguiendo la teoría del efecto Bezold para comprobar si realmente los colores varían y se mezclan en la retina.Puede que se te ocurra alguna técnica nueva a la que puedas abrir la puerta e incorporarla a tu obra.Podéis poner puertas también en lugares que os gustaría conocer o en lugares que os hayan sorprendido cuando los habéis conocido.Podéis mandaros cartas entre vosotros contando que es lo que os ha gustado de ese lugar o que esperáis encontrar cuando lo conozcáis.

La puerta de Al-Monsour , Imágen del libro Into Morocco Fez The Moorish Empire , 1910 Burton Holmes

El Moghreb Al Aksa. Une

mission belge au Maroc. De Picard edit Larcier 1889 Bruselas con frontispicio de Odilon

Redon e ilustraciones de Rysselberghe

Magreb (en árabe المغغغرب Al-Magrib) significa occidente, poniente, y procede de la raíz árabe garb, Esa raíz tiene en árabe, además una connotación de lejanía, está también en palabras como Algarve, nombre de una provincia portuguesa situada en el oeste meridional de la Península ibérica. Implica una idea de extremidad, donde

se pone el sol. El máximo de esta idea será el nombre clásico de Marruecos: al-Magreb al-Aksa, el extremo occidente

GAUGUIN, PaulMata Mua (Erase una vez), 1892Óleo sobre lienzo91 x 69 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza Museo Thyssen-Bornemisza

Paul Gauguin nació en París el 7 de junio de 1848. Su infancia transcurrió en Perú y en 1854 regresó a Francia junto con su familia. Tras una adolescencia repleta de acontecimientos, en la que no faltaron los viajes, Gauguin se instaló en París a principios de la década de 1870 y trabajó como corredor de bolsa. Algunos conocidos lo animaron a tomarse más en serio su afición al arte. A partir de 1874 el aspirante a artista comienza a pintar bajo la tutela de Camille Pissarro, asistiendo a clases en la Académie Colarossi. En 1876 expone por primera vez en el Salón de París, donde presenta una obra cercana al movimiento impresionista. Desde 1879 hasta 1886 el artista participa en las exposiciones impresionistas. En 1883 la crisis del mercado financiero obliga a Gauguin a renunciar definitivamente a su actividad como agente de bolsa y se traslada a Copenhague, ciudad de su esposa, Mette. En 1885 Gauguin decide regresar a París, donde se dedica a la técnica de la cerámica y en 1886 pasa el verano en la localidad bretona de Pont-Aven. Durante la década de 1880, Gauguin comienza a elaborar un estilo más personal y maduro, resultante también de la influencia de otros artistas de su época, como Cézanne y Van Gogh, con los que tuvo ocasión de trabajar en épocas diferentes (con Cézanne en Pontoise, en casa de Pissarro, en 1881; y con Van Gogh, en Arlés, de octubre a diciembre de 1888).el artista regresa a Pont-Aven, donde puede estudiar los experimentos pictóricos de Émile Bernard que se conocen como cloisonnisme.Ese mismo año Gauguin conoce al pintor Paul Sérusier que, cuando regresa a París, funda, junto con Bonnard, Denis y Vuillard entre otros, el grupo de los Nabis, cuyo punto de partida es la gran admiración que sienten por la obra de Gauguin. A principios de la década de 1890, en la vida y en la obra de Gauguin surge cada vez con más fuerza el deseo de renunciar a los valores básicos de la civilización; por este motivo, acabará por marcharse de Francia y partir hacia lugares remotos en busca de formas de vida puras y primitivas. En 1891 Gauguin sale de

Francia rumbo a Papeete; aunque en principio la ciudad le decepciona, no tarda en regresar a ella en diciembre de 1894. Tras un breve período entre Copenhague y París, Gauguin decide una vez más regresar a las islas de la Polinesia francesa, a donde llega el 9 de septiembre de 1895; allí vivirá el resto de su vida. Seguramente debido al deterioro de su salud, Gauguin pasa los últimos años de su existencia meditando sobre la condición humana y creando obras como la titulada ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (1897, Boston, Museum of Fine Arts). Las importantes innovaciones pictóricas de Gauguin, junto con el mito que inspiró su modo de vida tan poco convencional, lo convierten en el gran precursor de las vanguardias artísticas del siglo XX. El artista falleció en Atuona, Islas Marquesas, el 8 de mayo de 1903.En noviembre de 1893, apenas unas semanas después de su regreso de Tahití, Gauguin organizó una exposición de sus obras más recientes en la Galería Durand-Ruel y comenzó a redactar un texto titulado Noa Noa («Perfumado») con el fin de explicar el sentido de sus lienzos a un público que tenía un desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas y de los dioses maoríes. Pese a estas precauciones, aficionados y periodistas se quedaron muy desconcertados ante aquellas escenas lienzos de brillantes colores, perspectivas planas y herméticas inscripciones que daban título a los cuadros. Entre las cuarenta y seis piezas del catálogo, fundamentalmente obras pintadas en Oceanía, estaba con el número 6 Mata Mua (Érase una vez).

En un paisaje idílico cuya perspectiva cierran unas montañas rosas y violetas, unas mujeres tocan la flauta y bailan ante un gigantesco ídolo de piedra. Adoran a la diosa Hina (la luna), que Gauguin también representó en un lienzo ejecutado en 1893, Hina Maruru (Fiesta de Hina). El paisaje, construido mediante superficies de color incluidas de abajo a arriba en la composición, se lee en ese mismo sentido como una estampa japonesa. El fuste de un enorme árbol divide el espacio en dos partes, ocupando la música el primer plano y el baile el término medio. El cuadro no es la transcripción de una escena ni de un paisaje real, sino una nueva composición a partir de elementos observados, que aparecen en otras obras del artista realizadas entre 1892 y 1894, por ejemplo, el mismo paisaje hace de telón de fondo en Pastorales tahitianas .Gauguin se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la antigua civilización maorí. A través de sus cuadros, pretendía rescatar aquel antaño sagrado en el que el hombre vivía en armonía con la naturaleza y volver a encontrar algo como el paraíso. Poco tiempo después de su llegada, emprendió un viaje por la isla con el fin de descubrir lugares. Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que sube hasta bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren seguir viviendo como antaño.

MITOLOGÍA POLINESÍA

De acuerdo con los Maori de Nueva Zelanda, Rangi era el Padre Cielo y su esposa era la Madre Tierra, Papa. Al comienzo del tiempo, Rangi y Papa estaban siempre unidos. Rangi quería con este abrazo evitar la creación del mundo. Sus hijos divinos, como Tangaroa el dios del mar, y los otros, no se podían escapar de sus abrazos. Los dioses atrapados trataron en vano varias veces de separarse de sus padres. Entonces era el turno de Tane, el dios del bosque. Empujando a su padre con la cabeza y a su madre con los pies, Tane finalmente lo logró. El entonces puso al Sol y a la Luna, y decoró al cielo con las estrellas. Tane fue el que creó a la primera mujer, llamada Hine, con quien se casó. Sus hijos fueron los primeros Polinesios. Uno de los hermanos de Tane, Tawhiri, el dios del viento, no quería que sus padres fueran separados y expresó su rabia creando tormentas y huracanes contra el bosque de Tane.

Māori en idioma maorí, dícese de una etnia polinesia autóctona de las islas de Nueva Zelanda, en el océano pacifico sur. Los maoríes, son el pueblo polinesio originario de Nueva Zelanda. La palabra maorí significa una persona normal, en la lengua maorí, y también en otros idiomas de la Polinesia. Maoli en la lengua de Hawaii quiere decir nativo, indígena, verdadero, real.

MAUIDios y héroe embaucador de la mitología polinesia. Semejaba una versión en miniatura de Heracles y estaba dotado de poderes mágicos.A pesar de su reducida estatura, Maui no se atemorizaba ante nada. Los aproximadamente veinte relatos sobre sus hazañas muestran a un héroe decidido e ingenioso.Al nacer Maui, su madre Taranga lo envolvió en un mechón de sus cabellos y lo arrojó al mar, probablemente porque había nacido prematuro. Maui fue rescatado por un antepasado que se fijaba en todo, retornó a la tierra y se reunió con su familia. Por eso su madre lo llamó Maui tiki tiki a Taranga (Maui formado en el moño más alto de Taranga).La hazaña más conocida de Maui fue la creación de las islas del Pacífico. Con ayuda de un anzuelo mágico, el héroe pescó del fondo del mar las incontables islas en las que actualmente viven los polinesios.

KIRCHNER, Ernst Ludwig Cocina alpina, 1918 Óleo sobre lienzo 121,5 x 121,5 cm

Ernst Ludwig KirchnerAschaffenburg, 1880-Frauenkirch, 1938Fundador y principal impulsor del grupo expresionista alemán Die Brücke (El puente), Kirchner comenzó a pintar de forma autodidacta al tiempo que estudiaba arquitectura en Dresde. En 1904 se trasladó temporalmente a Múnich y conoció el grabado en madera a través de la obra de Durero. En junio de 1905, de nuevo en Dresde, participó -junto a Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff- en la creación del grupo Die Brücke, de ideas revolucionarias y una intensa actividad en común, aunque sus exposiciones y publicaciones no tuvieron un reconocimiento inmediato. Su interés por el arte primitivo y de otras culturas, que contemplaba en el Museo Etnográfico de Dresde, se vio reflejado tanto en su obra como en los muebles y murales que fabricó para el estudio

que compartía con Heckel en una antigua carnicería del barrio obrero de Friedrichstadt. En octubre de 1911 se trasladó a Berlín donde pintó sus obras más significativas y comenzó a tener un cierto éxito. Fruto de sus contactos con los componentes del grupo expresionista de Múnich, los miembros de Die Brücke fueron incluidos en la exposición de Der blaue Reiter de 1912. Su movilización en la I Guerra Mundial le causó un fuerte deterioro en su salud física y mental, que terminó con su inhabilitación en 1915 y su consiguiente traslado a Davos, en las montañas de Suiza, donde vivió aislado el resto de su vida. Su obra mantuvo siempre la simplificación y la deformación expresionista de la forma y el uso arbitrario del color. Como los demás pintores expresionistas de Die Brücke, evolucionó desde un primer momento de influencia de Van Gogh a un estilo más sintético y bidimensional, de pinceladas gruesas y una mayor autonomía del color.

Durante la guerra Kirchner sufrió una fuerte crisis nerviosa, que provocó su licenciamiento del ejército. Se trasladó entonces a Suiza y en la pequeña población de Davos localizó una cabaña de montaña donde pasó su primer verano. Meses después tuvo que ser ingresado en una clínica. Esta obra fue realizada durante esta estancia en la montaña y en ella vemos al propio pintor sentado trabajando sobre un grabado. Todo el mundo que le rodea es una realidad inestable y deformada por la propia tensión del pintor. No hay aquí ya crítica social sino manifestación del estado de ánimo tenso y depresivo de este hombre aquejado de crisis psicológicas a través del intenso colorido y de la deformación espacial.

PALABRAS A DEBATE:

COLOR LINEAS IRREAL ANTIGUO MODERNO COSTUMBRE

MÁSCARA AUTORRETRATO SUBJETIVO ESTILO PERSONAL DENTRO FUERA

• Para construir sus obras Kirchner juntó la influencia del arte de otras culturas que había contemplado en los museos de su ciudad y la tradición del arte antiguo de su país, él y sus amigos observando las obras de otras culturas y del pasado comprobaron que no eran ni mejores ni peores que las de su propio tiempo, si no que respondían a necesidades y objetivos diferentes.

También siguieron la huella de algunos artistas anteriores a ellos como Van Gogh y Gauguin interesados también en la visión subjetiva del artista.Pensaban que al pintar las cosas según las perciben los ojos era difícil que el público entendiera su visión interna de la cosas y que los artistas debían de ser libres de generar obras que respondieran a sus propias necesidades y con las

que se sintieran identificados y por las que se sintieran representados de forma personal.Frente a una manera única y tradicional de hacer las cosas reclamaban su derecho a imaginar, crear y modificar según su propia visión.

Esas maneras diferentes y personales serán lo que les fascine del arte de otras culturas, por ejemplo de las máscaras africanas.

• Prueba a fabricarte otro rostro, a verte con una cara diferente a la cara con la que te ves habitualmente. Podéis pintarla, usar bolsas de papel. También podéis intercambiar vuestras caras. Haceros fotos y confeccionar caretas con ellas. Ponte la cara de alguno de tus amigos y trata de ver las cosas como crees que las ve el. ¿cambian?

• Investiga sobre el arte prehistórico de diferentes continentes; ¿se diferencian demasiado?, ¿Por qué?, ¿Qué

conclusiones sacas?

Utah, EEUU Castellón, España Hawaii Argentina

Tassili, Argelia

BRAQUE, Georges Mujer con mandolina, 1910 Óleo sobre lienzo 80,5 x 54 cm

Georges BraqueArgenteuil-sur-Seine, 1882-París, 1963Braque ha escrito, junto con Picasso, uno de los capítulos más importantes de la historia del arte moderno: la invención del cubismo.

En sus inicios, siguiendo la tradición familiar, aprendió el oficio de pintor-decorador de paredes en El Havre. En 1900 se traslado desde Normandía a París, donde estudió por un tiempo en la Académie Humbert, y se inició artísticamente en la pintura de paisaje. Pasó el verano de 1906 en Amberes, y en ese mismo año fue a L'Estaque, en busca de las huellas de Cézanne. Su paleta se va haciendo más brillante por influencia de los fauves, con quienes expuso. Ese mismo año, a través de Apollinaire, conoció a Picasso y la contemplación de su obra Les Demoiselles d'Avignon, cambió el rumbo de su pintura. Desde ese momento hasta 1914, Picasso y Braque trabajaron en estrecha colaboración y sentaron las bases del nuevo lenguaje cubista.Hacia 1912, para intentar evitar la pérdida de contacto con el mundo visible en que había derivado el cubismo, Braque comenzó a pintar algunas zonas en trompe l'oeil imitando el mármol o la madera y

rescatando el oficio de pintor-decorador que había aprendido de su padre. Más tarde, dio un paso más al pegar en sus composiciones etiquetas, pedazos de papel pintado o recortes de periódico reales. Estos papier collés se convirtieron en otra de las revolucionarias novedades introducidas por Braque y Picasso en el arte moderno.

El cubismo, que nació del esfuerzo común de Braque y Picasso al final de la primera década del siglo XX, supuso un cambio fundamental en la historia del arte. Según uno de sus principales testigos, el marchante de los cubistas Daniel H. Kahnweiler, lo que estaba sucediendo entonces en el campo de las artes plásticas sólo se puede comprender si se tiene en mente que estábamos asistiendo al nacimiento de una nueva época, en la cual el hombre (toda la humanidad, de hecho) estaba sufriendo la transformación más radical que se conoce en la historia.En efecto, esta revolución que, al dar por finalizado el arte como espejo y representación de la naturaleza, acabó con todas las normas artísticas que prevalecían inalterables desde el renacimiento, abrió una nueva era de libertad creativa que llega hasta nuestros días. Tomando a Cézanne como punto de partida, Braque y Picasso crearon una nueva relación entre volumen y espacio, intentando, en palabras de Apollinaire, pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión, sino de la realidad del conocimiento.Mujer con mandolina fue pintada por Braque en la primavera de 1910, durante la primera fase cubista, denominada analítica. En este cuadro el artista vuelve a la figura humana, tras dos años de dedicación exclusiva al paisaje y a la naturaleza muerta. En la Mujer con mandolina del Museo Thyssen-Bornemisza, la figura, como ocurría con los objetos de las naturalezas muertas del año anterior, se disuelve en sus distintos componentes, que se vuelven a juntar dentro de un nuevo orden. En esta fase de fragmentación de la forma, los colores se reducen a los mínimos (ocres, grises y marrones), aunque con esa paleta tan reducida Braque logra una gran cantidad de efectos pictóricos, gracias a una técnica divisionista de pinceladas pequeñas. Fondo y figura se funden en un entramado de líneas verticales y horizontales, en una superficie espacial continua integrada por pequeños planos interrelacionados entre sí. Existen algunos fragmentos reconocibles, como la mandolina o la mano que la sujeta, en cambio, hay otros elementos, como la cabeza y los hombros, que están tan integrados en el plano del fondo que son difícilmente discernibles. Ahora bien, este realismo, que podíamos llamar conceptual, no pretendía destruir la forma sino reforzarla en su autonomía pictórica. Como escribió Braque en 1917, la meta no es estar preocupado por la reconstitución de un hecho anecdótico, sino la constitución de un hecho pictórico.

"El jarrón da forma al vacío y la música al silencio."

PALABRAS A DEBATE:

GEOMETRÍA CONOCIMIENTO IDEA VISIÓN REALIDAD SIMULTANEIDAD PUNTO DE VISTA CREATIVIDAD

• La aparición del cubismo supuso una verdadera revolución en las maneras de entender el arte en las primeras décadas del siglo XX. En Picasso y Braque se unen numerosas influencias y retoman también las experiencias de artistas y culturas anteriores a ellos que habían conocido tanto en sus países de origen como en diferentes colecciones y museos, sobre todo de París, ciudad convertida en foco de atracción para

intelectuales y artistas de todo el mundo, donde coincidirán ambos creadores.Toda esa diversidad será lo que los permita tomar conciencia de una visión múltiple frente al punto de visión mono focal y único que imperaba en el arte desde el renacimiento.Uno de los conceptos que se desprende de esta idea es el de la relatividad de la propia visión y por tanto como lo que vemos pertenece más a una esfera de nuestro conocimiento e interpretación de la realidad de lo observado en sí mismo.

Quizá por eso ninguno de los dos se interesó, aparentemente, por la relación emocional con los objetos representados y esa puede ser también el motivo de una gama cromática más bien apagada.Otro aspecto interesante y común a ambos artistas es su capacidad de generar algo novedoso sin renunciar a su tradición cultural. La mitología clásica, la obra de otros pintores, la cultura taurina, en el caso de Picasso se convertirán en una fuente inagotable de temas recursos e ideas a reinterpretar y reelaborar con toda la libertad conquistada como artistas.

• Os proponemos que experimentéis con la perspectiva múltiple;Pedir a varias personas por separado que os describan a la misma persona, tratar que haya gente que lo conozca muy bien y que haya otros que apenas lo conozcan. Intentar que os lo describan físicamente y tratar que os describan como es su carácter y todo lo que no se ve de él, que imaginen sus gustos y cómo piensa.Cuantas más descripciones tengáis más puntos de visión tendréis y por tanto mayor será el mapa mental que tengáis de ese asunto. Ahora tratar de juntarlas todas en una misma descripción. ¿Cuántas cosas será una persona al tiempo?.

Ziryab

Abu l-Hasan Ali ibn Nafi` (en árabe, نننافع ابن علي الحسن أبو ), conocido como Ziryab (زرياب, «Mirlo») debido a su tez oscura y hermosa voz, fue un poeta, músico y cantante árabe, de posible origen kurdo, aunque según otras fuentes era un liberto de ascendencia negra (Iraq, 789 - Córdoba, c. 857).Fue famoso por las refinadas costumbres orientales que introdujo en la corte cordobesa.Fue discípulo del gran músico Ishaq al-Mawsili (767-850) durante su infancia en Bagdad. Presentado al Califa Harun al-Rashid, éste quedó

muy impresionado por el joven músico. Sin embargo, los celos de su maestro le obligaron a abandonar la capital del Califato, poco después de la muerte de al-Amin en 813. Vagó por Sham (Siria) e Ifriquiya (el norte de África), viviendo por un tiempo en la corte aglabí de Kairuán, hasta que escribió al emir de Córdoba, Al-Hakam I para ofrecerle sus servicios, que éste aceptó inmediatamente.Sin embargo, a su llegada a Córdoba Al-Hakam había muerto. Abderramán II, su sucesor, le ofreció un palacio, una renta mensual de doscientos dinares y otras prebendas, sin siquiera haberlo oído cantar. En la corte cordobesa, Ziryab se convirtió en un personaje muy conocido y fue considerado el árbitro de la elegancia. Influyó en el vestido, la cocina o el mobiliario de los que le rodeaban e introduciendo novedades tanto de uso social como musicales.Sus innovaciones musicales tuvieron también una fuerte influencia. Según el arabista Emilio García Gómez, con Ziryab entraron en Hispania las melodías orientales de origen grecopersa que serían la base de buena parte de las músicas tradicionales posteriores de al menos una parte de la Península Ibérica. Añadió al laúd una quinta cuerda y sustituyó el plectro de madera por otro fabricado con un garro de águila, fundó el primer conservatorio del mundo islámico e introdujo los cantos árabes conocidos como nubas.Con Ziryab, la alta sociedad cordobesa aprendió además las más exquisitas novedades de Oriente: peinarse con flequillo, recetas de la cocina bagdadí, el consumo de espárragos, y el uso de copas de cristal, en lugar de las de oro y plata, y manteles de cuero fino.

Jardín de Ziryab

En cuanto a los instrumentos musicales, los andalusíes sustituyeron en la Península y, por tanto, en Europa a la pequeña variedad de los previamente existentes. Entre los principales pueden citarse a la cítara, el dulcémele, la guitarra, el laúd, el pandero, el rabel, el timbal... De estos se derivarían otros que serían fundamentales en la evolución de la música europea, como el clavicordio y el piano, que tuvieron como antecesor al santur o dulcémele.Dentro de los instrumentos de cuerda frotada, el más importante de ellos fue el rabel andalusí. Se le considera como el predecesor del violín, violonchelo y todos los demás instrumentos orientales del mismo tipo. Su sonido, bajo y zumbante, se utilizaba tradicionalmente para acompañar la voz. Sin embargo, su actividad está desapareciendo en la actualidad, usándose solo en Marruecos y norte de África.

Aquél que no se conmueve con la dulzura de la música,es ciego de corazón y entendimiento. [...]Aquél que reprocha la música,está envuelto en la ignorancia que no le deja ver.Abd Al-Yabar al-Fayiyi

El laúd (del árabe al-`ūd) es un الععود instrumento de cuerda pulsada, cuyo origen se remonta a la edad media. El laúd está en el origen de otros instrumentos como la mandolina. La mandolina es un instrumento musical de 4 cuerdas formando parte dentro de la música de la familia de los cordofonos. A diferencia del violín, las cuerdas de la mandolina se pulsan con una púa o plectro. La caja de resonancia puede ser cóncava o plana. A finales del siglo XVI, en Italia, aparece el instrumento conocido como mandola, precursor de la mandolina. El término mandolino, nombre italiano del instrumento, se cita por primera vez en 1634, refiriéndose, a una variante de la mandola, de menor tamaño. Actualmente, la mandolina está muy extendida en la música folk británica e irlandesa, en la música country y bluegrass de Estados Unidos, y en el choro y la samba brasileños. También se encuentra en algunos conjuntos de música tradicional portuguesa.

En México, durante años fue la primera voz de los conjuntos estudiantiles llamados Tunas o estudiantinas (de origen español). Se encuentra también en los conjuntos folclóricos de algunos países latinoamericanos, sobre todo de Chile, Bolivia, Perú, Colombia y Venezuela.

Estela funeraria romana Picasso, mujer con mandolina Gris, mujer con mandolina

Plueschow, ragazzo con mandolina Corot, gitana con mandolina Gris, mujer con mandolina

Tiepolo, muchacha con mandolina El jardín de Ziryab, miniaturas andalusies

LOUIS, Morris Columnas de Hércules, 1960 Acrílico sobre lienzo 231,1 x 267,3 cm

Nacido en Baltimore, en el seno de una familia de emigrantes rusos, Morris Louis se formó en el Maryland Institute of Fine and Applied Arts, marchando después a Nueva York y entrando en contacto con los pintores que más tarde serían máximas figuras del expresionismo abstracto. De 1940 a 1953 volvió a Baltimore, sin mantener apenas contacto con lo que se estaba realizando en ese momento en Nueva York y sin producir obras de gran originalidad. En 1954, empezó a experimentar con la técnica del teñido, que definiría su estilo personal dentro de lo que se ha llamado la abstracción postpictórica, que venía a crear en los años sesenta una nueva consideración del espacio pictórico a través de la abstracción.Esta obra pertenece a la serie de las columnas, pintada durante el verano de 1960, y que está considerada como una de sus más importantes creaciones. Unas bandas de color, que no están pintadas, sino teñidas a partir del chorreado de la pintura acrílica, se estructuran paralelamente dejando el espacio central vacío. Es una muestra importante del procedimiento del tintado, peculiar en Louis, que permite apreciar la textura de la tela. Al mismo tiempo, supone un hito importante en la creación de nuevos efectos ópticos a través de la libre plasmación de formas sobre el lienzo.

Las Columnas de Hércules fueron un elemento legendario de origen mitológico, situado en el estrecho de Gibraltar y señalaba el límite del mundo conocido, la última frontera para los antiguos navegantes del Mediterráneo. Los griegos conocían bien el Mediterraneo aunque dadas las considerables distancias, sus conocimientos sobre lo que se extendía en el océano Atlántico era más limitado, dando lugar así a leyendas y temores. Bajo el lema Non Terrae Plus Ultra (sin tierra más allá) los romanos asignaban el confín del continente, que si bien se asoció a Finisterre, también simbolizaba el estrecho de Gibraltar. El monarca Carlos I de España incorporó como elemento exterior el símbolo de las columnas en su escudo de armas. El rey, gran humanista interesado en la cultura y las artes, accedió a la sugerencia de un médico y consejero suyo, Luigi Marliano, a incorporar las columnas con la divisa Plus Ultra. Este elemento heráldico ha permanecido con mayor o menor presencia en el curso de los sucesivos monarcas, aunque en la actualidad no aparecen en el escudo del Rey de España, sí lo hacen en el escudo de España. Hércules y los doce trabajos;Habiendo llegado al monarca la fama de los bueyes de Gerión, ser fabuloso que poseía tres cuerpos y que moraba en el Lejano Occidente, y aprovechándose que aún no habían expirado los doce años de servicios, encargó a Heracles que capturase dichos rebaños. El viaje de ida, antes de llegar a Eriteia (una de las antiguas islas sobre las que actualmente se asienta la ciudad de Cádiz) fue pródigo en aventuras y luchas de todo tipo, hasta el extremo que para conmemorar sus hazañas fueron elevadas las columnas que llevan su nombre, que separan África de Europa, es decir, la del peñón de Gibraltar (antiguo Kalpe o Calpe) y la de Ceuta (antigua «Abila). Heracles tomó prestada la Copa de Helios para navegar sobre el océano y llegar a la tierra de Gerión. Mató a éste y regresó al reino de Euristeo con el ganado. Fue Hércules quien separó las dos rocas para abrir el camino al Océano Atlántico.Las columnas de Hércules aparecieron también como símbolo heráldico de las Indias del Imperio Español. Hacia el siglo XVII algunas monedas americanas mostraban en adverso dos columnas coronadas sobre ondas marinas. En el siglo XVIII el símbolo evoluciona y representaba dos columnas coronadas (corona real) rodeando dos mundos, cubiertas con corona real, y situados sobre una isla o roca saliente de ondas marinas. La ceca de Ciudad de México convino, en 1754, a cambiar la corona real de la columna a la izquierda del símbolo por una corona imperial. En la misma ceca el adverso de las monedas de reales de a ocho permaneció hasta 1772, durante el reinado de Carlos III.

Una de las teorías más extendidas, recurre a las Columnas de Hércules como origen del símbolo del Dólar, en tanto que en Estados Unidos se utilizó durante un tiempo la moneda española.El origen de palabra Dólar (la unidad monetaria de EE.UU.) proviene del idioma alemán, luego pasó por el español hasta llegar a el inglés.A comienzos del siglo XVI, y por orden del emperador Carlos I se acuñaron en España unas monedas de plata que tenían el mismo valor que unas monedas alemanas llamadas Thaler. Así que, y por similitud, a las españolas les llamaron Táleros.Un siglo más tarde, en el XVII, comenzaron a circular en América del Norte unas monedas similares, llamadas Spanish Dollars. Nombre que proviene de la trascripción fonética de Talers = Dollars. En estas monedas aparecían las Columnas de Hércules (símbolo del Estrecho de Gibraltar) con unas cintas, y la leyenda "Plus ultra" (más allá... de las puertas del Viejo Mundo) que, abreviadas por el uso y el tiempo se convirtieron en el signo ya conocido del $.Fue durante el Congreso de los Estados Unidos en julio del año 1787 que se decidió la creación del Dollar, con la misma paridad que el Duro español, adoptando como símbolo la $, estilizando las columnas del escudo español, cuya guirnalda se transformaba en «S».La palabra dinero procede del latín denarius, del numeral decem (‘diez’). De la misma etimología latina procede el dinar árabe.De modo que la palabra española dinero, así como la árabe dinar provienen del latín denarius. Dinero no es ningún arabismo, sino que ha evolucionado de forma regular directamente del latín.Durante el Califato de Córdoba, en los territorios cristianos hispanos se usaron monedas hispanoárabes: el dinar (oro) y el dirhem (plata).

TEÑIDO ABSTRACCIÓN COLOR TELA VACIO PARALELAS

SEPARACIÓN TÍTULO PANTALLA SIGNIFICADO

• Del latín abstrahere, el concepto abstracción hace referencia a la acción y efecto de abstraer o abstraerse de trahere abs, traer hacia afuera, separar. Para la filosofía, la abstracción es una operación mental por la que una propiedad de un objeto se aísla intelectualmente, con el objetivo de reflexionar sobre ella sin tener en cuenta nada más de ella.Cuando a partir de la reflexión o la comparación de muchos objetos, la propiedad que se aísla es lo que se considera igual, el objeto de la abstracción es un universal. La metafísica se ha encargado de analizar si los universales existen o no de manera separada a la reflexión intelectual sobre ellos; en otras palabras, si existe algo común a los objetos más allá de la idea elaborada por la persona que los contempla.Cabe resaltar que, según la historia del arte, el arte abstracto es un estilo artístico que resalta los aspectos cromáticos, formales y estructurales de una obra, sin tratar

de imitar modelos o formas naturales. Esta corriente surgió entorno a 1910 como una reacción al realismo e influida por la irrupción de la fotografía, que generó una crisis del arte figurativo.Dentro del arte abstracto se destaca el expresionismo abstracto, un movimiento pictórico surgido en la década de los años 40 en Estados Unidos. Entre sus características encontramos el gusto por los grandes formatos y el óleo sobre lienzo. Aunque los artistas de este estilo suelen eliminar la figuración, hay excepciones y algunos emplean trazos figurativos, como el holandés nacionalizado estadounidense Willem de Kooning.El puente entre el expresionismo abstracto y la nueva abstracción postpictórica de la generación siguiente lo constituyó una mujer, Helen Frankenthaler. En 1953 esta pintora estaba cambiando su modo de hacer expresionista por otro más sencillo: siguiendo el camino abierto por Pollock, con las pinturas de chorreones y goteo, Frankenthaler coloreaba lienzos sin cortar y sin preparar con óleos muy ligeros, impregnándolos y eliminando la pincelada. Greenberg pensaba

que esta técnica era la revelación crucial y llevó a su estudio en 1953 a Morris Louis y a Kenneth Noland, animándoles a desarrollar investigaciones semejantes.

• Os proponemos que generéis una obra abstracta con tinta de diferentes colores o con acuarelas líquidas. Usad un papel de acuarela o un papel secante, poner unas gotas de diferentes colores y mover el papel tratando de que no se os derrame, cuando tengáis un resultado que os guste dejadlo secar.Una vez seco veréis que las líneas y las manchas forman un paisaje, puede que parecido al de Louis o puede que completamente diferente. Todo dependerá de cómo hayáis movido el papel.La idea consiste en darle valores a las manchas y las líneas, convertirlos en una especie de mapa. El qué y de donde lo dejamos a vuestra elección. Pueden ser mapas de lugares reales o imaginarios, mapas de vuestros deseos, o mapas de vuestra historia, elegid vosotros y dibujad las ciudades, las capitales, las fronteras y los países. Llevar lo abstracto y universal a lo concreto y material. ¿Qué sucede?

Constelación de Hércules

KOONING, Willem de Hombre rojo con bigote, 1971 Óleo sobre papel 186 x 91,5 cm

• Historias y mitos comunes(La fiesta del cordero)

• El valor del viaje • Imaginando países y paisajes.• Orígenes comunes

Holandés de nacimiento pero americano de adopción, Willem de Kooning está considerado como el primer representante del expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York. Tras una primera formación en Rotterdam, emigró a los Estados Unidos en 1926, estableciéndose en Nueva York, donde entró en contacto con pintores como Stuart Davis y Arshile Gorky. A principios de los años treinta estaba explorando la abstracción, usando formas biomorficas y simples composiciones geométricas, una oposición de elementos diferentes que prevalece en su trabajo a lo largo de su carrera. Estas primeras obras tienen gran afinidad con las de sus amigos Graham y Gorky y reflejan el impacto que en estos artistas tuvieron los españoles Pablo Picasso y Joan Miró, ambos habían conseguido composiciones poderosamente expresivas a través de formas biomorficas. El lenguaje de aplicación casi salvaje del color de De Kooning llega en esta obra a su máxima expresión final. Siendo el único de todos los expresionistas abstractos americanos que nunca llegó a romper de manera definitiva con la figuración, podemos identificar aquí, el cuerpo distorsionado de este hombre rojo, color asociado a la pasión y a la intensidad emocional.

Aunque no son mencionados por Homero, en un fragmento de las obras de Hesíodo se dice que los sátiros son hermanos de las ninfas de las montañas y de Kuretes, fuertemente conectados con el culto de Dionisos y que son criaturas caprichosas e indignas. En el culto de Dionisos los seguidores masculinos son conocidos como sátiros y los femeninos como ménades o bacantes. Aunque no son mencionados por Homero, en un fragmento de las obras de Hesíodo se dice que los sátiros son hermanos de las ninfas de las montañas y de Kuretes, fuertemente conectados con el culto de Dionisos y que son criaturas caprichosas e indignas.. Bien por influencia externa o por desarrollo propio, otras mitologías también muestran personajes o criaturas con carácter similar a los sátiros griegos y romanos, espíritus de los bosques y de la naturaleza, como los leszi o lisovik del folklore eslavo o las carantoñas de los bosques del noroeste de la península ibérica o los basajaun vascos. Éstas y otras criaturas muestran rasgos muy similares con los sátiros, ya sea su carácter alegre, festivo y desenfadado, o su gusto por el vino. En la mitología hebrea existen los sh'lrlm (peludos), una especie de demonio o ser sobrenatural que habita en los desiertos, y a los que se alude en el Levítico como receptores de sacrificios, y posiblemente relacionados con la simbología del chivo expiatorio. En la Biblia estos seres son traducidos como diablos, aunque en la traducción inglesa del Rey Jaime se les atribuye el término satyr (sátiro). En la mitología árabe y musulmana estos seres son conocidos como azzab al-akaba (demonios peludos de los pasos de montaña).En la mitología cristiana la representación del sátiro fue asumida por el diablo, que aún actualmente suele representarse en la iconografía como una criatura con patas y cuernos de cabra.

BIOMORFICO INSTINTO PASIÓN ENERGÍA COLOR

HUMANO ANIMAL PINCEL RAPIDEZ

• De kooning Concebía el arte como acción unida a la energía y al movimiento corporal trabajaba con una intensa concentración dirigida en exclusiva al acto creativo sin predeterminar su resultado. Empleaba pinceladas mordaces y violentas, con espesas capas de material (Lengerke). Esta action painting (pintura de acción) produce una pintura vigorosa, de gran densidad y muy intensa desde el punto de vista del color. Podemos entender que para de Kooning pensar su obra no es tan importante como el hecho mismo de hacerla. Deducir que emplea más su instinto y sus emociones que su razón. Más su parte animal que su parte racional.En el cuadro del museo, Los trazos nos dejan deducir un hombre desnudo y en movimiento en plena naturaleza. Para los griegos clásicos esta dualidad ya estaba presente y la simbolizaban a través de su mitología en seres como los faunos, centauros, minotauros… que eran mitad animales y mitad personas.

• Pensar partes de animales que os gustaría tener, imaginaros como sería vuestra vida entonces, donde viviríais.

• ¿Qué es lo que creéis que tenemos de animales?, y ¿de personas?

Minotauro herido IV Pablo Picasso 1933 Mosaico de Conímbriga, labirinto y Minotauro

TOBEY, Mark Ritmos de la tierra, Gouache sobre cartón 67 x 49 cm

panteísmo (en griego: παν (pan), "todo" y θεος (theos), "dios": literalmente "Dios es todo" y "todo es Dios") es una doctrina filosófica según la cual el Universo, la naturaleza y Dios son equivalentes. La ley natural, la existencia y el universo (la suma de todo lo que fue, es y será) se representa por medio del concepto teológico de "Dios".

Mark George Tobey nació el 11 de diciembre de 1890 a Centerville (Wisconsin). En 1893 su familia se instala en Chicago. Después de haber frecuentado el Instituo de Arte de Chicago de 1906 a 1908, marchó en 1911 a Nueva York, donde trabajó como retratista y delineante de una casa de modas. Realiza su primera exposición en 1917 en la galería Knoedler. Tobey se convierte en 1918 a la religión Bahá'í. Se instala en 1922 en Seattle, conoce en 1923 a Teng Kuei, estudiante y pintor chino, que lo inicia a caligrafía y. Desde 1922 hasta 1925, Tobey se dedica a dar clases de arte. Luego efectúa un viaje por Francia y por España, Grecia, Constantinopla, Beirut, Haifa, dónde se interesa por las escrituras árabe y persa.En 1927 Tobey regresa a Seattle y participa en 1928 en la fundación de la Free and Creative Art School. En 1929 Alfred Barr presenta sus obras en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. De 1930 a 1937 se instala en Devonshire, enseñando en la Dartington Hall School. Viaja por Europa y también a México en 1931, Palestina en 1932. En 1934, para estudiar caligrafía y pintura, reside en China con Teng Kuei y luego pasa a Japón donde vive en un monasterio zen de Kioto. De vuelta en 1935 a Inglaterra pinta, en noviembre o diciembre, varias telas (Broadway, Welcome Hero, Broadway Norm con una escritura blanca (White writing) que será la característica esencial de su obra y que, según los críticos, tuvo una influencia decisiva en la evolución de Jackson Pollock. Los escritos blancos (White Writings) de Tobey se caracterizan por ser una red de finos signos caligráficos, que poco a poco se van haciendo cada vez más abstractos e ininteligibles. Estas obras de gran sensibilidad son la mejor expresión de su estilo de vida introspectivo y meditativo. Su estilo contrasta con la expresividad propia de la action painting. He buscado un mundo unificado en mi obra y utilizo un vórtice móvil para conseguirlo.De 1938 data su primera composición musical. En 1939 Tobey regresa a Seattle, estudia el piano y la teoría de la música, desarrolla en 1942 su experiencia caligráfica, expone en Nueva York en 1944 y 1951, París, galería Jeanne Bucher, en 1955. Recibe en 1956 el Guggenheim International Award (Premio Internacional Guggenheim), presenta en 1958 una exposición retrospectiva en el Museo de Arte de Seattle y obtiene el Gran Premio de pintura en la Bienal de Venecia.Tobey pinta en 1959 un fresco para la biblioteca nacional de Washington, se establece en Basilea en 1960, recibe en 1961 el Primer Premio del Instituto Carnegie de Pittsburgh y expone en París en el Museo de las Artes Decorativas. Participó en la documenta II y III de Kassel (años 1959 y 1964). En 1962 el Museo de Arte Moderno de Nueva York organiza una nueva retrospectiva de su obra. En 1966 Tobey viaja a Haifa y a Madrid donde su visita al Museo del Prado lo marca profundamente.

CALIGRAFÍA RITMO AUTODIDACTA GESTO SIGNO ARMONÍA

VIAJE MÚSICA

• Para Mark Tobey el viaje constituye una fuente de aprendizaje y de conocimiento, una manera de enriquecerse, el contacto con otras culturas y otros lugares lo ayudan a encontrar sus propios caminos expresivos, convirtiéndolo en lo que podríamos llamar un ciudadano del mundo. Encuentra en la caligrafía de otras culturas un medio de expresión que luego llevará a su propio país convirtiéndolo en un medio de expresión propia y personal que llamará escritura blanca.

• Os proponemos que hagáis algo similar. Tomar objetos cotidianos que os rodean, dibujar de manera simple su forma e irlo modificando hasta que se convierta en una letra. Con las cosas que vemos será fácil, pero ¿Cómo convertirías en letra una emoción?, ¿o una idea abstracta?

Posible origen de la letra E

Esquema de evolución de algunos caracteres orientales

La tradición afirma que los caracteres chinos, la forma más antigua conocida de escritura de los existentes hoy en día, fueron inventados por Cang Jie (hacia 2650 A. C.). Otra tradición remonta su creación a los tiempos de Fuxi, el legendario primer emperador de China.La cultura china concede una gran importancia a la caligrafía. Ésta se fundamenta en la belleza visual de los ideogramas, la técnica de su realización y los preceptos metafísicos de la cultura tradicional china.La caligrafía occidental se desarrolla mucho más tarde y de forma totalmente independiente. Su origen es el alfabeto latino, con el que en la Edad Media escribían los monjes copistas sobre pergamino. Aproximadamente en la misma época la cultura islámica desarrolla su propia caligrafía, basada en el alfabeto árabe, y debido a la prohibición religiosa de representar seres vivos, la convierte en un arte decorativo de amplio uso en la arquitectura.Otros alfabetos se desarrollaron en otras culturas, e incluso existen hoy en día, la mayoría de ellos en Asia, y son utilizados de forma habitual en sus respectivos países, aunque globalmente tienen una difusión mucho menor. * Caligrafía de caracteres árabes, en idioma árabe, الخط فن fann al-jatt, "arte de la línea".

* Caligrafía china ó 書法 shūfǎ, los caracteres chinos pueden ser trazados según cinco estilos históricos. Normalmente todos son realizados con pincel y tinta. Estos estilos están ligados intrínsecamente a la historia de la escritura china.

* El Shodō (書道, shodō?) o Caligrafía japonesa o; se considera un arte en Japón, y una disciplina muy difícil de perfeccionar; se enseña como una materia más a los niños japoneses durante su educación primaria.

* Caligrafía occidental: Desde los tiempos de los romanos y hasta la invención de la imprenta, la caligrafía ha estado ligada a la historia de la cultura europea y a su transmisión, cuyas épocas se ven reflejadas en los diferentes estilos de escritura. Aún después, la belleza en la escritura a mano ha tenido siempre una gran consideración como parte de la educación hasta tiempos muy recientes, y florece hoy en día en forma de invitaciones manuscritas, diseños de logos y tipografías, documentos conmemorativos y muchas otras obras que incluyen elementos de escritura.

• Estos son los recorridos vitales de la mayor parte de los artistas de esta visita, los hemos puesto juntos en un mapa, cada uno con un color diferente. Imaginaos que quitáramos el mapa, nos quedaría un diagrama abstracto de puntos y colores, una caligrafía extraña a la que podríamos poner cualquier significado.Os proponemos que hagáis eso con vuestra propia vida, puede que vosotros no hayáis viajado demasiado, pero seguro que los recorridos vitales de vuestros padres tíos y abuelos pueden ayudaros a completar un diagrama lleno de colores y formas.Podéis dibujarlo en una caja de cartón, o en el interior de una carpeta, y hacer lo mismo que hicisteis con el mapa de color que os proponíamos con la obra de Louis Morris.Convertir los tránsitos de vuestros amigos y familiares en deseos y en lugares para el futuro.¿Cuántos mapas crees que puede haber en un mismo mapa?

TEMAS TRATADOS EN EL RECORRIDO

• La luz y el color• Técnicas pictóricas, maneras de pintar• Diferentes intenciones, diferentes técnicas• La realidad visible, pintar lo que se ve• Ciencia y pintura• Viajes y búsquedas• Probando lo nuevo

• El color real y el color imaginario,si cierro los ojos es para ver (Gauguin)• Línea, plano, fondo y figura• Antiguo y moderno• Artistas viajeros• La mitología• Buscando otras culturas• Lo común y lo diferente

• Colores y líneas• Ritmo y emoción• Autorretratos• Lo visible y lo invisible, lo externo y lo interno• La visión personal• Libertad y expresión• Diferentes influencias • El arte de otras culturas

• Geometría • Fondo y figura• Múltiples puntos de vista• Arte antiguo y arte moderno• La visión científica, gama de color reducida• La realidad conocida y el reflejo de la realidad• El artista emigrante• Generando nuevos caminos

La escala de los cuadros Lleno y vacío Colores pintados y teñidos, las técnicas El título La mitología y lo cotidiano Símbolos que viajan El origen común La libertad del espectador

• Pinceles y manos• Ritmo y movimiento• Intensidad del color• Simbología del color• Pintar con la emoción o pintar con la razón• Instinto y pasión frente a conceptos e ideas• Lo inmediato y lo calculado• Lo mejor de dos mundos

• El ritmo y el movimiento• La repetición• El miedo al vacío• Lo fractal• Redes, interconexión, caligrafía• Lo abstracto y lo concreto• Los viajes de aprendizaje• Los autodidactas

ENLACES Y BIBLIOGRAFÍA DE INTERÉS

Sobre los artistaswww.museothyssen.org/www.educathyssen.org/

La música andalusí

Crivillé, Josep: El Folklore Musical. Ed. Alianza Música. Madrid. 1983

Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana. Tomos XXVII y XXXIII. Ed. Hijos de J. Espasa.. Barcelona. 1925. Fernández Manzano, Reynaldo: "La música folklórica andaluza conservada en los Paises Islámicos". Actas del I Congreso de Folklore Andaluz. Granada. 1986. Martín Moreno, Antonio: Historia de la Música Andaluza. Ed. Biblioteca de la Cultura Andaluza. Sevilla. 1985. Menéndez Pidal, Ramón: Historia de España. Al-Andalus en el Siglo XI. Tomos IV, V y VIII. Ed. Espasa Calpe. Madrid. 1994. Pérez Gutiérrez, Mariano y otros: Los Andaluces. Ed. Istmo. Madrid. 1980. Ribera y Tarrago, Julián: La Música Árabe y su Influencia en la Española. Ed. Mayo de Oro. Madrid. 1985 (reimpresión). - La Enseñanza entre los Musulmanes Españoles. 3ªedición. Publicaciones de la Real Academia de Córdoba. Córdoba. 1925.

es.wikipedia.org/wiki/Ziryab

Arte prehistórico

es.wikipedia.org/wiki/Arte_prehistórico

Geografia

www.ieg.csic.es/age/recur_didacticos/n.wikipedia.org/wiki/Mekneswww.turismomarruecos.com/

Mitología

www.culturaclasica.com/mitologia/mitologiawww.isftic.mepsyd.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2000/mitologia/Mitologia/index.htm

Historía del dinero

SPUFFORD, Peter. Dinero y moneda en la Europa Medieval. España : NOVAGRAFIK, 1991.

www.ecobachillerato.com/trabajosecono/historiadinero.pdf

Caligrafía

www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01383819744793725088802/index.htm