Sexto Orden No3 (Pliegos)
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Pablo Sáinz Villegas por Pablo San Nicassio GERÓNIMO MATEOS y hablamos del Jazz Manouche Cilindro de cera de Tárrega. Trabajos de investigación: Aproximación a la obra pedagógica de Felix Horezky por Silvestre Peña Revista Digital Independiente No. 3 Primavera 2010
Transcript of Sexto Orden No3 (Pliegos)
Pablo Sáinz Villegaspor Pablo San Nicassio
GERÓNIMO MATEOSy hablamos del Jazz Manouche
Cilindro de cera de Tárrega.
Trabajos de investigación:Aproximación a la obra pedagógica de Felix Horezkypor Silvestre Peña
Revista Digital Independiente
No. 3 Primavera 2010
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Sexto Orden
3 Actualidad- Discos, noticias de la web, Maria-no Gómez Montejano descubridor y poseedor del cilíndreo de cera de Tárrega... Entrevistas:- Pablo Sáinz Villegaspor Pablo San Nicassio Reportajes:- Conocemos las guitarras de Gerónimo Mateos Artículos: - Cursillo de Jazz Manouchepor Alberto Goicoechea Trabajos de investigación:- Aproximación a la obra pedagógi-ca de Felix Horezkypor Silvestre Peña
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PABLO ROMERO LUIS ([email protected]) Director y editor.
Redacción. Visita al taller de Gerónimo Mateos.
Cilindro de Tárrega.-----------------------------
JUAN R. LUIS ([email protected]) Responsable Fotografía.
Maquetación y diseño.-----------------------------
ALBERTO GOICOECHEAJazz Manouche
-----------------------------PABLO SAN NICASIO
Entrevista a Pablo Sáinz Villegas-----------------------------
SILVESTRE PEÑA ORTEGAAproximación a la obra pedagógica de
Felix Horetzky-----------------------------
Colaboradores:ALBERTO GOICOECHEA
PABLO SAN NICASIOAUGUSTO DI TELLA
FRANCISCO ROMEROLOLA GARCÍA
Sexto Ordennº3 / Primavera 2010
ISSN 1989-6271 http://issuu.com/sexto.orden
Sexto Orden by Pablo Romero Luis is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma
licencia 3.0 España License.Based on a work at www.myspace.com.
Permissions beyond the scope of this license may be available at http://issuu.com/sexto.orden.
Pablo Sáinz Villegas
Pablo Romero Luis > Ya entrada la primavera sacamos con mucha ilusión el número tres de Sexto Orden. Si echáis un rápido vistazo a la revista veréis que ha cambiado el estilo y el diseño. Queríamos que lo que se refleja en la revista, se reflejara también en el diseño. Y hemos apostado por un toque más uniforme y serio. Unos de los cambios importantes es el de la sección de trabajos de investigación, la cual hemos configurado con un formato basado en cánones de ESCOM e ICMPC.
Esperamos daros nuevas y buenas noticias para los próximos números ya que estamos trabajando en distintos proyectos que ayudarán a procurar continuidad y expansión a la revista.
Para este número contamos con una entrevista, hecha en Nueva York por Pablo San Nicasio, a Pablo Sáinz Villegas esperamos que os guste porque no tiene desperdicio.
Además visitamos el taller de Gerónimo Mateos, que como veréis después es especialista en guitarras Manouche. Una semana después de la visita a Gerónimo se organizaba un curso de Jazz Manouche en un conservatorio de Madrid, Alberto Goicoechea nos habla de ello. Por otro lado y gracias a Miguel Ángel Jiménez, catedrático de guitarra del Conservatorio Superior de Madrid, conocemos a Mariano Gómez Montejano, descubridor y poseedor del cilindro de cera de Tárrega. También hablamos sobre su visita al Conservatorio Superior de Madrid.
Acabamos con un artículo de Silvestre Peña sobre una aproximación a la obra pedagógica de Felix Horetzky, guitarrista de origen polaco cuya actividad concertística y docente se desarrolla principalmente en la actual Austria y en Gran Bretaña, durante la primera mitad del s. XIX.
Ya sólo me queda dejarlos que disfrutéis de nuestro trabajo. Si queréis poneros en contacto con cualquiera de nosotros escribidnos a [email protected].
Feliz lectura.
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Una biografía de José Luis González (1932-1998)
de Crónicas de la guitarra clásica de siganmelosbuenos
El guita-rrista José Luis Gonzá-lez, natural de Alcoy (Alicante), ha sido sin duda uno de los grandes maestros del
instrumento y uno de los intérpretes más aclamados internacionalmente de la segunda mitad del siglo XX. Pero su figura y su obra todavía no se ha situado, ni en su localidad natal ni en España, en el lugar que merece. Zane Turner, guitarrista australiano y crítico musical de Mu-sic Web International, trabaja des-de hace varios años en la biografía de José Luis González, que residió en Sidney (Australia) entre 1962 y 1968, época en la que publicó extraordinarios discos para el sello CBS. El pasado 14 de diciembre, el periódico Ciudad de Alcoy ofrecía una extensa entrevista con Turner, en la que anuncia su intención de publicar su obra sobre el guitarrista español antes del final de 2010.
Foro de artelinkado actualizadode guitarra.artelinkado - foros - Noticias y novedades de Óscar López
El foro de guitarra.artelinkado nos diró la grata sorpresa de actua-lización del foro a una nueva ver-sión que potencia entre otras cosas:
• El sistema de búsqueda más potenciado y con mejor funcionamiento.
• Novedades en los álbumes de fotos, calendario, eventos, encuestas
• Google sitemap automático e integrado.
• Foros, subforos, sub-subforos, etc... (jerarquía ilimitada!).
• Preview del tema pasando el mouse por su título.
• Inserción de videos (Youtube).
• Rediseñadoslosperfilesdeusuario.
• Rediseño general de todas las prestaciones del foro.
• Rediseño estético: ahora toda la interfaz es más limpia y moderna.
Si todavía no lo habéis probado click arriba tenéis un link.
Pat Metheny - Orchestrionde Sonido de Guitarras de Facundo López Burgos
El inquieto Pat Metheny a pasado los últimos años trabajando junto al talentoso ingeniero Eric Singer en este proyecto que han dado en llamar Orchestrion. Básicamente consiste en una orquesta de robots que pueden ejecutar instrumentos acústicos tradicionales.
Pat por su parte fue el encargado de componer y arreglar la mú-sica que esta particular orquesta interpreta. De esta forma es que podremos verlo en los escenarios tocando solo, acompañado por su orquesta robótica.
Dionisio Aguado: Lecciones, ejercicios y estudios - Nueva edición por Matanya Ophee de guitarra.artelinkado - foros - Noticias y novedades de Luis Briso de Montiano
74 páginas que recogen prácticamente todas las lec-ciones (sólo se excluyen unas pocas que en el ori-ginal actúan más de ejem-
plos aclaratorios que de ejercicios en sí mismas), los 14 ejercicios (piezas de mayor complejidad que nosotros solemos denominar “estudios”) y los 33 estudios (al-gunos de ellos verdaderos estudios que podrían ser calificados como “estudios de concierto”), es decir, prácticamente todo el material mu-sical de la Escuela del 26.
Como el editor comenta al fi-nal de su prefacio, se trata de un material concebido por Aguado a principios del siglo XIX que se convierte en una magnífica herra-mienta en manos de los profesores de comienzos del XXI.
INFORMACIÓN GENERAL:Información a través de la red:
www.guitarracordoba.com
[email protected] Teléfono: +34 957 480237 In-formación postal: I.M.A.E. Gran Teatro Festival de la Guitarra de Córdoba Avda. Gran Capitán, 3 E-14008 –
La guitarra en la fundación Coll Bardoletde la guitarra balear de Antoni Mir
Josep Coll Bardolet además de un gran pintor, fue un animador cul-tural y gran amante de la música. Entre sus múltiples amistades po-dríamos destacar al violinista Phi-lip Newman fundador del Festival de Pollença y nuestro inolvidable guitarrista Bartolomé Calatayud. Muchas fueron las veladas que gracias a ellos se organizaron en el Hotel del Artista en Valldemossa y muchos los intérpretes que pasaron por esta villa debido al amor que ambos sentían por el bello arte de la guitarra. Dos años y medio des-pués de su muerte, y para celebrar el tercer aniversario de la Funda-ción Cultural que lleva su nombre, se acaba de inaugurar una muestra de “Guitarras mallorquinas” de los siglos XIX y XX, que permane-cerá abierta a partir del 4.2.2010 al 12.2.2010. También se podrá asistir a una conferencia “La guitarra a les Balears i els seus constructors” que será impartida por Antoni Mir
y Joan Parets el viernes 12.2.2010 a las 19’30 horas en la Fundación Cultural Coll Bardolet en Vallde-mossa.
Dentro de la exposición se po-drán ver libros que componen la colección “So de guitarra”, así como algunas de las pinturas de Coll Bardolet y Antonio Alzamora, las cuales han ilustrado algunas de las portadas de estos ejemplares, sin olvidarnos de las partituras manuscritas que Calatayud dedico a su amigo Josep.
Programas Formativos Festival de Córdobade Tienda Ramírez de Tienda Ramírez
Centenario Tárrega en Barcelona Solemne y emotivo homenaje al padre de la escuela moderna de guitarra, Francisco Tárregade Tienda Ramírez de Tienda RamírezMartes, 15 de diciembre de 2009
http://pgtarrega.blogspot.com/
SOLEMNE Y EMOTIVO HOMENAJE AL PADRE DE LA ESCUELA MODERNA DE GUITARRA,FRANCISCO TÁ-RREGA
En fría calle de Barcelona (Va-lencia, 234) y con una solemne introducción musical con la “do-lçaina” valenciana, se ha ofrecido un homenaje al ilustre profesor de guitarra Francisco Tárrega, que más tarde ha dado paso al recuerdo
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Sexto Orden Actualidad
en emotivas palabras de veneración por parte de Lola Gómez, Presiden-ta de la Casa Valencia en Barcelo-na, y Jordi Codina, Vicepresidente del Cercle Guitarrística Catalunya.
Seguidamente, se coronó los laureles junto a la placa que el Ayuntamiento de Barcelona instaló en 1952 en homenaje al centenario del insigne profesor.
Un miércoles 15 de diciembre de 1909, falleció, a los 57 años de edad, el padre de la Escuela Moderna de Guitarra, elevando el instrumento a la categoría culta que siempre se ha merecido. En este breve pero sentido homenaje estu-vieron presentes diferentes perso-nalidades del mundo de la cultura y las artes guitarrísticas como Carles Trepat, Jaume Torrent y Juan Ma-rio Cuellar, concertistas catalanes en guitarra; Ricardo Navarridas, poeta y toda la comitiva de la Casa Valencia; Jorge de Persia, crítico musical de la Vanguardia; Jaume Comellas, director de la Revista Musical Catalana; Josep Mut, de-legado cultural del Ayuntamiento de Barcelona; Eulogio Dávalos, director del Certamen Llobet de Barcelona; y Domingo Tárrega, coordinador del Certamen Tárrega de Benicassim.
Finalizado el acto, se consagró con un abrazo fraternal entre los asistentes, elogiando todos a una voz la humanidad que desprendía el maestro Tárrega, y convocándonos mutuamente a asistir al acto que se realizará el Sábado 19 de diciem-bre, a las 20 horas, en la Casa de Valencia (c/ Córcega, 335), donde se homenajeará también la labor de Juan Ruano Balada, profesor de guitarra de 90 años, aún en activo y presentando su libro “Peña Guita-rrística Tárrega. Memorias de un Secretario”. Alma mater de esta asociación nacida en 1943, una de
las primeras Sociedades Guitarrís-ticas que enaltecieron la guitarra de concierto. Acabaremos el acto con la interpretación en guitarra de maestros invitados como Carles Trepat, Jordi Codina, Josep Maria Mangado o Eulogio Dávalos, entre otros.
El fallo del tribunal seleccionado por la Asociación de Artistas In-térpretes o Ejecutantes de España (AIE) cae en manos del madrileño Pablo González Martín en junio del 2009. La beca otorgada por la prestigiosa casa de guitarras José Ramírez consta de 3.000 €.
En su curriculum Pablo nos ha-bla de su interés por conseguir la Beca José Ramírez de Guitarra Clásica para poder realizar durante los próximos dos años sus estudios con Carlo Marchione en el Con-servatorio de Maastricht (“Master of Music”), que ahora mismo está cursando.
Comienza sus estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Majadahonda con Melchor Rodriguez a la temprana edad de 7 años, finalizando el grado medio con Ricardo Ramírez en el 2005 obteniendo la máxima calificación. Inicia el grado superior en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid como alumno de Ga-briel Estarellas y Miguel Trápaga, finalizando sus estudios con este último con la calificación de “so-bresaliente”.
Cada año desde 1990 la AIE, dentro de su programa de Fondo Asistencial y Cultural, publica las bases de sus 145 becas en
www.aie.es,
acabando el plazo de inscripción en mayo del 2009. Están dedicadas a todo tipo de estudios musicales, tanto en España como en el ex-tranjero, contando con el apoyo de importantes escuelas musicales. Según su dotación económica que-darán divididas en Becas AIE de alta especialización y Becas AIE de Formación y Ampliación de Estudios.
Las audiciones tendrán lugar al-rededor de la segunda semana de junio, aunque se recomienda que pidan información a la AIE. Para cubrir los gastos del traslado se abona a todos los candidatos (pre-via presentación de los documen-tos que certifiquen esos gastos) una ayuda de 60 € para las personas que vengan de la península y 120 € para aquellas que lleguen desde las islas o de fuera de España.
La beca que otorgamos desde Ra-mírez consta de 3.000€, la opción de obtener un 30% si se compra una guitarra Ramírez, un ejemplar del libro “125 aniversario” y una caja de 12 juegos de cuerdas José Ramírez.
John Williams on Barriosde Guitar World de Mark Antony
John Williams, en su BBC Radio 4 programme ”Great Lives”, ex-plica su afinidad con la música de Agustin Barrios en una discursión con Berta Rojas.
Williams hablar sobre las armo-nias en los acordes de la música de Barrios y Rojas cuenta algo de historia y los oríjenes de la música de Barrios.
Pablo González Martín se convierte en el ganador de este año de la beca otorgada por Guitarras Ramírezde Tienda Ramírez de Tienda Ramírez
Nuevo libro “Peña guitarrística Tárrega, memorias de un secretario”, de Juan Ruanode guitarra.artelinkado - foros - Noticias y novedades de Javier Maíz
Hola amigos y compañeros gui-tarristas:
El pasado 19 de Diciembre, tuvo lugar en Barcelona (“Casa de Va-lencia”), un acto conmemorativo en torno al ilustre maestro valen-ciano Don. Francisco Tárrega.
En el marco de dicho acto, se presentó a los asistentes dicho libro del autor barcelonés Juan Ruano Balada, toda una institución en la peña que fue fundada allá por el 1943. En él, Ruano narra su vida con la guitarra y los distintos mo-mentos por los que atravesó esta asociación.
Durante dicho acto tuvo lugar un recital donde intervinieron diver-sos maestros interpretando piezas del insigne compositor y guitarrista de Villareal.
Once artículos sobre guitarra en formato CD (Editorial Edita)de Sexto orden
Os ponemos una lista de artículos de Eugenio Pintado, profesor de guitarra del conservatorio de Huel-va, para que los conozcáis.
La vihuela. Repertorio. Autores. Tablatura.
La guitarra renacentista. Auto-res. Repertorio. Tablatura.
La guitarra barroca. Instrumen-to. Escritura musical. Repertorio e interpretación.
La guitarra en el S. XVIII. Instru-mento.. Escritura musical. Autores. Repertorio e interpretación.
La guitarra clásico-romántica. Primera mitad del siglo XIX. Auto-res y características generales.
La guitarra romántica. Segunda mitad del siglo XIX. Autores y ca-racterísticas generales.
La guitarra en el jazz. Repertorio. Características e interpretación.
Métodos y sistemas pedagógicos de los instrumentos de cuerda pul-sada, desde el siglo XVI hasta la primera mitad del siglo XIX.
La guitarra como instrumento acompañante. Tradición popular y música culta. Repertorio. Breve revisión histórica.
Las maderas y otros materiales utilizados en las 35 guitarras del catálogo del libro “La Guitarra española-The Spanish Guitar”, editado por Opera Tres.
Guitarra clásica: apuntes di-dácticos sobre procedimientos y actitudes en el estudio y en la inter-pretación.
http://www.editorialedita.es/
Homenaje a Villalobos de pasado 22 de diciembrede Sexto orden
En el número anterior anunciába-mos el concierto homenaje a Villa-lobos con el trío Cordvent, donde se extrenarían obras de Félix Sierra y Jorge de Carlos.
El trío nos envía un link para que podáis escucharlo.
http://triocordvent.blogspot.com/
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11Mariano Gómez Montejanodescubridor y poseedor del cilindro de cera de Tárrega.
Pablo Romero Luis > Para los que no sepáis lo que es un cilindro de cera bas-taría explicaros que es el material con el que se hacían las grabaciones de audio antes de que existieran los vinilos, los microsurcos, el CD o el mp3.
Mariano Gómez Montejano, autor del libro “El Fonógrafo en España”, posee-dor y descubridor del cilindro de Tárrega, estuvo el pasado uno de marzo de 2010 en el Conservatorio Superior de Música de Madrid con su Fonógrafo para hacer una pequeña exhibición de la reproducción de los cilindros de cera.
Previamente ofreció una charla en la que explicó la historia de la grabación en audio desde el presente al pasado, desde los Cd’s actuales hasta el primer fonógra-fo de Thomas Edison. Comentó algunas curiosidades como por ejemplo que, a diferencia de los vinilos, los cilindros se
grababan en profundidad, es decir la aguja se movía de arriba abajo, no de izquierda a derecha. Con distintas velocidades de grabación conseguían grabar cilindros de dos y cuatro minutos.
También habló sobre las graba-ciones. Se grababan seis o siete cilindros a la vez, si querían más, los músicos tenían que tocar otra vez. Los cilindros eran muy caros y muy frágiles, y había dos tamaños: el estándar y uno de cinco pulga-das, el de Tárrega está grabado en uno de cinco.
Escuchamos la música del cilin-dro de Tárrega pero en una graba-ción digital del mismo, por motivos de conservación. Pero pudimos escuchar otras grabaciones de guitarra desde el Fonógrafo. Escu-chamos una Soleá y unas Guajiras flamencas. Para mí fue un momen-to inolvidable, poca gente puede decir que ha escuchado música de un cilindro de cera de la segunda mitad del s. XIX.
Mariano Gómez Montejano descubrió el cilindro de cera de Tárrega, y se justifica por dos motivos: Primero porque, como era algo habitual, en la grabación dice que se va a oír música grabada por Francisco Tárrega; y segundo porque en el listado que le dieron al comprar el lote de cilindros don-de se encontraba el que estamos diciendo, aparece escrito a mano “Francisco Tárrega” y se sabe por otras entradas que se recogían los nombres de los intérpretes, no el de los compositores.
Desde Sexto Orden queremos de-jar constancia del nombre del des-cubridor, por posibles atribuciones.
Sexto Orden 2 de marzo de 2010.
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Mariano Gómez y su fonógrafo.
Maquinaria mecánica.
Cilindro de cera.
MistúraAlberto Royo
Os queremos presentar este cd dedicado a la mú-sica contemporá-nea para guitarra.
Lo mejor del CD ha sido la gran labor del intérprete. Se aprecia la gran preparación y reflexión sobre cada una de las obras. Y se disfruta con la calidez que procura el intérprete al sonido. Una grabación muy inteligente y sensitiva.
El disco presenta obras para guitarra de compositores aragoneses de diversos esti-los musicales.
Podéis encontrarlos poniéndoos en con-tacto con Alberto Royo. www.albertoro-yo.com
NanaFernando Espí
Antología de canciones de cuna escritas o arregla-das para guitarra por importantes músicos. Acaba
con “ Nana per a Arnau “ de la cual él es autor.
Podéis conseguir éste cd por 5 euros mas gastos de envío a través de la página web del autor.
Review de discos Sexto Orden Actualidad
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“Nuestro futuro pasa por dar muchos conciertos, y
buenos”
Pablo San Nicasio Ramos > Manhattan cautivó a Pablo Sáinz Villegas desde el primer momen-to en que lo pisó. Concretamente una semana antes de que un avión pasase frente a su primera residencia y se fuese a estrellar contra una de las Torres Gemelas. Dicen los gitanos que no quieren buenos principios. Allí, muy lejos de sus tierras riojanas, pero con la intuición de que lo que se res-piraba en la Gran Manzana a la larga, compensaba. Y estaba en lo
cierto. Estuvimos a principios de otoño de 2009 en su apartamento del Upper West Side neoyorqui-no. Pablo se sincera y expresa cómo percibe su biografía, el momento actual de la guitarra y su experiencia americana. Hasta nos recomendó un local de jazz muy cercano y quedamos al día siguiente. Ya es uno más en el ambiente de Nueva York.
No te va mal por aquí, ¿cómo es Nueva York?
Nueva York es una ciudad de mu-chos contrastes. Es una gran metró-poli cultural con una energía única que es de gran inspiración para mí. Llevo más de ocho años viviendo en esta ciudad, cinco de los cuales fui becado como estudiante y tres viviendo profesionalmente de los
conciertos. Nueva York es una ciu-dad que acoge a todo el mundo que tenga la determinación de abrirse camino en su jungla multicultural, es una ciudad para gente joven que quiera dar y esté abierta a recibir.
Profesionalmente también EE.UU te ha ofrecido una plata-forma para desarrollar tu carre-ra.
Desde que gané la primera edición del 2006 Parkening In-ternational Guitar Competition en Malibú, California, mi carrera recibió un importante impluso en EE.UU. He actuado con diferentes orquestas americanas, desde la Houston Symphony a la Orquesta Filarmónica de Nueva York. De todas formas, no puedo vivir de las rentas sino del día a día, cada vez
que salgo al escenario. Una carrera se va haciendo poco a poco con paciencia, trabajo y una determina-ción diaria basada en la exigencia y calidad artística. Nada pasa de la noche a la mañana, ni tampoco hay recetas mágicas para ser un buen artista ni tener éxito repentino.
Saliste muy joven del conserva-torio de Madrid y ya no paraste de viajar
Siempre ha sido mi deseo conocer otros países, otras culturas, otras gentes que me enriquezcan como persona y que finalmente me hagan ser un poco más profundo en mis pensamientos y en mis emociones. Ése es un instinto primario que siempre he sentido y que intento seguir.
Inicié mis estudios con D. Julián Aliende y D. Miguel Ubis en el Conservatorio de Música de La Rioja. Después estudié durante tres años con D. Paulino García Blanco en Santander. Fueron unos años donde trabajamos con gran exigencia la producción de sonido, ataques y fraseo. Después, conocí a D. José Luis Rodrigo en los cursos de Música España de Santiago de Compostela. Ese mismo año hice las pruebas para ser su alumno en Atocha y estudié con él durante dos intensos años en los que aprendí muchísimo. D. José Luis Rodrigo además me ofreció mucha confian-za y me sentí muy protegido por su gran humanidad. De ahí, mi instin-to me llevó a solicitar unas becas para estudiar en Alemania. Tenía 19 años, y fue toda una aventura que ahora después de los años, al volver la vista atrás, la veo como atrevida. Sin duda es una parte fundamental de mi vida. Allí estu-dié con D. Thomas Müller Pering y entre otras cosas empezamos a trabajar la Sequenza XI de Luciano Berio. Digo empezamos porque
esa obra me acompañó durante más de 6 años hasta que finalmente la grabé para Naxos en el 2003. Mis últimos años académicos los desa-rrollé en la Manhattan School of Music de Nueva York bajo la tutela de D. David Starobin. Trabajamos mucha música contemporánea y repertorio clásico romántico. David Starobin piensa siempre en música y aprendí muchos conceptos musi-cales de él.
Soy en esencia lo que tan gene-rosamente me compartieron mis maestros y todas las personas que estuvieron y están cerca de mí. A todas ellas las estoy muy agrade-cido por ofrecerme una parte de ellos.
¿Cómo es el ambiente musical alemán?
Excelente. La sociedad alemana es consciente del patrimonio cultu-ral tan valioso que tienen y veneran un gran respeto hacia la música y hacia la figura del músico. Desde los tiempos de Lutero en el siglo XVI, la religión hizo que la música fuera elemento básico para el desa-rrollo espiritual de los fieles y creó en mi opinión, el ambiente musical propicio para que salieran tantos compositores geniales. Además, educó la sensibilidad de la socie-
dad para respetarlos, valorarlos y disfrutar del enorme patrimonio cultural que ahora poseen.
¿Cuál fue tu experiencia perso-nal en Weimar?
Weimar era una ciudad que cuan-do llegué en 1999 hacía diez años que había pertenecido a Alemania del Este. En esa época todavía es-taba en muchos aspectos anclada sicológicamente en aquellos años. Yo tenía 19 años, no sabía alemán, nevaba, mi habitación no tenía calefacción y lloraba de soledad. Fueron unos comienzos duros en los que le tuve que echar mucho coraje y determinación. Al poco tiempo, Weimar me empezó a mostrar su gente, su historia y su belleza. Weimar había sido la cuna de muchos artistas a lo largo de la historia, Bach, Goethe, Schiller, Liszt, Kandinsky, Nietzsche, Gro-pius, Cranach…de alguna forma Weimar tiene una energía especial que siempre ha atraído la atención de muchos artistas.
Berlín fue una ciudad que te causó una gran impresión y es donde escuchaste por primera vez a una de las orquestas más prestigiosas del mundo la Filar-mónica de Berlín.
Escuchar a la Filarmónica de Berlín fue sin ninguna duda la experiencia musical más intensa y enriquecedora que tuve durante mis años de Alemania. Escuche a directores de la talla de Rattle, Baremboim, Abbado, Maazel...fue increíble. Eran Maestros que hasta la fecha sólo había escuchado en grabaciones y ahora allí estaban, levantando su batuta con ese aplo-mo de los grandes artistas. Recuer-do que la orquesta se movía como campos de trigo mecidos por el viento…Cada uno de esos músicos sentía desde la individualidad lo que era hacer música en conjunto…
Pablo ”Si tocas el “Concierto de Aranjuez” sin saber
qué es un ritmo de bulería estás perdido desde el principio… A menudo nos olvidamos
de la gran influencia del flamenco en la música
española.”
Foto: Oleg Nachinkin.Moscú, Diciembre 2008
Sexto Orden Entrevista
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También viví un momento his-tórico de esa orquesta: la elección del director titular entre Rattle y Baremboim para suceder a Abbado al frente de la dirección musical de la Filarmónica de Berlín. Fueron conciertos inolvidables donde el público con su aplauso también participó de la fiesta y de alguna forma de la elección también.
Siempre has sido un músico comprometido con la música contemporánea. Perteneciste al “Proyecto Gerhard” durante varios años.
En España pertenecí desde su fundación al “Proyecto Gerhard” durante varios años. Tuve la opor-tunidad de trabajar con composito-res emblemáticos como D. Helmut Lachenmann, D. Goerge Crumb, D. Cristóbal Haffter…ellos me transmitieron el interés por la vanguardia musical, que fue lo que en parte me trajo a Nueva York. Ofrecíamos conciertos de música de cámara en el Auditorio Nacional de Madrid y durantes esos años aprendí lo que significa tocar música de cámara, ser rigu-roso a la partitura y ser sensible al gesto del director. Como músico me debo con total humildad y ve-neración a la obra del compositor. Cuanto más sutil y exigente soy con mis decisiones musicales e interpretativas con la partitura, más grande es el horizonte de posibi-lidades artísticas que tengo para expresarme. Y después de ese esta-dio de madurez interpretativa, creo que son sólamente las profundas emociones lo que diferencian a los artistas de verdad.
Pero finalmente acabaste en Nueva York
Sí. Sentí con los años que mi ex-periencia en Alemania estaba con-cluida. Había sido una experiencia maravillosa, pero mi instinto me
pedía ir a otra metrópoli cultural en ansias por conocer otro país con otros valores y forma de entender la vida: Nueva York.
El destino quiso que llegara el día 4 de septiembre de 2001, una semana antes de los atentados terroristas de las torres gemelas. Me acuerdo que me levanté esa mañana, y que desde la habitación de mi hotel, vi una sombra enorme pasar por delante de mi ventana. Le seguí con la vista y ocurrió lo que todos sabemos. Fueron momentos de una gran convulsión social y muy duros. De nuevo el instinto de superación y la determinación de cumplir mi deseo, me hizo quedar-me y empezar esta nueva etapa de mi vida. Tenía 24 años.
En EE.UU. fuiste a estudiar con David Starobin guitarrista muy conocedor de la música contemporánea y al que grandes compositores como Carter le han compuesto obras.
Se daba la circunstancia que durante mis años en Alemania yo había viajado mensualmente a Es-paña para tocar con el “Proyecto Gerhard” y había crecido en mí un gran interés por seguir trabajando música contemporánea. D. David Starobin además vivía en Nueva York y todas estas circunstancias me hicieron estudiar con uno de los grandes guitarristas de EE.UU. en este repertorio.
En este mundo tan global y al mismo tiempo tan resquebrajado
por las diferencias culturales y religiosas, ¿qué poder crees que tiene la música clásica?
Cada cultura, cada país, cada per-sona… tenemos algo único que nos hace diferentes a los demás. Esa es precisamente la grandeza de este mundo: las diferencias. Y de ellas tenemos que aprender para evolu-cionar a un estadio de consciencia superior. En estos momentos las diferencias en el mundo nos hacen sentirnos amenazados y tenemos que encontrar la manera de encon-trar puentes y medios naturales de comunicación entre culturas que nos permita aprender de la riqueza de los otros. La música es uno de estos puentes. La música por su naturaleza es un idioma global que
provoca emociones a todo aquel que la escucha sin discriminar raza, religión, cultura, condición social o edad. Siento una gran res-ponsabilidad social con la que deseo poner mi granito de arena en nuestra socie-dad.
Asumes la responsabili-dad social que tienes como músi-co y así recientemente has creado un proyecto filantrópico que se llama “El Legado de Música Sin Fronteras” ¿Puedes hablarnos del proyecto?
En mi deseo de tener un mayor impacto social a través de la música, he creado un fondo filantrópico en la ONG americana “International Community Foundation” de San Diego llamado “El Legado de la Música Sin Fronteras”. El objetivo de este proyecto es llevar la música clásica a niños y jóvenes socialmen-te marginados y utilizar el poder de la música clásica para humanizar todas las fronteras, políticas, eco-nómicas, sociales y culturales a las que se enfrentan. El proyecto tiene
“No me cansaré de decir que un buen guitarrista si es músico,
puede levantar a un auditorio de tres mil personas en pleno Nueva
York o allí donde lo desee.”
Foto: Machado.
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tres programas: conciertos en es-cuelas, clases virtuales, y un fondo de becas de formación musical. La iniciativa la lancé en abril del 2009 con una serie de conciertos y char-las que ofrecí en escuelas de bajos recursos en San Diego. Fue una de las experiencias profesionales más conmovedoras que he tenido como músico. Sentir la fuerza curativa que puede llegar a tener la música en las almas doloridas, me motiva a seguir trabajando en el proyecto con mucha ilusión. Les invito a que visiten el blog del proyecto: http://musicwithoutborderslegacy.blogs-pot.com/
¿Cómo está en EE.UU. el am-biente musical en comparación con Europa?
Quizá lo que más se diferencia es que en EE.UU. el apoyo a las artes está financiado por entidades privadas mientras que en Europa la financiación en gran medida pro-viene del gobierno. Cada sistema tiene sus ventajas e inconvenientes.
¿Cómo ves la situación de la guitarra en la actualidad?
La guitarra clásica ha tenido una tendencia progresiva a refugiarse en los festivales de guitarra durante los últimos 15 o 20 años, que están bien, pero en mi opinión, no deben ser la única salida profesional. Mi objetivo profesional como guita-rrista es intentar llevar también la guitarra al público general partici-pando de las temporadas de con-ciertos de teatros y orquestas.
Ahora, también te digo que la guitarra es más exótica en cualquier país del mundo, que en España. Y a pesar de que no es del todo justo, es comprensible. La guitarra en España siempre ha existido como un instrumento colgado en la pared para tocar rumbas y la mayoría de la gente desconoce lo que es la
guitarra clásica y sus posibilidades artísticas. No me cansaré de decir que un guitarrista, si lo hace bien, puede levantar a un auditorio de tres mil personas en pleno Nueva York, tenemos esa capacidad.
Eres un “desertor” europeo, pero a pesar de eso se acuerdan mucho de ti en Europa, no paran de llegarte premios…
Estoy muy agradecido de todos los reconocimientos que he reci-bido en los últimos dos años en España. Es un premio al trabajo diario y que comparto con todas aquellas personas amantes del arte y de la música. En el 2008 recibí el premio Ojo Crítico en la categoría de música clásica 2008 que otorga RNE. He sido el primer guitarrista en recibir este galardón en la his-toria de los premios y me llena de orgullo para seguir trabajando con humildad e intentar pasito a pasi-to llevar a la guitarra al lugar que se merece dentro del mundo de la música. Recientemente, también recibí el Galardón a las Artes Rio-janas 2009 y viniendo de mi tierra es un premio que tiene también una significación muy especial para mí. Estos reconocimientos son el premio a años de dedicación y exigencia. Han sido también la guinda a todos esos concursos en los que fui premiado desde muy
joven y que me prepararon para la actividad concertística y para el contacto directo con el público en circunstancias de presión.
Eres poseedor de 28 premios internacionales de guitarra que conseguiste durante diez años de participación en diferentes Con-cursos Internacionales de Guita-rra ¿Hay alguno que te hiciera especial ilusión recibir?
De todos ellos hay 2 galardones que considero muy importantes en mi carrera. El haber ganado el Certamen Internacional de Guita-rra “Francisco Tárrega” 2003, por ser uno de los concursos más pres-tigiosos e históricos de la guitarra clásica y con el que soñaba ganar cuando era niño. Y también, el ha-ber ganado la “Medalla de Oro” en la primera edición del “Parkening International Guitar Competition” 2006, por ser el concurso mejor premiado de la historia de la gui-tarra y el que me ha ayudado a impulsar mi carrera en EE.UU.
Has actuado en alguno de los más prestigiosos teatros del mundo como el Musikverein de Viena, el Avery Fisher Hall y el Carnegie Hall de Nueva York, el teatro Tchaikovsky de Moscú, y con orquestas y maestros de la talla de la Filarmónica de Israel, la Filarmónica de Nueva York o Frühbeck de Burgos. ¿Qué obje-tivos tienes como músico?
Me siento privilegiado de poder dedicar mi vida a la música y vivir de ella. Mi objetivo como músico es que la comunicación con el au-ditorio sea cada vez más pura, pro-funda y transparente. Mi sueño es poder seguir dedicando mi vida a los conciertos para brindar la belle-za de la música a la gente. Para ello es necesario seguir con la determi-nación y el trabajo diario mío, de mis agentes y de toda esa gente que
“La guitarra tiene sus compositores, su repertorio, sus
circunstancias históricas, su versatilidad expresiva, también sus limitaciones…
y compararla con el piano, con el violín…es
absurdo”
Thaikovsky Concert Hall 2007 with State Symphony Orchestra New Russia. Foto: Oleg Klimov.
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Sexto Orden Entrevistaconfía en mí y me ofrecen su alien-to continuamente. Por todos ellos siento un gran agradecimiento.
¿Crees que la guitarra se va reivindicando de nuevo como instrumento de concierto para prestigiosos teatros y orquestas?
Sí, y aún así todavía falta mucho camino. Hay que convencer a los managers, a los gerentes de los teatros y de las orquestas a base de calidad y profesionalidad de que la guitarra es un instrumento muy no-ble y con unas capacidades expresi-vas enormes. Mucha gente todavía tienen prejuicios y dudas acerca de las posibilidades musicales reales de la guitarra. Así que cuando se levanta un auditorio es un triunfo doble. Poco a poco volveremos a tener nuestro lugar, no me cabe la menor duda.
Después de la desaparición del maestro Andrés Segovia y del maestro Narciso Yepes la guita-rra ha perdido un poco el pro-tagonismo popular del que gozó. ¿Cuál es tu opinión?
La guitarra clásica vivió sin duda su momento de esplendor con An-drés Segovia. Él a través de su gran personalidad llevó la guitarra a los grandes escenarios del mundo y era respetado como cualquiera de sus colegas pianistas o violinistas. Sin duda se vivió un momento históri-co que ahora es imposible recrear pero en la actualidad hay excelen-tes guitarristas y un buen reper-torio para volver a tener nuestro resplandor. Hay otro aspecto que considero muy importante. Siento que el guitarrista ha perdido el con-tacto real con el público general y necesitamos volver a conectar con él emocionándole.
De todas formas, la música es un negocio más en una sociedad capitalista. Las empresas de ges-
tión cultural y las discográficas son empresas que miran números al final de los balances y es necesario hacer que la guitarra sea rentable también.
¿Crees que podemos compa-rarnos con otros instrumentos?
Cada instrumento tiene sus recur-sos expresivos y sus limitaciones. No creo en la posibilidad de com-parar la guitarra con otros instru-mentos. Para mí, no tiene sentido. La guitarra es lo que es y se debe a su esencia. La guitarra tiene sus compositores, su repertorio, sus circunstancias históricas, su ver-satilidad expresiva, también sus limitaciones… y compararla con el piano, con el violín…es absurdo. Lo que tiene que pensar un guita-rrista y un manager es que la guita-rra también puede emocionar a una sala de conciertos, pero explotando las posibilidades de la guitarra en sí misma, no intentando equiparar-se a un piano o un violín. Que la guitarra suene como una guitarra. Con sus rasgueos, con su vibrato, con sus pianos, con su pasión, con su bello sonido…
¿Crees que los guitarristas de-beríamos saber un poco más los conceptos básicos de otros estilos de tocar la guitarra?
Creo que si. Cuanto más amplia es tu formación y herramientas téc-nicas del instrumento más versátil puedes ser como artista. Por ejem-plo, todos los guitarristas clásicos deberíamos saber los ritmos de los palos básicos del flamenco. No te digo tocar como un profesional del toque, porque que quede claro y sin ningún tipo de duda, que la guitarra flamenca y la clásica son instrumentos y músicas de estéti-cas completamente diferentes. Pero sí deberíamos saber las nociones
básicas de cada palo, sus rasgueos, armonías…es algo que enriquece-ría mucho nuestra manera de tocar y entender la música española. La mayor parte del repertorio musical español tiene elementos de ins-piración flamenca. Por ejemplo, si empiezas a tocar el “Concierto de Aranjuez” sin saber que es una bulería, ya estás perdido… En ocasiones arrastramos un complejo “segoviano” sin darnos cuenta que conocer las diferentes raíces esté-ticas de nuestro instrumento, nos puede hacer mejores guitarristas.
¿Complejos?
San Agustín, decía: “Conócete, Acéptate y Supérate”. Cuando en-tiendes e intentas aplicar este prin-cipio, los complejos desaparecen. Creo que nos debemos considerar humanos antes que artistas, artistas antes que músicos y músicos antes que guitarristas. La guitarra es nuestro medio expresivo para hacer música y comunicar con cada uno de las personas del auditorio a un nivel humanamente más profundo. Hubo un profesor en mis años de estudiante juvenil en Logroño, D. Miguel Calvo, que me dijo algo que se me quedó grabado: “Para ser artista, siéntete artista”. Creo que nuestra profesión debe ser un acto natural de humilde generosi-dad con el público.
Hay muchísima gente que pone en duda las capacidades expresivas de la guitarra, pero sin embargo, en el siglo XX y XXI muchísimos compositores de gran prestigio se han visto atraídos pre-cisamente por esas capacidades que son tan únicas en la guitarra.
Creo que en las clases de compo-sición tendría que haber un curso con los principios básicos del fun-cionamiento musical de la guitarra y de cómo componer para ella. La guitarra es un instrumento que por
su naturaleza no tiene una lógica ar-mónica como el piano, por ejemplo, y eso hace, que en muchísimas oca-siones excelentes compositores que no conocen los fundamentos básicos del instrumento, no sean capaces de sacarle el máximo partido expresivo a la guitarra. El compositor debe conocer bien la guitarra para que el instrumento “suene” y funcione musicalmente en sus obras. Por ejemplo, hay compositores que por su falta de conocimiento han compuesto para guitarra monódica-mente, como si de una flauta o vioín se tratara. Eso, por muy bien com-puesto que esté musicalmente, nun-ca va a funcionar en la guitarra. El siglo XX nos ha dejado grandísimas obras para guitarra de composito-res muy prestigiosos en el mundo de la música como Berio, Britten, Henze, Carter, Babbitt, Gerhard, Takemitsu, Ferneyhough…compo-
sitores que han sabido aprovechar los recursos expresivos de la guita-rra y que demuestra, que la guitarra es un instrumento con unas gran-dísimas posibilidades expresivas y musicales. Creo humildemente y
aceptando las limitaciones del ins-trumento, que lo que nos ha faltado históricamente ha sido composito-res que hayan sabido entender la guitarra.
El mundo de Internet ha cam-biado el mundo y el acceso a la información y la cultura. ¿Qué opinas de las descargas de músi-ca que se pueden hacer a través de Internet?
En estos momentos es el mundo el que se adapta a las necesidades que crea la oferta. Internet ha cam-biado la concepción del mundo y ha creado una nueva dimensión virtual en la vida de todos noso-tros. Poner barreras a un mundo virtual tan etéreo es prácticamente imposible. La información en esta plataforma, no tiene fronteras y la cultura inevitablemente forma par-te de ese paquete de información.
“Ahora la guitarra clásica no tiene mucho eco y sin embargo es
cuando los más grandes compositores trabajan
para ella. Luciano Berio siempre se sintió muy orgulloso de su
Sequenza, o Britten de su Nocturnal…obras que son
pilares de la música”
Foto: Oleg Nachinkin.
Moscú, Diciembre 2008
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¿Cómo crees que han afectado las descargas al mundo discográ-fico de la música clásica?
En mi opinión, las descargas han afectado directamente más a la música moderna que a la clásica. El problema es que las divisiones clásicas han sido arrastradas por la bajada de ventas de los artistas modernos de los grandes imperios discográficos de los que depen-dían. La industria discográfica es un negocio más, que ha movido muchísimo dinero, a veces abusi-vo, y es normal que sus empresas quieran protegerlas a cualquier precio. Personalmente, creo que el equilibrio ideal sería conseguir un punto medio entre lo que fue y lo que es, pero por la naturaleza de Internet, es un debate complicado y de difícil solución.
¿Cuál sería tu propuesta para vender música, visto que Inter-net no va a desaparecer?
La música en estos momentos se vende en los conciertos. En cierta manera, volvemos a los orígenes de la música cuando tanto se apre-ciaba la mágica realidad de escu-char música en directo. La música en directo tiene un aspecto que por fortuna, las grabaciones nunca pu-dieron guardar para la posteridad: esa conexión mágica donde a través de la música en directo, se fusionan las emociones del compositor, el intérprete y el auditorio.
¿Cómo escoges tu repertorio de conciertos?
La música que escojo me tiene que gustar, sin duda. Tiene que te-ner tensión dramática, ese “Pathos” que utilizaban los griegos. Me gusta que el programa tenga alguna obra de peso y envergadura que de solidez al programa: la “Chacona” Bwv 1004 de Bach, “Invocación y Danza” de Rodrigo, Sequenza XI
de Berio, Nocturnal de Britten…Me gusta incluir obras de Sor, Tá-rrega, Barrios, Albéniz también…obras que han hecho famosa la gui-tarra clásica en el mundo. A pesar de que están muy tocadas entre los guitarristas no dejan de ser obras maravillosas que se hicieron popu-lares por eso mismo, porque eran bellas. Yo toco para mucha gente que va a oír la guitarra por primera vez y para ellos son fragancias nue-vas que disfrutan con total frescura. Son obras maravillosas de nuestro repertorio que han encumbrado a la guitarra y que el público adora. A veces hay quien dice que tocar esas obras es ser mal guitarrista…modas, prejuicios… yo pienso que el mal guitarrista es el que toca mal la guitarra: o sea el que no tiene ni técnica, ni musicalidad. Aspectos éstos, tan relacionados entre sí, que para mí son una misma cosa. Te puede gustar más o menos el re-pertorio que escuchas de un músico pero para es básico, que lo que se toque, se toque con rigor y calidad. Uno de los estudiantes de piano más respetados de la Manhattan School of Music, un día al saber que era guitarrita me dijo sobre-saltado e impresionado ¡¡Tárrega es como Chopin para el piano, es impresionante!! Y caminaba con la integral de Tárrega bajo el brazo que había sacado de la biblioteca. Pues eso los guitarristas muy a me-nudo no lo valoramos.
¿Y cómo es tu día a día en Nue-va York?
Aquí en Nueva York es donde vivo. Tengo mi apartamento y comparto piso con un estudiante de la Universidad de Columbia, al que casi no veo y quizá por eso no tengo problemas de estudio.
Tengo un piano que encontré en la acera cerca de mi casa y aunque no lo toco, aquí está haciéndome
compañía. Puedo decir que es un hogar muy musical…
Mi ritmo de estudio cuando no estoy de gira es de cuatro a seis horas diarias. Mi lema de estudio se basa no en la cantidad, sino en la calidad. Me pongo objetivos para la semana, para el mes…miro el calendario de conciertos e intento organizarme mi agenda de estudio.
A parte de dedicar muchas ho-ras del día a la música, intento también disfrutar de todo lo que Nueva York me ofrece…haciendo deporte, bailando salsa, yendo a museos y a conciertos, conociendo a gente entrañable…Nueva York es una ciudad muy intensa y con una energía única que es de gran inspi-ración para mí.
Vuelves a Europa y a España ya mismo para comenzar una gira de conciertos en Octubre de 2009
Si, tocaré en la ceremonia de los premios Príncipe de Asturias, iré a Rusia a Moscú y San Peters-burgo…estaré por Europa unas tres semanas y de nuevo a EEUU con algunas orquestas y a la Gran Manzana para tocar con Augustin Hadelich un gran violinista. Luego vuelta de nuevo a Europa. En 2010 grabación del Concierto del Sur de Ponce con una orquesta americana para Sony. Estoy muy emocionado porque va a ser mi debut con Sony. Después conciertos en San Diego, actuación en el Avery Fisher Hall de Nueva York y la Orquesta Fi-larmónica de Nueva York, varias orquestas americanas y vuelta a España…Ha sido una temporada muy buena pero tengo que seguir trabajando duro para intentar con-tinuar con la misma progresión de trabajo. Pasito a pasito y con paciencia, ya que la paciencia creo que es la madre de cualquier virtud.
Foto: Machado.
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Sexto Orden Visita al taller
Pablo Romero Luis > Para este número, Sexto Orden ha estado en el taller de Gerónimo Mateos, en Paracuellos del Jarama. Fuimos in-vitados por Jose Antonio Lloriente al que mandamos un gran saludo desde aquí.
Conocimos al constructor y a su equipo que nos contaron un poco sobre el trabajo que hacen. Geró-nimo es un luthier de guitarras clá-sicas y de flamenco, de reconocida fama por estar especializado en guitarras Manouches siguiendo los patrones de construcción y varetaje de las antiguas Selmer y Maccafe-
rri, haciendo copias tan fidedignas que le han valido el reconocimiento por parte de todos los músicos que practican el estilo. Posee su propio stand de ventas en el festival Djan-go Reinhardt en Samois-sur-Seine.
Algo muy importante y que cabe destacar es que toda su producción son guitarras hechas a mano. Dice Gerónimo durante nuestra conver-sación: “aunque tienen distintos precios, cada guitarra cuesta el mismo trabajo”.
Venden principalmente en Euro-pa, sobretodo Francia, pero tam-bién en su taller y siempre procura
tener guitarras, para no tardar en la entrega.
Es muy posible que algunos de nuestros lectores no sepan de este tipo de guitarras, para ello vamos a explicar un poco la cultura del Jazz Manouche que es un género del jazz. Hay muchísima información en Internet, incluso hay documen-tales sobre este estilo, y sobre los principales protagonistas, pero vemos oportuno apuntar ciertas cosas. La expresión parece que fue acuñada por el guitarrista Django Reinhart en los años 30. Django fue el más importante de un grupo de guitarristas gitanos de el área de
Dos tipos de boca en “D”.
El alma de la guitarra.
Guitarra construida a petición y gusto de un cliente.
Visita al taller de Gerónimo Mateos
París que actuaron entre las déca-das de 1930 y 1950. Reinhardt se caracterizaba por mostrar una face-ta cromática oscura combinada con la articulación swing de la época. El grupo más famoso de Reinhar-dt, el “Quintette du Hot Club de France” también llevó a la fama al violinista Stéphane Grappelli.
Hay dos tipos de guitarras Ma-nouche, una de boca pequeña (so-lista) y otra de boca grande (más propia para acompañar), para ha-cernos una idea, cuenta Gerónimo, de cada diez guitarras, se venden una de boca grande y nueve de boca pequeña. También nos cuenta que él fue uno de los primeros en reducir la boca ancha, para favore-cer el sonido, y darle a la guitarra con boca en “D” la posibilidad de hacer algunos solos.
En el taller, al lo largo del tiempo, han ido incluyendo algunos ele-mentos de las guitarras Manouche a las guitarras clásicas, vemos por ejemplo guitarras con traste cero y alma.
Tuvimos la suerte de ver una guitarra ligeramente particular, que estaba allí porque el dueño la había llevado a reparar. Una guita-rra especial construida al gusto del cliente. La podéis a la izquierda.
El luthier nos comentó que él tuvo la suerte de ser uno de los pocos, que han podido desmontar una Selmer original, y medirla al milímetro. También nos contó cómo había llegado a sus manos esa guitarra. Él pudo desmontarla porque la guitarra, en un principio de boca pequeña, había sufrido el intento de modificación de la boca con una sierra de calar, y como es normal la tapa no aguantó. Enton-ces es cuando se la trajeron.
Son tres personas trabajando en el taller aunque no todos de jornada
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completa. Les recomiendo que, si están interesados, se acerquen al taller a visitarles. Sin ningún tipo de problema nos hablaron de todas las innovaciones en las que estaban trabajando, nos enseñaron las tapas por debajo y los tipos de varetaje que usaban. En algunas situaciones yo mismo les preguntaba ¿seguro que quieres contarme eso? Quiero destacar esto porque su interés está en abrir puertas y que la gente sepa y esté informada. Dice Gerónimo que el ocultismo no lleva a nada. Así que me insistieron que pusiera en mi artículo que estaban abiertos a responder cualquier pregunta que quisierais hacerles, bien yendo a su taller o enviándoles un mensaje desde su página web.
http://www.geronimomateos.com/
Acabo contándoles una anéc-dota que me contaron de un chico gallego, y que tocaba folclore. El joven estuvo buscando durante
mucho tiempo una guitarra para tocar Muñeiras. Cuando estuvo en el ta-ller de Gerónimo probando estas guitarras, dijo que jamás había escu-chado una guitarra que sonara tan bien para las Muñeiras. La pena es que no compró la guitarra porque se le salía de su presupuesto, aunque se quedó alucinado de cómo sonaba tocando muñeiras.
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Sexto Orden Visita al taller
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Sexto Orden Jazz Manouche
Alberto Goicoechea > El día 12 de marzo de 2010 en el conser-vatorio Joaquín Turina de Madrid, nos acercamos a un curso de guita-rra Manouche, una actividad muy relacionada con Gerónimo Mateos, de hecho él participaba. El curso lo organizaba Javier Somoza, pero el principal protagonista era Juan Pedro Jimenez, titulado por el RC-SMM y por IMT en grado medio de música moderna. Juan Pedro es especialista en la música de Djan-go Reinhardt. En New York ha estudiado con be-bop Bob Mover y Roni Ben-hur. Ha estudiado tam-bién con P. Metheny, W. Marshalis, J. Hall, J. Scofield, entre otros y ha ganado varios premios con forma-ciones musicales modernas.
El mini-cursillo giraba en torno al Jazz Manouche y Django Reingart (1910-1943), y estuvo dividido en
dos partes: una dedicada a las pe-culiaridades de este tipo de guita-rras y sus principios constructivos, y otra teórico-práctica.
Primero estuvo hablando Geró-nimo sobre la historia de Selmer y Maccaferri. Centralizando la conversación en aspectos más organológicos, pero dándonos un amplio panorama histórico donde encuadrar el estilo, y contándonos anécdotas sobre las guitarras, los constructores, los músicos…
Finalizó con unas diapositivas del proceso de construcción de una de sus guitarras, habló sobre maderas, proceso, varetaje, lima-dos, barniz… Cosa que el público agradecimos enormemente.
Después de la sección mas teórico-histórica del curso y tras un breve descanso, se dio paso a la
parte más practica del mismo, de la mano de Juan Pedro Jiménez.
Comenzamos distinguiendo entre las dos guitarras típicas del estilo Manouche: la primera, con la boca en forma de D, para la rítmica (por su sonido mas compacto y empas-tado en los acordes) y la segunda, de boca mas pequeña y redondeada (con sonido mas brillante y ex-plosivo), para los solos. Desde un primer momento, se hizo hincapié en las diferencias entre las dos gui-tarras y en las funciones que tenía cada guitarrista dentro del estilo Manouche, claramente estamenta-do: uno o dos guitarristas rítmicos y un solista.
Tras esta breve presentación nos preparamos para intentar emular el estilo, hablando de los tipos de púa, mas gruesos y redondos de lo habitual; y del ataque de la mano
derecha, totalmente perpendicular a las cuerdas y con la muñeca re-lajada.
En cuanto a la organización de los compases (4/4), Juan Pedro comentaba que en las formaciones genuinas de Manouche no había batería y el peso rít-mico recaía sobre los guitarristas. Para conseguir imitar el “hit-hat” de la ba-tería, nos hizo ver la importancia de la acentuación de las partes pares (2 y 4) del compás. Las partes 1 y 3 quedan podían incluir una contra-púa rápida y sutil. Este tipo de acentuación es de-nominada “la pom-pe” y es uno de los pilares rítmicos del Manouche.
Una vez puestas en práctica todas estas cuestiones técnicas del estilo, pasamos a la ejecución de un pequeño blues en Am de 12 compases. La secuen-cia de acordes que utilizamos fue la del esquema:
Por todos conocido es el “handi-cap” en la mano izquierda de Djan-go de modo que no utilizaremos el dedo 4 para la ejecución de estos acordes con el objetivo de aseme-jarnos mas a su estilo:
Para completar este acompaña-miento creamos un solo basado en movimientos simétricos en la mano izquierda:
Finalizamos mini cursillo de Juan Pedro poniendo en marcha el blues, dividiendo el numeroso grupo de
guitarristas que allí nos encontrá-bamos para compartir los papeles de guitarristas rítmicos y solistas.
Juan Pedro pertenece a la Roulot-te, un grupo de Jazz Manouche. Podéis ver sus próximos conciertos en su myspace.
Jazz Manouche
Grupo la Roulotte www.myspace.com/laroulottehotclub
foto: Hache
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Sexto Orden Atrículo investigación
RESUMEN
Felix Horetzky fue un guitarrista de origen polaco cuya actividad concertística y docente se desarrollaría principalmente en la actual Austria y en Gran Bretaña, durante la primera mitad del s. XIX.
El presente artículo es un resumen del trabajo de investigación1 no publicado de Silvestre Peña Ortega (2008), que se realizó partiendo de estas premisas: la posible formación junto a Giuliani, y su labor docente, según parece deducirse de la información disponible sobre el autor en cuestión. Se intentará realizar una aproximación a la figuradelHoretzkydocente,presentandoloscomentariossuscitados en el trabajo sobre los 24 ejercicios de su Opus 15, orientado a su utilización como material pedagógico.
I. INTRODUCCIONFelix Horetzky fue un guitarrista de origen
polaco cuya actividad concertística y docente se desarrollaría en Viena y sobre todo en Gran Bretaña, durante la primera mitad del S.XIX. Su posible formación musical a cargo de uno de los instrumentistas más destacados de la época, Mauro Giuliani, y, a su vez, su propia labor docente lo conviertenenunafiguradeposibleinteréscomofuente de información sobre la pedagogía de la guitarra en su tiempo, información que resultaría útil contrastar con la conocida sobre su posible maestro. Como una primera aproximación a la figura
del Horetzky docente, nuestro trabajo de investigación, tras la pertinente referencia biográficasobreelautor,ofreceráuncomentariode los 24 ejercicios de su Opus 15, orientado a su utilización e incorporación al actual repertorio pedagógico.
1 La realización de un trabajo de investigación fue un requisito para la obtención del Título Superior en la especialidad de Guitarra.
II. JUSTIFICACIÓN Y ESTADO DE LA CUESTIÓN
A. Objeto del trabajoLa idea de partida para este trabajo de
investigación fue la de comprobar la utilidad que pudiese tener, en distintos cursos de las enseñanzas de música en la especialidad de guitarra, la interpretación de las obras de estudio para guitarra sola de Felix Horetzky. De forma particular se comentará su Opus 15, que contiene 24 ejercicios.
Como veremos más adelante, tras acercarnos alafiguradeesteguitarristayasuproducciónpara guitarra sola, existen otras obras que podrían ser objeto del mismo tipo de análisis, pero su examen excedía en su momento las posibilidades que el planteamiento curricular del presente trabajo de investigación podía abarcar.
B. Sobre el autor de las obras objeto de consideraciónComo forma de argumentar a favor del interés
del presente trabajo se ofrece una breve reseña sobre el autor de la obra estudiada, de la que puede obtenerse cierta información sobre su relevancia dentro su contexto histórico y sobre su producción2.
En relación con esto último, parecen claras la relativa falta de conocimiento y la necesidad de análisis de la actividad y la obra de este
2 Para la redacción de dicha reseña se ha utilizado una traducción propia del artículo de Józef Powrozniak, publicado en Il Fronimo [tercer año, nº 12, julio de 1975 - L. 800]: —Felix Horetzky, un grande maestro della chitarra. Después de un año, su “naturaleza inquieta” le empuja a dejar este puesto honorífico para dar comienzo a “un amplio viaje a la aventura por Europa”. Aparece en público en Frankfurt y en otras ciudades alemanas; después también en París. Visita Londres al inicio de la década de 1820, obteniendo gran éxito.
guitarrista. Esto permitiría a cada intérprete contar con herramientas para la valoración de nuevos materiales musicales y para la consecuente decisión de incorporar o excluir de su repertorio a este autor.
Felix Horetzky nace el uno de enero de 1796 en Horyszów Rusky, un pueblo de la región de Hrubieszow (Hrubeshiv) en el territorio ahora denominado Czerwona Rus’ (Ucrania occidental), que en su época formaría parte de Polonia.
Horetzky fue considerado uno de los mejores guitarristas de Bohemia. En su adolescencia, cuando su familia se establece en Varsovia, el joven completaría estudios regulares de técnica guitarrística y de teoría musical bajo la guía de un profesor.
Poco después de haber comenzado a trabajar, a la edad de 15 años, en la corte de los condes de Varsovia, Horetzky interrumpe su actividad y se marcha a Viena para proseguir los estudios con Giuliani, el famoso guitarrista italiano en aquel momento residente en la capital austriaca.
Horetzky comenzó a dar conciertos públicos con éxito notable, probablemente junto a Giuliani y Diabelli. esta actividad le facilitó la adquisición de un puesto en la corte de Viena, donde fue nombrado profesor de la Archiduquesa y posiblemente de algunos los miembros de la casa real.
Su llegada a Inglaterra coincide felizmente con el momento en el que los nombres de los virtuosos de la guitarra, ya aclamadísimos en Viena, estaban creándose una cierta popularidad en la escena londinense.Conelfindeaprovecharplenamentela situación favorable, los editores de Horetzky, al imprimir sus primeras composiciones publicadas en Inglaterra, tuvieron buen cuidado de no omitir la indicación “de Viena” después del nombre del autor.
Horetzky continúa su itinerario por Gran Bretaña y acaba estableciendo su residencia en Edimburgounadécadamástarde,dondeseafirmacomo profesor y editor de ejercicios para guitarra con el sobrenombre de Yanowski. Cuando finalmente alcanza una posición económicarelevante, vuelve a utilizar su verdadero apellido y se casa en Glasgow con Sophia Roberton, una joven de condición modesta.
Acogido favorablemente y reconocido
rápidamente como el profesor más cualificadode la ciudad, tiene numerosos alumnos, entre los cualesseencontrabanpersonalidadesinfluyentesde la alta sociedad de Edimburgo. Horetzky solía volver periódicamente a Londres para actuar como solista o en dúo con el famoso guitarrista alemán Leonard Schulz, siempre obteniendo el más amplio consenso por parte de críticos y prensa musical.
Sus alumnos más notables fueron Stanislav Szczepanowski, un polaco que estudió con él en Edimburgo en 1833, antes de continuar sus estudios con Fernando Sor, y el inglés Thomas Dipple, dedicatario de algunas de las obras de Horetzky, que recibe lecciones en Londres.
Después de 1840 Horetzky podría haber viajado desde Edimburgo, temporalmente a Londres y a continuación a Francia, Alemania, Polonia y Rusia.
El guitarrista muere de apoplejía el 6 de octubre de 1870 en Edimburgo.
Según Josef Powrozniak, Horetzky, más allá de haberse dedicado a la actividad concertística y de profesor, escribe numerosas obras para guitarra, probando ser un hábil compositor. Tales obras - que sobrepasan el número de 150 - fueron publicadas en Austria, Alemania e Inglaterra. Gracias a su simplicidad y belleza clásicas, la música de Horetzky se adaptó bien a losgustoscorrientesdelosaficionadosyfueroneditadas (bien en primeras ediciones, bien en reimpresiones) en antologías y publicaciones periódicas de nivel modesto, de títulos como Aurora, Lyra, etc. Horetzky compone también varias canciones para voz y acompañamiento de guitarra.
La información sobre el catálogo de sus composiciones que disponible en diccionarios musicales y enciclopedias es, a menudo, confusa. Faltan a veces los títulos de las publicaciones, mientras que en ocasiones los mismos números de obra se usan dos veces. Así, el título y el nombre del editor de las obras de Horetzky que se listan más adelante proviene de varios catálogos yfuentesbibliográficas.
Como puede observarse en dicho listado faltarían algunas obras que corresponderían a los números de Opus ausentes entre aquellos de los
Aproximación a la Obra Pedagócia de Felix Horetzky Silvestre Peña Ortega
Silvestre Peña Ortega Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
Revista Sexto Orden2010, No. 3, pp.28-35
30 31que sí se conocen ejemplares3. Estos números ausentes son los Opus 3, 4, 5, 6, 7, 8, 19, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 34, 36, 37, 38, y 39, que según Powrozniak4, es posible que se pudieran haberse publicado bajo el nombre de Yanowski.
Composiciones con número de obra5
•Opus 1 Duos für die Gitarre and Terzgitarre. Vienna, Diabelli & C.
•Opus 1 Polonaise nationale pour deux guitarres. Vienna, Diabelli & C.
•Opus 1 Polonaise nationale pour deux guitarres. Paris, Richault [RIBS 408 -plancha : 1742 R]
•Opus 2 Brillant Waltzes. Londres, Chappel
•Opus 2 Variations brillantes sur un thême du ballet Nina: pour deux guitares. Vienna, Cappi & Diabelli [RIBS 413 plancha : C & D nº 878]
3 Esta observación basada en las conclusiones de Powrozniak tiene sentido en tanto que Horetzky y sus editores, en el momento de publicación de las obras, les otorgasen una numeración consecutiva y coherente con la cantidad de obras existentes, y con la cronología de su impresión. No existen razones fundadas para creer, por el contrario, que el número de obras con nº de opus que Ho-retzky compusiese, fuera inferior a 40, dada la existencia de una obra con dicho nº. Pero la afirmación que suscita esta nota ha de relativizarse al conciliarla con una vertida por Thomas Heck en su biografía de Giuliani [Mauro Giu-liani: virtuoso guitarist and componer. Editions Orphée]. Heck habla (pág. 42 op. cit.) de un posible acuerdo en 1810 entre Giuliani y el editor Domenico Artaria para reservar el nº de opus 1 para una obra que acabó publi-cándose en 1812. Con anterioridad, en el año del acuerdo, se publicarían obras con los número consecutivos 11, 12, 13, 14 y con los no tan consecutivos 23, 24b y 30. En la página 44, Heck ofrece otro listado cronológico de publi-cación de obras de Giuliani que incide de nuevo sobre la no necesaria correspondencia entre año de publicación y nº de opus otorgado.4 Powrozniak, J; op. cit.
5 Las entradas en letra cursiva completa la informa-ción suministrada en el listado de Powrozniak y correspon-den al redactor del trabajo que se resume en el presente artículo, según la información disponible en la colección Rischell- Birket Smith, en la Kongelige Bibliotek de Co-penhague; y en la colección Boije, en la Statens Musikbi-bliotek de Estocolmo.
•Opus 9 Variations brillantes für 1 oder 2 Gitaren. Frankfurt, Fischer [RIBS 412 - plancha: 159]
•Opus 9 Brillant Waltzes. Maguncia, Schott •Opus 9 Variations brillantes: pour une ou deux guitares. Paris, Richault [RIBS 411 - plancha: 1559 R] •Opus 10 Sechs Länder für 2 Gitarren. G. Weber in Cälicia (?) Opus 10 Valses brillantes. Viena, Diabelli & C.; •Opus 10 Valses brillantes. Maguncia, Schott [RIBS 414 y Boije 255 - plancha : 2184] •Opus 11 Rondeau. Londres, Chapell. •Opus 11 Rondo. Maguncia, Schott [RIBS 409 y Boije 256 - plancha : 2313] •Opus 12 Serenade et variotions. París, Richault. [RIBS 410 y Boije 257 - plancha : 1561 R]•Opus 13 Duos für 2 Gitarren. Maguncia, Schott •Opus 13 Six valses für 2 Gitarren. Maguncia, Schott •Opus 14 Grande fantaisie. Bonn, Simrock
•Opus 14 Grande fantaisie. Maguncia, Schott . [Boije 258 - plancha : 2382]
•Opus 14 Fantaisie. Bonn y Colonia, Simrock. [RIBS 405 - plancha : 1448]
•Opus 14 Taschenbuch. Edizione tascabile ¿?
•Opus 15, libro 1, Instructive exercises. Londres, Boosey & Co. [Boije 259 - sin indicación de plancha] •Opus 15, libro 2, Instructive exercises. Londres, Boosey & Co. [Boije 260 - sin indicación de plancha] •Opus 16 Valses für 2 Gitarren. •Opus 16 Grand variations. Londres, Johanning •Opus 16 Grand variations. París, Richault.
[Boije 261 - plancha : 2543 R]
•Opus 17 Divertimentos. Londres, Johanning
•Opus 18 Amusements. Londres, Metzler & Son [Boije 262 - sin indicación de plancha]
•Opus 18 Amusements. Frankfurt, Fischer
•Opus 20 Quatre variations avec introduction et finale pour la guitare.Londres, Aldridge
•Opus 20 Grand variations. Londres, Davis & Co [Boije 263 - sin indicación de plancha con dedicatoria manuscrita del autor (¿ ?) a Misses Douglas]
•Opus 21 Preludes, cadences and modulations. Londres, Metzler & Son [Boije 264 -sin indicación de plancha]
•Opus 22 Quatre variations avec introduction et finale pour la guitare.Londres, Aldridge
•Opus 23 Twelve divertimentos... secuela de los Instructive exercises Op. 15. Londres, Boosey & Co. [Boije 265 - sin indicación de plancha]
•Opus 30 Twenty-four studies for the guitar. Londres, Boosey & C.
•Opus 33 Instructive lessons. Londres, Boosey & Co. [Boije 266 - sin indicación de plancha]
•Opus 35 Recollections of Vienna for 2 guitars. Londres, George & Manby •Opus 40 Fantasia Londres, Metzler & Co. [Boije 267 - sin indicación de plancha con dedicatoria manuscrita del autor (¿ ?) a Misses Douglas]
Composiciones sin número de obra [para una o dos guitarras]
•Sixty national hymns for guitar solo. Londres, Chappell
•Potpourri
•12 Unterhaltungen
•“Aurora”, a third collection of forty pieces. Edimburgo
•“Le désir”, waltz by Schubert arranged for one or two guitars. Londres, Johanning
III. METODOLOGÍAConviene tener presente que, por cuestiones
relativas a la extensión de este artículo, no se recogen aquí los comentarios detallados y los ejemplos que fundamentan la opinión del autor sobre una parte de la producción musical de Horetzky, reflejada en sus obras, cosa que sise hizo en el texto que daba cuenta del estudio realizado, en el apartado dedicado a la exposición de resultados. El efecto del resumen realizado para la redacción de este artículo también se deja ver en la exposición general de conclusiones.
El procedimiento desarrollado para recabar la información necesaria para la presentación de los resultados pasó por la documentación sobre el autor de los “Instructive exercises, Op. 15”, y por la lectura, consulta y trabajo de análisis de las partituras de sus composiciones.
A partir de dicha información se ha intentado referir algunos aspectos que ayudasen en una primera aproximación a cada ejercicio para guitarra contenido en este opus 15 de Horetzky. En el presente artículo, se omite parte de la presentación de dicha información general, faltando el íncipit de cada partitura que sirvió, en la investigación, como representación de cada estudio, y parte de los comentarios más extensos y pormenorizados, en ocasiones apoyados en detalles y apuntes sobre fragmentos de las partituras de la obra.
Se omite asimismo el tratamiento dado a algunos de estos estudios en la exposición de resultados de la investigación, que supuso un análisis más profundo de algunos aspectos relevantes presentes en las piezas, bien por presentarse por primera vez en el conjunto de ejercicios, bien por una especial pertinencia de la descripción de algunas características que pudieran incidir sobre la elección o rechazo de un determinado estudio.
Selección y trabajo de los materiales. Composiciones de carácter pedagógico del mismo autor.
Habiendo omitido dicha información y adecuándose este formato de investigación, resultará útil señalar el interés y la relación que pueden tener las otras obras de estudio
Silvestre Peña Ortega Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky Silvestre Peña Ortega Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
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32 33de Horetzky a las que se ha tenido acceso, ya que éstas no carecen de un cierto valor en sí mismas, y permiten además enfocar la visión sobre algunos aspectos que parecen mostrarse en el opus 15 y que pueden aportar información sobre las composiciones y las enseñanzas de este guitarrista. La selección de materiales que se toman en consideración se ha hecho atendiendo a la disponibilidad de ejemplares de las ediciones de la época6 en las colecciones digitalizadas de las bibliotecas Real de Copenhague y Estatal de Estocolmo7.
En cuanto a la elección de las obras que contienen piezas que en la actualidad consideraríamos de carácter pedagógico, podemos seguir en un primer momento las indicaciones incluidas en los títulos de ciertas publicaciones. En ellos parece clara la intención de presentar el carácter didáctico de las obras, dirigidas al repertorio de estudio:
• Las portadas de las dos partes en que se divide el opus 15 anuncian la existencia de 24 lecciones progresivas bajo el nombre de “Instructive exercises”.
• El opus 21, incluiría “preludios, cadencias y modulaciones en todas las tonalidades”.
• Los “12 divertimentos”, opus 23 se definen como una secuela de los —ejercicios instructivos“ del op. 15.
• El opus 30 correspondería a la obra “Twenty-four studies or exercises principally in arpeggio for the guitar”8.
• También en la portada la obra “Instructive lessons”, opus 33 dedica a uno de los propios alumnos de Horetzky sus ejemplos de terceras, sextas, décimas, arpegios y cadencias.
IV. CONCLUSIONESDe acuerdo con el objetivo inicial de examinar
6 La ausencia de números de plancha en las obras connºdeop.15,18,21,23y33hadificultadosudata-ción, aspecto que queda pendiente en el presente trabajo.7 ver nota 2 8 No se ha tenido la oportunidad de consultar tal obra. Existe acceso a la portada de la edición de George & Manby de la misma en la página http://www.theguitarmu-seum.com/f_music.htm. En dicha fuente se data este opus 30 entorno a 1836.
la utilidad del repertorio de estudio de Horetzky, en el trabajo de investigación se realizaron lecturas del opus 15 (libros 1 y 2), pero también de los op. 23 y op. 33, que contienen como ya hemos visto lo que el autor denominaba ejercicios y lecciones. Según se avanzaba en la lectura se ha detectado la posibilidad de que existan otras piezas cuya consideración en la actualidad pueda ser la de “estudios”, a pesar de que la denominación dada en la época no ofrezca a primera vista tal diferenciación.
Así, examinados los ejercicios que Horetzky incluye en el opus 23, resultaría cuestionable excluir del ámbito del trabajo los recogidos en su opus 18. El público al que se dirigirían los Amusemens, op. 18 sería en principio muy similar al que apelaría el conjunto de piezas de publicado en el opus 23, que, como ya se ha visto, sí que se relacionó con en el momento de su publicación con una anterior entrega dirigida a la formación del guitarrista.
El rescate de material para su uso pedagógico pudiera ampliarse con el que se extrajera de los —60Nationalairsofdifferentnations”.
Aproximación al opus 23 Profundizando en la descripción de una parte
de las composiciones ya citadas se ofrecen a continuación algunos datos sobre las que, como ya se ha dicho han sido objeto de una lectura previa por nuestra parte.
La valoración inicial de la calidad de esta obra resulta muy positiva. Siendo esta colección de 12 divertimentos una entrega relacionada con el opus 15, parece haberse enfocado la composición de cada número hacia una mayor autonomía musical, y no tanto al desarrollo de ejercicios técnicos.Independientementedeladificultaddeunos y otros, los números incluidos en el opus 23 serían, en relación con los del opus 15, piezas cuya interpretación puede entenderse como dirigida también al auditorio, y no sólo al ejecutante.
Esta secuela del opus 15 estaría al mismo nivel en cuanto a interés pedagógico que los primeros 24 ejercicios comentados en nuestro trabajo.
Aproximación al opus 33 Hecha la reseña a una composición (el opus
23) directamente relacionada con el contenido
de nuestro trabajo, veremos algunas de las características más destacadas del opus 33, como fuente de información para algunas de las cuestiones planteadas en el presente trabajo.
El opus 33, titulado “Instructive lessons”, está dedicado a un alumno de Horetzky, Thomas Dipple, y contiene 12 lecciones, 5 páginas con lo que podríamos denominar ejercicios o ejemplos, cada una dedicada a una tonalidad corriente en el repertorio de guitarra (las tonalidades mayores Do,Sol,Re,LayMi),yunapáginafinalcon—Cadencias en todas las tonalidades mayores y menores“.
Las lecciones pueden verse como un ejemplo musical en el que se aplica un determinado procedimiento técnico, en ocasiones sin otro pretexto que el de recorrer distintas tonalidades a la manera del desarrollo de un círculo de quintas (lecciones 3, 4, 5 y 6).
Los ejercicios en las tonalidades mayores más cómodas sobre el instrumento incluyen cuatro grupos de procedimientos, que podríamos considerar como fundamentales en la propuesta de Horetzky:
-Ejecución de notas repetidas. -Práctica de terceras y sextas en intervalos
armónicos Escalas en un solo sentido (ascendente o descendente) en el ámbito de una octava, sobre distintos grados de la tonalidad. Escalas en un ascendentes y descendentes en el ámbito de una octava, sobre distintos grados de la tonalidad.
Todos estos procedimientos están representados además en los ejercicios del opus 159, hecho que unido a la distinción que se les presta en esta otra obra, nos lleva a tomarlos como aspectos básicos del trabajo que Horetzky pudiera plantearse en la enseñanza de la guitarra.
Por último, las cadencias en todas las tonalidades mayores y menores suponen la realización de un enlace de acordes siguiendo secuencias bastante comunes, que en los modos mayores es:
Acorde de tónica (I) - acorde de 6º grado (VI) - 2º grado en primera inversión (II6) - Dominante (V) - Tónica (I)
En los modos menores, Horetzky realiza otra 9 Véase el comentario del ejercicio nº 7, en el apartado Comentario de los ejercicios del opus 15, libros 1 y 2.
secuencia de acordes: I - II6 (ó segundo grado con séptima)- segunda
inversión del primer grado (II6/4) –Séptima dominante (V) - Tónica (I)
La sucesión de funciones armónicas se altera con frecuencia con el avance en las tonalidades, como también se altera la conducción de voces en algunos casos. Puede verse que en ocasiones el autor aplica modelos de digitación sin cuerdas al aire, que permiten que el enlace entre acordes pueda transportarse a otras tonalidades, un principio que sería de mayor utilidad de estar desarrollado con mayor rigor y en mayor profundidad.
Así pues el contenido de las “Instructive lessons”, op. 33, completando lo observado en el opus 15 nos servirá para plantear de manera muy puntual algunas cuestiones en relación con la técnica de Horetzky, o con el trabajo de composición y el valor de algunas de sus publicaciones.
Estos apuntes se realizarán a partir de casos concretos extraídos de los 24 ejercicios instructivos que se comentan en la siguiente sección.
Aproximación al opus 15 Editado en Londres por T. Boosey & Co., bajo
el título de “Instructive exercises, for the guitar, containing twenty four progressive lessons composed by Felix Horetzky”. Dividido en 2 partes o libros, con 12 ejercicios cada uno. La numeración de ambas partes es consecutiva, comenzando el libro dos, tras la portada, en la página número 16.
A pesar del título de la obra, los 24 ejercicios no parecen ordenarse según el criterio de progreso enladificultaddelaejecución.
En el libro 1, las lecciones vienen precedidas por un “prefacio” del autor del que se ofrece una traducción10alfinaldeesteartículo;porunaseriede “comentarios” que presentan los primeros doce ejercicios11; y por una breve explicación de la notación utilizada en la digitación de las
10 Traducción a cargo del autor de este trabajo, a partir de las copias conservadas en la Statens Musikbiblio-tek11 Introductory remarks, traducidas del mismo modo y a partir de la misma fuente que el Prefacio.
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34 35partituras12.
A nivel informativo, conviene citar que los símbolos utilizados para señalar las digitaciones que aparecen en las copias de las ediciones consultadas se detallan bajo el apartado “Figures contained in this instruction book”. Los símbolos dirigidos al uso de la mano izquierda son los convencionales en la actualidad, a excepción del utilizado para designar al pulgar izquierdo que es, como en obras del posible maestro de Horetzky, un asterisco.
En el caso de la mano derecha se utiliza un sistema de puntos para designar los dedos índice, medio y anular y un acento circunflejo para elpulgar.
En el ejemplar del libro 2 al que se tiene acceso no se vuelve a incluir el prefacio, en coherencia con el carácter de segunda entrega de la misma obra que tiene dicho libro, pero se olvida la inclusión, tanto en ésta como en la primera entrega, de los comentarios relativos a los ejercicios 13 al 24 (ambos incluidos).
Los comentarios a cada uno de los ejercicios del libro 1 se incluyen más adelante, junto a los que, en desarrollo de este trabajo de investigación, se realizarán sobre cada número.
PREFACIO [de “Instructive exercises, for the guitar, containing twenty four progressive lessons composed by Felix Horetzky”. Op.15 Libro 1]
Entre los profesores de guitarra española es bien conocido [el hecho de] que el justamente célebre Mauro Giuliani es no sólo el primero y más distinguido intérprete hasta el momento, 12 Giuliani utiliza en su opus 1 los mismos símbolos para ambas manos que propone Horetzky. El respeto a la receta de símbolos propuesta en la introducción del opus 15 de este segundo autor se pierde en algunos ejercicios, quizá por una mala interpretación del grabador durante el proceso de impresión, en el caso del asterisco para el pulgar izquierdo. Para la consulta de ejemplos sobre este fenómeno, véanse los comentarios de los ejercicios nº 2 y nº 4 de este opus 15.
sino que debe ser considerado como el inventor de un nuevo método de interpretar, con el cual ha demostrado [tanto] la abundancia de armonía y belleza y potencia de que este agradable instrumento es capaz, como también cuánto se merece figurar entre las más placenteras y modernas [a la moda] de las diversiones musicales.
Siento, por tanto, que ya que fui tan afortunado como para recibir mi [propia] educación musical de un Maestro [Profesor] tan capaz, y por medio suyo llegar a ser eficiente en esta rama de la música, no rendiría un servicio inoportuno a los aficionados y al público [en general] presentándoles [estas] 24 lecciones progresivas compuestas por mí, enteramente en el estilo de Giuliani, y que desarrollan, más aún, los principios de éste de una manera práctica. Serán capaces de aprender a tocar en muy poco tiempo y sin problema, no sólo las composiciones de Giuliani, sino también cualquier otra distinguida pieza de música para guitarra.
El verdadero arte del guitarrista consiste en sacar de su instrumento su particularmente placentero y sorprendente tono, lo que técnicamente se denomina —un buen toque“.
Todos los manuales de guitarra publicados hasta la fecha son incompletos a este respecto, siendo una de sus mayores faltas el completo descuido del uso de la mano derecha, o el intento de mostrar [o “enseñar”] su uso mediante falsos principios.
Por ello, será el objetivo principal y el mayor mérito de las presentes lecciones el que se hayan compuesto sobre todo para éste propósito: se han añadido las necesarias explicaciones y anotaciones [digitaciones], y el autor ha cuidado no pasar por alto [la presencia de] una melodía satisfactoria y una correcta armonía a lo largo del conjunto [de esta obra].
F. Horetzky
REFERENCIASGIULIANI,Mauro;—Studiperchitarra.Edizione
integrale“, vol. I, II y III. Edición crítica, revisada y digitada: CHIESA, Ruggiero. Suvini Zerboni (ESZ.9448).
GIULIANI,Mauro;—TheCompleteWorks“.Prefacio: JEFFERY, Brian. Tecla editions
HECK,ThomasF.;—MauroGiuliani:virtuoso
guitarist and composer“. Editions Orphée (1995) HECK,ThomasF.;—HoretzkyelaGiulianiad“.
“. Il Fronimo, tercer año, nº 12, julio de 1975, L. 800.
HORETZKY,Felix;portadadelos—Twenty-fourstudies or exercises principally in arpeggio for the guitar“. http://www.theguitarmuseum.com/f_music.htm
NEIGHBOUR,Oliver;&TYSON,Alan;—Englishmusicpublishers‘platenumbersinthefirsthalfof the Nineteenth Century“. Faber & Faber, ltd.. (1965)
POWROZNIAK,Jozéf;—FelixHoretzky,ungrandemaestro della chitarra“. Il Fronimo, tercer año, nº 12, julio de 1975, L. 800.
SOR,Fernando;—Métodoparalaguitarra“.Traducción y notas sobre la edición del autor en1830: GIMENO, Julio (1995) [INÉDITO]
COLECCIÓ Objeto del trabajo N RISCHELL - BIRKET SMITH. Fondos digitalizados a partir de los originales conservados en la Kongelige Bibliotek de Copenhague. http://www.kb.dk/en/nb/samling/ma/pers.html#risch
COLECCIÓN BOIJE. Fondos digitalizados a partir de los originales conservados en la Statens Musikbibliotek de Estocolmo, http://www.muslib.
se/ebibliotek/boije/indexeng.htm , en particular los siguientes documentos:
HORETZKY,Felix;Opus15,libro1,—Instructive exercises“. Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20259.pdf
HORETZKY,Felix;Opus15,libro2,—Instructiveexercises“. Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20260.pdf
HORETZKY,Felix;Opus18—Amusements“.Londres, Metzler & Son. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20262.pdf
HORETZKY,Felix;Opus21—Preludes,cadencesand modulations...“. Londres, Metzler & Son. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20264.pdf
HORETZKY,Felix;Opus23—Twelvedivertimentos...“. Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20265.pdf
HORETZKY,Felix;Opus33—Instructivelessons“.Londres, Boosey & Co. http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20266.pdf
HORETZKY,Felix;—60Nationalairsofdifferentnations ...“. Londres, Chapell (1840). http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/Boije%20268.pd3,81
Silvestre Peña Ortega Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky Silvestre Peña Ortega Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
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