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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO La articulación de la acción-reacción del diálogo corporal Trabajo de titulación modalidad presentación artística previo a la obtención del título de licenciada en actuación teatral Autora: Paz Robayo Betsabé Estefanía Tutor: M.S.C. Luis Augusto Cáceres Carrasco Quito, 2017
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
La articulación de la acción-reacción del diálogo corporal
Trabajo de titulación modalidad presentación artística previo a la obtención del título de licenciada en actuación teatral
Autora: Paz Robayo Betsabé Estefanía
Tutor: M.S.C. Luis Augusto Cáceres Carrasco
Quito, 2017
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Betsabé Estefanía Paz Robayo, en calidad de autor y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación LA ARTICULACIÓN DE LA
ACCIÓN-REACCIÓN DEL DIÁLOGO CORPORAL, modalidad presentación
artística , de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA
ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E
INNOVACIÓN, concedemos a favor de la Universidad Central del Ecuador una
licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra,
con fines estrictamente académicos. Conservamos a mi/nuestro favor todos los
derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada. Así mismo,
autorizo/autorizamos a la Universidad Central del Ecuador para que realice la
digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual,
de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior. El (los) autor (es) declara (n) que la obra objeto de la presente
autorización es original en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor
de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera
presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma:
………………………..
Betsabé Estefanía Paz Robayo
CC. Nº 172306641-9
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR/A DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
Yo, Luis Augusto Cáceres Carrasco en mi calidad de tutora del trabajo de
titulación, modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por BETSABÉ
ESTEFANÍA PAZ ROBAYO; cuyo título es: LA ARTICULACIÓN DE LA
ACCIÓN-REACCIÓN DEL DIÁLOGO CORPORAL, previo a la obtención
del Grado de Licenciada en Actuación Teatral; considero que el mismo reúne los
requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para
ser sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por
lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el
proceso de titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, 2017
____________________________
MSc. Luis Augusto Cáceres Carrasco
DOCENTE-TUTOR
C.C.171175081-8
iv
CONTENIDO
DERECHOS DE AUTOR ............................................................................................. ii
APROBACIÓN DEL TUTOR/A DEL TRABAJO DE TITULACIÓN ..................... iii
CONTENIDO ............................................................................................................... iv
ÍNDICE DE TABLAS .................................................................................................. vi
ÍNDICE DE ANEXOS ................................................................................................ vii
TÍTULO: La articulación de la acción-reacción del diálogo corporal ........................... viii
RESUMEN ................................................................................................................. viii
ABSTRACT ................................................................................................................. ix
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................1
CAPITULO I .................................................................................................................2
EL PROBLEMA ...........................................................................................................2
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ..........................................................2
1.1.1 Formulación del problema .....................................................................2
1.1.2 Justificación ............................................................................................3
1.1.3 Antecedentes ...........................................................................................3
1.2 PREGUNTAS DIRECTRICES .........................................................................4
1.3 OBJETIVOS ......................................................................................................4
1.3.1 Objetivo general .....................................................................................4
1.3.2 Objetivos específicos ..............................................................................4
1.4 PERTINENCIA .................................................................................................5
CAPÍTULO II ...............................................................................................................6
MARCO TEÓRICO .....................................................................................................6
2.1 ANTECEDENTES.............................................................................................6
2.2 ACCIÓN-REACCIÓN ......................................................................................8
2.2.1 Acción Física...........................................................................................9
2.2.2 Modo de la acción ................................................................................. 12
2.2.3 Movimiento........................................................................................... 13
2.2.4 Impulso ................................................................................................. 14
2.3 DIÁLOGO CORPORAL ................................................................................ 15
2.3.1 La escucha ............................................................................................ 16
v
2.3.2 Cuerpo .................................................................................................. 17
2.3.3 Acción interna ...................................................................................... 19
2.3.4 Atención ................................................................................................ 20
CÁPITULO III ............................................................................................................ 23
METODOLOGÍA ....................................................................................................... 23
3.1 LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ..................................................................... 23
3.1.1 Según los planteamientos de investigación de la Facultad de Artes: .. 23
3.2 DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN .............................................................. 23
3.2.1 Según el nivel de mediación y análisis de la información:................... 23
3.2.2 Según el propósito o las finalidades perseguidas ................................. 24
3.2.3 Según el nivel de profundidad ................................................................ 24
3.2.4 Según el campo de conocimientos en que se realiza ................................ 24
3.3 LOS PROCEDIMIENTOS A EJECUTAR SON: .......................................... 24
3.4 POBLACIÓN Y MUESTRA ........................................................................... 25
3.5 OPERACIONALIZACIÓN DE LAS VARIABLES: ..................................... 25
3.6 HERRAMIENTAS PARA RECOLECCIÓN DE DATOS ............................ 25
CAPÍTULO IV ............................................................................................................ 27
DESARROLLO Y ANÁLISIS .................................................................................... 27
4.1 PRIMERA ETAPA.......................................................................................... 27
4.1.1 Análisis ................................................................................................. 30
4.1.1.1 Análisis de la acción-reacción .............................................................. 31
4.1.1.2 Análisis del diálogo corporal ................................................................ 33
4.2 SEGUNDA ETAPA ......................................................................................... 34
4.2.1 Análisis de la acción – reacción ............................................................ 36
4.3 TERCERA ETAPA ......................................................................................... 39
4.3.1 Análisis ................................................................................................. 41
CAPÍTULO V ............................................................................................................. 44
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .......................................................... 44
5.1 CONCLUSIONES ........................................................................................... 44
5.2 RECOMENDACIONES .................................................................................. 46
REFERENCIAS .......................................................................................................... 48
ANEXOS ..................................................................................................................... 49
vi
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1 Operacionalización de las variables................................................................... 25
vii
ÍNDICE DE ANEXOS
ANEXOS ........................................................................................................... 49
Anexo 1: Primera Etapa ..................................................................................... 49
Anexo 2: Segunda Etapa: ................................................................................... 55
Anexo 3: Tercera Etapa ...................................................................................... 58
viii
TÍTULO: La articulación de la acción-reacción del diálogo corporal
Autora: Betsabé Estefanía Paz Robayo
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
RESUMEN
El presente trabajo de investigación pretende vincular el cuerpo del actor/actriz
y la acción física, partiendo de la acción-reacción para lograr el diálogo por medio
de la escucha. El desarrollo del trabajo está basado en los siguientes maestros del
arte: Anne Dennis, explica la palabra “actuar” en el sentido de realizar una
“acción-reacción”; Stanislavski, “todas las fuerzas elementales en el cuerpo están
orientadas hacia alguien o hacia sí mismo”. Para los actores, el “hacer” (accionar-
reaccionar) consiste en tener un cuerpo consiente y pensante, fuera de la
racionalidad mental, que propone antes que la cabeza. Stanislavski, Meyerhold,
Chéjov, Grotowski, Barba, Augusto Boal, Lecoq, entre otros, que desde la
rigurosa observación de la vida y el análisis del movimiento, impregna toda la
enseñanza. Comprender más allá de una técnica o proceso qué usa el actor/actriz
para llegar a un diálogo corporal, por medio de la acción-reacción física.
PALABRAS CLAVE
<ACCIÓN> <REACCCIÓN> <MOVIMIENTO> <CUERPO> <DÍALOGO>
<ESCUCHA> <TEATRO>
ix
TITLE: Conducting action-reaction for body dialogue.
Author: Betsabé Estefanía Paz Robayo
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
ABSTRACT
The current investigation work is intended to link actor/actress’ body and
physical reaction, based on action-reaction, in order to get dialogue through
listening. The development of the work is based the criterion of the following art
masters: Anne Dennis explains the definition of “performing” in the sense of
conducting an “action-reaction”; Stanislavski, “all elemental forces in the body
are focused to somebody or to itself”. For actors, “doing” (act-react) consists of
getting an aware and thinking body, out of the mental rationality, that proposes
before the mind, pursuant to Stanislavski, Meyerhold, Chéjov, Grotowski, Barba,
Augusto Boal, Lecoq, among others, that since the rigorous observation of life
and analysis of movement, impregnates all teaching, by understanding stuffs
beyond a technics or process used by an actor/actress to get to a body dialogue,
through physical action-raccoon.
KEYWORDS:
<ACTION> <REACTION> <MOVEMENT> <BODY> <DIALOGUE>
<LISTENING> <TEACHER>
1
INTRODUCCIÓN
Se plantea el problema del uso de la acción-reacción en el diálogo corporal,
que lleva al manejo de un cuerpo creativo, que se expresa por medio de acciones,
modos e impulsos, permitiendo la construcción de partituras físicas, estimulando
la escucha en el manejo de movimientos ordenados; en el proceso de estudio
académico en la asignatura de actuación de la Carrera de Teatro en la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador, donde se pudo observar que los
actores en formación tienden a convertir en un obstáculo el uso del cuerpo,
dejando a un lado la expresividad actoral.
El argumento para la investigación, es la creación de un producto artístico con
tres estudiantes egresados de la Carrera de Teatro de la Universidad Central del
Ecuador en el periodo 2016, la población que servirá como muestra de la
investigación a ser realizada. Para esto se toma como base las investigaciones
aportadas por diferentes autores y maestros del arte que aportan en el tema de
acción-reacción en el diálogo corporal artístico, estableciendo los probables
tratamientos a los que cree cada autor para evitar ensuciar la escena.
La metodología utilizada en la recolección de datos, es ejecutar bitácoras de
trabajo, uso de videos para registrar avances y otras herramientas, para el progreso
del sustento teórico, incluyendo información del trabajo artístico “Los pájaros de
la memoria” la cual es una ajuste libre de la obra original “Los pájaros de la
memoria” de Patricio Estrella, con el aporte de la producción y dirección del
dramaturgo Patricio Estrella. Se realiza el estudio de los datos del producto
artístico en base al problema de investigación planteado y se da una descripción
conceptual y gráfica de la puesta en escena “Los pájaros de la memoria”.
Finalizado el análisis teórico y puesta en escena, se viene a detallar: conclusiones,
discusiones, referencias, anexos y recomendaciones que lanzó el trabajo durante el
proceso.
2
CAPITULO I
EL PROBLEMA
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El presente trabajo de investigación pretende vincular el cuerpo del actor y la
acción física, partiendo de la acción-reacción para lograr el diálogo por medio de
la escucha.
1.1.1 Formulación del problema
Al realizar una puesta en escena el actor/actriz entra en un conflicto de
comprensión con su compañero, al pretender dialogar por medio de una acción
física que estimule un movimiento o sonido, hay una urgencia por dar respuesta,
pero esto hace que no se dé el tiempo para la escucha (tanto interna como
externa). Al no adquirir conciencia de ello causará una falta de comunicación,
generando inseguridad en el actor/actriz y en su trabajo, perdiendo disfrute del
hacer y dejar hacer.
Raúl Serrano en su libro Lo que no se dice (2014) pone como ejemplo: “quiero
instintivamente hacer esto pero me conviene o debe hacer esto otro” (p.216). Esta
contradicción generalmente le pasa al personaje-actor, de modo que no implica
ningún esfuerzo físico, manteniendo una represión de impulsos que desean
accionar con movimientos corporales.
Cuando el actor/actriz improvisa encuentra la forma de conseguir un
conocimiento que estimula a la reacción, dado que tiene el mérito de transformar
un hecho pensado en una situación conflictiva real a la que hay que atender.
3
1.1.2 Justificación
Para los actores, el “hacer” (accionar-reaccionar) consiste en tener un cuerpo
consiente y pensante, fuera de la racionalidad mental, que propone antes que la
cabeza. Pero esto, a los actores jóvenes al no desarrollar todavía una conciencia
tanto corporal como mental, generalmente pasa que primero queremos intentar
explicar al antagonista los motivos que nos mueven, usando como recurso la
cabeza, pero esta no puede accionar, solo puede decir palabras, cortando así el
diálogo corporal, y con ella se va entrando a una falta de escucha en escena con el
compañero.
Cada situación tiene su propia lógica que mueve los cuerpos, no la lógica de la
palabra hablada ni la que se dice del pensamiento que juzga o critica, si no, el
accionar físico, que es lo contrario de hablar, hace que el actor/actriz poco a poco
se vaya convirtiendo en un sujeto activo, es decir, centrándose en su cuerpo y no
en una mente calculadora.
No se trata de solo pensar, el teatro demanda en lo práctico la acción-reacción,
porque al hacer van surgiendo cosas que enriquecen, o diálogos que le dan un giro
a la situación dada. Así el actor/actriz permite al cuerpo seguridad en lo que quiere
hacer, dejando a un lado el juzgarse, ya que si por un instante lo racional regresa a
atropellar el movimiento, el cuerpo tomará conciencia y lo resolverá sin dejar de
lado el disfrute.
1.1.3 Antecedentes
El pensamiento racional cada vez surge por deducir el cómo elaborar una
partitura corporal. Al querer reaccionar ante la acción física desde la razón, esta
quiere o intenta responderle “bien” al compañero para que entienda lo que se dice
en escena. Los actores en el proceso de dar una respuesta, pierden la escucha en el
diálogo corporal, ya que existe un desenfoque por reaccionar, es como un miedo
al vacío o pensar que no tiene nada para dar o proponer en el accionar escénico.
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1.2 PREGUNTAS DIRECTRICES
Pregunta principal:
¿Cómo incide la articulación de la acción-reacción en el diálogo
corporal?
Preguntas secundarias:
¿Cómo influye el pensamiento racional en el diálogo corporal?
¿De qué manera apoya la escucha en la acción-reacción?
¿Cómo afecta al actor/actriz la intervención de la cabeza en su proceso
creativo al realizar una acción física?
¿Cuáles serán los beneficios del actor/actriz al utilizar la acción física
en la elaboración de la obra Los pájaros de la memoria de Patricio
Estrella?
1.3 OBJETIVOS
1.3.1 Objetivo general
Comprender más allá de una técnica o proceso qué usa el actor/actriz para
llegar a un diálogo corporal, por medio de la acción-reacción física.
1.3.2 Objetivos específicos
Entender de qué manera afecta el pensamiento racional del actor/actriz al
realizar un diálogo corporal en escena con el otro.
Vincular la escucha con la acción-reacción en el progreso de montaje
escénico de la obra Los pájaros de la memoria de Patricio Estrella.
Desarrollar la escucha en el trabajo del actor.
Buscar los beneficios que le aporta la acción física al trabajo actoral.
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1.4 PERTINENCIA
Nosotros los actores al realizar una puesta en escena generalmente dejamos a
un lado el cuerpo, y nos apoyamos en la utilización de la voz, sabiendo que
tenemos diferentes formas para comunicarnos, nos hace falta llegar a una
exploración más profunda sobre qué es lo que puede hacer nuestro cuerpo y hasta
qué punto.
Se sabe que el cuerpo tiene memoria, que guarda recuerdos y que puede
hablarnos quizás hasta más claro y audible que nuestra propia voz, el problema es
que nos cuesta escucharlo, porque no estamos acostumbrados (conscientes) al
diálogo del cuerpo en la vida cotidiana.
Si el cuerpo es parte de una expresión por medio del movimiento, este nos
trasmite emociones; nos deja moldearlo como una plastilina, cambia de forma y
tamaño, finalmente el cuerpo también nos da presencia, solo hay que entender que
el cuerpo es nuestro compañero que hay que cuidar y respetar. (Oida 2010, p.72)
6
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1 ANTECEDENTES
La articulación de la acción-reacción en el diálogo corporal, nos lleva al
manejo de un cuerpo creativo, que se expresa por medio de acciones, modos e
impulsos, permitiendo la construcción de partituras físicas, estimulando la
escucha en el manejo de movimientos ordenados.
Para ello nos hemos apoyado de la de tesis académica de maestría en estudios
del arte: “El mino y su incidencia en la construcción de figuras poéticas no
verbales con los estudiantes de actuación del sexto semestre de la carrera de teatro
de la facultad de artes de la Universidad Central del Ecuador en el período 2012-
2013” de Luis Augusto Cáceres Carrasco, siendo de guía en el desarrollo de
búsqueda de herramientas para este trabajo.
Se ha escogido la investigación de Luis Cáceres Carrasco (2014) sobre el
actor/actriz y su necesidad de expresar, no solo desde lo verbal, sino encontrar
otros canales comunicativos que involucren al cuerpo, el movimiento y el gesto;
accionando físicamente a través del manejo corporal de pesos y contrapesos, para
llegar a niveles de expresión poética, artística, y significativa.
Para esta investigación se desarrollará bajo los escritos de los siguientes
autores: Anne Dennis El cuerpo elocuente (2014) se preocupa de las necesidades
físicas del actor/actriz, ofreciéndole una serie de ejercicios y herramientas con el
objetivo de crear un cuerpo expresivo.
Marta Schinca en el libro Expresión corporal (2002) nos dice, que es una
técnica y expresión de movimiento. Es decir una disciplina que permite encontrar
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un lenguaje al cuerpo, buscando su propia expresividad comunicativa y creativa
entre dos o más participantes.
María Paz Brozas Polo (2003) La expresión corporal en el teatro europeo del
siglo xx, de este libro se concibe como una actividad del lenguaje corporal, basado
en lo artístico, como de técnicas terapéuticas, que buscan la liberación del cuerpo,
mediante el movimiento, danza, mino, expresión, etc.
Denise Digelman con La eutonía de Gerda Alexander (1989) define a la
“eutonía” como técnica destinada a localizar la tensión muscular con fines
terapéuticos al desarrollo del movimiento y cuerpo.
Jacques Lecoq (2003) El cuerpo poético, este libro expone de forma
pedagógica sobre el origen de toda creación actoral, a través de la mirada poética
de Lecoq, que desde la rigurosa observación de la vida y el análisis del
movimiento, impregna toda la enseñanza.
Borja Ruiz (2008) El arte del actor en el siglo xx analiza en profundidad la
teoría y práctica de maestros como Stanislavski, Meyerhold, Chéjov, Grotowski,
Barba o Augusto Boal, entre otros.
Cristina Rota Los primeros pasos del actor (2008) una búsqueda sobre el
proceso creador del actor/actriz donde se va descubriendo a sí mismo de forma
teórica y práctica.
Raúl Serrano Lo que no se dice (2013) constituye una base teórica y reflexiva,
con la experiencia de una práctica permanente en el campo de la pedagogía teatral
(formando actores y formadores), tomando en cuenta que todo lo que se dice,
hace, siente, piensa, etc, tenga concordancia, organicidad, y coherente.
También aportan los siguientes autores: Creando un rol de Elizabeth Reynolds
(1961) Stanislavski. Hacer actuar de Jorge Eines (2006). Lenguajes escénicos de
Beatriz Trastoy y Zayas de Lima (2014). Una poética para el cuerpo de Luis
Cáceres (2015). Los trucos del actor Yoshi Oida y Lorna Marshall (2010)
Diccionario del teatro de Patrice Pavis (1998) obra de consulta que recoge y
define conceptos teatrales, referentes a técnicas, dramaturgia, montaje,
escenografía, etc, para una mayor profundidad de comprensión a cada tema
específico.
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2.2 ACCIÓN-REACCIÓN
El autor Wilson Buffa en su libro Física quinta edición, indica que el principio
de acción-reacción corresponde a la tercera ley de Newton, éste afirma que:
“Todo cuerpo A que ejerce una fuerza (llamada acción) sobre un cuerpo B
experimenta una fuerza (llamada reacción) de igual intensidad en la misma
dirección pero en sentido opuesto”. Esa fuerza, recibe el nombre de fuerza
normal, reacción normal, o simplemente normal (N), es una fuerza que ejerce una
superficie sobre un cuerpo que se encuentra apoyado en ella. Su dirección es
perpendicular a la superficie de apoyo y su sentido es hacia fuera. (2003, p. 113)
Anne Dennis (2014, p.19) explica la palabra “actuar” en el sentido de realizar
una “acción-reacción”, ya que es esta la tarea del actor/actriz. Por lo tanto lo que
hace el actor es reaccionar a una situación que se reflejará por medio de una
acción.
Toda reacción es consecuencia o resultado de una determinada acción; es la
manera en la cual un objeto o individuo se comporta ante un estímulo concreto.
Para Stanislavski, las acciones físicas eran elementos del comportamiento,
acciones elementales verdaderamente físicas pero ligadas al hecho de reaccionar a
los demás. “Todas las fuerzas elementales (escuchar, mirar, uso de objeto, puntos
de apoyo, etc.) en el cuerpo están orientadas hacia alguien o hacia sí mismo” El
arte del actor en el siglo xx (2008, p.97). Entonces la acción, sería el motor del
comportamiento del personaje, aquello que lo motiva hacer cosas en escena, a
través de expresiones tanto internas como externas, que son generadoras de
emociones.
Borja Ruiz explica la acción mediante un ciclo según la Biomecánica de
Meyerhold, consta de tres fases: otkaz “retroceso” describe el ante-impulso
previo a la acción, posyl “enviar” que es la acción misma que surge del ante-
impulso y tornos “freno” que pone fin a la acción e incluso hasta puede
antagonizar el siguiente movimiento y convertirse en el nuevo otkaz que impulse
una acción. (2008, p.125) Es por eso que la dinámica de las acciones gira en torno
a la resolución de problemas en escena, así que la acción no es solo un
9
movimiento visible del cuerpo, sino, es también una expresión psicofísica que
persigue un objetivo específico para nuevamente reaccionar.
En una poética para el cuerpo de Luis Cáceres, señala que “la acción es la
base del teatro, y se la interpreta como la capacidad de propuesta y respuesta”. Por
lo tanto entre cada acción hay una intención de diálogo para la creación de
imágenes. Responde los ¿para qué? de la acción, es decir, que quiere conseguir
del otro, o cual es el propósito del personaje; la respuesta, verbo (de intención)
que evoca el deseo profundo del personaje. (2015, p.88)
A la reacción también se la conoce como resistencia, fuerza opuesta o contraria
a algo. En escena Meisner insiste al actor/actriz que reaccione a los impulsos que
se van generando cada vez que contacta con el otro. “No hagas nada, a menos
que ocurra algo que te haga hacerlo” (p.181 2008). Toda acción es una reacción
que proviene de estímulos que te impulsan a crear una respuesta, sea esta
espontanea o no, cuando el actor improvisa surgen estímulos que no son
controlados ni pensados racionalmente, a esto lo llamaremos espontaneidad libre
al actuar, ya que el actor/actriz va creando mientras se permite jugar. Cada día
el compañero actuara de forma ligeramente diferente, por tal razón hay que estar
atentos (aquí y ahora) y reaccionar a esas sutiles variaciones. Todo lo que haga el
actor-personaje en escena se ve, por eso, el actor/actriz entra a dar y a recibir.
2.2.1 Acción Física
La acción física es una contribución importante para el trabajo del actor/actriz,
le exige que cada parte de su cuerpo este afinado como un instrumento listo (aquí
y ahora) para responder a todas las influencias externas o internas de forma clara y
visible, tanto para el actor como al espectador.
Ruiz Borja citando Adler (2008, p.195) considera “que la aproximación a la
actuación se hace o debería hacerse a través de una acción”. Define a la acción
como un verbo, y explica que cada acción debe tener un objetivo concreto, que se
desarrolla en diferentes circunstancias y finalmente la acción tiene que ser
justificable. Para que las acciones en escena sean lógicas, coherentes y orgánicas,
el actor/actriz debe comprender por qué las realiza. Cuando entiende el porqué, la
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acción surge fluida y se desarrolla una tras otra en secuencias lógicas. Por lo tanto,
la justificación no está en palabras del texto, sino en el propio actor.
En el libro El arte del actor del siglo xx, Stanislavski en su última etapa puso
en duda sus descubrimientos anteriores, creando el Método de las acciones físicas.
Consideró que los sentimientos no dependen de la voluntad (memoria emotiva), e
incluso podemos ver en la vida cotidiana que los sentimientos son independientes
de la voluntad. Estableciendo que las acciones físicas crean el comportamiento o
conducta de los personajes, a través de expresiones que conllevan a una emoción.
Borja Ruiz citando desde la perspectiva de Grotowski, en cambio, considera a
las acciones como un medio de transporte que va hacia una corporeidad ligada a la
historia personal del actor/actriz, juntando cuerpo-mente. Este paralelismo lo
menciona Borja Ruiz en su libro (2008, p.385) llegando a la conclusión de que
ambos dramaturgos en la perspectiva práctica de la acción física siguen una
lógica, cuidando la precisión de matices y su naturalidad.
Luis Cáceres (2015 p.88-89) aclara que al mencionar a la acción física
rápidamente se le relaciona con un verbo que involucre el uso del cuerpo. Pero no
todos los verbos que implican el manejo del cuerpo son considerados acciones
físicas. Para que una acción sea considerada física debe tener las siguientes
características:
Ser un verbo que movilicen físicamente al actor
Ser verbo de movimiento, es decir que cumpla un ciclo
Al ser de movimiento que intervengan esfuerzos corporales que
involucren cadera o cintura escapular.
Tener un fin y una finalidad
Contenga acciones secundarias o movimientos complementarios
Que tenga un orden que no pueda ser alterado
Aportando a lo que Cáceres mencionó, Borja Ruiz cita a Richards (2008,
p.386), sobre que más no es una acción física:
Una acción física no es un símbolo
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Con una acción física no se pretende representar o surgir otra idea. La
propia acción física es una idea (no se finge una acción, sencillamente
se hace).
La acción física tampoco es una actividad
No es una tarea ordinaria. Ej. lavar platos
Ahora bien, Borja Ruiz explica que si se busca una justificación interna, si se
hacen o se responden las preguntas necesarias, una actividad y un gesto pueden
ser acciones físicas. Veamos el ejemplo que nos ofrece Grotowski (2008, p.382)
“Supongamos que alguien está dando una conferencia y que, en un momento
dado, una persona entre el público le hace una pregunta embarazosa. Entonces,
para ganar tiempo y poder responder adecuadamente, el conferenciante comienza
a preparar la pipa concienzudamente, la limpia, la enciende... La actividad “fumar
en pipa” se convierte así en una acción porque tiene un sentido, un por qué y un
para quién. De la misma forma, el movimiento de caminar hacia la puerta se
puede convertir en acción física si el mismo conferenciante hace ese movimiento
para amenazar con dejar la conferencia a medias como respuesta a las preguntas
estúpidas del público. Con esta justificación interna el simple movimiento de
caminar tendrá un ciclo de acciones, reacciones y puntos de contacto (mirar,
aguzar el oído, controlar si la amenaza surte efecto...) que aparecen dentro de la
situación concreta del movimiento”.
Por lo tanto la acción, como tal, es todo lo que el actor puede realizar en
escena, por medio de movimientos físicos, su voz, impulso, incluso sus
pensamientos e intenciones, eso sí, recordando que todo lo que haga, tiene que
tener una lógica justificable haciendo que el actor/actriz tome conciencia. “La
acción es un elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y
temporalmente de una situación a otra” (Pavis 1998, p.32). Así que, podemos
decir que la acción es también el hilo conductor dentro de una obra teatral.
Finalmente la acción física en el teatro está relacionada directamente con el
personaje del actor/actriz que realizará una situación determinada.
12
2.2.2 Modo de la acción
En la vida cotidiana se visualiza diferentes personalidades por medio de la
manifestación de expresiones tanto corporales como gestuales, que cada persona
utiliza para relacionarse con el otro, con objetos, e incluso el espacio donde se
desarrolla sus actividades o acciones. Todas estas circunstancias que rodean al ser
humano afectan su comportamiento. Cristina Rota (2008, p.181) explica que el
comportamiento es la manifestación externa de un carácter, es decir, son los
elementos expresivos que encontramos para justificar y expresar a un personaje.
Cáceres (2015 p. 89), menciona lo modal o el modus de la acción, a la actitud
que asume el intérprete ¿cómo lo hace? respuesta: alegremente. Para que estas
preguntas y respuestas estén directamente relacionadas al modo, se les ubica en la
línea de tiempo presente, llamado el aquí y ahora.
El modo de la acción se refiere al cómo de las acciones, pero, para poder darle
uso al modus en la acción, se acude a los adverbios. Cáceres (2015, p.89) nos
señala que no todos los adverbios funcionan, para ello se recurre a los adverbios
que involucran sentimientos, recordando que el modo corresponde a la palabra
denotativa. Denota: tristeza, alegría; así que el modo de la acción interpretada
sería: tristemente, alegremente. Por lo tanto, todo adverbio permite denotar lo que
siente o cómo se siente cada personaje.
Para Cristina Rota (2008, p.181), el cómo se refiere a la forma. Es decir, la
manera de realizar las acciones, incluso manifiesta la forma en la que nos
dirigimos con los demás personajes. Esta forma es visible, permite expresar los
sentimientos del personaje formando un carácter, que refleja el cómo se va
relacionando con las demás circunstancias. Por ejemplo: cómo caminamos, cómo
hablamos, cómo sostengo los objetos, cómo nos vestimos: con que ropa, que
textura o que colores, etc.
El modo puede variar constantemente, buscando estrategias para conseguir el
objeto deseado. Siendo esta la forma expresiva del personaje que va determinando
su comportamiento ante cada situación. El cómo permite la selección y pureza del
movimiento, con el objetivo de eliminar lo redundante y así, mostrar a la acción
física de una forma extra cotidiana, con un fin expresivo.
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2.2.3 Movimiento
Ruiz Borja citando a Étienne Decroux (2008, p.385) asegura que todo arte que
ocupa la escena se encuentra regido por la acción, que es el cuerpo del actor/actriz
en movimiento. Este puede expresar mucho más que las palabras, disponiéndolos
en ritmos y secuencias para simbolizar ideas y conceptos. Es importante que el
propio actor/actriz pueda situarse respecto al otro, en una clara relación de
escucha y de respuesta.
En toda acción está plasmada el movimiento, acompañada de equilibrio,
fuerza, peso corporal e intenciones todo esto dirige a una expresión corporal,
donde el cuerpo descubre la respuesta natural del movimiento, hay que practicarla
de varias formas, a través de muchos estímulos, para que el cuerpo aprenda y
aplique lo aprendido de forma espontánea.
Pero primero comencemos por eliminar las formas parasitarias que les son
ajenas, al expurgar todo lo que pueda estorbarles, no para eliminar lo que se sabe,
sino para volver una página en blanco que esté disponible a recibir, reaprender los
movimientos independientemente de cada parte del cuerpo, evitando que el
personaje realice movimientos vagos en escena sin ningún sentido de escucha a la
acción, generalmente sucede esto por no tener clara y precisa la partitura.
En el diccionario de Patrice Pavis (1998, p.303) habla del movimiento como:
“manera neutra y común de designar la actividad del actor e incluso su
entrenamiento. El movimiento proporciona una primera aproximación general al
análisis del actor, reagrupa la mayor parte de las cuestiones sobre cuerpo,
gestualidad, actuación…”
Una acción lleva a la dinámica del movimiento es decir: No se trata de coger
tal cual el objeto sino de cogerse a sí mismo con el objeto, el movimiento es
continuo se encuentra de nuevo en extensión (Lecoq 2003, p.103). Es importante
desarrollar un principio y un final, porque todo movimiento que no termina es
como si nunca hubiera comenzado. Saber terminar es esencial.
Lecoq (2003, p.117) menciona que al llevar un movimiento hasta su punto
límite se descubre una actitud que es secuencia de movimientos, dando a la pelvis,
14
tronco y cabeza una rigidez que va contra el movimiento natural. Intervienen así
mismo todas las variaciones posibles: ampliar/reducir, equilibrio/respiración, etc.
Movimiento es toda manifestación corporal voluntaria o involuntaria que a
través de estímulos tanto internos como externos, se evidencia la utilización de
cada músculo y con ello intervienen sentidos y la percepción.
2.2.4 Impulso
Todo cuerpo posee impulsos que son generados o atraídos por un deseo, que
para obtenerlo necesita del apoyo del movimiento, este finalmente expresa lo que
ha percibido, motivando al personaje a una respuesta física o emocional en
escena.
En términos físicos vemos que in-pulso es: “empujar desde dentro”. Los
impulsos anteceden a las acciones físicas. Es como si las acciones físicas
estuvieran escondidas en el interior del cuerpo listas para reaccionar ante
estímulos. Por lo tanto, toda acción física, nace desde el interior del cuerpo.
El impulso es la raíz orgánica de la acción. Pero en este punto Richards (2008,
p.388) advierte que hay que tener cuidado con lo mencionado, ya que se
interpretaría a los impulsos como simples contradicciones musculares con las que
transmitimos la intensidad de lo que hacemos.
Stanislavski (Elizabeth Reynolds1961, p.32) explica que “el impulso no es
acción. El impulso es una urgencia interna, deseo todavía no satisfecho, mientras
que la acción misma es una satisfacción interna o externa del deseo”. El impulso
desde la perspectiva psicológica, nos hace pensar en los deseos o motivaciones
internas que incitan a actuar de forma orgánica. Grotowski dice, “las verdaderas
acciones físicas están ligadas a deseos o anhelos”. (Borja Ruiz 2008, p.388)
Sats: palabra de origen noruego que puede ser traducida cómo “impulso”,
“preparación” o “estar preparado para…” El sats es característico en la técnica
actoral del Odin Tcátzet, trata de una postura donde el cuerpo retiene el impulso
de la acción siguiente que todavía no se ha hecho evidente. En ese instante la
energía está retenida, aparentemente inmóvil a la espera de ser liberada,
15
guardando la tensión interna necesaria para pasar a la siguiente acción. Por lo
tanto el sats, establece el final y el inicio de toda acción. (2008, p 340)
Sats, una posición de alerta en el actor, donde puede realizar cualquier
acción hacia una diferente dirección: saltar o agacharse, girar o levantar un peso,
ir hacia tras o hacia adelante, etc. Sats, es estar preparado para reaccionar,
evitando que decaiga la presencia escénica del actor/actriz al finalizar cada acción,
haciendo que se reactive en la siguiente acción, es un trabajo activo de cuerpo-
mente que conecta a cada acción con otra de forma espontánea.
El impulso o sats, nos empuja hacia esa acción que estaba aparentemente
invisible ante los ojos del espectador, pero en el interior de cada actor/actriz es
como una bomba dispuesta a explotar en escena, manteniéndonos despiertos para
generar o seguir a la siguiente acción. Es un escucha constante con el otro.
2.3 DIÁLOGO CORPORAL
El cuerpo del actor tiene varias posibilidades de comunicar, tanto físicas como
verbales, esto le permite construir signos a través de su morfología natural para
transmitir un mensaje. ”Los movimientos corporales son vehículos de
comunicación, una forma de intercambio, pautada por las diferentes culturas.”
(Brirdwhistell 1970, p.43)
Marta Schinca, en el libro Expresión corporal (2002, p.13) señala que debemos
ir hacia una búsqueda del lenguaje corporal expresivo, haciendo constancia en la
palabra “búsqueda” por una razón importante: ese lenguaje no está ya “hecho”,
sino que hay que inventarlo, buscar uno nuevo cada vez que creamos algo. Por lo
tanto, cuando el actor/actriz este explorando un gesto corporal, indaguémoslo
más, porque esto nos llevara a una creación profunda y espontánea. De este modo
la acción y expresión se unen, siendo signos cargados de contenido e intención.
“La formación del actor debe reflejar la necesidad de un actor/actriz
físicamente elocuente”. (Anne Dennis 2014, p.179). La fisicidad es el centro de la
expresión de un actor, sea que este en silencio o con voz, quieto o en movimiento.
Cada pensamiento o emoción debe ser explicita, independientemente de lo
pequeña y sutil que sea, por ejemplo: un abrazo, una despedida, o un beso. Todas
16
estas adquieren su valor dramático atreves del momento que lo antecede, este
momento debe hacerse visible.
La expresión corporal es una disciplina, que partiendo de lo físico conecta con
los procesos internos de una persona, permitiendo encontrar la profundización del
uso del cuerpo, hacia un lenguaje propio. Estos surgen como herramientas de
trabajo para el actor/actriz, dejando que cada uno encuentre sus matices de
expresividad y por otro lado que se establezcan elementos para la comunicación y
creación entre dos o más participantes.
El diálogo explicado por Pavis (1998.p.125) “El criterio esencial del diálogo es
el intercambio y reversibilidad de la comunicación”. Existe un lenguaje del cuerpo
manifestado diariamente en la vida cotidiana que recrean signos por medio del
carácter o comportamiento humano, incluyendo el modo de relacionarse con los
demás, todo esto nos comunica un mensaje. Así que podríamos afirmar que todas
las personas enviamos y recibimos mensajes corporales a través del gesto, el
modo de movernos, sonidos, la adaptación de posturas, incluso seamos o no
conscientes de ello, estos se hacen evidentes mediante el lenguaje no verbal.
Los deseos, emociones e ideas se expresan mediante el uso del cuerpo, pero no
solo utilizamos lo corporal para manifestarnos, también empleamos el espacio, la
musicalidad de los gestos en diálogos silenciosos, e incluso hasta la mirada se
hace presenta en escena.
2.3.1 La escucha
A menudo el actor/actriz experimenta un contacto engañoso con el otro en
escena, efectivamente lo mira y lo ve, no está ciego. Lo escucha, no está sordo.
Pero si no experimenta ningún cambio por la acción de la mirada y la palabra del
compañero y no recibe ningún estímulo que lo modifique, significa que no está
viendo, ni escuchando realmente. (Cristina Rota 2008, p.51)
La escucha, para Cáceres, “es una práctica, que en la improvisación, le permite
al intérprete observar y comprender el metalenguaje y las posibilidades
metafóricas que entrega al compañero de escena”. (2015, p.96)
17
Para Cristina Rota la escucha, ayuda a percibir todo lo que sentimos en ese
momento, a estar presentes. A poner toda nuestra atención, sobre el objetivo
deseado, sea persona o cosa. (2008, p.51) Por medio de la escucha, el actor/actriz
adquiere mayor flexibilidad para pasar de un sentido a otro, permitiéndole que
esté atento o en alerta, a cada situación que surge en escena.
“La escucha no se refiere únicamente al sentido auditivo, sino, es una
percepción constante para la exista de un diálogo corporal.” (Cáceres 2015, p.96)
Es importante que el intérprete se dé cuenta del compromiso que significa
detallar, especificar cada cosa que decimos, vemos, tocamos, olemos y
escuchamos, porque no estamos solos en el espacio. “La escucha permite ceder,
generar, apoyar al compañero en su acción, para una construcción simultánea y
enriquecedora. (Cáceres 2015, p.96)
La sensibilidad de un actor se agudiza cuando recupera sus instintos básicos. Si
observamos a los animales nos damos cuenta de que usan sus sentidos para
preservar la especie, desarrollando un alto grado de atención, de alerta, y una
reacción vivaz. (Cristina Rota 2008, p.58) Cáceres nos recomienda, mantener
permanentemente una actitud activa y pasiva. Actitud activa se refiere a la
necesidad de responder y actitud pasiva la capacidad de comprender y observar.
Convirtiendo al intérprete en observador y observado. (2015, p.96) Finalmente la
escucha nos enseña a ceder, no a negar el trabajo del otro, así que, mientras más se
aporta generamos momentos, imágenes, códigos. “Reaprender a escuchar más
desde el sentir que desde el pensar” (Rota 2008)
2.3.2 Cuerpo
El cuerpo, surge en el escenario de los encuentros cotidianos no como
objeto natural, sino como un producto voluntariamente disfrazado, enmascarado
por vestimenta, maquillaje, tatuajes, etc. (Matoso1992, p.43)
Borja Ruiz citando a Decroux (2008, p.228) eliminó el vestuario y los objetos,
para que el actor se apropie de su instrumento artístico primordial: el cuerpo. En
la psicología social, deducen al cuerpo como un mediador entre el sujeto y el
mundo. Mencionando también a la silueta del cuerpo como límite separador entre:
18
el adentro y el afuera, categorías que desde la perspectiva social implican lo
propio frente a lo ajeno. Birdwhistell (1970, p.43) señala al cuerpo, como un
medio de estar en el mundo y al mismo tiempo un producto de este mundo.
Dentro del teatro, el cuerpo del actor es un cuerpo objeto, que se expone para
ser contemplado por otro, para seducirlo, para apropiarse de su mirada; incluso es
instrumento de la acción, narración, objeto funcional, un signo (Lenguajes
escénicos 2014, p.45). Al estar en escena se busca llegar a una acción eficaz, a
partir de un cuerpo entendido con toda su totalidad. Denise Digelmann (1989,
p.22), define al cuerpo como unidad, ya que un movimiento no se puede detener
en ningún nivel del cuerpo, sino que, se transmite a través de todo el cuerpo. Esta
participación global del cuerpo se ve en todos los movimientos, incluyendo hasta
la respiración, siendo la respiración un acto automático de regulación
inconsciente.
El cuerpo del actor tiene o debe tener conciencia, su propia memoria,
independiente de la cabeza, siendo así, ayuda para la construcción de un
personaje, por medio de impulsos, movimientos, acciones y reacciones, etc. La
antigua ciencia fisiognómica sostenía que el cuerpo hablaba, que gestos y mímica
eran los medios por los que se podían transmitir informaciones. (Lenguajes
escénicos 2014, p.43).
Una de las teorías sobre el cuerpo del actor elaboradas por Stanislavski (2014,
p.45) dice, “el actor debe trabajar primero sobre sí mismo, sobre su propio cuerpo
y sobre su propia memoria, para poder elaborar un personaje y permitir la
liberación del consiente creador.” Digelmann citando a Alexander (1989, p.20)
explica, que para enseñar o corregir un movimiento corporal o una actitud no
utiliza ni el movimiento ni la actitud, sino deja al sujeto su modalidad habitual y
trata de hacerle tomar conciencia de ella, para que él mismo se dé cuenta, que es
lo que le ocurre a su cuerpo. Nunca trata de conformarse a un modelo, su objetivo
es que el sujeto llegue al conocimiento de su cuerpo con el mínimo de fuerza y del
modo más económico y placentero. “La conciencia del cuerpo corresponde a lo
que se percibe del propio cuerpo” (Digelmann 1989, p.23)
Oida nos hace ser conscientes de como tratamos a nuestro cuerpo, sin olvidar
que el propio cuerpo se convierte en la herramienta primordial para el trabajo del
19
actor/actriz. “El cuerpo es el hogar del actor y el territorio donde habita cualquier
experiencia como: placer, dolor, tristeza y alegría”. (2010 p.72)
2.3.3 Acción interna
La vida real, como la vida en escena, están llenas de emociones, deseos,
aspiraciones, sentimientos, desafíos internos listos para la acción y un cuerpo vivo
consumido en acciones externas e internas.
Luis Cáceres (2015, p.90) relaciona a la acción interna como lo intencional y
responde la pregunta: ¿para qué? de la acción. La respuesta debe ser un verbo que
evoque la intención profunda del personaje es decir, verbos de intención. Los
verbos de intención, son aquellos que tienen un objetivo frente a sí mismos, o a
los otros personajes, sin olvidar que estos verbos involucran sentimientos (mentir,
engañar, seducir, consolar, etc). Veamos el ejemplo que nos pone: Pregunta: ¿para
que camina alegremente? - Respuesta: para convencer. A esta pregunta se la
relaciona con lo que quiere conseguir el personaje en un futuro sea inmediato o
no.
“Un impulso requiere de una acción interna, una acción interna eventualmente
requiere de una acción externa.” (Stanislavski 1961, p.33)
Las acciones internas en sí mismas adquieren un significado orgánico en
nuestro trabajo actoral. Son nuestro poder de motivación en momentos de
creación y solo esa creatividad que es mostrado atreves de una acción interna se
convierte escénica. Elizabeth Reynolds, señala escénica refiriéndose a la acción
en el sentido espiritual de la palabra. (1961, p.35) Richards describe a la acción
interna como un estado interior entre lo físico y lo espiritual que le permite sentir
y sentirse, percibir y percibirse, escuchar y escucharse, de una manera diferente a
la que se experimenta en la vida cotidiana. (1997, p.392)
Por lo tanto, para que una acción física llegue a serlo, debe surgir o nacer en el
interior del cuerpo del actor/actriz. Sabemos que las acciones físicas no son solo
acciones externas que se dejan ver y tampoco son gestos. Para Grotowski, los
gestos, son movimientos que nacen en la periferia del cuerpo, (en las manos o en
20
la cara), mientras que las acciones se originan en el interior del cuerpo. (Borja
Ruiz 2008, p.222)
Cuando un actor/actriz siente su papel pasivamente, su emoción permanece
dentro de él, no hay desafío para una acción interna o externa, y por ende no
promueve la vida interna de la obra. Aún para provocar un estado pasivo en
términos teatrales, uno debe hacerlo activamente. (Reynolds 1961, p.35)
En el libro Creando un rol, Stanislavsky (1961, p.22), hace referencia a la
acción interna como el motor que moviliza al actor en escena, involucrando
sentimientos por medio de verbos de intención. Estos verbos poseen un objetivo
frente a sí mismos y también a los otros personajes. Es por eso que la acción en
escena cuando no está inspirada, justificada, o provocada por una acción interna,
es solo un entretenimiento para los ojos y oídos, no penetra, ni tiene significación
en escena.
2.3.4 Atención
Luis Cáceres, nos muestra la diferencia entre concentración y atención. (2015,
p.91-92) La concentración es un proceso donde cerramos la atención prestada en
un punto determinado, y solo se utiliza uno de los sentidos (generalmente la
vista). Cada persona puede concentrarse en una parte del cuerpo, un lugar
específico, un sonido entre varios, etc. Es decir agrupa los otros sentidos para
preocuparse únicamente de una partitura, cerrándose a la escucha de lo que aún lo
rodea. La atención es amplia, abre a los sentidos y los pone en alerta, el cuerpo se
dilata, está activo a dar y a recibir. Trata que todos los sentidos se vuelvan como
radares, permitiéndole mantener un estado de escucha activa, anterior a la
respuesta.
La atención, además involucra la propiocepción, es decir la escucha interna en
el cuerpo, en las emociones y las sensaciones. Permite mantenernos en un nivel de
atención corporal tan consiente, en toda su totalidad sea que el cuerpo este en
quietud o en movimiento. La atención nos facilita la escucha y el diálogo,
manteniéndonos en un constante presente del aquí y ahora.
21
En este otro punto vamos a ver como otros autores se basen de la
concentración para llegar a la atención.
Jorge Eines, señala que el actor necesita la concentración para sostener la
ficción del personaje con naturalidad y verosimilitud, para así, prestar atención al
compañero y captar las reacciones del público. (2006, p.37)
Borja Ruiz citando a Stanislavski, menciona que la concentración fue uno de
los elementos investigativos en busca de obtener un estado creador óptimo del
actor/actriz antes de salir a escena. De este modo, Stanislavski distingue dos tipos
de atención escénica: la atención exterior y la atención interior. (2008, p.74)
La atención exterior: Dirige la atención del actor a los objetos que lo rodean en
escena. Para el desarrollo de este tipo de atención, Stanislavsk propone un
ejercicio llamado los “círculos de atención”, consiste en: focalizar la atención en
círculos imaginarios que incluye los diferentes objetos escenográficos que rodean
al actor/actriz, de manera que éste sea capaz de captar hasta el mínimo detalle de
los mismos. En un entrenamiento progresivo el actor va aprendiendo a
concentrarse en círculos cada vez más grandes. Este ejercicio de los “círculos de
atención”, llevo a Stanislavsk a incluir en la acción, de forma que la atención
sobre los elementos exteriores (los objetos y personajes) venía dado sobre el
propio desarrollo de la acción, que obligaba a dirigir la atención sobre un
elemento u otro.
La atención interna: Está dirigida al proceso de la vivencia interior. Para este
ejercicio el actor debe concentrarse en una película de visualizaciones del
ejercicio mencionado anteriormente (círculos de atención). Al mantener la
atención sobre esta película interna de visualizaciones el actor/actriz podrá
reaccionar a ella y desarrollar la vivencia correspondiente de cada personaje.
El desarrollo de la atención escénica, tanto interna como externa, permite que
el actor/actriz tenga la concentración de toda su naturaleza (espiritual, mental y
física) en la encarnación del personaje, pero, como consecuencia, el actor alcanza
la llamada soledad en público o la famosa cuarta pared. Por otro lado, la atención
cumple también una función fuera del proceso escénico. Es decir, Stanislavsk,
consideraba que el actor/actriz tenía que ser un observador atento en la vida real,
ya que de esta manera recreaba los personajes.
22
Strasberg, se agarró de los trabajos de Stanislavsk, para unir la concentración
con la relajación, con el objetivo de expresar las emociones. Strasberg, plantea la
necesidad de relajarse en el momento de la preparación del actor/actriz, a un
estado concentrado que desplaza a la desconcentración. La desconcentración, es
uno de los síntomas inherentes a la condición del actor. Desconcentración es irse.
Actuar es, entre otras cosas, aprender a volver. (1987, p.183)
23
CÁPITULO III
METODOLOGÍA
3.1 LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN
El presente trabajo de investigación se encuentra enmarcado dentro de las
siguientes líneas de investigación:
Es investigación-creación porque a través de la práctica escénica se procede a
diagnosticar las variables acción-reacción y el diálogo corporal, partiendo de un
proceso creativo que dará como resultado un producto artístico de la obra Los
pájaros de la memoria de Patricio Estrella.
3.1.1 Según los planteamientos de investigación de la Facultad de
Artes:
Para las artes:
En esta investigación se está trabajando desde el estudio de la práctica teatral,
que dará como resultado un producto teórico y artístico que le influye a la misma
práctica teatral.
3.2 DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
3.2.1 Según el nivel de mediación y análisis de la información:
El enfoque escogido para basarme en esta investigación es cualitativo.
24
Para este proyecto de investigación se ha utilizado la metodología cualitativa,
porque a través de datos recopilados, se sacara una serie de conclusiones respecto
al tema.
3.2.2 Según el propósito o las finalidades perseguidas
Aplicada:
Se hizo un proceso de montaje donde se aplicó lo observado y anotado, porque
si bien tiene como base un marco teórico, lo primordial de esta investigación son
las consecuencias prácticas de la aplicación de la teoría; concretamente de la
acción- reacción y diálogo corporal.
3.2.3 Según el nivel de profundidad
Descriptiva: puesto que se detallarán los procesos creativos de la práctica y se
analizará, en el objeto de estudio, el diálogo corporal y la acción- reacción.
3.2.4 Según el campo de conocimientos en que se realiza
Científica: porque sigue un proceso científico, un problema, un marco teórico,
una metodología y análisis.
3.3 LOS PROCEDIMIENTOS A EJECUTAR SON:
a) Construcción del proyecto de investigación con sus elementos
fundamentales: problema
b) Diseño y validación de los instrumentos de la investigación.
c) Marco teórico
d) Fundamentación de un marco teórico
e) Metodología
f) Escritura de bitácoras planificadas en cada día de ensayo
25
g) Trabajo de lecturas de la obra “Los pájaros dela memoria” de Patricio
Estrella.
h) Filmación de video
i) Elaboración y muestra del producto artístico.
3.4 POBLACIÓN Y MUESTRA
Los informantes de calidad de la presente investigación son tres egresados de la
promoción 2016 de la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad
Central del Ecuador, todos en igualdad de condiciones refiriéndonos al
conocimiento académico del teatro, además compañeros de estudios y montajes
escénicos anteriores.
La población son las acciones y reacciones en el proceso práctico de montaje
de la obra. Para la muestra se ha escogido la obra “Los pájaros de la memoria” de
Patricio Estrella, seleccionando esta obra por su singular carisma, su trama, la
extensión de textos, cantidad de personajes en escena y su variedad de
posibilidades al montarla.
3.5 OPERACIONALIZACIÓN DE LAS VARIABLES:
Variable Dimensiones Indicadores Instrumentos
Acción-
Reacción
Acción física Modo de la
acción
Impulso
Movimiento
Fichas de
observación,
Bitácoras.
Dialogo corporal
Escucha Atención
Acción Interna
Cuerpo
Fichas de
observación,
Bitácoras.
Tabla 1 Operacionalización de las variables
3.6 HERRAMIENTAS PARA RECOLECCIÓN DE DATOS
a) Se filma la muestra de improvisaciones para definir el montaje de la
obra.
b) Se realizan bitácoras personales sobre los cuadros montados de la obra.
26
c) Se utilizó objetos como escaleras, juegos de mesa, sogas, palos, lanas y
luego se las reemplazo por cuadros de maderas, llantas y cabuya de
colores.
d) Se implementó la creación de máscaras.
27
CAPÍTULO IV
DESARROLLO Y ANÁLISIS
4.1 PRIMERA ETAPA
Ficha 1: En este comienzo de exploración se realiza una improvisación
con los ojos vendados, con el objetivo de indagar en la escucha y el encuentro de
sensaciones que generan impulsos al realizar la acción física. También hay una
necesidad de contactar con el otro en busca de un diálogo corporal. Cabe recalcar
que al no tener todavía una partitura física concreta no se podía apreciar
claramente la composición del diálogo. Respecto al espacio, se percibe con mayor
atención. Las diferentes situaciones que se van presentando despiertan los
impulsos en cada parte del cuerpo, donde más se puede notar es en pecho y
espalda, llevándote a la exploración de sensaciones. Para ello nos apoyamos en
sonidos vocales. Y así poder accionar y reaccionar a la propuesta del compañero.
Ficha 2: Nuevamente se utiliza el recurso de vendar los ojos, para la
exploración de sensaciones que generen impulsos al realizar cada acción física. Se
dieron premisas, como por ejemplo: limitar el especio. Esto permitía que las
actrices tomaran conciencia de los movimientos que realizan, evitando daños al
compañero. Se indaga en la realización de acciones secundarias en busca de
contactar orgánicamente con el otro. El uso de sonidos vocales, generaban la
creación de diferentes imágenes, dejando a la imaginación que crezca. Esto lleva a
descubrir la geografía de la obra Los pájaros de la memoria de Patricio Estrella.
Ficha 3: Se improvisa sobre el primer cuadro de la obra. El objetivo es
encontrar acciones físicas que aporten a la propuesta del compañero, teniendo
28
como premisa la acción de pescar. Aquí no hubo contacto corporal con el otro,
perdiendo el uso de impulso para accionar y reaccionar.
Comenzó la exploración de acciones, que aporten a la acción de pescar;
haciendo que la corporalidad del cuerpo se cierre, a la concentración de búsqueda
de acciones secundarias. La incorporación de objeto funciona visualmente pero no
utilitariamente por lo cual se piensa cambiarlos.
Ficha 4: Para esta improvisación se realizó la acción: lustrar zapatos.
Escénicamente se logró de cierto modo contextualizar el cuadro, pero en la parte
corporal la acción no se desarrolló como se pensaba. No hubo movimientos en
todo el cuerpo, solo en la parte de brazos y pecho, ya que la acción se realizó en
nivel bajo. Tampoco hubo desplazamiento por el espacio. La acción-reacción se
debelo muy poco corporalmente, por falta de acciones extra-cotidianas.
Ficha 5: En esta improvisación se incorporó el objeto escalera, como elemento
escenográfico y utilitario. La propuesta del uso del objeto se basó en la creación
de caminos, puentes, gradas, transportador de un lugar a otro, búsqueda de
niveles, etc. Tomando como referencia visual la pintura La escalera del divino
ascenso de Juan Clímaco.
En esta propuesta corporalmente se implementó más, ya que hubo
desplazamientos, niveles, posturas, la acción-reacción se mantenía a flote por
medio de nuevos impulsos. Se propuso que el final de una acción se convierte en
el inicio de la siguiente acción. La construcción de imágenes con el objeto, se
pudo visualizar formas y posturas corporales, siendo un aporte para los demás
cuadros.
Ficha 6: Nuevamente se incorpora el uso del objeto escalera. Se comenzó
con la premisa de realizar posturas con el cuerpo, para la creación de imágenes en
escena. Es necesario que al desarrollar una postura se note la ampliación de cada
parte del cuerpo, esto permitió la reacción de una acción física.
Se propone la acción pescar, llegando a estimular sensaciones al compañero,
por medio de sonidos, mirada, acercamiento y alejamiento logrando contactar
29
físicamente con el personaje, e implementar movimientos impulsados por una
acción dada.
El objeto escalera permite crear situaciones y también se transforma en otros
objetos como: ataúd, gradas, puente, escalera, montaña, etc. Al adquirir el objeto
un significado concreto en la improvisación, ayuda a reaccionar con movimientos
que se adecuan al objeto creado.
Ficha 7: Se continúa con el uso de la escalera, esta vez se la transforma en
obstáculos para los personajes, principalmente para el personaje Daquilema.
El cuerpo tiene que estar alerta, abierto a cualquier reacción. Los movimientos
eran rápidos y ágiles, se implementó el uso de niveles, partiendo de los diferentes
obstáculos que se generaba con el objeto escalera. Los impulsos surgían
orgánicamente en todo el cuerpo, la atención se percibía en todos los personajes.
Esta improvisación fue muy dinámica manteniéndonos en un constante aquí y
ahora.
Ficha 8: A esta nueva propuesta de cuadro llamada Clandestinos. Se trabaja
con la idea e imagen del personaje coyotero y la acción consiste en violentar. Se
utiliza la escalera transformándole en una máquina que violenta y al mismo
tiempo va creando ambientes.
La partitura creada para este cuadro, consta de movimientos amplios y precisos
en un ritmo determinado, se trabaja sobre la coordinación con el otro personaje, y
también con intenciones.
Cuando se utiliza el objeto escalera como medio de atacar y defenderse es
importante que los impulsos se activen para accionar-reaccionar al movimiento de
la acción dada. En esta partitura (atacar y defenderse) muchas veces se ensuciaba
el movimiento de la acción e incluso la coordinación de ritmos se descoordinada.
Ficha 9 - 10: Segundo cuadro: Escuela. Personajes a trabajar profesor y
Daquilema. Esta improvisación consistió en utilizar la escalera como un asiento
alto, donde se le ubica al profesor, permitiendo la creación de imagen autoritaria y
de poder. Basándonos en crear un personaje con cuerpo, e implementarle brazos y
manos.
30
Mi personaje se ubica detrás del profesor y así colocar mis manos y brazos
como si fueran las de él. Las reacciones que realizaba eran provocadas por los
matices, ritmos, tonos y volumen de voz del personaje. El movimiento de manos y
brazos con los objetos, reflejan las intenciones y deseos del profesor.
Basados en la idea de un aula de clases, incluimos estos objetos cotidianos:
libros, mochilas, borrador, marcador, etc. A los objetos se les trasformaba,
dándoles otros usos y formas diferentes a los que originalmente son, por ejemplo:
una regla que se transforma en puntero o lima de uñas.
El segundo personaje que interprete fue Daquilema, solamente con el sonido de
la voz aparecía este personaje. Cabe recalcar que no tenía una presencia física
corporal solo vocal; la voz se impulsaba por medio de las acciones-reacciones que
ejercía el profesor. El modo de la voz cambiaba al percibir las intenciones del otro
personaje.
Al representar estos dos personajes casi al mismo tiempo (profesor y
Daquilema) se necesitaba una atención fuerte de escucha para no confundir a los
dos personajes y hacer que cada uno tenga su modo de accionar.
Ficha 11: Siguiendo con el cuadro escuela. La acción principal que realiza
el personaje profesor es tejer. Esta acción es repetitiva y de amplitud pequeña;
buscando generar intenciones mediante modos. Los modos de la acción creaban el
comportamiento de un profesor gruñón cansado de su rutina.
El personaje Daquilema al no tener presencia física, tampoco tenía acciones
físicas. El uso de la voz era su modo de accionar. Las reacciones del profesor,
impulsaban a Daquilema a hablar.
4.1.1 Análisis
En este proceso se realizó la observación de las siguientes variables e
indicadores:
Variable acción-reacción: su dimensión es la acción física, y sus indicadores
son: impulso, modo de la acción y movimiento.
Variable diálogo corporal: su dimensión es la escucha, y sus indicadores son:
cuerpo, acción interna y atención.
31
4.1.1.1 Análisis de la acción-reacción
Toda reacción es resultado de una acción. La acción-reacción provoca que cada
parte del cuerpo esté atento a responder a todos los estímulos tanto internos como
externos, para generar movimientos que se vuelvan orgánicos en el cuerpo del
actor/actriz.
Durante esta etapa, inicialmente, no había una mayor comprensión al realizar
acciones que estimulen reacciones por medio de movimientos. Haciendo que los
impulsos solo aparezcan como una sensación, resultando una dificultad al
reflejarlos en las acciones físicas elaboradas (pescar).
Primero se prestó más atención a la parte sensorial que a la partitura de
acciones físicas para que genere reacciones. Evidenciando la falta de resultado de
la acción-reacción en el cuerpo. Para eso, comenzamos a profundizar en la parte
del calentamiento por medio de juegos, que estimulen a una acción-reacción.
Acción Física:
Mediante esta primera etapa, se buscó desarrollar a la acción-reacción, a través
de la búsqueda de acciones físicas, utilizando lo corporal para la realización de
dichas acciones físicas.
Para la acción pescar, se exploró el cómo pescar usando el cuerpo, haciendo
que la cadera sea el motor de impulso en la acción física. Viendo que en estos
principios la acción todavía no era precisa, ni tampoco seguía completamente un
ciclo de acción que se vea lo orgánico del movimiento al formar una acción física.
Se aplicó la escucha como recurso, para una mayor percepción con uno mismo
y los demás y así llegar a una mejor expresividad a las acciones físicas propuestas.
Impulso:
Lógica, precisión, sencillez, por qué, para quién y veracidad. Todas ellas son,
según Grotowski, premisas que se esconden en toda acción física. Sin embargo,
hay otro elemento que es clave en este enfoque: los impulsos.
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La búsqueda de impulsos para accionar, deben ser acompañados primero por
deseos o sensaciones internas donde estimulen el impulso de reaccionar
evidenciándose por medio del movimiento corporal.
Al incluir un objeto en escena (escalera) y crear una partitura física, el impulso
indaga una fuerza interna estimulada por sensaciones donde le motiva a accionar-
reaccionar físicamente a las diferentes circunstancias dadas, por ejemplo: atacar y
defenderse. También al mismo tiempo al impulso se le empieza a comprender a
través del uso de los sats. Este recurso mantiene al actor/actriz preparado para
reaccionar.
Modo de la acción:
Al plasmar una acción física se genera una actitud, explorando el cómo ejercer
la actividad o la acción usando lo corporal. Buscando la manera de realizar las
acciones-reacciones y también la forma en la que nos dirigimos al hacer contacto
con los otros personajes. Por medio de las improvisaciones, se daban premisas
para la caracterización de personajes, imaginando situaciones o lugares donde el
personaje preste atención al cómo se mueve, o de qué manera habla, camina, e
incluso saber cómo manejar su cuerpo para el uso de niveles.
Movimiento:
En el desarrollo de esta primera etapa, se buscó indagar acerca del
movimiento, a través de formas animalescas, obligando al cuerpo que se expanda,
que salga de su eje, para que tenga una mayor expresividad al accionar-reaccionar
por medio del uso del movimiento.
Cuando se metía el objeto escalera, el movimiento tenía que seguir un ritmo,
prestando dificultades cada vez que subía la intensidad y velocidad del tempo
ritmo, haciendo que los movimientos se atropellen, y así causando deformidad a la
partitura física.
33
4.1.1.2 Análisis del diálogo corporal
En estos inicios se percibe poca atención respecto a un cuerpo que ejecute un
diálogo. Se puede ver cuando el cuerpo está realizando una acción física mediante
el movimiento, pero aún no se percibe un claro diálogo entre los demás
personajes.
Al recurrir a lo sensorial el cuerpo comienza a dejarse llevar por lo que siente
formando poco a poco un diálogo corporal con sus compañeras que conecte a la
realización de los personajes en la obra.
Escucha:
La escucha permite ceder, apoyar la acción de los personajes, para la
construcción de imágenes que enriquezcan a la escena. Al principio a la escucha
no se le prestaba atención, dejándonos llevar solo por sentimientos y emociones
que causan el modo de hacer las acciones.
Sin embargo poco a poco la atención fue apoyo para el actor/actriz generando
el nacimiento de una escucha activa. En cuanto, en la interpretación de personajes
la escucha te permite aportar en la ejecución de un diálogo corporal.
Cuerpo:
El cuerpo se convierte en el instrumento de trabajo del actor/actriz. Al realizar
un diálogo se utiliza al cuerpo como herramienta, permitiendo la ejecución de
acciones físicas. El cuerpo es el recurso donde se le puede dar vida y presencia
física al personaje.
Acción interna:
En el manejo de la acción interna todavía no se evidencia la intención del
personaje, causando una dificultad de escucha en la realización de las acciones
físicas. Pero en los ejercicios de calentamiento se comenzó a trabajar con lo
sensorial, permitiendo percibir a las compañeras, estimulando deseos internos, que
poco a poco vayan provocando la intención que tiene el personaje con el otro.
34
Atención:
La atención es abierta, permite que el actor/actriz se encuentre en un aquí y
ahora constante. En la creación de personajes solo nos concentramos en cómo
realizar la acción-reacción para desarrollar un diálogo corporal. Cerrándonos a
una escucha activa, sabiendo que anteriormente nos apoyamos de la atención para
ejercer la escucha en escena.
Al hacer contacto con el otro podemos sentir su presencia tanto física como
interna, incluso hasta nosotros mismos nos vamos sintiendo, pero esta sensación
se va perdiendo, por falta de una atención activa permanente.
4.2 SEGUNDA ETAPA
Ficha 12: En el primer cuadro, se incorporó un nuevo objeto: lana y tiras
de telas atadas entre sí. Esta improvisación consiste en atar el cuerpo de
Daquilema, mientras que los dos personajes toman una tira de cada extremo.
En este caso se realiza la acción física de pescar. Se presenta una dificultad
sobre la amplitud del movimiento porque al estar en un nivel alto, la sensación de
caer, obstaculizaba al movimiento de la acción, haciendo que el cuerpo se cierre y
no se denote que se está lanzando el movimiento y recogiendo con la cadera lo
que se “pescó”.
Ficha 13-14: Siguiendo con el primer cuadro. La acción pescar para que se
denote, se recurrió al uso de peso–contrapeso, y así poder equilibrar el cuerpo y
no cortar con el impulso.
Ficha 15: Cuadro dos escuela. Para esta escena se descartó el profesor de solo
cuerpo, sin brazos y manos propias. Porque no tenía acciones físicas concretas, y
también como se desarrollaban dos personajes casi al mismo tiempo, se decidió en
indagar más al personaje Daquilema y así evitar confundir la caracterización de
ambos personajes.
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Ficha 16: Se trabajó el primer cuadro de la obra. Implementando una
máscara de la comedia del arte y una nariz de clown con el objetivo de mejorar los
modos de la acción física y crear diferentes maneras de decir el textos.
El resultado no fue como se esperaba. El manejo del uso del texto fue un poco
más evidente, que los modos de hacer las acciones físicas. Es decir, el uso de estos
objetos (nariz de clown y máscara) causó que el cuerpo se volviera más
imperativo, juguetón, permitiendo la develación de un modo, pero no de una
acción física concreta y clara.
Ficha17: Para esta escena se trabajó sobre la acción física pescar. Se
implementó el uso de objeto caña de pescar. La acción se realizó usando la cadera
para impulsar el movimiento de brazos lazando la caña de pescar lo más lejos que
se pueda.
En cada lanzamiento, avía un “stop”, es decir el cuerpo se queda en quietud por
un instante, tensionando el impulso de cadera al tratar de regresar a la postura
inicial. Esta quietud del cuerpo generaba una acción interna, donde se encuentra
en la espera de algo que va atrapar o conseguir en este caso “recuerdos”. Para
nuevamente devolver lo obtenido, siguiendo así un ciclo de acción-reacción.
Ficha 18-19: Continuando con el primer cuadro. Se descartó el objeto caña de
pescar, porque no había un buen manejo de movimientos con el objeto.
Volviéndose un obstáculo para el actor/actriz, envés de un aporte enriquecedor
para el cuadro de la escena y las acciones físicas.
El impulso se cortaba en la cadera, la espalda se encorvaba haciendo que se
cierre, en vez de tener un cuerpo abierto a recibir. Los movimientos se ensuciaban
al no poder manipular el objeto (caña de pescar), además la voz era plana al decir
el texto, no había diferentes modos.
Para decir los textos se recurrió al uso de un idioma inventado (gromblot), que
Stanislavski practicó, haciendo que el actor/actriz no dependa del texto al realizar
acciones físicas. Esto ayudó a prestar más atención a la forma del cuerpo para
indagar en el comportamiento característico del personaje.
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Ficha 20: Cuadro dos escuela. El personaje Daquilema, reacciona con el
cuerpo y la voz cada vez que el profesor acciona a preguntarle algo. Las
reacciones del niño Daquilema, van surgiendo mediante el modo de la acción,
donde en un principio responde temerosamente, levanta la mano tímidamente y
juga alegremente. Poco a poco el niño se va distrayendo, fingiendo poner atención
a la clase. Los hombros son el impulso de inicio al comenzar una acción-reacción
física del niño.
4.2.1 Análisis de la acción – reacción
El impulso provoca la acción utilizando movimientos para reaccionar. Al usar
la cadera, espalda y hombros ayudan a develar la acción-reacción estimulada por
los demás personajes, permitiendo la creación de diálogos.
Cada acción-reacción al ser provocada por estímulos, estos van acumulando
pequeñas acciones internas listas para accionar físicamente en busca de una
respuesta. Al realizar desplazamientos por el espacio la acción- reacción se
presenta más rápido que al estar en quietud, por ejemplo: Daquilema cuando juega
enseguida sabe que tiene que accionar-reaccionar a la vez para que surja
orgánicamente el juego y no se corte la secuencia en el cuerpo del actor/actriz.
Acción física:
La acción física permite crear diálogos que llevan mensajes para la
interpretación del personaje, haciendo que surja una reacción que es causada por
una acción interna como externa.
Al usar objetos se debe reforzar la atención sobre la acción física ejecutada con
el objeto, ya que al realizar un movimiento el objeto se vuelve parte de la acción.
Es necesario que cada acción física al hacer el actor/actriz tenga clara su partitura,
y así poder incluso quitar movimientos paracitos.
Impulso:
Se observa que el impulso aparece como un deseo a accionar, para que luego
en los movimientos se exprese mediante el cuerpo o la voz. El impulso te
mantiene a estar preparado y atento para accionar-reaccionar, sea que este el
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actor/actriz en quietud o movimiento. Por ejemplo: en el cuadro uno, se genera
una pausa, cuando se va a cambiar de actividad, provocando que la acción interna
se acumule para así generar el impulso de jalar la cuerda.
Al escuchar la propuesta del compañero hace que el impulso despierte,
percibiendo una necesidad o deseo que le prepara para la acción-reacción física
corporal.
Modo de la acción:
El modo de la acción permite al movimiento la creación de cualidades
expresivas, extra cotidianas, haciendo que cada parte del cuerpo salga de su forma
natural dando matices al personaje.
Con el modo la acción-reacción va obteniendo justificación, pensando en cómo
lo va a realizar, e incluso en la voz el modo interviene, evitando que se vea y
escuche plano las acciones físicas puestas en escena.
Movimiento:
El movimiento en cada acción va tomando poco a poco conciencia, haciendo
que no se globalice como un todo, sino que cada movimiento corporal tenga su
participación, para ello interviene el modo de la acción.
Algunos movimientos son más expresivos por su amplitud, otros movimientos
son más detallados al solo prestar atención en una parte del cuerpo, por ejemplo:
al pescar los dedos toman protagonismo, dando forma al movimiento en el uso de
la cuerda.
4.2.1.1 Análisis del diálogo corporal
Toda acción sea interna o externa viene cargada por un estímulo que le impulsa
al movimiento generando un diálogo con el otro personaje.
El diálogo se enuncia mediante el uso del cuerpo expresando cada sensación y
conectando a una comunicación expresiva, para así generar una respuesta. Al
desarrollar diálogos corporales, se incluye también los sentidos en este caso la
escucha y la mirada, son comunicadores perceptivos al dialogar con el otro. El
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diálogo corporal transmite lo que el personaje me quiere decir. Si el movimiento
se corta o no se sostiene la acción, el diálogo no se completa y pierde la escucha.
Escucha:
Al poner de verdad toda tu atención en escena, la escucha con tus compañeros,
personajes, espacio y con uno mismo, se va activando, ayudando a no perder ni
desconectar lo que se esté haciendo. Al mismo tiempo que se va tomando
conciencia sobre la escucha, la escena no se cae fácilmente, ni el actor/actriz
suelta las acciones que va realizando en el transcurso.
Le vuelve un cuerpo activo, e incluso en el interior del cuerpo van surgiendo
cosas mientras más se siente o se percibe. La escucha vuelve sensible al
actor/actriz en escena, haciendo que los impulsos al accionar-reaccionar emerja
sin que sean forzados o impuestos.
Cuerpo:
El uso de máscara, incita al cuerpo que se arriesgue, deforma lo cotidiano de
una acción física, convirtiendo a un cuerpo creativo que realiza movimientos
extra-cotidianos, haciendo que la escena se vuelva interesante hasta para el
espectador.
El cuerpo en escena, es una forma diferente de expresar y comunicar, donde el
actor/actriz crea su propio diálogo corporal. Sabiendo que el cuerpo tiene su
propia conciencia, recuerda acciones, movimientos, sensaciones, que impulsa a la
acción.
Acción interna:
El actor/actriz al accionar necesita percibir y sentir lo que genera en su entorno,
es por eso que la acción interna debe estar sensible a cada movimiento que se
haga. La acción interna activa lo que se va guardando en el interior del cuerpo, no
deja que el actor/actriz esté pasivo o tranquilo internamente. Ya que quizás las
acciones externas se vean, pero al poder darles sentido y peso, la acción interna
actúa dentro del personaje del actor dando sentido a la acción.
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En escena la acción interna es el motor del impulso para que así fluya la acción
de un diálogo corporal.
Atención:
Esta vez la atención se percibió en el cuadro de la escuela, cuando el personaje
Daquilema deja de poner atención a la clase y comienza a distraerse. Pero la
atención ayuda que el actor/actriz no se despiste, ni se contagié de lo que haga su
personaje, evitando que se desconecte con los demás. La atención por medio de la
escucha genera que el actor/actriz tome conciencia de lo que ocurre en escena,
prestando cada vez más atención a las acciones-reacciones, movimientos, deseos,
estímulos, etc…, que obtiene el actor/actriz por medio del personaje.
4.3 TERCERA ETAPA
Ficha 21: Ensayo sobre el primer cuadro. En esta escena se cambió el material
que se utilizaba anteriormente (retrasos de tela amarrados entre sí) por varias
cuerdas elaboradas en cabuya. Al usar este material se dificulto, por su textura,
grosor y extensión. Esto causo problemas en el cuerpo del actor/actriz para
acciona-reaccionar mediante movimientos.
Al no haber acciones y movimientos claros de una partitura, el impulso no era
evidente para la preparación de las acciones, provocando que la cadera no sienta
el impulso, para contagiar a los brazos.
Ficha 22: Continuando con el primer cuadro. Se realizaron cambios en la
cuerda de cabuya, trenzándola y cortándola. Funciona mejor visualmente y
cuando decidimos probarla corporalmente ya se siente un peso y tiene tención la
cuerda, evitando que se desparrame completamente al realizar la acción de
deshilar del cuerpo de la compañera.
Se visualiza y se siente que van apareciendo acciones físicas siguiendo como
un ciclo, algunas reacciones con la cabuya se repiten movimientos, por lo tanto es
necesario dar modos a la acción. Hay que tomar en cuenta que el modo en las
acciones no se debe soltar para que la acción sea más visible y entendible.
Ficha23: Siguiendo con el ensayo del primer cuadro. En esta ocasión se
incluyeron cuadros de madera con ganchos en cada uno de sus lados como nuevos
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elementos de utilería. Para esta escena se implemento el cuadro para la acción de
tejer cuando se acabe la acción de pescar. Con este nuevo objeto, ayuda que las
acciones físicas se vuelvan extra-cotidianas, se ve un mejor manejo de
movimientos que saben hacia donde inician para terminar.
La escena creció y con ella mejoró la relación con los demás personajes. Cada
uno consiente de su respectiva acción, generando una ágil reacción.
Pero al estar el cuadro colgado, las acciones de tejer hay que ordenarlas viendo
su inicio y fin, por el mismo hecho de que el cuadro se balancea.
Ficha 24: Segundo cuadro escuela. El diálogo corporal comienza a fluir, ya
que esta vez hubo una relación con el otro personaje, por medio del juego. El
juego permite que las acciones-reacciones físicas fluyan orgánicamente. Teniendo
una sincera actuación en las diferentes situaciones de la escena. Los impulsos
reaccionan a estos movimientos inconscientes, que poco a poco con la escucha el
modo de la acción va haciendo que el cuerpo tome conciencia.
En el segundo momento de esta escena “recreo”, el personaje profesor va
lanzando los alimentos para que Daquilema los atrape, pero todavía no fluye el
impulso de coger, no se percibe un peso o forma de las cosas. Ya que todavía no
se genera un impulso claro, se da paso al modo de la acción, dando forma al cómo
atrapo estos alimentos invisibles.
Ficha 25: En el tercer cuadro. Se implementan dos llantas, sustituyendo a los
objetos del inicio (escalera). Las llantas permiten una mejor manipulación al
transformarlas, su peso no perjudica a la acción del personaje, por el mismo hecho
que su material es distinto al de la escalera. Ya no hay ese miedo de dañar al
compañero. Las llantas por su peso, interviene la cadera para movilizar, levantar o
desplazar a la llanta. Por medio de la cadera se realizan modos de accionar usando
el objeto.
Observación: En el proceso de esta etapa se decide incorporar el uso de la
máscara. Esta propuesta partió de no revelar la identidad de los personajes,
tampoco que la estructura del rostro no permita definir el sexo de los personajes.
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Dejando al cuerpo y la voz que sean los que develen si son niños, hombres,
acianos, etc. Como referencia inicial se recurrió a la técnica expresionista en los
retratos de Francis Bacon, que muestra deformidades en los rostros.
La temática de la obra Los pájaros de la memoria de Patricio Estrella, está
basada sobre el problema social de trata de personas. Es por eso que decidimos
utilizar el recurso de un rostro no definido ocultando su identidad, para reflejar lo
que al ser humano le ocurre, cuando es sometido a procesos violentos, por
ejemplo: como la migración ilegal o la desaparición forzada.
4.3.1 Análisis
4.3.1.1 Análisis de la acción-reacción
A partir del juego la acción-reacción está marcada, porque el cuerpo se
desplaza, usando niveles, arriesgándose a seguir la propuesta del compañero. La
acción-reacción, es provocada por actividades donde se involucra todo el cuerpo
(el juego). Al reaccionar se debe tener una constante escucha y se debe percibir
más, para no adelantarse a desarrollar otra acción que atropelle el movimiento.
Los compañeros al estar en movimiento, uno logra percibir y ver que van a ser
una acción-reacción. Manteniendo una atención y escucha amplia a cada situación
dada.
Acción Física:
Se muestran acciones físicas repetitivas en la puesta en escena, porque las
acciones de los personajes dentro de los cuadros develan una rutina o hábito. Para
evitar que cada acción sea igual se desarrolla un modo distinto de la acción.
Los objetos incluidos, dividen al cuerpo, ayudando a que cada acción física sea
más expresiva y clara.
Impulso:
Cuando el cuerpo está totalmente activo en movimiento, hay provocación de
impulsos. En quietud cuesta un poco más tomar conciencia de la aparición de
42
impulsos, pero en ocasiones específicas como en el primer cuadro de la obra. Los
personajes se quedan quietos sosteniendo la cuerda o cabuya, provocando el
surgimiento de acciones internas donde generan el impulso para desarrollar la
acción (desenredar al compañero).
Modo de la acción:
El modo de la acción debe ser entendible puesto que nos ayuda a diferenciar
cada movimiento de una acción física. La forma del modo, ayuda a la creación de
respuestas mediante el diálogo corporal. Es necesario tener en claro que el
adverbio modal se utiliza para cada acción, con el fin de aportar el crecimiento de
la acción tanto interna como externa.
Movimiento:
En la realización de movimientos, la cadera, espalda y brazos son los que más
se develan, pero en dedos, muñecas y manos hay que indagar más el cómo del
movimiento. Teniendo que cuidar cada movimiento, para no dibujar o tratar de
representarlo, es por eso que se recurre a deformarlo o salirnos del eje corporal
para volverlo extra-cotidiano.
4.3.1.2 Análisis del diálogo corporal
El diálogo corporal fluye a las reacciones de un cuerpo activo. El uso de
partitura es importante para entender, la expresión corporal, al dialogar con el otro
personaje. El diálogo nos ayuda a comunicar, a expresar lo que se quiere
transmitir en escena. Siendo una comunicación constante con el otro, conectando
con sensaciones e imágenes.
Escucha:
Con la escucha se percibe los movimientos y acciones del otro personaje. Al no
tener constantemente contacto visual con los demás personajes, la escucha es muy
necesaria para no perder el hilo de la secuencia en escena. La escucha es como un
43
canal que va atento a cada movimiento, llevando a una conciencia contigo mismo,
y lo que te rodea.
Cuerpo:
Como dice Yoshi Oida “nuestro cuerpo es como plastilina” (2010, pg34).
Debido que se ha explorado al cuerpo manejándole de diferentes formas, con el
fin de salir de nuestra propia postura, para llegar a la caracterización del
personaje. En este proceso se retomó el conocer nuevamente nuestro cuerpo y ver
hasta qué punto puede llegar a realizar la expansión de movimientos. El recurso
de la caracterización de la comedia del arte, que se ha tomado como apoyo para
separarse de su propia compostura corporal y manejos de movimientos.
Convirtiendo a un cuerpo expresivo.
Acción interna:
La acción interna es el motor de las acciones físicas, para desarrollar una
acción-reacción que genera estímulos y sensaciones al compañero. Si no hay
dentro del acto/actriz una acción interna que impulse el movimiento se corta el
diálogo corporal, provocando a un personaje que se mueve por las acotaciones
que dice el texto y no por lo que siente y decide. La acción interna no debe estar
dormida, dentro del cuerpo del actor/actriz incita a una acción-reacción visual.
Atención:
La atención mantiene despierto al actor/actriz, dándole presencia, al estar
constante en un aquí y ahora. La atención crea una especie de atmósfera donde
todos los sentidos se agudizan listos para accionar.
A la atención es difícil mantenerla o sostenerla, pero eso también depende de la
capacidad de cada actor/actriz.
Porque al hacer varios movimientos, y varias acciones-reacciones para llegar a
un diálogo corporal, el actor/actriz debe ser consiente en cada detalle de lo que
hace, es por eso que se apoya de una atención activa.
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CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 CONCLUSIONES
Tras la investigación elaborada se llegó a las siguientes conclusiones:
El cuerpo del actor/actriz tiene varias posibilidades de expresar y
comunicar, tanto físicas como verbales, esto le permite la creación de
diálogos expresivos, que conectan al cuerpo en la construcción de
imágenes que impulsan a la acción-reacción de un diálogo corporal
transmitiendo mensajes, generando escucha de estímulos internos y
externos hacia la búsqueda de un cuerpo activo a dar y a recibir, a través
de movimientos y acciones físicas precisas. Cada acción busca un objetivo
concreto, dejando que el cuerpo encuentre sus propios matices de
expresividad por medio de un diálogo que responde deseos, sentimientos o
impulsos que apuntan a lograr que las palabras surjan de la propia acción-
reacción, comunicando la vivencia de un diálogo corporal.
El cuerpo es un arma poderosa que piensa y razona casi
automáticamente a lo que ocurre. En la realización de acciones o en la
práctica el actor utiliza su cuerpo como instrumento transformador,
manifestándose como sujeto y objeto a la vez, por eso el cuerpo del
actor/actriz tiene o debe tener conciencia, su propia memoria,
independiente de la mente discursiva, que todo lo que hace es querer
controlar el desarrolla en escena, cortando el diálogo con el otro y perdida
de escucha. Pero si el actor/actriz deja al cuerpo que se desarrolle, este
45
aporta a la construcción de imágenes, signos, transiciones, acciones,
movimientos; de esta manera se obtiene un diálogo corporal sincero,
verosímil y fluido, para la construcción del personaje.
La escucha mantiene el cuerpo de actor/actriz presente en el aquí y el
ahora, alerto a todas las sensaciones que lo rodean; la escucha no niega,
ayuda a sostener la acción-reacción desarrollada, dispuesto a aportar la
propuesta del compañero/a. Al realizar una acción-reacción la escucha
mantiene al actor/actriz atento, volviéndolo sensible a cualquier estimulo
provocado. La escucha mantiene al cuerpo despierto, consiente, evitando
que la presencia escénica del actor decaiga al finalizar una acción-
reacción, de esta manera la escucha, funciona entonces como un anzuelo
que ayuda a capturar la atención del intérprete a través de sus acciones.
Se sabe que el cuerpo tiene su propio razonamiento, listo para realizar
cualquier acción física, haciendo que el actor/actriz sea creativo en lo que
va a realizar. Pero al intervenir la mente discursiva el intérprete comienza
a dudar e incluso puede llegar a juzgarse, creyendo que no tiene nada para
proponer en escena. Tras esta causa, el actor/actriz deja de tener un cuerpo
pensante, y pone al pensamiento racional a maquinar la puesta en escena.
Pero en el teatro hacer caso a la mente discursiva, no funciona, porque el
teatro es acción, te exige hacer, accionar físicamente para poder ver y
tomar conciencia de un cuerpo que camina antes que sus cuestionamientos
e interpretaciones.
Al usar la acción física para la elaboración de una obra, como Los pájaros
de la memoria de Patricio Estrella, hace que el actor/actriz no dependa del
texto al realizar acciones físicas, sino que, las acciones físicas convierten al
intérprete en un actor propositivo, que explora tanto físico como
vocalmente a los personajes; descubriendo que éstos cobraron vida y
sentido al accionar. Este montaje mediante las acciones físicas, alcanzó una
comprensión del texto, logrando vincular al texto en las imágenes
corporales y visuales dando como resultado un actor/actriz propositivo que
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evita predisponerse a accionar con la ayuda de un texto, más bien que la
acción física corresponda a lo que en ese momento se está viviendo.
5.2 RECOMENDACIONES
El actor/actriz deben observar y tomar conciencia de sus propias
acciones-reacciones puestas en escena, tratando de escapar de la
imitación exacta de las reacciones humanas y de la reconstrucción
calculada que propone la mente discursiva.
Cuando se pierde la confianza en sí mismo, se pone en riesgo la
espontaneidad del actor/actriz, dando paso a la duda mientras se realiza
la puesta en escena, perdiendo así el disfrute del juego escénico.
Nosotros los actores debemos ser sinceros en nuestras emociones,
sentimientos, impulsos, deseos, sin perder la escucha con el otro,
manteniéndonos en un juego serio de acción que la obra nos propone.
Un actor debe amar su cuerpo y debe saber cómo usarlo, para realizar
movimientos libres, sin perder la imaginación ya que es el motor para
crear.
En cada momento debemos estar atentos a la propuesta del
compañero/a, no negar, ni juzgar lo que se hace en escena, para que el
personaje accione de manera real, con un propósito definido.
El proceso creador del actor/actriz, va más allá de sacar una obra,
sabiendo que el entrenamiento es para toda la vida, en cualquier lugar y
a cualquier hora.
El actor/actriz deben creer absolutamente lo que realizan en escena, no
cortar con el diálogo, porque en el teatro, uno depende de todos y todos
de uno, para que la obra pueda fluir de forma creativa y continua, por lo
que se adquiere un compromiso con uno mismo, con los compañeros y
con el público.
Cada utilería que se pone en escena, no es tan solo un objeto más, ya
que al montar la obra todo accesorio, luces e incluso los personajes
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cobran vida si el actor/actriz saben cómo hacer buen uso del escenario,
escuchando un público lleno de ilusiones listo dar y recibir.
Por último se un bebé que descubre y llora sin saber cuál es la causa. Sé
el niño que se deja llevar por los juegos y disfruta hasta reír. Sé el
anciano que toma su tiempo para verificar, detallar cada movimiento y
paso que va descubrir. Sé ese adolecente atrevido que no piensa en las
consecuencias, solo busca divertirse y sobretodo sé el personaje que has
creado, no tú.
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REFERENCIAS
Borja, R. (2008). El arte del actor del siglo XX . Bilbao: Artezblai SL.
Buffa, W. (2003). Física Quinta Edición. México: Pearson Education.
Cáceres, L. (2015). Una poética para el cuerpo. Quito: 500 ejemplares.
Cáceres, L. A. (2014). El mino y su incidencia en la construcción de figuras
poéticas no verbales con los estudiantes de actuación del sexto semestre
de la Carrera de Teatro del año 2012-2013. (Trabajo teórico previo a la
obtención del título de Magister en Estudios del Arte). Universidad
Central del Ecuador, Quito, Ecuador.(http://www.dspace.uce.edu.ec.)
Dennis, A. (2014). El cuerpo elocuente. Madrid: Fundamentos.
Digelman, D. (1989). La eutonía de Gerda Alexander. México: Paidós SAICF.
Eines, J. (2006). Hcer actuar. Brcelona: Gedisa.
Lecoq, J. (2003). El cuerpo poético. España: Alba Editorial.
Lima, B. T. (2014).Lenguajes escénicos. Barcelona: Gedisa.
Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós SAICF.
Polo, M. P. (2003) La expresión corporal en el teatro europeo del siglo xx.
México: Gráficas Minaya.
Reynolds, E. (1961). Creando un rol. Cuba: Adagio.
Rota, C. (2008). Los primeros pasos del actor. España: Martínez Roca.
Serrano, R. (2014). En Lo que no se dice. Buenos Aires: Atuel.
Schinca, M. (2002).Expresión corporal. Barcelona: Cisspraxis.
Oida, Y. (2010). Los trucos del actor. España: Alba Editorial.
49
ANEXOS
Anexo 1: Primera Etapa
Bitácora de los videos: de la obra ´´Los pájaros de la memoria´´ de Patricio
Estrella.
Ficha #1: Uso de venda de (lana)
Se comenzó con el uso de la venda para cubrir los ojos y poder destacar el
desarrollo de los demás sentidos (gusto, olfato, tacto y principalmente la escucha),
con el objetivo de indagar sensaciones que generan impulsos al realizar la acción
física, en nuestro caso explorar pescando. También el tacto fue otro sentido que
destaco como apoyo para contactar con el otro en busca de un diálogo corporal.
Todavía para estos inicios cabe recalcar que al no tener una partitura física
concreta no se podía apreciar claramente el manejo del diálogo en el cuerpo. Al
desplazarnos por el espacio, podíamos percibir las cosas que pasaban alrededor,
manteniendo activa la imaginación. Las diferentes situaciones que se van
presentando despiertan los impulsos en cada parte del cuerpo, donde más se puede
notar es en pecho y espalda, surgiendo sensaciones, es por eso que nos apoyamos
en sonidos vocales estos nos provocaron accionar y reaccionar a la propuesta del
compañero.
Ficha #2: uso de venda
Explorar la intimidad entre los personajes, por medio de sonidos vocales como
el jadeo y la respiración cortada (inhalar-exhalar).
Movimientos corporales ondulados. Sonidos como gruñir, esto remite al cuerpo
movimientos forzados de brazos y piernas (enfrentamiento). Uso de objeto: una
tela enrollada en las cabezas ayuda a explorar sobra el rostro no definido.
El trabajo de peso y contrapeso, revela que siempre se está juntos (siameses) y
si se separan pude haber pérdida entre ellos, no hay distanciamiento entre ellos.
Limitamos el espacio, el que se salía podía: morir, perderse o quedarse
incompleto.
50
Formar un triángulo de refleja: jerarquía, poder, en este caso que tiene
Daquilema con los ´´ los pájaros´´ y al contrario; utilizando niveles, velocidad y
jugar con puntos de apoyo. Si había acción – reacción pero no había dirección de
la acción; para quien va dirigido un movimiento, específicamente.
Ficha # 3: Ejercicios de calentamiento uniendo voz y cuerpo
Una de las actrices comenzaba haciendo diferentes sonidos con su voz, que
tengan matices suaves, agudos, graves, cambio de velocidades: lento, rápido,
normal, niveles de volumen: alto, normal y bajo, duración del sonido vocal
depende de la propuesta de la actriz.
Cada variedad de sonido que emitía la actriz, el cuerpo lo percibía, imaginaba y
reaccionaba al sonido con movimientos, desplazamientos, niveles e incluso se
metían saltos y giros. Lo que se evitada en este ejercicio era el contagio del cuerpo
con la voz. Ya que al contagiarse el actor peligraba al remedo de seguir tal cual las
tonalidades, volumen, matices de la voz del interprete.
¿Por qué en este ejercicio no funcionaba el contagio (voz-cuerpo)? Porque el
objetivo de este ejercicio es separar el cuerpo de la voz, es decir, que cada uno se
vuelva independiente del otro. Mientras la voz propone un sonido, el cuerpo le va
respondiendo con movimientos, surgiendo una nueva propuesta a la espera de una
nueva respuesta.
Ficha 4: Juego de cartas
Para la construcción de la primera escena, se realizó la actividad juego de
cartas, mientras las actrices juegan cartas, a la vez van diciendo cada una su
respectivo texto, a la medida que va subiendo la drama del juego, la actriz o
actrices van diciendo el texto con los estilos de niveles del juego, para darle
intensidad a los textos y a la vez reaccionando a la partida del juego. La actriz se
agarraba de la energía del juego de cartas, haciendo que por medio de la voz
surjan emociones espontaneas y diferentes maneras de decir el texto, sin seguir el
lineamiento del mismo, accionando a esos nuevos matices que generaba el
transcurso del juego.
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El cuerpo al estar en una postura baja (sentado) aceptaba la propuesta del juego
que surgía. El cuerpo no podía estar quieto en una postura, también asía parte del
juego, mostraba las emociones que provocaban el juego (20 minutos).
Ficha 5: Vendas
Obliga a accionar con los demás sentidos a reconocerte. Reforzar la escucha;
tratar de sentir su respiración y así poder percibir su estado de ánimo e imaginar
su corporalidad para accionar. Dividimos el cuerpo en tres partes: cabeza, torso,
piernas; buscando la transformación de los pájaros. Cuestionándonos en cada
movimiento corporal ¿qué son?.
La acción básica es pescar con brazos y manos, uso de cadera hacia delante
para tomar impulso, al lanzar la red de pesca y hacia tras para recoger la red;
hombros y pechos seguían el movimiento de cadera. Uso de la espera, para
sostener el movimiento.
Constantemente se buscaba recuerdos por el espacio, se los atrapa con la
cadera y se los devolvía al sacudir las manos. Los pájaros hablaban. Daquilema
no, él juga con una botella. Al golpear fuertemente la botella contra el piso o al
lanzarla, el cuerpo inmediatamente reacciona con tención, es un abrupto sacudón
que rápidamente saca la voz angustiadamente o desesperadamente. El golpe pasa
cuando había un cambio entre los pájaros o venía un recuerdo.
Las vendas nos acercan a reforzar la relación, estar constantemente juntos, el
miedo a distanciarnos, nos causa pérdida. Pero con Daquilema hay
distanciamiento, aún no se encuentra la forma de relacionarnos con él.
Ficha # 6: Trozos de madera
Trozos de madera para construir algo, Se toca un instrumento (botella) y pesca
con el cuerpo. No todos los actores son parte del diálogo, generando
distanciamiento. Esto genero un gesto como por ejemplo levantar los hombros
cada vez que a una de las 3 se le levantaba la voz, en el cuerpo de Daquilema,
para que se denote que las tres actrices son un solo Daquilema (un niño indígena,
que a lo largo de toda la obra irá recordando su pasado, para finalmente encontrar
a su madre).
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Realizando varias actividades como: jugar cartas, jenga (es un juego de
habilidad física y mental, en el cual los participantes deben retirar bloques de una
torre por turnos y colocarlos en su parte superior, hasta que esta se caiga), y
lustrar zapatos, esto es para darle una profesión al niño, logrando que nos lleve a
una geografía en el espacio. No funciono, los cuerpos estaban muertos y el
diálogo con la acción no tenía coherencia.
Ficha #7: Mirada
Mirar ocasionaba reconocimiento o recuerdo. Dando un accionar-reaccionar,
pero aún no había conciencia en los movimientos o traslaciones. No hay
precisión. La mirada conecta pero no expresa.
Al personaje (Daquilema) le arrebataron la voz, por eso en el texto dice que
esta con una mortaja en la boca, no tiene libertad de expresión, los pájaras son su
forma de comunicar y expresarse corporalmente.
Ficha # 8: Vendas
Nuevamente se utiliza el recurso de vendar los ojos, para la exploración de
sensaciones que generen impulsos al realizar cada acción física. Se dieron
premisas, como por ejemplo: limitar el especio. Esto permitía que las actrices
tomaran conciencia de los movimientos que realizan, evitando daños al
compañero. Se indaga en la realización de acciones secundarias en busca de
contactar orgánicamente con el otro. El uso de sonidos vocales, generaban la
creación de diferentes imágenes, dejando a la imaginación que crezca. Esto lleva a
descubrir la geografía de la obra Los pájaros de la memoria de Patricio Estrella.
Ficha # 9: Maestro
La forma del profesor sería la de un monstruo, con cuatro brazos (es como los
niños ven a sus maestros que les asustan). Accionan al profesor con el tejido y
movimiento de las manos, reaccionando con las cualidades de la voz. El
estudiante Daquilema, el único alumno que tenía.
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Objetos utilizados: hojas; donde el profesor tenia los nombres de sus
estudiantes, si no contestan arruga la hoja y lanza al piso, con estos papeles
Daquilema hace aviones.
Al mezclar voz y manos se quería crear signos, que denote el carácter del
maestro, contradiciendo el sonido de su voz con la acción de las manos.
Ficha #10: Escuela
Usando libros para develar la ausencia de los estudiantes, Daquilema en la
mitad de ellos evoca soledad. Siguiendo la premisa de usar manos y voz, pero el
movimiento de las manos se contagiaban con la voz y se veía dibujado la acción.
Es decir cuando la mano latigueaba para dirigirse a D. la voz enseguida latigueaba
siguiendo el movimiento de mano. Daquilema no habla en este cuadro, se dificulta
separar las acciones del profesor con las reacciones de la voz de Daquilema. No
había pausas. Como una actriz asía 3 personajes a la vez, se debía debelar cada
movimiento y voz diferente personaje, es decir cada uno con son diferente
característica o gesto que le separe del otro. El personaje del profesor su actividad
era tejer a seguir haciendo esa actividad, iba cambiando los ritmos del
movimiento de manos entre muy rápido o lento dependiendo como vaya diciendo
el texto, había ratos que el profesor amenazaba con las agujetas o al tejer enredaba
como si apuñalara retorciendo el movimiento, otras veces al objeto lo utilizaba
como puntero o lapicero.
Al no tener poder hablar D. uno de los pájaros era su voz, comenzaba a
responder las preguntas del profesor temerosamente, luego poco a poco su voz era
más aireada porque ya estaba distraído, al salir al recreo su voz era acelerada,
volumen alto.
La voz del profesor es inentendible para el alumno, dando a pensar que es un
profesor que lleva muchos años enseñando lo mismo, que quizás hasta ya está
aburrido de repetir.
Ficha# 11: Uso de la Escalera de Metal
Como maquinaria, movimientos más rígidos, tenían que ser más limpios y
mantener diferentes ritmos y tiempos. Coyoteros y la escalera era: arma y victima
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´´migrante´´. El movimiento de la escalera era de ir y venir, coger el ritmo ya que
cada vez iba creciendo a mayor velocidad, el cuerpo debía estar rígido, pies bien
plantados al piso, rodillas se-mi fletadas para mantener el equilibrio, cadera
abierta, tronco recto, cabeza giraba de izquierda a derecha esto me daba la
sensación de buscar o asechar; esta rigidez de cuerpo llevaba a que el personaje
obtenga una presencia muy fuerte en escena, pero para no aflojar completamente
esta postura me ayudaba con la respiración, está también servía para agarrar el
ritmo de cada golpe que la escalera daba al piso. Cada golpe avisaba cambio de
ritmo.
Al transformar a la escalera en un “migrante” era complicado manejarla al
levantarle ya que no era escalera, el cómo de la acción para esta escena. Cómo
manejar el peso de la escalera, incluso su ancho; en este tipo de acciones que era:
golpear, lanzar, empujar. Para realizar esto el cuerpo tenía que abrirse, agrandar lo
más que se pueda el movimiento, esto empujaba el salirse del eje, la fluidez del
movimiento para alinearla con la acción se cortaba, por miedo a no saber manejar
el peso de la escalera, es importante conocer al objeto que vas usar en escena.
Cuando la estatura del cuerpo no es muy alta, hay que hacer mayor esfuerzo,
nivelar tu cuerpo, buscar la forma de modificar la escalera a tu cuerpo. Por
ejemplo: al querer golpear la escalera en la cabeza del otro, había que levantar los
brazos estirados, poner en puntillas los pies, abriendo las piernas y cadera para
obtener equilibrio, mandar el peso de la espalda un poco inclinada hacia tras y en
diagonal, poco a poco surge el impulso que te obliga a ir de regreso; debelando la
acción de golpear en la cabeza al otro.
Demostración de la violencia y abuso que pasan cada migrante. Migrante
trataba de escapar saltando una pared, cada una teníamos la misma acción
repetida. La escalera como objeto de violencia que agrede al migrante, con cada
golpe impide el paso para escapar.
Ficha #12: Clandestinos
Jugar con la Escalera de madera, buscar estrategias para quitar la escalera,
cada golpe o acción secundaria que hace con la escalera accionaba al migrante, el
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objeto escalera se transformaba en obstáculos para el migrante y marca el
transcurso del mismo.
Por la rapidez del movimiento con la escalera las acciones el cuerpo no
encontraba el impulso que le motive a mantener una postura con intención.
Incluso el cuerpo no denota una corporalidad de amenaza, los sonidos vocales
como gruñir ayudan a generar una acción-reacción de agresividad.
Anexo 2: Segunda Etapa:
Bitácora de los videos: de la obra ´´Los pájaros de la memoria´´ de
Patricio Estrella.
Ficha #13: Primer cuadro
Se improvisa sobre el primer cuadro de la obra. El objetivo es encontrar
acciones físicas que aporten a la propuesta del compañero, teniendo como premisa
la acción de pescar. Aquí no hubo contacto corporal con el otro, perdiendo el uso
de impulso para accionar y reaccionar.
Comenzó la exploración de acciones, que aporten a la acción de pescar;
haciendo que la corporalidad del cuerpo se cierre, a la concentración de búsqueda
de acciones secundarias. La incorporación de objeto funciona visualmente pero no
utilitariamente por lo cual se piensa cambiarlos.
Ficha #14: Zapatos
Para esta improvisación se realizó la acción: lustrar zapatos. Escénicamente se
logró de cierto modo contextualizar el cuadro, pero en la parte corporal la acción
no se desarrolló como se pensaba. No hubo movimientos en todo el cuerpo, solo
en la parte de brazos y pecho, ya que la acción se realizó en nivel bajo. Tampoco
hubo desplazamiento por el espacio. La acción-reacción se debelo muy poco
corporalmente, por falta de acciones extra-cotidianas.
Ficha # 15: Escalera
En esta improvisación se incorporó el objeto escalera, como elemento
escenográfico y utilitario. La propuesta del uso del objeto se basó en la creación
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de caminos, puentes, gradas, transportador de un lugar a otro, búsqueda de
niveles, etc. Tomando como referencia visual la pintura La escalera del divino
ascenso de Juan Clímaco.
En esta propuesta corporalmente se implementó más, ya que hubo
desplazamientos, niveles, posturas, la acción-reacción se mantenía a flote por
medio de nuevos impulsos. Se propuso que el final de una acción se convierte en
el inicio de la siguiente acción. La construcción de imágenes con el objeto, se
pudo visualizar formas y posturas corporales, siendo un aporte para los demás
cuadros.
Ficha # 16: Escalera
Nuevamente se incorpora el uso del objeto escalera. Se comenzó con la
premisa de realizar posturas con el cuerpo, para la creación de imágenes en
escena. Es necesario que al desarrollar una postura se note la ampliación de cada
parte del cuerpo, esto permitió la reacción de una acción física.
Se propone la acción pescar, llegando a estimular sensaciones al compañero,
por medio de sonidos, mirada, acercamiento y alejamiento logrando contactar
físicamente con el personaje, e implementar movimientos impulsados por una
acción dada.
El objeto escalera permite crear situaciones y también se transforma en otros
objetos como: ataúd, gradas, puente, escalera, montaña, etc. Al adquirir el objeto
un significado concreto en la improvisación, ayuda a reaccionar con movimientos
que se adecuan al objeto creado.
Ficha #17: Escalera
Se continúa con el uso de la escalera, esta vez se la transforma en obstáculos
para los personajes, principalmente para el personaje Daquilema.
El cuerpo tiene que estar alerta, abierto a cualquier reacción. Los movimientos
eran rápidos y ágiles, se implementó el uso de niveles, partiendo de los diferentes
obstáculos que se generaba con el objeto escalera. Los impulsos surgían
orgánicamente en todo el cuerpo, la atención se percibía en todos los personajes.
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Esta improvisación fue muy dinámica manteniéndonos en un constante aquí y
ahora.
Ficha # 18 Clandestinos
A esta nueva propuesta de cuadro llamada clandestinos. Se trabaja con la idea e
imagen del personaje coyotero y la acción consiste en violentar. Se utiliza la
escalera transformándole en una máquina que violenta y al mismo tiempo va
creando ambientes.
La partitura creada para este cuadro, consta de movimientos amplios y precisos
en un ritmo determinado, se trabaja sobre la coordinación con el otro personaje, y
también con intenciones.
Cuando se utiliza el objeto escalera como medio de atacar y defenderse es
importante que los impulsos se activen para accionar-reaccionar al movimiento de
la acción dada. En esta partitura (atacar y defenderse) muchas veces se ensuciaba
el movimiento de la acción e incluso la coordinación de ritmos se descoordinada.
Ficha #19: Escuela
Segundo cuadro: Escuela. Personajes a trabajar profesor y Daquilema. Esta
improvisación consistió en utilizar la escalera como un asiento alto, donde se le
ubica al profesor, permitiendo la creación de imagen autoritaria y de poder.
Basándonos en crear un personaje con cuerpo, e implementarle brazos y manos.
Mi personaje se ubica detrás del profesor y así colocar mis manos y brazos
como si fueran las de él. Las reacciones que realizaba eran provocadas por los
matices, ritmos, tonos y volumen de voz del personaje. El movimiento de manos y
brazos con los objetos, reflejan las intenciones y deseos del profesor.
Basados en la idea de un aula de clases, incluimos estos objetos cotidianos:
libros, mochilas, borrador, marcador, etc. A los objetos se les trasformaba,
dándoles otros usos y formas diferentes a los que originalmente son, por ejemplo:
una regla que se transforma en puntero o lima de uñas.
El segundo personaje que interprete fue Daquilema, solamente con el sonido de
la voz aparecía este personaje. Cabe recalcar que no tenía una presencia física
corporal solo vocal; la voz se impulsaba por medio de las acciones-reacciones que
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ejercía el profesor. El modo de la voz cambiaba al percibir las intenciones del otro
personaje.
Al representar estos dos personajes casi al mismo tiempo (profesor y
Daquilema) se necesitaba una atención fuerte de escucha para no confundir a los
dos personajes y hacer que cada uno tenga su modo de accionar.
Anexo 3: Tercera Etapa
Bitácoras de vídeos de la obra Los pájaros de la memoria de Patricio
Estrella
Ficha #20: Escuela
Siguiendo con el cuadro escuela. La acción principal que realiza el personaje
profesor es tejer. Esta acción es repetitiva y de amplitud pequeña; buscando
generar intenciones mediante modos. Los modos de la acción creaban el
comportamiento de un profesor gruñón cansado de su rutina.
El personaje Daquilema al no tener presencia física, tampoco tenía acciones
físicas. El uso de la voz era su modo de accionar. Las reacciones del profesor,
impulsaban a Daquilema a hablar.
Ficha # 21: Primer cuadro
En el primer cuadro, se incorporó un nuevo objeto: lana y tiras de telas atadas
entre sí. Esta improvisación consiste en atar el cuerpo de Daquilema, mientras que
los dos personajes toman una tira de cada extremo.
En este caso se realiza la acción física de pescar. Se presenta una dificultad
sobre la amplitud del movimiento porque al estar en un nivel alto, la sensación de
caer, obstaculizaba al movimiento de la acción, haciendo que el cuerpo se cierre y
no se denote que se está lanzando el movimiento y recogiendo con la cadera lo
que se “pescó”.
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Ficha # 22: Primer Cuadro
Siguiendo con el primer cuadro. La acción pescar para que se denote, se
recurrió al uso de peso–contrapeso, y así poder equilibrar el cuerpo y no cortar
con el impulso.
Ficha # 23: Escuela
Cuadro dos escuelas. Para esta escena se descartó el profesor de solo cuerpo,
sin brazos y manos propias. Porque no tenía acciones físicas concretas, y también
como se desarrollaban dos personajes casi al mismo tiempo, se decidió en indagar
más al personaje Daquilema y así evitar confundir la caracterización de ambos
personajes.
Ficha #24: Primer cuadro
Se trabajó el primer cuadro de la obra. Implementando una máscara de la
comedia del arte y una nariz de clown con el objetivo de mejorar los modos de la
acción física y crear diferentes maneras de decir el textos.
El resultado no fue como se esperaba. El manejo del uso del texto fue un poco
más evidente, que los modos de hacer las acciones físicas. Es decir, el uso de estos
objetos (nariz de clown y máscara) causó que el cuerpo se volviera más
imperativo, juguetón, permitiendo la develación de un modo, pero no de una
acción física concreta y clara.
Ficha# 25: Caña de pescar
Para esta escena se trabajó sobre la acción física pescar. Se implementó el uso
de objeto caña de pescar. La acción se realizó usando la cadera para impulsar el
movimiento de brazos lazando la caña de pescar lo más lejos que se pueda.
En cada lanzamiento, avía un “stop”, es decir el cuerpo se queda en quietud por
un instante, tensionando el impulso de cadera al tratar de regresar a la postura
inicial. Esta quietud del cuerpo generaba una acción interna, donde se encuentra
en la espera de algo que va atrapar o conseguir en este caso “recuerdos”. Para
nuevamente devolver lo obtenido, siguiendo así un ciclo de acción-reacción.
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Ficha #26: Primer cuadro
Continuando con el primer cuadro. Se descartó el objeto caña de pescar, porque
no había un buen manejo de movimientos con el objeto. Volviéndose un obstáculo
para el actor/actriz, envés de un aporte enriquecedor para el cuadro de la escena y
las acciones físicas.
El impulso se cortaba en la cadera, la espalda se encorvaba haciendo que se
cierre, en vez de tener un cuerpo abierto a recibir. Los movimientos se ensuciaban
al no poder manipular el objeto (caña de pescar), además la voz era plana al decir
el texto, no había diferentes modos.
Para decir los textos se recurrió al uso de un idioma inventado (gromblot), que
Stanislavski practicó, haciendo que el actor/actriz no dependa del texto al realizar
acciones físicas. Esto ayudó a prestar más atención a la forma del cuerpo para
indagar en el comportamiento característico del personaje.
Ficha #27: Escuela
Cuadro dos escuelas. El personaje Daquilema, reacciona con el cuerpo y la
voz cada vez que el profesor acciona a preguntarle algo. Las reacciones del niño
Daquilema, van surgiendo mediante el modo de la acción, donde en un principio
responde temerosamente, levanta la mano tímidamente y juga alegremente. Poco a
poco el niño se va distrayendo, fingiendo poner atención a la clase. Los hombros
son el impulso de inicio al comenzar una acción-reacción física del niño.
Ficha #28: Primer cuadro
Ensayo sobre el primer cuadro. En esta escena se cambió el material que se
utilizaba anteriormente (retrasos de tela amarrados entre sí) por varias cuerdas
elaboradas en cabuya. Al usar este material se dificulto, por su textura, grosor y
extensión. Esto causo problemas en el cuerpo del actor/actriz para acciona-
reaccionar mediante movimientos.
Al no a ver acciones y movimientos claros de una partitura, el impulso no era
evidente para la preparación de las acciones, provocando que la cadera no sienta
el impulso, para contagiar a los brazos.
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Ficha #29: Primer cuadro
Continuando con el primer cuadro. Se realizaron cambios en la cuerda de
cabuya, trenzándola y cortándola. Funciona mejor visualmente y cuando
decidimos probarla corporalmente ya se siente un peso y tiene tención la cuerda,
evitando que se desparrame completamente al realizar la acción de deshilar del
cuerpo de la compañera.
Se visualiza y se siente que van apareciendo acciones físicas siguiendo como
un ciclo, algunas reacciones con la cabuya se repiten movimientos, por lo tanto es
necesario dar modos a la acción. Hay que tomar en cuenta que el modo en las
acciones no se debe soltar para que la acción sea más visible y entendible.
Ficha #30: Primer cuadro
Siguiendo con el ensayo del primer cuadro. En esta ocasión se incluyeron
cuadros de madera con ganchos en cada uno de sus lados como nuevos elementos
de utilería. Para esta escena se implementó el cuadro para la acción de tejer
cuando se acabe la acción de pescar. Con este nuevo objeto, ayuda que las
acciones físicas se vuelvan extra-cotidianas, se ve un mejor manejo de
movimientos que saben hacia donde inician para terminar.
La escena creció y con ella mejoró la relación con los demás personajes. Cada
uno consiente de su respectiva acción, generando una ágil reacción.
Pero al estar el cuadro colgado, las acciones de tejer hay que ordenarlas viendo
su inicio y fin, por el mismo hecho de que el cuadro se balancea.
Ficha #31: Escuela
Segundo cuadro escuela. El diálogo corporal comienza a fluir, ya que esta vez
hubo una relación con el otro personaje, por medio del juego. El juego permite
que las acciones-reacciones físicas fluyan orgánicamente. Teniendo una sincera
actuación en las diferentes situaciones de la escena. Los impulsos reaccionan a
estos movimientos inconscientes, que poco a poco con la escucha el modo de la
acción va haciendo que el cuerpo tome conciencia.
En el segundo momento de esta escena “recreo”, el personaje profesor va
lanzando los alimentos para que Daquilema los atrape, pero todavía no fluye el
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impulso de coger, no se percibe un peso o forma de las cosas. Ya que todavía no
se genera un impulso claro, se da paso al modo de la acción, dando forma al cómo
atrapo estos alimentos invisibles.
Ficha # 32: Lanas y escaleras
Uso de escaleras, como nivel alto y nivel bajo en el piso.
Cuerpo vendado con lanas, se agarra cada esquina de la lana, con el propósito
de desenredar a Daquilema mientras movía cada parte de su cuerpo, para quitarse
la carga que lleva.
Objetos utilizados: agujetas de tejer y caña de pescar. Estos objetos revelan
acciones rutinarias de los pájaros, se complica unir acciones secundarias (pescar y
tejar) con desenvolver a Daquilema sin que se note que se le ayuda a quitar sus
cargas, y a la vez relaja el dialogo de los pájaros.
Al realizar la acción de pescar con la caña, se enredaba con el exceso de tela,
entorpeciendo la acción de pescar, además el cuerpo no era extra cotidiano, ni
salía del eje por miedo a caerme de la escalera; usar peso contrapeso para
equilibrarme, mientras se amplía el cuerpo al pescar, sin ser notado.
La voz se perdía no tenía fuerza ni volumen, ampliar la voz para que tenga
presencia y acompañe al cuerpo, soltar más la voz, sigue muy racional y no
consiente la escena. No estamos jugando es por eso que no hay riesgo todavía.
Ficha # 33: Llantas, cuadros y cabuyas
Primero se comenzaba con desenvolver a la actriz. Cada halada y zafada era
continua porque la actividad que se usaba con el objeto era pescar, así que al halar
se recoge recuerdos, pero al soltar lanzo recuerdos. El cuerpo sale un poco del eje,
flexionando las rodillas y cadera abierta así fuera para equilibrar el peso que está
encima de la llanta. Al halar hay que tener cuidado de no halar con todo y
compañero, se debe sentir la tensión en tu cuerpo, más no en la cabuya al halar, se
complica ya que la cabuya debe estar también tensa sin dejar que se esculla
porque eso no hubiera permitido que se pueda desenvolver la actriz, es decir todo
movimiento con la cabuya es de aflojar y tensar, sentir el punto preciso para que
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el movimiento de brazos se tensen sin contagiar completamente la cabuya, ya que
esto entorpecería el movimiento del otro.
Cada movimiento de brazos debe debelar que se está pescando con la cabuya,
así que en un comienzo empezaba a lanzar lo más lejos que pueda como si se
tratara de un anzuelo de pesca, y nuevamente recogerlo, pero debía denotar que
estaba cargado ese anzuelo de que si pesco; así que había que mover lentamente o
retenido la cabuya, para tratar de sentir el peso de lo invisible.
El punto de vista, es decir la mirada direcciona hacia donde quiero llegar con
mi voz y hacia quien va dirigido el movimiento o texto.
La mirada ayuda a que la voz se proyecte, tome diferentes tonalidades, ritmos y
volumen dependiendo de la distancia hacia dónde se ha puesto la mirada.
Ficha #34: Tercer cuadro
En el tercer cuadro. Se implementan dos llantas, sustituyendo a los objetos del
inicio (escalera). Las llantas permiten una mejor manipulación al transformarlas,
su peso no perjudica a la acción del personaje, por el mismo hecho que su material
es distinto al de la escalera. Ya no hay ese miedo de dañar al compañero. Las
llantas por su peso, interviene la cadera para movilizar, levantar o desplazar a la
llanta. Por medio de la cadera se realizan modos de accionar usando el objeto.
