Neoclasic ismo , es t i lo ar t í st ico que se desarrol ló especialmente

en la arquitectura y las ar tes decorat ivas; f loreció en Europa y

Estados Unidos aproximadamente desde e l año 1750 hasta

comienzos de 1800 y se inspiró en las formas grecorromanas.

Más que un resurgimiento de las formas ant iguas , e l

neoclas icismo re lac iona hechos del pasado con los acontec idos

en su propio t iempo. Los ar t is tas neoclás icos fueron los

pr imeros que intentaron reemplazar la sensual idad y la

t r ivial idad del rococó por un es t i lo lógico, de tono solemne y

austero. Cuando los movimientos revolucionarios establecieron

repúblicas en Francia y en América del Norte , los nuevos

gobiernos republ icanos adoptaron el neoclasicismo como est i lo

of icial porque relacionaban la democracia con la ant igua Grecia

y la República romana. Más tarde, cuando Napoleón I subió al

poder en Francia, es te es t i lo se modif icó para servir a sus

necesidades propagandíst icas .

GÉNESIS DEL ARTE NEOCLÁSICO

El est i lo neoclás ico se desarrol ló tomando como punto de

referencia la excavación en I ta l ia de las ruinas de las ciudades

romanas de Herculano en 1738 y de Pompeya en 1748, la

publicación de l ibros ta les como Antigüedades de Atenas (1762)

de los arqueólogos ingleses James Stuart y Nicholas Revett y la

l legada de la colección Elgin a Londres en 1806. Ensalzando la

noble s implic idad y el gran sosiego del est i lo grecorromano, el

his tor iador alemán Johann Winckelmann ins tó a los ar t i stas a

es tudiar y a imitar su eternidad y sus formas ideales. Sus ideas

encontraron una entusias ta acogida dentro del c írculo de

ar t i stas reunidos entorno a él en el año 1760 en Roma.

ARQUITECTURA

Antes de que se rea l izaran los descubrimientos de Herculano, Pompeya y

Atenas , e l único punto de referencia conocido de la arqui tectura romana

era e l proporcionado por los grabados de edi f icios de arquitectura clás ica

romana real izados por el ar t is ta i ta l iano Giovanni Bat t is ta Pi ranesi . Los

nuevos hal lazgos arqueológicos encontrados proporcionaron e l vocabular io

de la arquitectura formal clás ica y los arquitectos empezaron a incl inarse

por un es t i lo basado en modelos grecorromanos.

El t rabajo del arqui tec to y diseñador escocés Robert Adam, que en la

década de 1750 y 1760 diseñó varias casas de campo inglesas (entre las

cuales destacan la casa Sion, 1762-1769 y Oster ley Park 1761-1780), le

convier ten en e l int roductor de l es t i lo neoclás ico en Gran Bretaña. El

es t i lo Adam, tal y como se le conoce, evoca el rococó por su énfas is en la

ornamentación de fachadas y un ref inamiento a gran escala , incluso al

adoptar los motivos de la ant igüedad.

Después de que Napoleón fuese nombrado emperador en e l año 1804,

sus arqui tec tos of icia les , Charles Perc ier y Pierre François Fontaine,

t rabajaron para l levar a cabo su deseo de t ransformar París en la capi tal

más importante de Europa imi tando e l es t i lo opulento de la arquitectura

imperial romana. La arqui tectura de est i lo imperio se e jemplif ica en

construcciones como e l arco de t r iunfo del Carrousel de l Louvre , diseñado

por Percier y por Fontaine , y los campos El íseos , diseñados por Fontaine;

ambos trabajos , iniciados en e l año 1806 se encontraban lejos del espí r i tu

de la obra vis ionaria de Ledoux.

En Estados Unidos se desarrol ló una variante de l neoclas icismo, el

est i lo federal , que surgió entre 1780 y 1820. Inspi rada en la obra de Robert

Adam, el arquitecto Charles Bulf inch real iza la Massachuset ts State House

en Boston terminada en el año 1798. El modelo para el edif ic io del

Capitol io de Thomas Jefferson en Richmond, Virginia (1785-1789), fue e l

templo romano del s iglo I la Maison-Carrée en Nimes, Francia . Por medio

de lecturas y de viajes, Jefferson real izó un profundo estudio de la

arquitectura romana, apl icó sus conocimientos a los diseños de su propia

casa en Monticel lo , a los del campus de la Univers idad de Virginia y

contr ibuyó en los proyectos pre l iminares de la nueva capi tal Washington

D.C. Sus obras ejempli f ican e l es t i lo neoclás ico en Estados Unidos.

El est i lo neogriego, basado en los templos del s iglo V e inspirado en

los mármoles de Elgin, f loreció durante la pr imera mi tad del siglo XIX en

Estados Unidos. Ambos es t i los, e l federa l y el neogriego, ayudaron a

def ini r e l est i lo propio de la arquitectura estadounidense.

PINTURA

La pintura neoclás ica se cent ró en Roma, donde muchos pintores

expatr iados se agruparon en torno a la f igura del his tor iador alemán Johann

Winckelmann. Su círculo incluía a l pintor bohemio Anton Raphael Mengs,

e l escocés Gavin Hamil ton y el es tadounidense Benjamin West . El Parnaso

de Mengs (1761) un fresco pintado para la vi l la Albani en Roma, fue

diseñado especialmente por consejo de Winckelmann. A diferencia de las

t ípicas composiciones de frescos del barroco o del rococó, su composición

es simple : sólo unas pocas f iguras, en total calma, con poses semejantes a

las de estatuas ant iguas . Entre 1760 y 1765, Hamil ton, quien fue también

arqueólogo y marchante, completó cinco cuadros basados en modelos de la

escul tura ant igua e inspi rados en la I l iada de Homero. West t rabajó en

Roma desde 1760 a 1763. Para alguna de sus obras como Agripina

desembarcando en Brundidium con las cenizas de Germánico (1768, Yale

Univers i ty Art Gallery, New Haven, Connect icut) se inspi ró en su

experiencia en Roma. Solemne y austero en cuanto al t ra tamiento y al

tema, reproduce sin embargo con sumo detal le los motivos arqueológicos .

Las mismas tendencias se hacen patentes en la obra temprana del pintor

f rancés Jacques-Louis David, uno de los máximos exponentes de la pintura

neoclás ica. Su Juramento de los Horacios (1784-1785, Louvre, París)

exal ta el tema del patr iot ismo es toico.

El cuadro neoclás ico concebido como espacio arquitectónico y el

f r iso como c i ta de f iguras , ref lejan la preocupación neoclás ica de

composic ión lógica y clara . Los perf i les def inidos y una luz dura

proporcionan a es tas f iguras la cual idad de estatuas. Los t rabajos

real izados por David, encargados por Napoleón, como la Coronación de

Napoleón y Josef ina (1805-1807, Louvre) están muy alejados del esplendor

y del poder que emanaba la ceremonia.

Louis David nació en París e l 30 de agosto de 1748 en el seno de una

famil ia de clase media al ta . Estudió en la Academia rea l con e l pintor

rococó J . M. Vien. En 1774 ganó el Premio de Roma y via jó a I ta l ia donde

recibió una fuer te inf luencia del a r te clás ico y de la obra del pintor del

siglo XVII Nicolas Poussin, de sól ida inspi ración c lás ica . David desarrol ló

rápidamente su propia l ínea neoclas ic is ta , sacando sus temas de fuentes

ant iguas y basándose en las formas y la gestual idad de la escul tura romana.

Su famoso Juramento de los Horacios (1784-1785, Museo del Louvre ,

París) fue concebido para proclamar el surgimiento del neoclas ic ismo, y en

él destacan e l dramatismo en la ut i l ización de la luz, las formas

ideal izadas y la clar idad gestual . La obra presentaba una temática de un

elevado moral ismo (y, por lo tanto , de pat r iot i smo ) que la convir t ió en el

modelo de la pintura histór ica de tono heroico y aleccionador de las dos

décadas s iguientes.

Después de 1789 adoptó un es t i lo más real is ta que

neoclas icis ta para poder regis trar las escenas de su t iempo

relacionadas con la Revolución Francesa (1789-1799), como

en la obra de gran dramat ismo La muerte de Marat (1793,

Museos Reales de Bruselas) . Entre 1799 y 1815 fue e l pintor

of icial de Napoleón I Bonaparte y regist ró las crónicas de su

reinado en obras de gran formato, como Coronación de

Napoleón y Josef ina (1805-1807, Louvre) . Después de la caída

de Napoleón, David se exi l ió en Bruselas, donde habría de

vivir hasta su muerte . Durante esos úl t imos años retornó a los

temas inspirados en la mitología gr iega y romana, que pintó

recurr iendo a una mayor teatral idad.

David también fue un prol íf ico ret rat i sta . De dimensiones más

pequeñas y de una humanidad más recogida que sus obras de

gran formato, sus re tratos , como el de Madame Récamier

(1800, Louvre) , demuestran una gran maest r ía en la técnica y

anál is is de caracteres. Muchos cr í t icos modernos consideran

sus ret ratos como sus mejores obras , sobre todo porque no

conllevan la carga de los mensajes moral izantes y la técnica , a

menudo ar t i f ic iosa, de sus obras neoclasicis tas.

La carrera ar t ís t ica de David representa la t ransición del

rococó del s iglo XVIII al rea l ismo del s iglo XIX. Su

neoclas icismo fr ío y calculado e jerc ió una gran inf luencia

sobre sus discípulos Antoine-Jean Gros y Jean Auguste

Dominique Ingres , y sus temas heroicos y patr iót icos

prepararon el camino para el romanticismo. Murió el 29 de

diciembre de 1825 en Bruselas.

Jean Auguste Dominique Ingres , (1780-1867), pintor f rancés y

una de las pr incipales f iguras del neoclas icismo.

Nació en Montauban el 29 de agosto de 1780, hi jo de un

escul tor y pintor mediocre . En 1797 ent ró en el ta l ler par isino

del pintor neoclás ico Jacques-Louis David y ganó e l gran

premio de Roma en 1801 con su obra Los embajadores de

Agamenón (Escuela de Bel las Artes de París) . Entre 1806 y

1820 trabajó en Roma, donde desarrol ló una maestr ía

extraordinaria como dibujante y diseñador. Recibió la

inf luencia de la obra de Rafael , has ta ta l punto que su obra ha

sido definida como el resul tado de la doble inf luencia de

Rafael y David. En 1814 pintó Odalisc a (Museo del Louvre ,

París) , donde plasmó la fascinación que Oriente ha ejercido en

Occidente, incrementada por la campaña de Egipto de

Napoleón I Bonaparte . Durante su estancia en I ta l ia real izó

muchos ret ratos a lápiz notables por la pureza y senci l lez de

es t i lo . En 1820 abandonó Roma y via jó a Florencia donde

permaneció durante cuatro años.

A su regreso a París a lcanzó un éxi to clamoroso con su cuadro

El voto de Luis XIII (1820), que presentó en el Salón de París

de 1824. Se convir t ió en el l íder reconocido de la escuela

neoclas icis ta opuesta al nuevo romantic ismo que encabezaban

Eugène Delacroix y Théodore Géricaul t . Durante ese per iodo

pintó La apoteosis de Homero (1827) para e l techo de una de

las salas del Louvre de París . Furioso ante la f r ía acogida que

recibió su Mart ir io de San Sinforiano (1834, Catedral de

Autun) , abandonó París y aceptó e l nombramiento de director

de la Academia Francesa en Roma en 1834. Después de siete

años como di rector de dicha academia regresó a París , donde

se le recibió como uno de los pintores más pres t igiosos de

Francia . A part i r de entonces se consagró su si tuación como

pintor y portavoz académico of icial contra los románticos , que

culminó con la concesión de la Legión de Honor en 1845 con

el grado de comandante . En la Exposición Universa l de París

de 1855 rec ibió, junto con Delacroix, su pr incipal r ival

art í st ico, la medalla de oro. Murió en París e l 14 de enero de

1867.

Las pr inc ipales caracter ís t icas del a r te de Ingres, pureza del dibujo,

sensibi l idad para la expresión del carácter y precisión en la l ínea de es t i lo

neoclás ico, demostraron ser perfec tas para e l ar te del re trato. Madame

Moitess ier (1851, Galer ía Nacional de Arte , Washington, Estados Unidos) y

La condesa de Haussonvi l le (1845, Colección Frick, Nueva York) son

claros e jemplos de el lo , y su M. Berl in (1832, Louvre) está considerado

como uno de los mejores re tratos de l s iglo XIX. Ingres continuó pintando

hasta una edad avanzada y a los 82 años hizo su famosa obra El baño turco

(1863, Louvre) , culminación de sus espléndidos desnudos femeninos. La

inf luencia que ha ejercido en el a r te hasta hoy ha s ido inmensa; ent re los

pintores poster iores que reconocen la inf luencia de su est i lo se encuentran

Edgar Degas, Pierre Auguste Renoir, Henri Matisse y Pablo Picasso.

Uno de los alumnos más aventa jados de David, heredero de su

t rayector ia e intérprete de la t radición clás ica fue Jean August Dominique

Ingres que adoptó la doble dimensional idad de la obra de Flaxman, ta l y

como puede apreciarse en su obra Los embajadores de Agamenón (1801,

Escuela de Bel las Artes, Par ís) .

ESCULTURA

Dado que la escul tura en Europa ha es tado muy inf luida por las formas

clásicas desde el renacimiento, los pr incipios neoclás icos han sufr ido

menor impacto que en ot ras manifestaciones ar t ís t icas . En general , los

escul tores neoclásicos t ienden a plasmar poses contors ionadas en mármoles

de colores carac ter ís t icos del úl t imo barroco o del rococó, preferentemente

contornos l impios , una reposada act i tud y formas ideal izadas e jecutadas en

mármol blanco.

Los pr imeros e jemplos de escul tura neoclás ica fueron real izados por

ar t i stas en contacto di recto con el c írculo de Winckelman en Roma. Entre

otros escul tores hemos de ci tar a John Tobias Sergel , quien de regreso a su

Suecia natal l levó el nuevo est i lo a l norte de Europa, y los ingleses

Thomas Banks y Joseph Nollekens quienes int rodujeron el es t i lo en su

país . No obstante , la f igura dominante en la his tor ia de la escul tura

neoclás ica fue el i ta l iano Antonio Canova que se convir t ió en miembro del

c írculo de Roma en el año 1780; después de haber abandonado el es t i lo

barroco, buscó en e l es t i lo neoclás ico la severidad y la pureza del ar te

ant iguo. Teseo y la muerte de l minotauro (1781-1782) ref le jan más la

calma de la vic tor ia que la propia cont ienda; és ta fue la pr imera obra de

Canova en su nuevo est i lo , y le proporcionó fama inmediata .

A la muerte de Canova e l ar t i s ta danés Bertel Thorvaldsen heredó su

pres t igiosa posición de escul tor en Europa. Sus múlt iples encargos

internacionales permit ieron mantener e l es tr ic to neoclas icismo como la

corr iente dominante en la escul tura hasta mediados del siglo XIX. El es t i lo

fue l levado a Estados Unidos por uno de sus amigos, Horat io Greenough y

continuado por Hiram Powers un ar t i sta es tadounidense que residió durante

bastante t iempo en I tal ia , autor de l cé lebre Esclavo griego (1843) del cual

se han real izado numerosas répl icas .

ARTES DECORATIVAS

El est i lo neoclás ico se extendió también a las ar tes decorat ivas . Alrededor

del año 1760, Robert Adam real izó muebles con motivos grecorromanos.

Introducido en Francia, es te est i lo s imple y clás ico empezó a ser conocido

como est i lo e trusco y fue favorecido por la corte de Luis XV. Con

adaptaciones poster iores de diseño c lás ico, inspi radas en los hal lazgos

arqueológicos , se desarrol ló como un es t i lo elegante conocido como Luis

XVI, propic iado por la famil ia real durante la década de 1780. En

cerámica , e l est i lo neoclás ico lo hal lamos en la cerámica de Josiah

Wedgwood en Inglaterra , para la que Flaxman real izó muchos diseños, y en

la porcelana de Sèvres en Francia.

En la época de Napoleón I , las residencias reales más ant iguas fueron

redecoradas para el uso of icia l , de acuerdo con los planes diseñados por

Percier y Fontaine: muebles , porcelanas , tapices , todo el lo con diseños y

motivos grecorromanos. Interpretados como un todo, los inter iores def inían

el est i lo imperio en las ar tes decorat ivas que fueron muy pronto imitadas

en toda Europa.

Revolución Industrial , proceso de evolución que conduce a una

sociedad desde una economía agrícola t radicional hasta ot ra caracter izada

por procesos de producción mecanizados para fabricar bienes a gran escala .

Este proceso se produce en dist intas épocas dependiendo de cada país . Para

los his tor iadores , e l término Revolución Indust r ial es ut i l izado

exclusivamente para comentar los cambios producidos en Inglaterra desde

f inales del s iglo XVIII ; para refer i rse a su expansión hacia otros países se

ref ieren a la industr ia l ización o desarrol lo indust r ial de los mismos.

LA EXPERIENCIA BRITÁNICA

La primera Revolución Indust r ial tuvo lugar en Reino Unido a f inales

del s iglo XVIII ; supuso una profunda t ransformación en la economía

y sociedad br i tánicas . Los cambios más inmedia tos se produjeron en

los procesos de producción: qué, cómo y dónde se producía. El

t rabajo se t ras ladó de la fabricación de productos pr imarios a la de

bienes manufacturados y servicios . El número de productos

manufacturados creció de forma espectacular gracias al aumento de

la ef icac ia técnica. En parte , e l crecimiento de la productividad se

produjo por la apl icación sistemática de nuevos conocimientos

tecnológicos y grac ias a una mayor experiencia product iva, que

también favoreció la creación de grandes empresas en unas áreas

geográf icas reducidas . Así , la Revolución Industr ial tuvo como

consecuencia una mayor urbanización y, por tanto, procesos

migra tor ios desde las zonas rurales a las zonas urbanas .

Se puede af irmar que los cambios más importantes afectaron a la

organización del proceso product ivo. Las fábricas aumentaron en

tamaño y modif icaron su es tructura organizat iva. En general , la

producción empezó a real izarse en grandes empresas o fábricas en

vez de pequeños tal leres domést icos y ar tesanales, y aumentó la

especial ización laboral . Su desarrol lo dependía de una ut i l ización

intensiva del capi tal y de las fábricas y maquinarias dest inadas a

aumentar la ef ic iencia product iva. La aparición de nuevas máquinas y

herramientas de t rabajo especial izadas permit ió que los t rabajadores

produjeran más bienes que antes y que la experiencia adquir ida

ut i l izando una máquina o herramienta aumentara la productividad y

la tendencia hacia una mayor especial ización en un proceso

acumulat ivo.

La mayor especial ización y la apl icación de bienes de capi ta l a la

producción industr ia l creó nuevas clases sociales en función de quien

contra tara y tuviera la propiedad sobre los medios de producción.

Los individuos propietar ios de los medios de producción en los que

invert ían capi ta l propio se denominaron empresar ios. Cuando

invier ten capi ta l en una empresa s in par t ic ipar directamente en el la

se denominan capi tal is tas .

Como la Revolución Industr ial se produjo por pr imera vez en Gran

Bretaña, es te pa ís se convir t ió durante mucho t iempo en el pr imer

productor de bienes industr iales de l mundo. Durante gran parte del

siglo XVIII Londres fue el centro de una compleja red comercia l

internacional que const i tuía la base de un crec iente comercio

exportador fomentado por la indust r ial izac ión. Los mercados de

exportación proporcionaban una sal ida para los productos text i les y

de otras indust r ias (como la s iderurgia) , cuya producción aumentaba

rápidamente gracias a la apl icación de nuevas tecnologías. Los datos

disponibles sugieren que la tasa de crecimiento de las exportaciones

br i tánicas se incrementaron de forma considerable a par t i r de la

década de 1780. La or ientación exportadora y e l aumento de la

act ividad comercial favorecieron aún más e l desarrol lo de la

economía: los ingresos der ivados de las exportac iones permit ían a los

productores br i tánicos importar mater ias pr imas para crear productos

industr ia les ; los comerciantes que exportaban bienes adquir ieron una

importante experiencia que favoreció el c recimiento del comercio

inter ior. Los beneficios generados por ese desarrol lo comercia l

fueron invert idos en nuevas empresas , pr incipalmente en mejora de la

tecnología y de la maquinaria , aumentando de nuevo la

productividad, favoreciendo la dinámica del proceso.

La Revolución Francesa, fue un proceso socia l y pol í t ico acaecido

en Francia entre 1789 y 1799, cuyas pr incipales consecuencias fueron

el derrocamiento de Luis XVI, per teneciente a la Casa real de los

Borbones , la abolición de la monarquía en Francia y la proclamación

de la I  República, con lo que se pudo poner f in al Ant iguo Régimen

en es te país . Aunque las causas que generaron la Revolución fueron

diversas y complejas, éstas son algunas de las más inf luyentes : la

incapacidad de las clases gobernantes —nobleza, c lero y burguesía—

para hacer f rente a los problemas de Estado, la indecisión de la

monarquía, los excesivos impuestos que recaían sobre e l

campesinado, e l empobrecimiento de los t rabajadores , la agi tación

inte lec tual a lentada por el Siglo de las Luces y el e jemplo de la

guerra de la Independencia es tadounidense . Las teorías actuales

t ienden a minimizar la relevancia de la lucha de clases y a poner de

rel ieve los fac tores pol í t icos, cul turales e ideológicos que

intervinieron en el or igen y desarrol lo de es te acontecimiento.

LAS TRANSFORMACIONES PRODUCIDAS POR LA REVOLUCIÓN

Una consecuencia di recta de la Revolución fue la abolic ión de la

monarquía absoluta en Francia. Asimismo, es te proceso puso f in a los

pr ivi legios de la ar is tocracia y el c lero. La servidumbre , los derechos

feudales y los diezmos fueron el iminados; las propiedades se

disgregaron y se introdujo el pr incipio de dist r ibución equita t iva en

el pago de impuestos. Gracias a la redis tr ibución de la r iqueza y de

la propiedad de la t ierra , Francia pasó a ser e l país europeo con

mayor proporc ión de pequeños propietar ios independientes. Otras de

las t ransformaciones sociales y económicas iniciadas durante es te

per iodo fueron la supresión de la pena de pr is ión por deudas, la

introducción del s is tema métr ico y la abolición del carácter

prevaleciente de la pr imogenitura en la herencia de la propiedad

terr i tor ia l .

Napoleón inst i tuyó durante el Consulado una ser ie de reformas que

ya habían comenzado a apl icarse en el per iodo revolucionario. Fundó

el Banco de Francia, que en la ac tual idad cont inúa desempeñando

práct icamente la misma función: banco nacional cas i independiente y

representante de l Estado francés en lo referente a la pol í t ica

monetar ia , emprést i tos y depósi tos de fondos públicos. La

implantación del sistema educat ivo —secular y muy central izado—,

que se hal la en vigor en Francia en es tos momentos , comenzó durante

el Reinado del Terror y concluyó durante e l gobierno de Napoleón; la

Univers idad de Francia y e l Inst i tut de France fueron creados

también en este per iodo. Todos los ciudadanos, independientemente

de su or igen o for tuna, podían acceder a un puesto en la enseñanza,

cuya consecución dependía de exámenes de concurso. La reforma y

codif icación de las diversas legis laciones provinciales y locales , que

quedó plasmada en e l Código Napoleónico, ponía de manif iesto

muchos de los pr incipios y cambios propugnados por la Revolución:

la igualdad ante la ley, e l derecho de habeas corpus y disposiciones

para la celebración de juicios jus tos . El procedimiento judic ial

es tablecía la exis tencia de un t r ibunal de jueces y un jurado en las

causas penales , se respetaba la presunción de inocencia del acusado y

éste recibía as is tencia le trada.

La Revolución también desempeñó un importante papel en el campo

de la rel igión. Los pr incipios de la l iber tad de cul to y la l iber tad de

expresión tal y como fueron enunciados en la Declaración de

Derechos del hombre y del c iudadano, pese a no apl icarse en todo

momento en e l per iodo revolucionario, condujeron a la concesión de

la l iber tad de conciencia y de derechos civi les para los protes tantes y

los judíos . La Revolución inició el camino hacia la separación de la

Igles ia y el Estado.

Los ideales revolucionarios pasaron a integrar la plataforma de las

reformas l iberales de Francia y Europa en el s iglo XIX, as í como

si rvieron de motor ideológico a las naciones la t inoamericanas

independizadas en ese mismo s iglo, y continúan s iendo hoy las c laves

de la democracia . No obstante , los his tor iadores revis ionistas

atr ibuyen a la Revolución unos resul tados menos encomiables , ta les

como la aparición del Estado centra l izado (en ocasiones total i ta r io) y

los confl ic tos violentos que desencadenó.

 Cartel o Póster , p l iego de papel , de gran formato, impreso con

anuncios o avisos, producido de forma masiva para su exhibición en

público. Por lo genera l , se componen de una imagen a color y un

breve texto o una marca ident if icat iva. Normalmente, t ienen f ines

comerciales —anunciar productos o publicar acontec imientos—, pero

también pueden ser recomendaciones de educación pública,

ins trumentos de propaganda o meras obras de ar te s in un mensaje

par t icular.

Los car teles nacieron en e l s iglo XV con la invención de la imprenta.

Los pr imeros, que generalmente no iban i lus trados, daban aviso de

proclamaciones reales, decretos municipales , fer ias y mercados y, en

algunos casos , anunciaban l ibros . En los s iglos s iguientes a veces

es taban i lus trados con pequeños grabados a f ibra , pero su producción

no era fáci l por lo que no eran muy comunes. Los pósteres no

empezaron a tener su aspecto actual hasta el s iglo XIX.

COMIENZOS DEL PERIODO MODERNO

Hacia 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la

era moderna del car tel . Uno de el los fue el inicio de la

industr ia l ización a gran escala , que generó la necesidad de una

public idad extensiva. El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo

método de impresión, la l i tograf ía , que hacía mucho más fáci l la

i lus tración de car te les en color. El auge de la producción de pósteres

tuvo lugar durante la pr imera mitad del s iglo XIX, pues se ut i l izaron

para anunciar una ampl ia gama de productos y de servicios. También

por esa época aparec ieron los pr imeros car teles teatra les , genera lmente

con i lust raciones real istas de escenas de las obras , óperas o

espectáculos que anunciaban.

Casi todos es tos pósteres eran prosa icos y senci l los . En 1867, el

f rancés Jules Chére t real izó un car tel anunciador de una representac ión

tea tral a cargo de Sarah Bernhardt y a par t i r de ese momento e l ar te

del car tel empezó a hacer gala de todas sus posibi l idades . Chéret fue

el pr imer ar t is ta moderno de car teles y revolucionó su apariencia

dando el papel preponderante a la i lus tración, que hasta entonces

es taba subordinada al texto, y dejando para és te una función

explicat iva, relat ivamente menos importante . También part ía de

i lus trar direc tamente e l texto. En lugar de escenas real is tas dibujaba

f iguras ideal izadas , realzando su bel leza , vi ta l idad y movimiento. Se

especial izó en car teles de teat ro, de los que hizo alrededor de 1.000;

uno de los más caracter ís t icos es una muchacha, l lena de frunces y de

volantes , bai lando el cancán sobre un fondo diáfano color pastel . El

texto era mínimo, unas pocas palabras anunciando e l nombre del teatro

y la representac ión.

Los métodos de Chéret se extendieron rápidamente a Europa y a

América y, apl icados tanto a los car teles teat rales como a los de

public idad de productos comerciales , dieron lugar a un ar te del car te l ,

visualmente encantador, que apelaba directamente a los sent idos y

resul taba comprensible también para los analfabetos .

Esta nueva vi tal idad en el ar te de l car tel a trajo hacia el género a

numerosos ar t i stas conocidos , a lcanzando su punto culminante en la

década de 1890, con las innovaciones introducidas por algunos

representantes del Art Nouveau y por los pintores franceses Henri de

Toulouse-Lautrec y Pierre Bonnard.

La demanda creciente de car te les por cl ientes que iban desde c ircos

ambulantes y compañías de teat ro de var iedades hasta t iendas de ropa

y los nuevos ferrocarr i les , condujeron a la creación de casas

comerciales de car teles, especial izadas en mater ial t ipográf ico de

presentación. Hasta e l s iglo XVIII , la impresión de c irculares e

invi taciones había s ido una act ividad suplementar ia de los impresores

de l ibros y per íodicos. El diseño de volantes, car teles y hojas suel tas

de las casas comerciales en t ipos de madera no requría de un diseñador

gráf ico, como lo conocemos actualmente.

El nacimiento de la fotograf ía .

Las pr imeras fotograf ías , conocidas como hel iograf ías, fueron hechas

en 1827 por el f ís ico francés Nicéphore Niépce. Alrededor de 1831 e l

pintor f rancés Louis Jacques Mandé Daguerre real izó fotograf ías en

planchas recubier tas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata .

Después de exponer la plancha durante var ios minutos, Daguerre

empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográf ica

posi t iva . Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se

ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las

pr imeras fotograf ías permanentes conseguidas por Daguerre , la

plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal

común. Este proceso de f i jado, descubier to por e l inventor br i tánico

Wil l iam Henry Fox Talbot , hacía que las par t ículas no expuestas de

yoduro de pla ta resul taran insensibles a la luz, con lo que se evi taba e l

ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se

obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.

Talbot descubrió que e l papel recubier to con yoduro de plata resul taba

más sensible a la luz s i antes de su exposición se sumergía en una

disolución de ni t rato de plata y ácido gál ico, disolución que podía ser

ut i l izada también para el revelado de papel después de la exposición.

Una vez f inal izado el revelado, la imagen negat iva se sumergía en

t iosulfa to sódico o hiposulf i to sódico para hacerla permanente. El

método de Talbot , l lamado ca lot ipo, requería exposiciones de unos 30

segundos para conseguir una imagen adecuada en e l negat ivo. Tanto

Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. En un

plazo de t res años el t iempo de exposic ión en ambos procedimientos

quedó reducido a pocos segundos.

Alrededor de 1884 el inventor es tadounidense George Eastman patentó

una pel ícula que consis t ía en una larga t i ra de papel recubier ta con una

emulsión sensible . En 1889 real izó la pr imera pel ícula f lexible y

t ransparente en forma de t i ras de ni t rato de celulosa . El invento de la

pel ícula en rol lo marcó e l f inal de la era fotográf ica pr imi t iva y e l

pr incipio de un periodo durante el cual mi les de fotógrafos af icionados

se interesar ían por e l nuevo s is tema.

Compendio efectuado a apart i r de :

AA.VV.: “Encic lopedia Encarta , Microsoft , 2000

Meggs, Phil ip B. : “Histor ia de l Diseño Gráfico”; ver Bib. Gral .

Gombrich, H. : “Histor ia del Arte” , ver Bib. Gral .

Hauser, Arnol: “Histor ia Social de la Li tera tura y el Arte” , Ed. Labor,

Barcelona, 1993.