PORTFOLIO DE CURSADA -...

Aura Barrera

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PORTFOLIO DE CURSADA

Discurso Audiovisual V

Julieta Sepich

Dirección Cinematográfica Tarde

Sexto 16 Noviemb

1154245673

PORTFOLIO DE ASIGNATURA

Planificación Académica 2011

Objetivos

Guía de Contenidos

Guía de Trabajos Prácticos

Bibliografía

Hoja de Cursada

Notas – Glosario

Discurso Audiovisual V (022630)

Cine y TV

DEPARTAMENTO

Docente: Julieta Sepich

Segundo cuatrimestre 2011

Universidad de Palermo Facultad de Diseño y Comunicación

Objetivos (generales y específicos) Objetivos Generales:

• Reflexionar acerca de la relación existente entre cine e industria en la etapa clásica y en el cine contemporáneo argentino.

• Reflexionar acerca de la relación existente entre la televisión y la cinematografía argentina.

• Establecer articulaciones y detectar influencias entre el cine industrial de la década del treinta, el cine de autor de fines de los años cincuenta y el “nuevo nuevo cine argentino”.

Objetivos Específicos:

• Establecer enlaces temáticos entre los periodos anteriores y el cine argentino contemporáneo.

• Comprender el concepto de cine de autor a partir del quiebre con el canon clásico.

Contenidos Básicos Herramientas de análisis critico del cine y la TV argentinos. El cine y la TV argentinos como industria. Sus desafíos alternativos a la industria. Cine industrial vs cine de autor. Vigencia y actualización de las estéticas pop y Op, la fotonovela y el teleteatro. Evolución de géneros, formatos y contenidos en el relato electrónico. El cine argentino en los extremos, siglos XIX y XXI. Guía de Contenidos CLASE 1 Módulo 1: El cine argentino en el periodo mudo. Contenidos: Los pioneros: Py y Gallo. Los personajes populares. El barrio. El tango. El cine de Ferreyra: La ciudad vs el campo. Influencia de la literatura: el teatro y el folletín. El sainete criollo. Actividades: Explicación teórica de los contenidos. Análisis de un fragmento del film indicado. Consultas. Bibliografía: AA.VV. (1997). Cine argentino: crónica de 100 años. Manrique Zago. Buenos Aires. (R 791.430 CIN.) Filmografía: Perdón Viejita (1927, Ferreyra.)

CLASE 2 Módulo 2: El modelo institucional o clásico en el cine argentino. Contenidos: “La edad de oro” de los años treinta y cuarenta. La llegada del sonoro. Instauración del modelo de representación institucional. La conquista del mercado latinoamericano, géneros, star system, sistema de estudios. (Lumiton y Argentina Sono Film) Manuel Romero: La influencia del tango y de la noche porteña. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos de la filmografía indicada a posteriori. Bibliografía: España, Claudio. (s/d) Cine argentino: industrial y clasicismo 1993/1956. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. (R. 791.43 CIN.) Filmografía: ¡Tango! (1933. Moglia Barth.) Los tres berretines (1933, estudio Lumiton) Otro film a determinar CLASE 3 Módulo 2: El modelo institucional o clásico en el cine argentino. Contenidos: El cine de Lucas Demare y Mario Soffici. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos de la filmografía indicada a posteriori. Planteo del trabajo práctico Nº 1. Bibliografía: España, Claudio. (s/d) Cine argentino: industrial y clasicismo 1993/1956. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. (R. 791.43 CIN.) Filmografía: Prisioneros de la tierra (1939, Soffici.) La guerra gaucha (1942, Demare.) CLASE 4 Módulo 4: El cine de autor. Contenidos: La crisis de la industria cinematográfica en los años cincuenta, como consecuencia de la televisión. La ley de cine de 1956. La modernidad y la autoría

en el cine argentino. Torre Nilsson: melodrama autoral. Ayala: hibridación del melodrama y la comedia. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos de la filmografía indicada a posteriori. Entrega del trabajo práctico Nº 1. Planteo del trabajo práctico Nº 2. Bibliografía: AA.VV. (1992.) Historia del cine argentino. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. (791.43 HIS.) Filmografía: La casa del ángel (1957. Torre Nilsson) Otro film a determinar. CLASE 5 Módulo 4: El cine de autor. Contenidos: Influencias del cine europeo: el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague. La generación de los sesenta: intelectuales urbanos (kohon, Antin y Khun); otros exponentes. El grupo de los cinco: Becher y Fischerman. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos de la filmografía. Entrega del trabajo práctico Nº 2. Bibliografía: AA.VV. (1992.) Historia del cine argentino. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. (791.43 HIS.) Filmografía: A determinar CLASE 6 Módulo 5: El cine social y militante. Contenidos: Fernando Birri: El cine social y la influencia neorrealista. El grupo Cine Liberación: Militancia y exhibición clandestina. La Hora de los Hornos de Solanas y Getino. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos del film indicado. Planteo del trabajo práctico Nº 3. Filmografía: La hora de los hornos (1967-1969. Solanas y Getino)

Tiré dié (1958, Birri.) CLASE 7 Módulo 6: Conjunción de autoría y cine industrial. Contenidos: La poética de Leonardo Favio: la mitología popular. Torre Nilsson: superproducciones épicas y reconstrucciones históricas. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos del film indicado. Entrega del trabajo práctico Nº3. Bibliografía: Oubriña, David. (s/d.) De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones.Nuevo Extremo, Buenos Aires. (791.430 OUB.) Filmografía: Crónica de un niño solo (1964, Favio.) CLASE 8 Módulo 6: Conjunción de autoría y cine industrial. Contenidos: El erotismo en el cine de Armando Bó. Cine de autor femenino: los films de Maria Luisa Bemberg. Los “publicistas”. Jusid, Puenzo, Sorin. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos del film indicado. Exposición. Bibliografía: España, Claudio. Comp. (s/d.) Cine argentino en democracia 1983/1993. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. (R. 791.43 CIN.) Filmografía: A determinar. CLASE 9 Módulo 6: El cine contemporáneo Contenidos: Los policiales de autor de Aristarain. El realismo de Desanzo. El cine intimista de Eduardo Mignona. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Visualización de material. Consultas

Bibliografía: Magrini, César. (s/d.) Cine argentino contemporáneo. Revista Cultura. Buenos Aires. (791.43 MAG) Filmografía: A determinar. CLASE 10 Módulo 6: El cine contemporáneo Contenidos: Producción nacional contemporánea: nuevas tendencias: hibridación genérica; la conquista del mercado: coproducciones con televisión y coproducciones con otros países. Cambios políticos. Técnicos y estéticos. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Visualización de material. Consultas Bibliografía: Magrini, César. (s/d.) Cine argentino contemporáneo. Revista Cultura. Buenos Aires. (791.43 MAG) Filmografía: A determinar. CLASE 11 Módulo 6. El cine contemporáneo. Contenidos: Los casos recientes de éxito comercial: Bielinsky, Campanella, Barone, Piñeyro. El cine independiente: Reijman, Perrone, Kaplan. Las directoras: Lucrecia Martel y Albertina Carri. Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Análisis de fragmentos de la filmografía indicada. Entrega del trabajo práctico Nº 4. Bibliografía: Magrini, César. (s/d.) Cine argentino contemporáneo. Revista Cultura. Buenos Aires. (791.43 MAG) Filmografía: A determinar. CLASE 12 Módulo 7. La relación de la cinematografía con otros medios masivos de comunicación.

Contenidos: Los vehículos musicales pop y beat. (entre lo discográfico y la pantalla de los años sesenta y setenta.) Supervivencia del modelo enquistado: Enrique Carreras y Palito Ortega. De los géneros televisivos de los años sesenta y setenta a las series actuales y unitarios. Noticieros, teleteatros, comedias y programas periodísticos. La renovación artística en la televisión de los años sesenta; intervencionismo en los años sesenta; impacto del video. El cable y lo satelital en la televisión de los ochenta y de los noventa. Influencia de los medios masivos discográficos y televisivos: vigencia, parentescos y particularidades del “cine discográfico” La televisión como arte industrial. El éxito televisivo y musical en la producción de clips, spots, programas de TV, video conciertos y cine musical. DE las paródicas cinematográficas y televisivas a los clichés del género. Televisión de autor. La cultura televisiva: fragmentación y velocidad. Interrelaciones entre cine y televisión en los años ochenta y noventa. La televisión como productora de cine (Pol-ka, ideas del Sur y Telefé). Actividades: Explicación teórica de lo contenidos. Entrega del trabajo práctico Nº 5. Bibliografía: Buero, Luis. (s/d.) Historia de la televisión argentina: contada por sus protagonistas desde 1951 hasta 1996. Universidad de Morón. Buenos Aires. (302.234. BUE.) Filmografía: A determinar CLASE 13 Módulo 1 al 9. Revisión - Recuperatorio Contenidos: Revisión. Actividades: Revisión de contenidos. Última oportunidad de recuperatorio. Bibliografía: Revisión. CLASE 14 Cierre de notas de cursada Actividades: Entrega de carpetas de cursada Cierre de notas Informe de notas a los estudiantes

CLASE 15 Trabajo Práctico Final Actividades: Consultas y corrección de Trabajo Práctico Final. CLASE 16 Trabajo Práctico Final Actividades: Consultas y corrección de Trabajo Práctico Final Guía de Trabajos Prácticos Trabajo Práctico 1: El Cine Clásico Consigna:

• Escoger un film del periodo clásico argentino • Realizar un análisis de los siguientes ítems: a) Construcción del texto de las estrellas b) Sistema de estudios (mediante una breve reseña de las características del

estudio en el que el film fue producido) c) Rasgos de puesta en escena que sean característicos del modelo de

representación institucional. Forma de presentación :

El informe debe realizarse en Word, con caratula y rotulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía. Extensión: tres carillas. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

Fecha de Entrega final: Clase Nº 4. Trabajo Práctico 2: Cine de Autor Consigna:

• Seleccionar entre los siguientes films: “La casa del ángel” y otro film a determinar.

• Justificar mediante un análisis estilístico del texto fílmico, por que pueden considerarse a Torre Nilsson o a Ayala como exponentes tempranos de la modernidad.

Forma de presentación : El informe debe realizarse en Word, con caratula y rotulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía. Extensión: tres carillas. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

Fecha de Entrega final: Clase Nº 5. Trabajo Práctico 3: Cine Militante Consigna:

• Realizar un análisis estilístico de la Hora de los Hornos (primera parte) • Efectuar articulaciones con el manifiesto “hacia un ercer cine” de Solanas y

Getino • Plantear relaciones con el contexto histórico social.

Forma de presentación :

El informe debe realizarse en Word, con caratula y rotulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía. Extensión: tres carillas. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

Fecha de Entrega final: Clase Nº 7. Trabajo Práctico 4: Cine Contemporáneo Consigna:

• Elegir un film del cine contemporáneo • Efectuar un análisis de la puesta en escena, la construcción

espaciotemporal y los aspectos temáticos que puedan ser pensados como reflejo del contexto social.

Forma de presentación : El informe debe realizarse en Word, con caratula y rotulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía. Extensión: tres carillas. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

Fecha de Entrega final: Clase Nº 11.

Trabajo Práctico 5: Relaciones entre el cine y la Televisión. Consigna:

• Escoger algunos de los tópicos que han sido trabajados hasta la fecha en torno a los vínculos existentes entre el cine y la televisión.

• Buscar bibliografía • Redactar un informe, profundizado lo que se ha visto en la cursada.

Forma de presentación :

El informe se presentará en carpeta A4. El informe debe realizarse en Word, con caratula y rotulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía. Extensión: tres carillas. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

Fecha de Entrega final: Clase Nº 12. Bibliografía Obligatoria

• MODULO DE CURSADA. Diversos textos. Docente . Julieta Sepich • AA.VV. (1992.) Historia del cine argentino. Centro Editor de América

Latina. Buenos Aires. (791.43 HIS.) • AA.VV. (1997.) Cine argentino: crónica de 100 años. Manrique Zago.

Buenos Aires. (R. 791.430 CIN.) • Buero, Luis. (s/d.) Historia de la televisión argentina: contada por sus

protagonistas desde 1951 hasta 1996. Universidad de Morón. Buenos Aires. (302.234. BUE.)

• España, Claudio. Comp. (s/d.) Cine argentino en democracia 1983/1993. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. (R. 791.43 CIN.)

• España, Claudio. (s/d) Cine argentino: industrial y clasicismo 1993/1956. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires. (R. 791.43 CIN.)

• Magrini, César. (s/d.) Cine argentino contemporáneo. Revista Cultura. Buenos Aires. (791.43 MAG)

• Oubriña, David. (s/d.) De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones.Nuevo Extremo, Buenos Aires. (791.430 OUB.)

Bibliografía Recomendada Marino, Alfredo. (2004.) Cine argentino y latinoamericano: Una mirada critica. Nobuko. Buenos Aires. (791.430 MAR.) Wolf, Sergio. comp. (1992.) Cine argentino: la otra historia. Edciones Letra Buena. Buenos Aires. (791.430 CIN.)

FILMOGRAFÍA OBLIGATORIA

1. Tango (1933. Moglia Barth – Argentina Sono Film) 2. Los Tres Berretines (1933. Estudio Lumiton) 3. Mujeres que trabajan (1937. Manuel Romero) 4. Educando a Nini (1940. L. Cesar. Amadori) 5. Besos Brujos (1937. Jose Agustin Ferreyra) 6. KM 111 (1938. Mario Soffici) 7. Los isleños (1951. Lucas Demare) 8. La casa del ángel (1957. Leopoldo Torre Nilsson) 9. Carne (1968. Armando Bo) 10. La Hora de los Hornos (1967-1969, Solanas Getino) 11. Crónica de un niño solo (1964. Leonardo Favio) 12. Camila (1984. Maria Luisa Bemberg) 13. La ciénaga (2001. Lucrecia Martel) 14. Valentin (2004. Alejandro Agresti) 15. Los guantes mágicos (Martin Reijman) 16. Luna de Avellaneda (2004. Jose Luis Campanella) 17. El Faro (1998. Eduardo Mignona) 18. El viento (2005. Eduardo Mignona) 19. Bolivia (2001. Adrian Caetano) 20. Un oso rojo (2002. Adrian Caetano) 21. Leonera (2008. Pablo Trapero) 22. Mundo Grúa (1999. Pablo Trapero)

Nota: Se adjuntaran los filmes que los estudiantes propongan a partir de la solicitud del docente.

Discurso Audiovisual 5

Julieta Sepich

El Cine Clásico

MERCADO DE ABASTO

Aura Barrera

Dirección Cinematográfica

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85644

1

31 Ago

El cine clásico – Aura Barrera 1

Consigna:

Escoger un film del periodo clásico latinoamericano, realizar un análisis de los

siguientes ítems:

a. Construcción del texto de las estrellas

b. Sistema de estudios (mediante una breve reseña de las características

del estudio en el que el film se encuentra)

c. Rasgos de puesta en escena que sean característicos del modelo de

representación institucional.


Cuando el cine nacional comienza a reconocer los primeros éxitos del cine de

ficción a través de los recursos del folletín, se ve cristalizada esta oposición

entre el campo y la ciudad, contexto en el cual se modelizaba Argentina desde

el inicio del siglo XX, el hombre de campo que se veía como un ignorante,

apolítico y con una imagen de terrateniente o estanciero alejado de las

finanzas, es una antítesis del capitalista. Desde 1910 se crean dos ejes

discursivos de la representación criollista del cine; la realista y la del conflicto

rural en conjunción con el melodrama, donde mucho después se consolido

como un sistema de género. Ya a mediados de los años 40, se comienzan a

filmar comedias ligeras como un cine de costumbre, un cine que concilia y

suprime las oposiciones sociales, instalando un humor pensado en un público

popular, retomando temas como el arrabalero, personajes urbanos prototípicos

o el galán malvado y la mujer que trabaja ilusionada para salir de la pobreza

enfatizando ésta cultura del trabajo, en éste tipo de género nos encontramos

con el film de Lucas Demare.

En éste análisis intenta describir y descifrar los aspectos discursivos del cine

clásico en Argentina desde el film Mercado de Abasto, se pretende dar una

imagen general de cómo este sistema de estrellas y de estudios maneja la

producción de films de los años 1930 al 1950 y se identificará algunas escenas

que dan alusión a este análisis discursivo.

La Flor del Abasto

Cuando el periodo del cine sonoro se constituye, se comienza a difundir la idea

de tendencia de la vida de las estrellas, comunicando las primicias por medio

de revistas dedicadas a anunciar críticas y comentarios sobre las novedades

de las productoras como los acontecimientos del universo de las estrellas. Era

una época en la que estos actores estaban consagrados a unos modismos. En

la película de Demare, Tita Merello está enmarcada en un modelo de mujer

trabajadora, la cual está destinada a un futuro proyectable con un hombre. La

estrella se encuentra jerarquizada en la presentación de los créditos,


transformando un mensaje en el cual el espectador está viendo a Tita Merello

en el Mercado de Abasto, en una historia de amores imposibles y de pasiones

desencontradas donde la mujer está condenada en una posición social donde

es seducida y abandonada por un villano que ingresa al universo del suburbio

donde la mujer se caracteriza por su frivolidad debido al entorno masculino en

el que vive, donde el más fuerte es el ser dominante, jerarquizando una

ideología que moraliza a los espectadores.

Argentina estaba viviendo una etapa de competencia de estrellato, donde las

academias de teatro formalizaban a los futuros actores con un pensamiento el

cual la fama garantiza una excepción a los problemas económicos.

En una de las escenas propuestas para éste análisis, Merello se encuentra en

un estado de euforia al estar comprometida con el galán, que de alguna

manera le genera desconfianza en el espectador, puesto que el personaje está

colmado de información, algo que se hacía constantemente en el cine clásico

éste se ve reflejado en su estructura narrativa y en el montaje

Artistas Argentinos Asociados

Demare junto con otros artistas fundaron la Productora AAA (Artistas

Argentinos Asociados) en 1941, que tenía como principio notable filmar buenas

películas con temáticas nacionales, pero que además fueran comerciales,

incluso Homero Manzi participo de algunas colaboraciones en los guiones para

producir estas películas. En el aspecto artístico, la AAA tuvo control total sobre

sus materiales de producción y esto hizo que se diferenciara de otros

realizadores de la época, pero la productora tuvo algunos inconvenientes

debido al agotamiento autoral, la injerencia de capitalistas y además, de la

incursión del decreto-ley 21.344 en 1944, que obligaba a distribuir películas

nacionales. Fue después en 1958 cuando la empresa quedo suspendida de

toda actividad productora hasta 10 años después cuando reanuda sus

negocios dedicándose a la distribución de películas.


En Mercado de Abasto podemos encontrar ésta presencia del sistema de

estudio desde su inicio hasta el final, ya que abre y cierra la película con un

emblema de la productora con una banda sonora en conjunto a lo que sucede

después con los aspectos estilísticos y discursivo del film.

Lo que se ve y lo que se oculta

El film presenta una jerarquización del sistema de estudios y el sistema de

estrellas que se va consolidando cuando vemos a los personajes principales

representados por un primer plano. Desde el montaje, se puede ver un orden

de causalidad en el film donde las acciones de cada personaje corresponden a

una causa y un efecto, en Mercado de Abasto se puede ver esta causalidad

cristalizada en el personaje de Paulina (Tita Merello), donde responde casi

automáticamente a cada acontecimiento, incluso desde las primeras escenas

donde no se detiene al ver a su cuñada con otro hombre sino que

involuntariamente se enfrenta a la situación, y como la estructura narrativa del

cine clásico en este film está secuencialmente determinada. Además en el

montaje se va a ver un resolvimiento del final donde se solucionan todos los

enigmas, al final del film podemos ver como el galán malvado se aleja para

siempre y Paulina queda inmensamente feliz, esto causa en el espectador una

resolución moral donde le resuelve toda la película con un final feliz.

La relación que existe entre el espacio y el personaje es que, Paulina, al igual

Lorenzo (Pepe Arias) están condicionados a la idea de la metonimia, que es la

relación donde los personajes están establecidos, un universo donde el

trabajador es el que la sufre y tiene todos los valores positivos, que cuando

llega el villano, un empresario capitalista que intenta entrar en éste universo es

rechazado, ya que no pertenece allí, puesto que el antagonista responde a

valores negativos, esto en relación a Jacinto (Juan José Míguez), el cual vive

escondido en este mundo en el cual Paulina se ve reflejada.

La estructura narrativa del modelo clásico está vinculada a la contigüidad de la

causa y efecto ya se menciona anteriormente, una reacción determinada

también a la acción que hace cada personaje. En la escena en la que Paulina y


Jacinto están celebrando su matrimonio podemos encontrar varias temáticas

que incursionan en una idea estereotípica de una nueva familia, una formalidad

que modifica a los personajes ya que ahora no se ve a la mujer separada del

hombre sino que estará adherida a éste personaje, temáticas y valores como la

familia, la adaptación, la pertenencia, lo emocionante por el porvenir, la

moralidad, el orgullo, el trabajo y el valor por el compartir.

El modelo clásico tiene un carga ideológica vinculada básicamente a los

postulados de género y en este caso, el postulado del género es transportado,

incluso en la comedia. Con el personaje de Merello, nos encontramos con un

estereotipo que se modifica, al igual que Pepe Arias, donde se le permite jugar

con un sistema de valores donde alcanza a tocar temas en donde se ve en

desacuerdo con la justicia y se opone a los regímenes intentando escapar de

un universo del que no puede, que es el de pagar los impuestos de su negocio.

La banda de sonido de inicio nos remite inmediatamente a una referencia de un

personaje femenino, es decir, desde el inicio del film nos muestra un primer

plano de una mujer caminando en tacos por la calle con ésta melodía femenina

y nostálgica aclarando explícitamente de lo que se va a tratar la, incluso en la

escena de celebración del matrimonio donde un grupo de personas en el bar

disfrutando, vemos la fusión de una marcha nupcial con un cambio de contexto,

lo personajes se encuentran disfrutando del espacio y de la música que corta

cuando el personaje habla, haciendo una lógica de causa y efecto.

MERCADO ABASTO 1954 Dirección: Lucas Demare

Guión: Sixto Pondal Rios y Carlos Olivari

Producción: Eduardo Bedoya

Fotografía: Francis Boeniger

Montaje: Atillo Rinaldi y Ricardo Rodriguez Nistal

Música: Lucio Demare

Estreno: 3 de Febrero de 1955

Género: Comedia

Duración: 90 minutos


Bibliografía:

Ø Tranchini, E. (2000). El cine argentino y la construcción de un imaginario

criollista (1915-1945). En Entrepasados, Nº 18-19, Buenos Aires.

Ø España, C. (2000). El modelo institucional: Formas de representación en

la edad de oro. Fondo Nacional de las Artes: Buenos Aires.

Ø Finkel, R. (2009). Mercado de Abasto. Recuperado de:

http://servicios.abc.gov.ar/lainstitucion/organismos/cendie/cinedivulgacio

n/videos/mercadodeabasto.pdf

Ø Margal, C. (2010). Soldán va al Mercado. Recuperado de:

http://todomargal.blogspot.com.ar/2010_11_01_archive.html

Ø Choren, G. (2013) Viejos consumos en el cine nacional: Mercado de

Abasto. Recuperado de:

http://consumosdelayer.blogspot.com.ar/2013/11/viejos-consumos-en-el-

cine-nacional.html

Ø Fotograma (2002). Artistas Argentinos Asociados. Recuperado de:

http://fotograma.com/notas/actualidad/2876.shtml

Ø Goro, R. (2015). Historia del cine en la Argentina. Productora Artistas

Argentinos Asociados. Recuperado de:

http://timerime.com/es/evento/2177453/Productora+-

+Artistas+Argentinos+Asociados/

Filmografía:

Ø Mercado de Abasto (1955) Recuperado de: http://cineargentino-

online.blogspot.com.ar/2012/05/mercado-de-abasto-1955-pelicula.html


Julieta Sepich

Periodo del cine social Argentino

TRABAJO PRÁCTICO Nº 2

Aura Barrera


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85644

2

28

Consigna:

Escoger un film del periodo militante (1960-1970) donde se analizará una

escena la cual responda a las características de este cine. Llevar el film a la

clase y realizar una explicación de lo analizado.

CineMilitar–AuraBarrera 1

Periodo del cine social argentino

Con el inicio del cine social argentino se comienza a exponer las primeras ideas

de autor, donde se filmaban el contexto sin ninguna intervención estilística,

además se empezaba a trazar una realidad latinoamericana donde se compartía lo

que sucedía en Argentina con la producción fílmica , en donde se planteaba el

cine como un arma trasformadora de la realidad.

Es claro que algunos filmes de la época estaban claramente encaminados a

exponer el contexto social en el que se vivía, pero otras películas remiten el

contexto social de forma indirecta, desde una herramienta metafórica. Estos filmes

donde encaminan la metáfora como relato, hacían que al final de la película el

personaje principal muera, evocando una acción violenta donde nos conlleva al

contexto social. Estos temas eran recurrentes, la violencia interna o el rechazo de

la mujer muestra indirectamente el proceso militante. “El relato no se centra en la

historia del delito, sino en la realidad que hace posible el dominio que ejercen un

grupo de delincuentes sobre sus victimas”. Kriger (2009).

Otra de las características que se pronunciaban en éste periodo de proceso son

las alegorías que refleja una sociedad sometida a situaciones perversas y

desarrollando ámbitos espaciales que obstruyen toda escapatoria posible,

llevando al personaje a un espacio alejado o desértico, de alguna manera estas

películas de autor refieren a un Segundo Cine el cual eran significativas para el

paso contra el cine hegemónico. Éste cine valorizaba la libertad de expresión

haciendo que su autor generara propios métodos de lenguaje.

Leopoldo Torre Nilsson fue un guionista, director y productor argentino que

buscaba una expresión y profundidad psicológica en los personajes de sus

películas, mantuvo una lucha contra la censura de sus expresiones y sus

declaraciones publicas en la década de los 60.


"Yo ya no tengo ganas de pedir más. Tengo ganas de que ahora me

vengan a pedir a mí. Estimo que mi posición en el cine mundial es

importante. Podría trabajar fuera del país y no quiero hacerlo porque

quiero trabajar en mi país. Y necesito libertad. Sin libertad no se

puede hacer cine"

LTN. El film que se analizó de Torre Nilsson fue Piel de Verano (1961), un film que creó

junto con Beatriz Guido donde la mujer es la protagonista de la historia, el film

trata de una joven con sentimientos ambiguos debe lidiar con el hijo del amante de

su abuela, el cual está mal herido y a decir verdad a ella no le parece justo que

tenga que hacer todo lo que este hombre le diga. Abrumado el joven por su

relación con Marcela, Martin decide suicidarse, donde Marcela se sentirá culpable

por su mal comportamiento con el joven.

Torre Nilsson de alguna manera manifiesta en este film un escenario como un

territorio fértil para el nuevo cine argentino. La playa de verano es un espacio

refractario de la intelectualidad, ya que se aparta de todo pensamiento y se

concentra en un sentimiento de descanso, algo que está alejado de lo que se

comienza a plantear socialmente en Argentina.

La escena analizada está en los minutos 57:57 – 1:02:03 donde Marcela, se

desencanta de las actividades de los turistas que disfrutan del sol y el mar, se

aleja de lo que ese grupo alegre de personas vive y retrae sus emociones contra

Martin, el hombre que la ha esperado toda su vida para enamorarla.

Tres elementos que se muestran en conjunción con los personajes son el mar que

de alguna manera puede mostrar las pretensiones de una modernidad, las casas

de verano donde el dueño se desplaza de lo que sucede en la ciudad y la idea de

pueblo donde se intenta registrar lo poblado en vez de lo popular, como mirada de

algo que falta. La escena también denota un modo de búsqueda de identidad de

los personajes, la influencia del neorrealismo italiano ayuda al espectador a

entender está herramienta discursiva que expone Torre Nilsson en Piel de Verano.


Ficha Técnica

• Título de la película: Piel de verano

• Título original: Piel de verano

• Dirección: Leopoldo Torre Nilsson

• Escenario: L. Torre Nilsson, Beatriz Guido

después

de su historia Convalescència

• Fotografía: Oscar Melli

• Formato: Blanco y negro, 35 mm

• Música: Robert Schumann, Baby López

Fürst y su grupo de jazz

• Sonido: Jorge Castronuovo

• Edición: Jacinto Cascales

• Producción: L. Torre Nilsson, Néstor Gaffet

para Ángel Producciones

• País de origen: Argentina

• Duración: 96 minutos

• Salida: Argentina: 31 de agosto 1961

Decálogo posible del director cinematográfico

1. Un director cinematográfico tiene que estar muy seguro de lo que quiere

decir para permitirse el lujo de dudar de sus certezas.

2. Tiene que tener un sólido y profundo conocimiento de las distintas técnicas

de la realización cinematográfica para permitirse olvidarlas.

3. Tiene que saber dar órdenes con ternura y ser profundamente tierno con

autoridad. Tendrá el don de mandar sin hacerlo notar y sabrá esquivar las

pautas sensoriales sin disminuir la consistencia de su mensaje.

4. Sacrificará por su obra sus intereses y sus afectos, pero como la pérdida de

éstos podrá debilitar su obra futura, sabrá reencontrarlos y preservarlos

más allá del sacrificio.


5. Su talento parecerá siempre mayor que su habilidad y su instinto será más

fuerte que ambos.

6. Con sus naturales cobardías tendrá que construir grandes hazañas y tendrá

que disimular su valor para que no parezca pedantería.

7. Abrirá siempre todas las puertas a los jóvenes para no respirar el aire

enrarecido de la envidia y hará de sus conocimientos un pan compartido y

cotidiano.

8. Para perdurar, sus fracasos serán siempre éxitos y sus éxitos deberán ser

respuesta a sus obsesiones y no a modas o demandas.

9. Deberá abandonar el cine cuando descubra que el profesionalismo lo aleja

de sus pesadillas y de sus vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de

los demás.

10. Tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación, y

conocer al ser humano, al actor y a los técnicos como si fuera el confesor

del siglo XVIII o el analista del siglo XX pero sin la limitación del

preconcepto.

Leopoldo Torre Nilsson


Bibliografía

Ø C, Kriger. (1994). Cine Argentino en Democracia: La revisión del proceso

militar en el cine de la democracia. Fondo Nacional de las Artes: Buenos

Aires

Ø F, Morelli. (2006). Leopoldo Torre Nilsson. Recuperado de:

http://leopoldotorrenilsson.blogspot.com.ar

Ø D, Battle. (1998). El legado de Torre Nilsson. Recuperado de:

http://www.lanacion.com.ar/109896-el-legado-de-torre-nilsson

Ø J, Potenze. (2015). Piel de Verano. Recuperado de:

http://ayudamosconocer.com/significados/letra-p/piel-de-verano.php

Ø R, Alfonso. (2010). La mirada argentina: Leopoldo Torre Nilsson.

Recuperado de: http://www.welovecinema.es/blog/la-mirada-argentina-

leopoldo-torre-nilsson/

Ø N, Suaréz. (2015). Los balnearios del nuevo cine argentino. Recuperado de:

http://www.informeescaleno.com.ar/index.php?s=articulos&id=325

Ø C, Kriger. (2009). Imágenes políticas, una sola historia. Recuperado de:

http://www.asaeca.org/aactas/kriger_clara.pdf

Ø M, Ranalletti. (1999). La construcción del relato de la historia argentina en el

cine. Recuperado de:

http://www.raco.cat/index.php/FilmhistoriaOnline/article/viewFile/229676/311

721

Filmografía:

Ø Piel de Verano (1961) Leopoldo Torre Nilsson, Recuperado de:https://www.youtube.com/watch?v=vW4Y-qN8cPY

1


Julieta Sepich

TRABAJO PRÁCTICO Nº3 VIDEOCLIP

Aura Barrera


[email protected]

85644

19 Oct

2

Consigna:

1. Escoger un videoclip de los años 80’s latinoamericano y exponer las

características estéticas y narrativas son base a los textos del modulo.

2. Llevar video a clase, mostrarlo y analizarlo.

3

El videoclip es uno de los medios de los cuales se puede ver reflejado una

convergencia entre la fotografía la música y el video, un concepto que desde

los años 70 se comienza a distribuir de forma reducida, eran videos de

actuaciones filmadas en un estudio en el cual un artista mostraba su talento. El

videoclip es un formato audiovisual en el cual la imagen es sometida a un ritmo

y tempo con respecto al tema musical. La experimentación de éste medio

fomento nuevas formas de expresión artística. Bohemian Rhapsody del grupo

Queen se considera como el primer videoclip en 1975. Con mucha rapidez, los

videoclips serán comercializados y producidos de manera extraordinaria. MTV,

creado en 1981 se dedico exclusivamente a la emisión de videoclips las 24

horas del día. El videoclip tiene dos tipos, el A, el cual es un video anti narrativo

o anti descriptivo, no hay una representación clara del tiempo ni parámetros

espaciotemporales, es decir, son los videoclips que exponen a la banda

tocando sobre un escenario que tendrá imágenes añadidas para captar la

atención del espectador e intentar introducirlo dentro del discurso. Los

videoclips de tipo B, son totalmente narrativos, se presenta una secuencia en la

historia que se crea donde le cuenta al espectador una estructura dramática

clásica.

Charly García se considera como uno de los artistas más influyentes del rock

nacional, nacido en Buenos aires en 1951 García comenzó su carrera musical

desde muy pequeño cuando aprendió a tocar el piano. La influencia de grandes

artistas del mundo formaron la particularidad que hoy en día se presenta en los

primeros discos de Charly como solista. Uno de ellos es Clics Modernos un

álbum que produjo cambios en lo que se venia escuchando en la época de los

80’s, era algo impensado por los artistas.

El disco abrió la puerta al futuro, y a infinidad de bandas y sonidos que

inundaron los 80 en el rock nacional. Ya de entrada, estéticamente,

presentaba algo nuevo. (Mattanó, 2013).

4

En el video original que realiza García para la canción No me dejan salir, de

1983, se presentan una serie de estilos que junto con el género new wave y

techno sintético con pop-rock se ve reflejada una nueva forma de ver el rock

nacional ochentero. Se puede considerar un videoclip de tipo A, ya que

presenta imágenes que no tienen concordancia, en sí, describen la letra de

García, pero no cuentan una historia lineal, se crean imágenes con respecto a

las palabras que identifican la canción. García presenta de una forma clara su

personalidad, los cortes de transición no gradual que presenta el videoclip son

claras ya que la yuxtaposición de imágenes es rápida y no le concede respiros

al espectador obligándole a estar mas atento y a la rapidez de asimilación de

información.

Es tan original lo que se venia con este álbum que Clics Modernos ocupa el

segundo puesto del mejor disco del rock nacional según Rolling Stone. Este

clip provocó nuevas tendencias y tecnologías que se veían como un florecer de

la música argentina.

El videoclip de No me dejan salir, se puede enmarcar en un estadio moderno,

puesto que busca constantemente una experimentación, desde el modo

estético de la imagen se puede decir que antepone a una tesis de fealdad o

belleza, Charly buscaba incluso en sus letras una identificación propia de cada

persona, dando un sentido subjetivo, sus letras y sus videos no se encuentran

establecidos en lo bello o en lo feo, sino que formaba parte de un discurso en el

que el espectador se identificaba o no con los signos que presenta el video,

dando un ejemplo, en la letra del videoclip analizado se encuentra la frase de

“estoy verde” significándolo en la envidia o en lo inalcanzable en lo que el

quiere adquirir, esto referiría a un individuo en especifico, no a todos los

oyentes de su música. Estos signos corresponden a un modo de analizar la

imagen desde lo simbolico – según Aumont- Ya que son herramientas del

análisis discursivo, abarcando el tema del color, si significado refiere

automáticamente al espectador a un sentimiento decadente o inmoral, incluso

desde un sentimiento de temor.

5

Ficha Técnica

• Titulo: No me dejan salir

• Cantante: Charly García

• Álbum: Clics Modernos

• Publicación: 5 Noviembre de 1963

• Grabación: Electric Lady Studios en

New York

• Género: Pop, Rock, New Wave, Synth Pop, Rock sinfónico

• Discografía: SG Discos

• Productores: Charly Garcia y Joe Blaney

83

6

Bibliografía:

Ø L, Mattanó. (2013). Clics modernos: el disco que adelanto 10 años al

rock nacional. Recuperado de: http://www.mdzol.com/opinion/494283-

clics-modernos-el-disco-que-adelanto-10-anos-al-rock-nacional/

Ø D, Saucedo (2004). Formato Clip. Segunda parte. Recuperado de

http://www.homines.com/cine/formato_clip2/

Ø A, Gifreu (2010). Seminario Historia del Videoclip. Recuperado de

http://www.agifreu.com/docencia/seminario_videoclip.pdf

Ø A, Sedeño. (2007). Narración y descripción en el videoclip musical.

Recuperado de:

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n56/asedeno.html

Filmografía:

Ø No me dejan salir, Charly García 1983.

https://www.youtube.com/watch?v=LlKpL68rgSo

1


Julieta Sepich

ADELANTO DEL TRABAJO PRÁCTICO FINAL

TRABAJO PRÁCTICO Nº 4 ABSTRACT

Aura Barrera


[email protected]

85644

4

2 NOV

0

Consigna:

1) seleccionar un director latinoamericano actual

2) hacer un corpus film (seleccionar al menos tres películas a trabajar)

3) escoger bibliografía (2-3 fuentes)

4) poner título del ensayo, nombre del autor y legajo

5) realizar una pregunta guía para tu ensayo

6) escribir 10 líneas de abstract.

1

Para el trabajo práctico final se plantea el tema del neorrealismo en el cine

nacional:

1. Director: Pablo Trapero

2. Películas:

Mundo Grúa (1999)

El Bonaerense (2002)

Elefante Blanco(2012).

3. Bibliografías:

• A, Campero (2009). Nuevo Cine Argentino: De Rapado a

Historias Extraordinarias. (1. Ed.). Univ. Nacional de

General Sarmiento: Buenos Aires. Recuperado de:

https://imagenes.educ.ar/repositorio/Download/file?file_id=2cdd5f15-

87bb-4273-9e67-d57ed8f8f85e

• N, Grebe. S, Moi, E, Ramos. (2010). La recepción de obras clave del

neorrealismo italiano en Argentina. UBA: Buenos Aires. Recuperado

de: https://hclauba.files.wordpress.com/2009/02/recepcion-del-

neorrealismo_2010.pdf

• G, Aguilar. (2010). Otros Mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine

artentino.Santiago Arcos Editor: Buenos Aires.

• J, Sanjines. (2002). Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: La

herencia, las coincidencias y las diferencias. Recuperado de:

http://encontrarte.aporrea.org/media/20/Neorrealismo.pdf

4. Título: Los mundos reales de Trapero

Autor: Aura Barrera

Legajo: 85644

5. Pregunta: Si el verdadero sentido del cine neorrealista no está en su

forma de hacerse sino en su manera de enfocar la realidad, ¿Se siente

en el alma la representación del cine nacional como se representaban

los films italianos en la época de postguerra?

2

6. Abstract

El presente trabajo expone algunas incidencias del movimiento neorrealista y

las consecuencias que trajo la Segunda Guerra Mundial para la sociedad

italiana, además presenta algunos de los films exponentes de este movimiento

y su influencia en los países latinoamericanos. Pablo Trapero es un director

reconocido por manejar una expresión clara en sus films, éste trabajo plantea

una hipótesis la cual es que el neorrealismo está presente en la filmografía del

director argentino Pablo Trapero como un elemento sentimentalista y

apreciativo de la imagen. Además ayudará a comparar alguna de las

características de las producciones audiovisuales de distintos cineastas

italianos en Trapero con el fin de demostrar la influencia de la construcción

discursiva tan característica y significativo de este movimiento cinematográfico

que refleja un cambio en la psique italiana y en la cultura europea.

85644 [email protected]

PORTFOLIO DE CURSADA ANEXOS


Julieta Sepich


PORTFOLIO DE ASIGNATURA

Aura Barrera

Sexto 16 Noviembre

Tarde


Julieta Sepich

Análisis fílmico del cine mudo colombiano

LA TRAGEDIA DEL SILENCIO

Aura Barrera


[email protected]

85644

10

Consigna:

1. Tomar una pieza audiovisual de el Modo de Representación Primitivo,

que esta en el modulo, texto como fuera, la prehistoria cinematográfica,

y los pioneros, seleccionan una pieza y escriben carilla carilla y media

teniendo en cuenta cualquier cosa lo que ustedes analizan en una pieza

audiovisual intuitivamente que función tiene el sonido ,que

características de la mise en scene de donde viene en que contexto,

archivos en el archivo nacional de la nación, cinematecas finales de los

20, y traer el video.

La Tragedia del Silencio

En 1897 se prepara Colombia con la llegada del cinematógrafo de los

hermanos Lumiere y se verá por primera vez “Llegada de un tren a la estación”

en la capital colombiana. Cautivados por ese acontecimiento los colombianos

comienzan a implantar nuevas formas de hacer cine. Arturo Acevedo Vallarino,

director teatral y cineasta bogotano realiza en 1924 el film “La tragedia del

silencio” un largometraje de ficción que relata los acontecimientos de una

pareja colombiana. Aunque el film tuvo un gran éxito, éste estaba tan alejado

del contexto en el que se vivía que la gente interpretaba la película de manera

superficial, se muestra en el film actividades de una sociedad que en Colombia

en ese entonces era la alta alcurnia capitalina, mostrando sociólogos,

arquitectos, doctores y demás personajes de carácter lucido. Era en ese

entonces cuando Colombia solo quería rodar películas en las cuales se vieran

estos temas parecidos a los que se presentaban en Europa. en los primeros

minutos del fragmento recuperado del film nos muestra además la aparición del

dispositivo, ya que los personajes que se encuentran en cuadro no dejan de

mirar hacia la cámara intentando entender ese mundo en donde está un

hombre detrás del dispositivo dirigiendo a los actores, el espectador no

encontraba éstas imágenes como un espejo de lo que se estaba viendo sino

como un discurso externo a él, un discurso distorsionado, esta historia ficcional

no correspondía con lo que la sociedad colombiana tendría que haber visto en

esa época, ya que el espectador estaba condicionado a reflejarse ante ese

artificio. Aunque la puesta en escena es totalmente teatral, Acevedo incorpora

el primer plano, algo que daba ilusión a un montaje planificado, un código del

lenguaje que parcialmente avanzaría en las producciones nacionales. Otro

código que va más hacia la parte de arte, la escenografía nos muestran lugares

tan alejados de lo representaba Colombia que hasta parecen locaciones

extranjeras, incluso los vestuarios de la época mostraban mucho este estilo

implantado de los films europeos.

El contexto del film, mas allá que sea atemporal a lo que se vive, intenta

describir un matrimonio en riego luego de que uno de los personajes

principales obtiene información de un doctor, éste se lo comunica a su esposa

por medio de una carta la cual se muestra en una placa de titulo, de este modo

el espectador puede obtener la información ya que es complicado dar una

lectura total de la película.

“Los temas escogidos para rodar, buscaban a toda costa

constituirse en un éxito de taquilla, por lo tanto, había poco interés

en contar las historias sucedidas a los hombres y mujeres de

aquí, resultaba una mejor idea, o eso creían ellos, tratar de hacer

películas lo mas parecidas posible a las que llegaban de Europa”.

-Libia Gomez. (2002)

Ficha Técnica

Título original: La tragedia del silencio

Dirección: Arturo Acevedo Vallarino

Director de fotografía: Hernando Bernal

Música: Alberto Urdaneta Forero

Compañía de producción: Acevedo e Hijos

País de origen: Colombia

Formato: Negro y blanco - Mudo - 35 mm

Duración: Largometraje

Género: Ficción, melodrama romántico

Fechas de estreno:

Colombia: 18 Julio 1924 en el teatro Faenza Bogotá y 09 de octubre 1924 en el

teatro Junín Medellín.

Bibliografía:

• Gomez, L. (2002). La tragedia de la tragedia del silencio. Documentos

de historia y teoría. Historia y teoría del arte y la arquitectura y

Experiencia estética y la crisis de la modernidad. Bogotá: Universidad

Nacional de Colombia. Textos (7), 126-132.

• El’Gazi, L (1997) Cien años de ña llegada del cine a Colombia.

Recuperado de: http://www.banrepcultural.org/node/32322

• La tragedia del silencio (2008). Fundacion Patrimonio Filmico

Colombiano. Recuperado de:

http://www.patrimoniofilmico.org.co/index.php/videos/140-la-tragedia-del-

silencio

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