Soruco Teatro Salmon

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TEATRO POPULAR EN BOLIVIA

La afirmacin de la identidad cholaa travs de la metfora de la hija prdiga

Ximena Soruco Sologuren

DOCUMENTO DE TRABAJO N 143

CONTENIDO

Un desencuentro abismal 6

Literatura de frustracin revolucionaria 16

El proyecto nacional del mestizaje 23

La novela del optimismo nacionalista 27

La madre chola y la metfora de la hija prdiga 30

Bibliografa 45

XIMENA SORUCO SOLOGUREN es boliviana, radicada en Ecuador. Es so-ciloga por la Universidad Mayor de San Andrs (La Paz), y Licenciadaen Comunicacin Social por la Universidad Catlica Boliviana y Masteren Literatura por la Universidad de Michigan. Actualmente preparasu tesis doctoral acerca de la Emergencia de la cultura chola enBolivia, 1900-1950. [email protected]

http://www.iep.org.pe


TEATRO POPULAR EN BOLIVIA:La afirmacin de la identidad chola

a travs de la metfora de la hija prdiga1

1. Este ensayo fue escrito el ao 2002 como la primera etapa de mi tesis doctoral Laemergencia de la cultura chola en Bolivia, 1900-1950. He decidido mantener eltexto original de este trabajo y su nfasis literario que en la tesis se complementacon un anlisis ms bien econmico y social de la emergencia de una elite chola,trabajo que an est en proceso.

LLEGAMOS a la deteriorada sala de cine de la calle Montes, entre las ciu-dades de La Paz y El Alto. La gente se congregaba poco a poco en lapuerta; detrs se oan voces infantiles gritando a coro con las bocinas delos autobuses: Ceja, Ceja, a un boliviano, Ceja. Al fin compramos losboletos, pero el olor de snduches de cerdo y pollo, cafecito caliente yhot dogs nos detuvieron en esa sala bulliciosa del cine La Paz. Comimoscontagindonos del movimiento jubiloso y confuso de mujeres de polleraque agarraban a sus wawas, jovenzuelos rientes y profesores que gritabanel nombre de algn colegial al que le perdieron el rastro. Al fin entramos.Nos dijeron que no podamos sentarnos en las primeras diez filas porqueestaban reservadas para las delegaciones estudiantiles. Caminando a tien-tas, entre el crujido del piso de madera, las chompas que reservabanasientos para los atrasados y la voz invisible del megfono que rompala monotona de la msica chicha, hallamos nuestros puestos. La funcinempezaba.

Qu procesos culturales bullan en aquel espacio casi clandestino,desconocido por la agenda cultural del periodismo boliviano? Quhacan esas seiscientas personas apiladas en la representacin de Micompadre el ministro y la Birlocha de la esquina? Cmo peleaban y



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2. Birlocha es el nombre despectivo que se da a la exchola; es decir, a la mujer quehabiendo sido de pollera se pone vestido e intenta borrar el estigma indgena asocia-do con la vestimenta de la chola.

3. La funcin descrita se present en agosto de 2001 en el Cine Teatro La Paz, de es-ta ciudad. Dichas funciones populares, frecuentes a lo largo del ao, se exhibenprimero en la capital y, luego, en el Teatro Ral Salmn de la Barra de El Alto.

4. Ral Salmn cre La compaa de teatro social boliviano, elenco que representsus obras a principios de la dcada de 1980. A partir de all, la compaa se dividien diferentes grupos teatrales que continan presentando el teatro popular variasveces al ao. Salmn, tambin, fue dueo de Radio Amrica y trabaj en otras ra-dios donde transmiti su teatro. Entre las novelas radiofnicas se encuentran: Elyatiri, Amor en la Altipampa, Cuatro para un secreto, Si muriera antes de despertar,Historia de una pareja. En la dcada de 1970, debido a las dictaduras militares, seexili en el Per, donde tambin present sus radionovelas, con tal xito que, a de-

se reconciliaban las formas de ser migrante, de ser cholo o birlocha,2de ser joven, de ser alteo y ser bilinge entre esas paredes? Aquel eraun escenario entre la realidad y la mentira, entre la risa y el dolor frentea uno mismo, entre la voz irreverente de un pblico que haca suya lafuncin, reconocindose en ella. Era tambin un espejo distorsionado,cada personaje ridiculizndose a s mismo, exorcizando el estigma colo-nial que se le impone en la vida diaria. Pero tambin era ver al otro, alurbano exitoso que todos aspiran ser, confesando que pese a todo, ltambin es un hijo de chola.

Ante ese espejo se conjuraba un pacto de reconciliacin: poderser cholos sin tener que abandonar las races, el hogar, la madre. Habaun final feliz, pero uno diferente al imaginado por la nacin. En aquelespacio pblico entre la ficcin y la realidad, los asistentes podan rersede la cultura oficial, rerse de lo que no son (mestizos), pero tampocoquieren ser. De esta manera, la risa de uno se reproduca en otros, en to-dos, como un coro, un nosotros con vida propia. Todos volvimos acasa.

Un desencuentro abismal

Mi compadre el ministro (1953), La birlocha de la esquina,3 otras treintaobras de teatro escritas entre 1942 y 1985 y una docena de radio-teatroscompuestos por Ral Salmn de la Barra4 y representados hasta la fechaconstituyen el corpus de lo que llamar teatro popular.

Tras sesenta aos de existencia, la caracterstica ms importantedel teatro de Ral Salmn es su carcter controversial. El teatro populargenera controversia porque pone de manifiesto el desencuentro abismalentre una crtica letrada que lo desprecia y un pblico que pese a ellao ms bien ignorndola acude ao tras ao a sus representaciones.Por qu la ceguera de la crtica literaria que, a pesar de nombrar asom-brada las cifras del xito de Salmn, le niega un espacio en las antologasdel teatro nacional? Veamos las proporciones de este desencuentro.

Desde el estreno de su primera obra en 1942, El Canillita, Salmnha dominado la escena nacional por ms de tres dcadas, convirtindoseas en el dramaturgo ms representado de todos los tiempos.5 El siguien-te xito, Conde Huyo o La calle del pecado (1944), lleg a tener, hasta1949, un total de 1 623 representaciones. Desde entonces, se ha represen-tado casi cada ao y siempre a teatro lleno, superando todo rcord po-sible en el teatro boliviano.6 Escuela de pillos (1949), Joven, rica yplebeya (1949) y Los hijos del alcohol (1950) tuvieron ms de doscientaspresentaciones cada una en diversos escenarios del pas entre 1949 y1951.7 Si el teatro al aire libre (con capacidad para ocho mil personas)8fue el escenario central de representacin de estas obras en La Paz, y sicomo sealan los crticos de teatro Oscar Muoz Cadima, Mario So-riano y Ral Rivadeneira cada funcin estaba repleta, podemos esti-mar que solo La calle del pecado convoc, en cinco aos, a dos millonesde espectadores en la ciudad de La Paz.

Sin duda, esta primera etapa (1943-1952), denominada de teatrode protesta social, fue la ms exitosa. En este perodo, Salmn llev alescenario obras sobre prostitucin, alcoholismo y delincuencia suburba-na, y piezas costumbristas que narran el conflicto por el ascenso social

cir de Vargas Llosa, hasta las piedras lo escuchaban. Por otra parte, cabe destacarque en 1980 fue alcalde de La Paz. Para una biografa detallada del autor vaseRal Salmn, Miss Chijini, 1998; Mario Soria, 1980 y Oscar Muoz Cadima,1981.

5. Muoz Cadima, 1981:90.6. La calle del pecado de Ral Salmn, El Diario, enero, 1944, citado en Soria,

1980: 162.7. Ral Rivadeneira, 1999: 21.8. Mario Soria, 1980: 74.



8 9en una sociedad de castas (por ejemplo, el caso de la hija de chola quequiere ser seorita y fracasa). Sin embargo, su capacidad de convocato-ria continu cuando, desde 1952, present el teatro histrico,rememorando presidentes bolivianos ligados a la memoria colectiva delsector cholo.9 La ltima etapa de su teatro (1980) retoma la temtica decastas y en la dcada de 1990, Juan Barrera, actor y director de laCompaa de Salmn empieza una carrera exitosa de escritor de obrasde teatro popular, con temticas similares (Me avergenzan tus polleras.Un humilde origen para una amarga realidad, 1998 y El calvario demi madre, 1996 son las ms reconocidas).

Por otra parte, desde la dcada de 1970, la Editorial Juventud, de-dicada a textos escolares y de bajo costo, publica las obras de Ral Sal-mn. Esta popularidad y fcil acceso a sus guiones hacen que profesoresde educacin cvica, literatura e historia de escuelas pblicas no priva-das lleven a sus estudiantes a las presentaciones del teatro popular yorganicen sus propias representaciones en los festivales de teatroestudiantil.

Sin embargo, la divulgacin de este teatro no se queda en los esce-narios y escuelas pblicas, sino que pasa a los medios de comunicacin.Con el xito de su trabajo, Ral Salmn adquiere en 1961 Radio Am-rica, donde introduce a Bolivia el llamado periodismo testimonial y,as, empieza a transmitir sus obras en el formato de radio-teatro. Emplearun medio de comunicacin tan masivo como la radio le permiti abarcarotras ciudades y el mbito rural, pero tambin dirigirse a otros pasesandinos. Es interesante observar que en el perodo de la RevolucinNacional los teatros son clausurados y Salmn deja el pas para trabajaren distintas radios en Colombia, Venezuela y Per.10 Es en la radio pe-ruana, en la emisora Panamericana, que hacia 1952, Mario Vargas Llosaconoci a Salmn. Acerca de este comenta: Ningn escritor jams enel Per tuvo el pblico de los radioteatros de Ral Salmn. Los oan

hasta las piedras, los peruanos alfabetos, semialfabetos, desde la aristo-cracia hasta el proletariado.11

Finalmente, en 1979 Salmn gana las elecciones municipales y seconvierte en alcalde de La Paz por dos perodos (1979-1982 y 1988).El xito del teatro de Salmn hace que varias compaas de teatro conti-nen presentando ao tras ao sus obras porque siempre son un xitoseguro.12 Por ejemplo, para 1983:

El Teatro Municipal permanece con las puertas cerradas sesenta y dosdas; otros sesenta y dos das, directores como David Santalla y TitoLozada presentan piezas de corte popular (stiras del momento polticoy comedias ligeras destinadas a divertir al pblico), durante treinta ydos das se escenifica lo que el articulista llama teatro escogido, queson dramatizaciones de obras extranjeras y teatro experimental. Estaltima clase de teatro solo atrae a un 16% del pblico. (Willy Muoz, 20)

Los conocidos actores bolivianos David Santalla y Tito Lozada fueronparte de la La compaa de teatro social boliviano y despus crearonsus propios elencos para continuar este tipo de teatro que dobla en nmerolas representaciones del teatro escogido o selecto, en un ambiente tanletrado como el Teatro Municipal de La Paz.

Finalmente, el teatro popular ingresa a la televisin en 1988, a tra-vs de otro lder populista, Carlos Palenque. Este comunicador crea-dor del talkshow La tribuna libre del pueblo, concejal de La Paz ycandidato a la presidencia transmite el teatro popular por su Sistemade radio y televisin popular en horario estelar, los domingos a las 7de la noche. Es interesante observar que la transmisin por televisinno cambia en nada la produccin de las obras; es decir, no existe ningnproceso de produccin televisiva ni montaje, las obras son grabadaspor las cmaras desde los mismos teatros.

9. Los personajes de sus obras histricas son siempre aquellos que tuvieron algn es-tigma racial en sus gobiernos o apelaron a las masas con reformas sociales. As,Andrs de Santa Cruz quien era llamado indio por las elites limeas cuandocre la Confederacin Per Boliviana en 1837 (Cecilia Mndez, 1995) y ManuelIsidoro Belzu, el tata Belzu, lder carismtico con el sector artesanal urbano.

10. Rivadeneira, 1999 y Soria, 1980.

11. Mario Vargas Llosa y Ral Salmn, Semana de Ultima Hora. La Paz: julio,1976, citado en: Soria, 1980:159. Rivadeneira tambin seala que en 1952 Salmnse autoexili en Per donde tuvo una larga experiencia como exitoso libretistade radioteatro en emisoras limeas (21).

12. Entrevista a Daniel Gonzles, director de Tala Producciones, compaa de teatroque se dedica, sobre todo, a la puesta en escena de obras de Ral Salmn y JuanBarrera. La Paz: agosto 8, 2001.



10 11Si me he tomado varias pginas para describir el aspecto masivode este fenmeno presente desde hace sesenta aos, ha sido para contras-tarlo con el menosprecio y la omisin que las pginas culturales de losperidicos y la crtica literaria hacen de l, pues, a pesar de estas cifrasde recepcin, el crculo letrado manifiesta su desprecio hacia este conapelativos peyorativos. As, el calificativo ms frecuente es populache-ro (Rivadeneira, 1999, Muoz, 1992, Muoz Cadima, 1980, SurezRodillo, 1976) que se extiende a chabacano, vulgar y bajo, groseroy, asimismo, de cholas. Adems, lo han llamado decadente, deaficionados, infantil y plagiado.13 Las primeras acusaciones, utiliza-das por los crticos ms severos, contraponen el teatro popular alteatro culto, los otros calificativos provienen de crticos menos furi-bundos y muchas veces de sus pocos defensores; sin embargo, generanuna visin paternalista del teatro popular, como si se tratase de un casiteatro, una experiencia de aficionados, de teatro en desarrollo, en laetapa infantil temprana o una copia que no es el original, el verdaderoteatro. Por otra parte, ambos casos el de ataque y el de supuesta de-fensa se encuentran en un marco de reflexin ms general: la bsquedaacadmica de un teatro nacional que, no obstante, silencia el xito deeste fenmeno teatral, mientras hace malabarismos para legitimar, enantologas literarias, obras de escritores letrados que nunca se publicarony ahora estn en archivos privados o desaparecidas o, que en el mejorde los casos, fueron presentadas en funciones vacas. Cul es la evalua-cin que resulta de esto?: que en Bolivia no existe teatro, porque elpblico no est educado para apreciarlo, ni racional ni estticamente:

En Bolivia el teatro no ha alcanzado todava ningn desarrollo [...]Centenares de grupos teatrales han desaparecido, porque el pblicoles ha dado la espalda: no hay conciencia ni formacin artstica ennuestro pblico. No hay gusto esttico ni inteligencia ni nada para elteatro (Ral Rivadeneira, citado en Soria, 1980: 85, nfasis de la autora)

Los crticos teatrales parecen coincidir en observar un vaco teatralentre 1936 y 1952 (perodo comprendido entre la Guerra del Chaco y laRevolucin Nacional), etapa crtica de narrativas fundacionales.14 Reto-mar la relacin entre el nacionalismo de este perodo y el teatro popularen la siguiente seccin; sin embargo, por el momento solo me interesamostrar que este vaco coincide con la ms exitosa temporada de teatrode Ral Salmn (1943-1952).

En Lo social en el teatro hispanoamericano contemporneo(1976), una antologa latinoamericana citada como fuente autorizadaen los estudios de la dramaturgia boliviana, Surez Radillo seala:

En la dcada del treinta se inicia en Bolivia, como en casi todos los pa-ses hispanoamericanos, una etapa de decadencia teatral [] Durante algu-nos aos la vida teatral se reduce a las espordicas temporadas que el ac-tor y autor Ral Salmn explota, en el Teatro Municipal de La Paz, e in-cluso en el interior del pas, un repertorio chabacano y populachero, aveces inspirado en sucesos de la crnica roja, a veces en obras extranjerashbilmente adaptadas por l al medio local (171).

La decadencia de esta etapa se corrobora con la excepcin; Salmnexplota espordicamente (!) este vaco al adaptar hbilmente obrasque no son suyas (las cursivas son del autor).

13. La acusacin de plagio aparece en Carlos Miguel Surez Radillo (1976) sin mayoresexplicaciones. En una entrevista con Mario Soria, Ral Salmn seala que fueacusado de plagiador por la prensa en el estreno del Canillita y que tuvo que escri-bir otra obra para probar su autenticidad como dramaturgo. Sin embargo, me da laimpresin que esta acusacin tambin proviene de la adaptacin que el autor hizode Conde Huyo o La calle del pecado que fue inicialmente escrita por NatanielAguirre (1843-1888) y que se convirti en pelcula en 1952. Willis Knapp Jonesseala que Salmn empez su experimento con Condehuyo, el tema usado porAguirre, pero Salmn acab haciendo una pieza de barrio (mi traduccin,1966:286). Lo que explica esta cita es el uso del tema y no de la obra de Aguirre.Aunque sera interesante descubrir las asociaciones entre lo que parece ser un mi-to difundido sobre Salmn como plagiador y su xito.

14. Bolivia, a diferencia de Per, no tiene el fenmeno del teatro incaico. S se realiza-ron presentaciones espordicas de Ollantay entre 1900 y 1930 por grupos de tea-tro peruano; sin embargo, el proyecto nacional en Bolivia no legitima su pasadoprehispnico, a excepcin de Tiwanaku, ni en teatro ni en otro registro literarioporque precisa alejarse de lo peruano, de los incas y del Cuzco. La bsqueda de unteatro nacional, que se inicia en 1920, en este pas no tiene ninguna relacincon la temtica inca, mas bien se privilegi la trama urbana del mestizaje republicano.Para una comparacin entre el teatro inca y la constitucin de la nacin en Pery Bolivia vase mi ensayo Sobre barbudos, diablos y soldados. Dramas (post)colo-niales en Per y Bolivia, 2003.



12 13Oscar Muoz Cadima, en Teatro boliviano contemporneo (1981),emplea el mismo argumento; y pese a reconocer en Salmn al escritorms representado de todos los tiempos (90), se queja de que los drama-turgos no estn capacitados para poner en escena los cambios del almanacional (74-75). Cmo explicar esta ceguera? An, Mario GuzmnAspiazu, quien realiza en 1972 el prlogo a una edicin espaola del tea-tro de Salmn, lo califica como antiteatro (11). El perodo prerrevolucio-nario no tiene teatro sencillamente porque el fenmeno masivo del teatropopular no es teatro, ni an para los simpatizantes que escriben eplogosa las obras de Salmn.

Si las antologas observan un vaco teatral entre 1930 y 1952, la omisinde Salmn de la Barra se repite en la bsqueda y consagracin de unafecha de inicio del teatro contemporneo:

[...] 1967 es el punto de partida del teatro boliviano contemporneo. Es-te ao representa el principio de otra etapa del teatro boliviano: se comien-za la era de los teatros experimentales (Muoz Cadima, 95)

Son los teatros experimentales, no el popular, quienes sealan un puntode partida, por qu? Se define la bsqueda de un teatro nacional, ya nocomo la expresin del alma nacional, sino con el objetivo [de] crearun teatro nacional que siguiera las corrientes literarias del teatro modernoeuropeo y norteamericano [...] era al mismo tiempo una rebelda al moldedel teatro nacional del pasado y un ansia de universalismo (Soria, 83-84). El Teatro Experimental Universitario (TEU) en La Paz y otras ciuda-des lo logra; se presentaron obras de Casona, Pirandello, Ibsen, Camus,ONeill, etc., con grandes elogios de la prensa boliviana (Rivadeneira,1999); sin embargo, el xito en las pginas culturales se contrasta con laindiferencia del pblico. Durante el II Festival de Teatro realizado en LaPaz en 1965: el pblico mostr una preferencia masiva por el teatropopular al punto que los peridicos paceos dijeron que algunas de susrepresentaciones de dramas de calidad tuvieron que ser suspendidaspor falta de pblico.15 Ral Rivadeneira, integrante del TeatroExperimental Universitario,16 se quejaba amargamente de esta situacin,al indicar que la culpa de las salas vacas:

Lo es de quienes no han sabido sealarle el derrotero del arte y la cul-tura. Lo es de los gobiernos que no han sabido cultivar la educacin,la instruccin y la belleza. Lo es de quienes han permitido que se so-breponga lo vulgar a lo selecto, lo bajo a lo elevado (Rivadeneira,citado en Soria, 1980: 130, mi nfasis).

Si 1967 es el punto de partida del teatro contemporneo boliviano, lo essolo con una sala vaca, con un pblico que no cultiva la educacin ybelleza que se requiere para apreciar el teatro escogido. Este mismosentido didctico tiene la escasa valoracin de las obras de Salmn.Quienes asumen su existencia en las antologas lo ven como un mal ne-cesario. La misin de este tipo de obras es crear un pblico para el tea-tro que poco a poco adquiera mayor gusto esttico. Es preferible tener ala audiencia en las salas de teatro que en el ftbol o el cine.17 Este es elpaternalismo de sus defensores, considerar al teatro popular como unainstancia de transicin hacia un mejor teatro:

Hablando su idioma [...] Salmn atrajo al pueblo [...] El precio que sepag fue la vulgarizacin del arte. Estas piezas expositoras de vicios so-ciales son simplemente eso: dramones y melodramas efectistas, pobladosde personajes huecos, unidimensionales, que sirven como marionetaspara los propsitos del autor. Sin embargo, estas representaciones seguanun plan: plantar el gusto teatral en un pblico para luego encaminarlo ala apreciacin de un teatro de mayor jerarqua artstica (Muoz Cadima,1981:87, mi nfasis).

Ntese por ejemplo el uso de trminos orgnicos, plantar y encaminaral pblico hacia un teatro de mayor jerarqua artstica. La audiencia seconvierte en un objeto sobre el cual se debe plantar el gusto esttico,una masa que requiere ser encaminada por el sendero correcto. Una

15. Muoz Cadima, 1981:99.

16. Teresa Gisbert, quien colaboraba con el TEU, tambin se queja de la siguiente ma-nera: triunfaba en el Municipal el chiste callejero, la obra fcil sin valor literarioy el espectculo vulgar que en otros centros no se dan en los principales teatros,sino en los Burlesques (entrevista a Teresa Gisbert, La Paz: Julio, 1976, citadoen Soria: 77).

17. En el prlogo a la compilacin del teatro histrico de Salmn, se seala que laimportancia positiva o negativa de las obras de Salmn, reside en haber conseguidocon el teatro lo que hasta ahora no se consigui sino con el ftbol, Walter Monte-negro, en: La Razn, s.f., citado en Salmn, 1972: 10.



14 15concepcin de la audiencia como objeto a conducir implica tambin lanecesidad de un sujeto gua que posea un plan preestablecido: la crea-cin de una esttica nacional cuya apreciacin sea sembrada o plantadaen las masas. Es interesante, por ejemplo, que el mismo Ral Salmncayera en este paternalismo hacia su pblico:

Estamos haciendo un teatro con ms fondo que forma [...] Estamos inte-grando un pblico para que se acostumbre al espectculo teatral. El cuartofactor, entre autor, director y actor, es el factor espectador. Lo que hoyrepresentamos slo tiene vigencia transitoria en cuanto a funcin esttica,en funcin de valor artstico: pronto el pblico exigir un teatro de variadocontenido y estaremos preparados para cumplir esa exigencia (Salmn,Teatro boliviano, 11, mi nfasis)

La subestimacin esttica que hace Salmn de sus propias obras se de-be a que l tambin aspira a pertenecer al crculo letrado; considerar asu teatro popular como etapa transitoria une a Salmn en la misin pe-daggico-esttica. Sin embargo, la autojustificacin que expresa Salmnen la cita no limita el potencial irreverente y tergiversador del teatro po-pular. En este sentido, tomo a su autor, Ral Salmn, como un intermedia-rio, un sagaz traductor de otras lgicas, otra esttica que ni l alcanzaa comprender en toda su dimensin. Su capacidad como traductor de locholo, no obstante, potencia su xito electoral (como suceder con CarlosPalenque, lder populista, aos despus). Sin embargo, traducir, an atravs de la voz escrita de un mestizo letrado, no limita los significadosque se estn expresando y construyendo en el teatro popular. En estesentido, la etapa transitoria de este teatro con miras a ser pedaggicono result; el teatro popular logr superar las intenciones de su autor,pues otros escritores siguieron produciendo este tipo de obras en 1990y la gente continu asistiendo a sus funciones; adems, la crtica literarialos sigui excluyendo. De tal manera, Eduardo Gonzles, actual directorde la compaa de teatro Tala, conoce estos desencuentros entre crticosy pblico: la gente asiste al teatro popular, la pgina cultural de los peridi-cos an no los toma en cuenta y no se los invita a participar en los festi-vales de teatro en el pas. Nada ha cambiado, dice.18

Por ahora quiero detenerme en la lgica detrs de la valoracindel teatro popular. Todas las evaluaciones que he presentado tienenuna caracterstica comn, en vista de que parten de la negacin: no hayteatro porque el pblico no tiene ni inteligencia ni gusto esttico paraapreciarlo. El xito de Salmn prueba esta no-existencia; es decir, setrata de un antiteatro. Para sus defensores, el vaco teatral se puedecorregir (plantar y encaminar); el pblico puede ser educado para estaforma artstica. Si la vulgarizacin es el precio de esta experienciapedaggica, bien vale la pena. En este sentido, hay un elemento normati-vo-esttico establecido a priori. El dramaturgo (como autor, director ocrtico) tiene el conocimiento para definir qu es y qu no es teatro,gusto esttico y pblico cultivado.

Esta definicin normativa del teatro mantiene una tensin no re-suelta entre la bsqueda de lo nacional y lo universal. La revisindel drama de principios de siglo enfatiza la seleccin y anlisis de obrascon temas y personajes locales. As, por ejemplo, para Muoz Cadima,1912 marca un hito importante del teatro boliviano por la obra CarmenRosa de Fabin Vaca Chvez que rompe la costumbre de revisar perso-najes histricos para situarlos en escena. [Esta] es la primera obra teatralboliviana que tiene como protagonistas a personajes actuales y perfecta-mente reconocibles en la sociedad pacea de ese entonces (24).

A diferencia del teatro histrico las pico-patriticas del sigloXIX y el fenmeno peruano del teatro inca con obras como Ollantayentre 1900 y 1930, el verdadero teatro nacional [introduce a lasobras] problemas bolivianos y personajes reconocibles dentro de nuestrasociedad (Muoz Cadima, 30). Se busca afianzar lo nacional y propiofrente a lo forneo e importado (25). La generacin de 1921, un movi-miento de letrados que inicia el indigenismo y costumbrismo en el drama,cumple este cometido: hace teatro nacional.

El teatro de Salmn iniciado en 1942 cumple las exigencias im-puestas por este autor (temas y problemtica locales); sin embargo, noes suficiente porque ahora lo nacional tambin tiene que ser uni-versal:

Se busca Teatro de tendencia universalista; no slo porque significabauna comprensin y aceptacin de los problemas humanos universales,sino porque incorporaba a la creacin teatral el universo interior del hom-bre (Carlos Solrzano, citado en Soria, 1980:115).18. Entrevista a Daniel Gonzles.



16 17El teatro de conflicto de castas, bajo este argumento, para Muoz Cadimaes universal y perfectamente generalizable: trtese de la relacin amo-esclavo (52). Por qu, entonces, el teatro popular de Ral Salmn nocumple estas exigencias de nacional y universal impuestas por la crtica?

Las categoras de la crtica literaria, considero, apuntan a construiruna esttica nacional que no deja de ser excluyente. Esta esttica exi-ge que las obras sean originales, locales y, al mismo tiempo, universales.Se acusa al teatro popular de ser un plagio (de la crnica roja o de otrasobras), mientras que se define originalidad como una copia del teatroeuropeo, con personajes locales. Se busca universalidad y se la en-cuentra en autores nacionales letrados, pero no en los populacheros.Finalmente, se niega la existencia de teatro nacional porque se ha excluidolo que s existe, pues no corresponde con esta esttica nacional que, enltima instancia, tiene sus ojos puestos fuera de Bolivia.

De tal manera, el desencuentro entre intelectuales y audiencia sedebe a que el modelo segn el cual se define lo que es teatro y estticaes Europa. Lastimosamente para ellos, Bolivia no es como Europa, yaque no produce un teatro como el europeo ni tiene un pblico que com-parta las valoraciones intelectuales y estticas propias del Viejo Conti-nente. Lo que s existe es un enclave intelectual a la europea, frustradode vivir entre el populacho, viendo cholas no solo en el mercado, sinotambin en el espacio sagrado del teatro. As, esta mirada colonialistaniega la existencia y el anlisis de un fenmeno literario que ha sidomasivo hace medio siglo.

En este sentido, el objetivo de mi investigacin es comprender es-ta esttica popular (excluida como nacional, y an como teatro) en suespesor histrico. Qu nos est expresando, qu sensibilidades nuevasdespierta? y por qu surge en el perodo ms intenso de construccindel discurso nacionalista en Bolivia, el nterin entre la guerra del Chaco(1932-1936) y la Revolucin Nacional (1952)? Cmo se relaciona es-te antiteatro con la esttica nacionalista y con el proyecto poltico dela burguesa que asume el Estado en 1952?

Literatura de frustracin revolucionaria

Despus de perder la Guerra del Chaco se hace patente la ineficacia delEstado oligrquico manejado por empresarios mineros (los llamados

varones del estao), la inequidad econmica bajo el sistema feudal delas haciendas y los enclaves capitalistas mineros, la exclusin electoralde los indgenas y las mujeres, los altos niveles de pobreza y analfabetis-mo y la inexistencia de un proyecto de integracin nacional. La dcadade 1940 es fundamental en este sentido pues durante este perodo sesientan las bases para la revolucin nacional de 1952, momento que hasido denominado como un nuevo pacto social entre el Estado y la socie-dad civil (Zavaleta Mercado, 98).

Qu produccin literaria boliviana tematiza estas frustraciones yla construccin de un nuevo discurso nacional? Como ya se ha mencio-nado, los dramaturgos solo observan decadencia o vaco teatralentre 1940 y 1960. Muoz Cadima seala al respecto:

Hay un desbalance cuantioso entre la novela boliviana y el drama [...]Histricamente, el teatro ha perdido una inmensa fuente temtica y deinspiracin en ese tiempo de cambios radicales. Nuevamente, la falta deuna tradicin teatral hace que los dramaturgos no estn capacitados paraponer en escena los cambios del alma nacional (74-75).

Segn su explicacin, los dramaturgos bolivianos se vieron incapacita-dos de sintetizar la magnitud de estos elementos para enmarcarlos en laestrecha dimensin del escenario (75). Si el teatro no logra dar cuentade esta etapa, para Muoz Cadima, la novela s logra encarnar la estticanacional del perodo revolucionario. Sin embargo, Javier Sanjins, enun estudio sobre la literatura boliviana, observa en la novela la mismaincapacidad. Para este autor, la Revolucin del 52 no logra interpelar alos sectores medios, quienes a travs de sus intelectuales, ven ms biencon desconfianza y extraeza este proceso nacional. Es por eso que elprimer captulo de Literatura y grotesco social en Bolivia (1992) se ti-tula La literatura boliviana de la frustracin revolucionaria, en la cualel autor concluye de este perodo:

Se trata ms bien de la ausencia de un eje ordenador de la realidad, deun principio de inteligibilidad que permita, a los protagonistas de lavida social, actuar, de igual manera que a los escritores proponer (80).

Cmo proponer un proyecto social se pregunta Sanjins con obrascomo Del tiempo de la muerte (Edmundo Camargo, 1964), Cerco de



18 19penumbras (Oscar Cerruto, 1957) o Los desahabitados (Marcelo QuirogaSanta Cruz, 1957)? En estos mundos narrativos de cuerpos estticos,incapacitados para comunicarse con el mundo exterior (43), los intelec-tuales se aslan del proceso revolucionario, encerrndose en su mundosubjetivo del sueo, lo nocturno, los fantasmas y la muerte. Sanjinsbien observa que todo vuelve entonces a esa clausura social que puedeser considerada como una constante de la literatura boliviana que antecedea la dictadura militar (81)

Si se tiene la novela de clausura social y no existe teatro de larevolucin, qu historias se estn narrando al otro lado del canon litera-rio, hacia un pblico que no sea la clase media, leyendo en la intimidaddel hogar burgus sin ver obras de teatro escogido? Los ttulos deesta produccin son tan sugerentes como el material analizado por Sanji-ns: Mi madre fue una chola (1944), La birlocha de la esquina (1945),Joven, rica y plebeya (1949), Miss Chijini (1949), La misma chola(1985), Hijo de chola (1991), Me avergenzan tus polleras (Barrera,1996), etc. Qu gnero es este, teido de estigmas raciales femeninos(as, los conceptos de chola, birlocha, polleras y madre) yque, adems, se mantiene vigente hasta la actualidad?; y, finalmente,cmo interpretar esta temtica de castas con el principal perodo histri-co de consolidacin nacional en Bolivia que pretende precisamente supe-rar una sociedad de castas por otra de clases sociales? Analizar elcontenido de estas obras y su relacin con los proyectos polticos delmomento; sin embargo, me gustara detenerme antes en el contrasteentre la literatura (letrada) de frustracin revolucionaria y este otroespacio para narrar la nacin. As, cabe preguntar por qu los estudiossobre literatura y revolucin no han tomado en cuenta la produccin deteatro popular; y si es posible mantener esta idea de frustracin revolu-cionaria de excluirse las obras de Salmn de la literatura producida enel perodo revolucionario?

Si la crtica literaria solo observa decadencia y frustracin en laliteratura de la revolucin, se debe a que su bsqueda se ha restringidoa la literatura consagrada por el canon. Por otra parte, la principal conse-cuencia de limitar el anlisis ideolgico de la nacin a su espacio letrado(novelas y teatro escogido) es reproducir una visin unidimensionaldel nacionalismo de esta etapa: la visin hegemnica estatal. Deseoprofundizar la explicacin de esta reduccin de nacionalismo a su ver-

sin oficial para despertar mayor sensibilidad hacia otros espacios dondese narran proyectos colectivos.

Actualmente, la crtica sobre la narrativa nacional se apoya en dossupuestos que me gustara problematizar. El primero se refiere a que lanarrativa nacional o el nacionalismo, como discurso nacional, es nica-mente una construccin oficial; es decir, asumida por un grupo hegem-nico en poder del Estado. Este supuesto, por tanto, reduce lo nacionala su versin oficial: la estatal. El segundo supuesto es resultado del pri-mero: si el grupo hegemnico en funcin estatal genera un proyectonacional y lo disemina a travs de sus intelectuales letrados, escribiendonovelas. Cmo explicar, entonces, la cantidad de investigaciones litera-rias sobre novela y construccin nacional? No se trata de que no existaun nacionalismo oficial ni de que la novela no haya sido la expresinprivilegiada de la burguesa para narrar la nacin; el problema se presentacuando se restringe el anlisis de la nacin a ambos espacios, porqueen muchos casos Bolivia es un buen ejemplo la formacin nacionalno se imagina solamente desde el Estado ni se narra desde la novela ysolo buscarlo ah genera, como vimos, una retrica de la negacin y elfracaso en la produccin literaria nacionalista.

Entonces de dnde surgen estos supuestos a priori en la crticaacadmica del discurso nacional? Creo que una importante fuente deesta perspectiva ha sido Imagined Communities, de Benedict Anderson.El autor plantea que los orgenes del nacionalismo se encuentran en laelite burocrtica y letrada que se imagina a s misma a travs de la no-vela y el peridico. Adems de sealar que la nacin es una comunidadimaginaria, limitada y soberana una correcta y vaca tautologa,como Ranajit Guha califica a esta definicin de nacin en su excelentecrtica a Anderson, el argumento de Imagined Communities se puederesumir en la identificacin de un nacionalismo oficial diseminado atravs del capitalismo de imprenta (printed-capitalism). Hablando sobrelos criollos latinoamericanos, seala:

Para lograr esta especfica tarea [la creacin de una nueva conciencianacionalista], los burcratas criollos y los hombres de imprenta provincia-les jugaron un decisivo rol histrico (Anderson, 65, traduccin de laautora).



20 21Cmo jugaron este rol decisivo para la gestacin del nacionalismo lati-noamericano? Una comunidad de lectores, conectados a travs de laimprenta fueron el embrin de la comunidad imaginada (44).

En el mbito boliviano, a Javier Sanjins tambin le interesa obser-var la formacin de este nacionalismo oficial a travs de la literatura,ya que su principal preocupacin es entender la construccin de la cultu-ra nacional que en ltima instancia es la cultura propuesta por el Estado:

Los conceptos de Estado y cultura estn orgnicamente conectados, por-que es con la formacin, estabilizacin y consolidacin del Estado-nacinque se va forjando paulatinamente una cultura nacional. De este modo,se entender por cultura nacional todo ese conjunto de proyectos discursi-vamente articulados por los representantes de aquellos sectores hegemni-cos que, constituidos en gobierno, son capaces de movilizar a la poblacin.(40)

Sin embargo, imaginar la nacin no se limita al proyecto hegemnico,porque para obtener esa hegemona la idea de nacin o un sentido denosotros colectivo o comunidad imaginaria debe transmitirse a unapoblacin que no es pasiva (las masas hicieron la Revolucin de 1952,no el partido poltico), sino que contamina el discurso oficial tergiversn-dolo y tambin apropindose de l a travs de la creacin de otros discur-sos nacionales autnomos a la cultura oficial.

En Nationalism reduced to Official Nationalism (1985), Guhacritica este libro, sealando su unidimensionalidad, pues ni el capitalismode imprenta ni el nacionalismo oficial bastan para explicar el movimientonacionalista en campesinos y otros sectores subalternos que no puedenacceder a la comunidad de lectores de Anderson.

As, esta reduccin del nacionalismo al nacionalismo oficial(Guha) se relaciona con la segunda reduccin que seal. Si el nicombito de anlisis del nacionalismo es la produccin letrada nove-las, la consecuencia lgica ser excluir otros proyectos nacionalescuyo espacio de difusin no se encuentra en la literatura, o por lo menosno en el espacio privado de lectura burguesa de la novela.

En este sentido, me gustara referirme a Doris Sommer y su textoFoundational Fictions: The National Romances of Latin America(1991). Aunque esta investigadora excluye de su reflexin a Bolivia yPer, pretendo relacionar las implicaciones de su definicin sobre nove-

las nacionales con la segunda reduccin que argumento, la de la narrati-va nacional reducida al campo letrado de la novela.

La tesis de la autora es que los gestores criollos de las naciones la-tinoamericanas (nationbuilders) construyeron la cultura nacional delsiglo XIX a travs de romances. El amor heterosexual de las novelasrepresentaba una alegora al patriotismo, una conveniente manera deinvertir en las pasiones privadas (felicidad domstica) con propsitospblicos (estabilidad y prosperidad nacional). Si el perodo independen-tista haba recurrido a la pica para exaltar el herosmo, despus de1825 se requera una narrativa que posibilitara el proyecto criollo depacificacin para lograr la consolidacin nacional. En este sentido, losromances que tenan un final feliz, el matrimonio, convertan a los hroesen padres de la patria.

Si seguimos su argumento, para que la relacin que establecen lasnovelas entre eros y polis se cumpla en este contexto histrico especficola consolidacin nacional de 1825 y 1900 no basta que las novelassean escritas en este perodo, sino que tambin tengan un pblico lectorms o menos razonable en el siglo XIX. En otras palabras, para que elargumento de Sommer sea vlido, la autora escogi en su investigacinno cualquier literatura, sino novelas nacionales. Pero, cul es el crite-rio para definir una obra como novela nacional? Sommer nos dice queno se trata tanto de su popularidad en el mercado, aunque seguramentefueron populares inmediatamente, sino por el hecho de que se convirtie-ron en lecturas requeridas en las dos primeras dcadas del siglo XX(51). Esta autora esta consciente del desfase entre el contexto de su in-terpretacin (siglo XIX) y la recepcin masiva de estas obras, sigloXX; sin embargo, decide pasarlo por alto, pues si fuera de otra formasu argumento se hace problemtico:

El concepto de novela nacional apenas necesita una explicacin enAmrica Latina; es un libro frecuentemente asignado en las escuelassecundarias de estas naciones como una fuente de historia local y or-gullo literario, no inmediatamente asignado tal vez pero seguramentepara la poca en que los escritores del Boom estaban en la escuela.Algunas veces presentes en antologas escolares y dramatizadas enobras de teatro, pelculas, series de televisin, las novelas nacionalesson a menudo identificadas como anatemas nacionales (4, traducciny nfasis de la autora)



22 23Quines son los fellow-readers o la comunidad de lectores gestora delnacionalismo de Benedict Anderson? En Amrica Latina, durante el si-glo XIX, no exista educacin pblica generalizada;19 este mercado redu-cido de lectores tambin restringa la publicacin de obras: es recin en-tre 1920 y 1940, incluso ms tarde, que se implementaron programasde educacin con estos romances y se multiplicaron sus ediciones.20 Eneste sentido, es posible mantener que la construccin nacional del XIXse logr en base a novelas que fueron nacionales recin para el sigloXX, que marca un contexto histrico diferente?

No intento cuestionar la interpretacin de Sommer, la relacinentre eros y polis en la construccin nacional latinoamericana es eviden-te, pero s me interesa llamar la atencin sobre los supuestos y las con-secuencias del anlisis literario sobre la construccin nacional.

El capitalismo impreso fue fundamental para narrar la nacin, co-mo demuestran Anderson y Sommer; sin embargo, este medio letradopresupona imaginar una nacin que excluyera a la mayora poblacio-nal.21 En la Bolivia de 1952 no se narr ningn proyecto nacional a tra-vs de la novela nos dice Sanjins, y an cuando se lo hizo en el perodoprevio a 1952, tuvo una audiencia restringida al sector criollo y mestizoletrado. Cmo es posible que el (gran) resto de la poblacin se imagineparte de esa comunidad llamada nacin si no participa en el mbito le-trado? La difusin de un proyecto oficial nacional era suficiente paraque la gente inunde las ciudades y calles y tome el poder del Estado? La

principal consecuencia de conceptualizar el nacionalismo solo entrminos del nacionalismo oficial (Anderson), y cultura nacional(Sanjins y Sommer) y su consecuente crculo letrado es que:

No logra reconocer y explicar el testarudo nacionalismo del pueblo[] De hecho, la experiencia de la India muestra que el nacionalismose asienta en dos relativamente autnomos pero relacionados dominiosde la poltica un dominio de lite y un dominio subalterno (Guha,104, traduccin de la autora).

En este sentido, considero que el teatro popular boliviano nos presentaun reto para observar si existieron y cmo se construyeron imaginariosnacionales desde otros dominios diferentes al Estado, y narrados enotros formatos y medios (el teatro, la radio), pues por estar entre lo le-trado (el guin) y lo oral y performativo, el teatro y el radio teatro seconvierten en escenarios privilegiados de otras historias.

Sin embargo, an me queda una pregunta que intentar respondera lo largo del trabajo: es conveniente leer estos espacios ajenos al ca-non nacional como formas de nacionalismo subalterno, tal como pro-pone Guha? Construir una nueva dicotoma (nacionalismo oficial con-tra subalterno) nos permite dar cuenta de la autonoma de esta otra es-ttica e identidad colectiva chola o, ms bien, la subsume en el discursonacionalista, pues aunque sea del dominio subalterno sigue definin-dose bajo la categora de nacin?22

El proyecto nacional del mestizaje

Encarar la pertinencia de la categora de nacin para mi investigacinme obliga a revisar qu significa la nacin en Bolivia y cmo se constru-ye. Sin embargo, este es un proyecto demasiado ambicioso para laspresentes pginas; por lo tanto, a continuacin solo me concentrar enla narrativa nacional de lo cholo, a travs de dos ensayistas y unescritor.

Imaginarse la nacin boliviana ha significado resolver el problemadel indio a travs del mestizaje. La principal polmica en este sentido

19. Sommer seala que: estas novelas no fueron inmediatamente enseadas en lasescuelas pblicas, excepto tal vez en la Repblica Dominicana donde Enriquilloapareci ms bien tarde y donde el nmero de estudiantes debi ser lo suficientemen-te limitado para la adecuada produccin de libros [...] La centralidad programticade las novelas vino generaciones despus; precisamente cundo y en qu circunstan-cias en cada pas son cuestiones que ameritan un estudio diferente (30). Consideroque precisamente en esas circunstancias particulares es que se pueden observarestos discursos nacionales y sus fisuras.

20. Segn Sommer, el rcord de publicaciones es a menudo reducido hasta 1920 y1930, cuando recin las ediciones masivas se suceden ao tras ao (335). As,Martn Rivas se public 5 veces en el siglo pasado, y recin para 1980, tienetreinta publicaciones (335)

21. Doris Sommer comenta que: la elite latinoamericana escribi romances paraapasionados lectores, privilegiados por definicin (ya que la educacin masiva anera un sueo), (mi traduccin, 13-14).

22. Agradezco los cuestionamientos y sugerencias de Sabine McCormack, SusanaDrapper y Orlando Bentancour en relacin a la categora nacional y su pertinenciaen mi anlisis del teatro popular.



24 25fue la desarrollada entre Alcides Arguedas y Franz Tamayo en 1910. Latesis del primer autor es que Bolivia es un pueblo enfermo el ttulode su libro publicado en 1909, debido a la mezcla racial con pre-dominio de sangre indgena. Arguedas desarrolla una tipologa racialdel blanco, indio y mestizo y llega a la conclusin de que, es el cholo(tipo representativo de la casta mestiza, 57) quien hereda los peoresvicios de los blancos e indios. As seala que:

son los gobernantes cholos, con su manera especial de ser y concebir elprogreso, quienes han retardado el movimiento de avance de la Repblica(62)

En este sentido, el mestizaje es la enfermedad de Bolivia, y al ser un fe-nmeno biolgico (la raza), la contaminacin no tiene curacin. Escurioso, adems, que Arguedas haya escrito la primera novela indigenistaen el pas. Para l, el problema no son los pobres indios vencidos enla Conquista, sino los mestizos que retardan el progreso y la civilizacin.

Si para Arguedas el mestizaje representa la fatalidad de la nacin,Franz Tamayo, quien replica este libro a travs de artculos de peridicocompilados en Creacin de la pedagoga nacional (1910), consideraque:

El mestizaje sera la etapa buscada y deseada a todo trance, en la evolu-cin nacional, la ltima condicin histrica de toda la poltica, de toda laenseanza, de toda supremaca; la visin clara de la nacin futura (110)

Es interesante observar que Arguedas no distingue entre el cholo y elmestizo, pues el primero es simplemente el trmino peyorativo para elsegundo. Sin embargo, esta casi imperceptible diferencia cholo/mestizogenera un profundo cambio simblico mestizaje como solucin nacio-nal, en vez de enfermedad y permite a Franz Tamayo responder al pe-simismo arguediano.23 En este sentido, tanto cholos como indios debenser educados un programa pedaggico nacional, pero diferenciadosegn castas para transformarse en el ideal de Tamayo, un mestizo

que ha heredado lo mejor de ambos padres (la fuerza fsica del indgena,como mano de obra, y la inteligencia del blanco).24

Sin embargo, el mestizo ideal de Tamayo no coincide con la mayo-ra de la poblacin boliviana. En primer lugar, este proyecto nacionalque parece integrador, acaba convirtindose en el mejor pretexto paramestizar a los indgenas a travs de la educacin: ensearles a leer yescribir, castellanizarlos y hacerlos inteligentes de una manera europea(114); es decir, abandonando su propia cultura. En segundo lugar, estaexclusin no es solo de los indgenas, sino tambin de los mestizos decarne y hueso, aquellos que habitan en los mrgenes de las ciudades,no poseen ms que educacin bsica, se dedican al comercio informal,la servidumbre domstica o la artesana y mantienen elementos culturalesindgenas (hablan aymara en el mbito privado, mantienen relacionescon sus comunidades de origen, no han abandonado la vestimenta estig-matizada como indgena). Esta poblacin que cabalga entre dos mundos,el criollo y el indgena, la ciudad y el campo, se denomina peyorativa-mente chola y desde 1970 se ha refugiado en la ciudad de El Alto,reafirmndose como diferente, en vista de que no abandon su lengua,vestimenta ni cultura pese a la discriminacin.

Esta imagen excluyente del mestizo ideal se matiza en la etapanacionalista que se inicia en la Guerra del Chaco y tiene su punto culmi-nante durante la Revolucin Nacional de 1952. El nacionalismo revolu-cionario retoma el problema del indio a la manera de un indigenismopaternalista, pero mantiene al mestizo de Tamayo como conductor delos destinos nacionales.

En la advertencia a la edicin publicada en 1936, justamente des-pus de la prdida que sufri Bolivia en la Guerra del Chaco, Arguedasintroduce una sutil diferencia a su tesis del cuerpo patolgico: el pueblo

24. Baso esta interpretacin en el trabajo de Sanjins (2000), quien seala que el mes-tizo de Tamayo representa una metfora nacional del cuerpo humano, donde laenerga preexistente de la tierra se entrelaza con la inteligencia occidental. De talmanera, este cuerpo mestizo est construido por los msculos/materia del indio(energa y fuerza de trabajo) y la cabeza/mente del blanco. As, por ejemplo, Tamayoconsidera que la inteligencia es aquella a la manera europea. De tal manera, di-ce del mestizo: lo primero que el mestizo revela como heredero de sus padresblancos es la inteligencia [...] A priori el mestizo americano es inteligente, e inteli-gente de una manera europea (113-114)

23. Para una interpretacin diferente sobre el pensamiento de Tamayo (y su relacincon Arguedas) vase Brooke Larson (1988).



26 27enfermo podra ser ms bien llamado pueblo nio. Este desplaza-miento, como el mismo Arguedas afirma, es el resultado de las opinionesvertidas por el uruguayo Jos Enrique Rod sobre su libro:

Los males que usted seala [...] no son exclusivos de Bolivia; son, ensu mayor parte, males hispanoamericanos; y hemos de considerarloscomo transitorios y luchar contra ellos animados por la esperanza y lafe en el porvenir. Usted titula su libro: PUEBLO ENFERMO. Yo lo titu-lara: Pueblo nio [...] porque la primera infancia tiene enfermedadespropias y peculiares, cuyo ms eficaz remedio radica en la propia fuer-za de la vida [...] para saltar sobre los obstculos que se le oponen (Jo-s Rod en epstola confidencial a Arguedas, citado en: Advertenciade la tercera edicin, Pueblo Enfermo, ix y portada).

Arguedas, conmovido por el nacionalismo gestado en este perodo, notiene muchos problemas en convertir su pueblo enfermo en el pueblonio de Rod25 y, as, reinscribir la inevitabilidad del progreso, la madura-cin que implica la modernidad. Los pueblos nios, por naturaleza, debenalcanzar su completo desarrollo; alcanzar la civilizacin es solo cuestinde tiempo.

La concepcin de pueblo nio, que requiere del Estado para edu-carse (lase civilizarse) se mantiene intocable durante la Revolucin.As, Frank Anaya, lder del Movimiento Nacionalista Revolucionario(MNR), en una monografa presentada a la Comisin de Reforma Agra-ria, seala:

Las nacionalidades indgenas son primitivas; tienen idioma, pero care-cen de literatura; tienen cultura, pero carecen de civilizacin. As comolos nios no pueden ser forzados a convertirse en adultos, la nacinindia tiene que desarrollarse con un ritmo [...] (citado por OvandoSanz, en: Barragn, 1992:20).

Aunque a travs de la Revolucin del 52 se obtuvieron reivindicacionespopulares importantes como el voto universal y la reforma agraria, elproblema del indio an se pretende solucionar forzndolo a madurar,

convirtindolo en mestizo, a travs de su ciudadanizacin (educacin,servicio militar obligatorio, sindicalizacin, etc.) Entonces el indio dejde ser indio, en el discurso oficial, para llamarse campesino.

As como el estado paternalista del 52 convirti al indio en campe-sino, impuso sobre l al mestizo (esta vez denominado proletario) comosu conductor y, en ltima instancia, el llamado a realizar la nacin. Co-mo se observa, la ideologa marxista utilizada por la lite nacionalistasimplemente reprodujo, bajo un nuevo discurso, el mestizaje imaginadopor Tamayo.

Para el nacionalismo de este perodo el mestizo era la condicinde la modernidad boliviana; es decir, la posibilidad de superar la estructu-ra social de castas, el colonialismo. El mestizo ideal fue, entre 1952 y1985, el proletario (igualmente ideal). De tal manera, por ejemplo, elprincipal rgano de expresin poltica popular (la Central Obrera Boli-viana) tena como vanguardia al proletariado, ningn otro representantepoltico un campesino poda (ni an hoy puede) asumir su direccin.

El proletario tambin representaba el sueo tamayano del mestizo:urbano, castellanizado, educado en la civilizacin (esta vez la marxista)y depositario de la energa nacional/natural. El mestizo-proletario fue,pues, la posibilidad de madurar al pueblo nio y la elite del nacionalis-mo revolucionario el destinado a llevar adelante esta maduracin yaque la oligarqua minera y terrateniente haba fracasado en este cometido.

Sin embargo, esta imagen del proletario como vanguardia nacionaltena su lado oscuro, pues en el discurso se sublim al mestizo ideal,mientras se barbarizaba al cholo de carne y hueso.

La novela del optimismo nacionalista

Es bajo el contexto poltico e ideolgico que he descrito que aparece Lania de sus ojos (1948), novela fundadora de este proyecto nacionalmestizo. Me interesa presentar el argumento de esta novela nacional26porque el conflicto central (el conflicto de castas producido por una

25. Parte de cita de Arguedas que transcribo se presenta en la portada de Pueblo En-fermo, publicada despus de la Guerra del Chaco, y es explicada con mayor detalleen la Advertencia a la tercera edicin.

26. La nia de sus ojos es una novela fundacional en el sentido que Doris Sommerda al trmino: a) se ensea en las escuelas pblicas y privadas de todo el pas apartir de 1953 y b) su autor, Antonio Daz Villamil, desempea funciones pblicascomo director de educacin.



28 29hija de chola que quiere convertirse en seorita) es idntico al de lasobras de teatro popular costumbristas, aunque se diferencia en el desen-lace; es decir, en el planteamiento del proyecto nacional que contrastocon otro proyecto ms autnomo; asimismo porque el manuscrito originalde la obra se escribi en forma de guin de teatro; sin embargo, el autordecidi reescribirla y publicarla en el formato de novela.27

La nia de sus ojos es la historia de Domy (Domitila), la hija deuna chola adinerada que es llevada desde pequea a un internado demonjas para que se eduque y se convierta en gente. La nia vive doceaos en el internado de seoritas (criollas), ocultando su origen y despre-ciando a sus padres por sus maneras grotescas y brbaras. Al cabodel internado se enamora de un joven criollo que corresponde a su amor,pero que al enterarse de su origen la rechaza por el prejuicio social.Domy tiene que volver a su hogar, pero se siente tan ajena al mundocholo que se enferma. Entonces, aparece un mdico tambin criollo,pero que ha estudiado en Europa y que tiene ideas ms progresistas(marxistas) que la oligarqua boliviana. Este galn cura su alma y ambosse van a una comunidad rural donde Domy decide emprender una nuevavida educando a los indiecitos que la veneran.

A pesar de que el primer romance fracasa debido al origen plebeyode la protagonista, Domy se enamora de nuevo con un desenlace feliz,aunque alejado del espacio principal de la novela, la ciudad de La Paz.La protagonista, entonces, debe realizarse como madre de la patria enla comunidad rural, lejos del mundo criollo que la rechaza y del hogarcholo que enferma su alma cultivada.28

Por el momento puedo sacar dos conclusiones sobre esta obra.Primero, La nia de sus ojos es la historia exitosa de una birlocha(hija de chola con vestimenta de seorita) que se convierte en mestiza.Ella ha dejado de ser chola porque no puede vivir en ese mundo, y tam-

poco es criolla porque la han rechazado; sin embargo, la protagonistase da cuenta que es moralmente superior a los criollos (no tiene los vi-cios de engao, apuestas, despilfarro). Por tanto, Domy representa lanacin mestiza de Tamayo, transformada de chola grotesca en mestizadelicada y cultivada gracias a la educacin. Sin embargo, la educacinno basta para convertirla en smbolo de la nacin futura, an requierela salvacin del pretendiente de izquierda.

En este sentido, la novela es un romance nacional que cumple conla relacin de eros y polis (Sommer). La unin fallida con el jovencriollo solo sirve para descartar a este potencial esposo y padre de lanacin por ser incapaz de superar los prejuicios sociales en nombre delamor. La decepcin de la joven nacin (que representa la decepcin dela sociedad con respecto al Estado oligrquico despus de la Guerra delChaco) se cura cuando el nuevo candidato aparece. La nacin tienefuturo se salva de la muerte por asco en el hogar cholo si existeuna elite capaz de amarla a pesar de su origen, esta es la burguesa queobtiene el poder estatal despus de la Revolucin de 1952.

Como se observa, esta novela narra el rol histrico que la nuevadirigencia poltica criolla, pero progresista debe asumir para enca-minar a la nacin, a la nia de sus ojos. Considero que la audiencia fun-damental de la obra es la vanguardia de la revolucin; la nacin necesitauna elite que la acepte mestiza (con un origen plebeyo, pero civilizadapor la escuela) y la salve del desprecio del aristcrata criollo, pero tam-bin de la vulgaridad chola. Es debido a esta audiencia que sospechoque su autor, Antonio Daz Villamil, decidi publicar esta narracin comonovela y no como obra de teatro. Villamil public la novela para una di-rigencia imaginndose como conductora de los destinos nacionales oan reivindicando su propio mestizaje frente a la oligarqua criolla. As,esta legitimacin de la burguesa corresponde exactamente con el postu-lado central del nacionalismo revolucionario: la nacin contra la antina-cin (Luis Antezana, 1983). En este sentido, la oligarqua es la antinacinque se debe eliminar a travs de la unin de los dems sectores. As,Carlos Montenegro, en Nacionalismo y coloniaje, obra clave de esteperodo, seala:

Cholos, indios y blancos [constituyen] la bolivianidad reanimada porla certeza del peligro que amaga su existencia (180).

27. Antonio Daz Villamil es considerado como un importante exponente del movi-miento teatral boliviano de la generacin de 1920 (vase Soria y Muoz Cadima).El dato de que el manuscrito original de La nia de sus ojos fue una obra de teatrose detalla en Soria, 1980:139.

28. Esta idea de madre de la patria est planteada en Marcia Stephenson, Modernityand Gender in Andean Bolivia (1999). Segn esta autora, Domy es la madre de lanacin, pues en la narrativa se van deslegitimando las otras madres (la criolla y lachola).



30 31Un proyecto nacional es totalizador, en el sentido que requiere legitimarsebajo la exclusin del enemigo, la antinacin. Es ms, este discurso in-terpela la alianza de los diferentes grupos sociales (cholos, indios, blancos)bajo este fin comn: tomar el Estado. Sin embargo, el sector que ha to-mado el poder, la burguesa, una vez legitimada excluye a los miembrosde esa alianza para mantenerse sola en el control poltico.

De tal manera, en La nia de sus ojos, los padres cholos carecende agencia, salvo aquella de entregar a su hija para que la escuela demonjas reemplace su rol paterno y proveer la manutencin econmica.Por otra parte, los escenarios de narracin son la escuela, el hogar deuna familia criolla o la comunidad rural; cuando aparece la casa chola,el objetivo es generar rechazo y hasta repulsin: Domy, la protagonista,busca durante toda la novela escapar de ese oscuro origen y lo consigue,una vez enamorada no se menciona ms el hogar cholo, desaparece delespacio discursivo de la novela y tambin del proyecto estatal nacional.

Esta exclusin de lo cholo a travs de su barbarizacin es otro in-dicio que me hace pensar que Villamil decidi publicar su obra comonovela y no teatro, sino cmo dirigir este discurso de lo cholo grotescoa un pblico popular que seguramente se identificar con la familiachola que Domy detesta?

La nia de sus ojos y el corpus de teatro popular que analizo acontinuacin comparten la misma temtica: la hija de chola que quiereconvertirse en seorita; sin embargo, la construccin de los personajescholos y la resolucin de las historias difiere profundamente de estanovela nacional. Las obras de teatro son diferentes porque niegan el rolpasivo asignado a lo cholo y la aculturacin que el mestizaje les exige(abandonar a la madre chola) pero, sobre todo, difieren porque no cons-truyen un proyecto en oposicin el anterior; es decir, no invierten unnacionalismo hegemnico a otro subalterno.

La madre chola y la metfora de la hija prdiga

El personaje que encarna la diferencia entre La nia de sus ojos y lasobras de teatro popular es la madre chola. En ambas narrativas, estamadre chola representa la cultura indgena, la marca colonial que la jo-ven hija rechaza, esconde, niega, pero que en un caso (la novela y el

proyecto nacionalista) desaparece sin resolucin, mientras que en elotro (teatro popular) prevalece afirmndose.

En el proyecto nacionalista, el romance y matrimonio entre la mesti-za aculturada y el intelectual criollo constituyen la fundacin de la nacin.Sin embargo, el lazo ertico (el matrimonio, la ley) de la mestiza con lavanguardia revolucionaria solo es posible cuando la nacin niega suorigen: lo cholo. Para realizarse, el deseo ertico heterosexual y entrecastas exige romper la relacin filial entre madre e hija; es decir, exigeel abandono del hogar de origen. Sin embargo, planteo que este proyectonacional coexiste con otros proyectos colectivos que lo niegan al afir-marse en el retorno al hogar cholo y la consolidacin del amor filial en-tre madre e hija. En este sentido, el teatro popular es una expresin deeste proyecto de afirmacin de la identidad cultural chola a travs de lametfora de la hija prdiga.

Las obras de teatro de Ral Salmn y Juan Barrera siempre impli-can el retorno al hogar cholo. El conflicto central de estas historias seplantea cuando la hija de chola, por su juventud e inexperiencia, se dejacautivar por el mundo criollo y decide abandonar el hogar cholo fugndo-se con el galn criollo contra la voluntad o an el desconocimiento dela madre. Sin embargo, estas uniones siempre fracasan porque la protago-nista se da cuenta que su amante criollo no se casar con ella y solobuscaba engaarla. La falsedad de la alianza con el mundo criollo conven-ce a la mestiza de volver al hogar donde su madre la espera y perdonasus pecados (el abandono del hogar, la vuelta con un hijo sin padre, eldolor que le caus). La protagonista, entonces, no solo se da cuenta desu error, sino que reafirma su identidad cultural chola. La posibilidad deeste retorno se presenta cuando la madre perdona a la hija prdiga yse produce la reconciliacin y el final feliz de las obras de teatro popular.Cmo interpretar este final feliz, de reconciliacin? Qu nos est dicien-do este retorno al hogar, impensable para el proyecto nacional? Culesson las consecuencias de evidenciar la falsedad de la alianza con el sec-tor criollo oligarca? Por qu esta falsedad del Estado oligarca no essuplida, como sucede con La nia de sus ojos, con el hroe de la revolu-cin nacional o con otra figura masculina fuerte? Finalmente, si estashistorias rechazan un discurso nacional que las excluye o les proponeinclusin a costa de ocultar y rechazar la cultura chola, qu nos estnexpresando? Son proyectos nacionales que buscan el poder del Estado



32 33o, ms bien, su articulacin a travs de la figura de la madre lo que po-dra hacer pensar en movimientos autnomos al poder estatal, a lapoltica de partidos y a la construccin nacional, en el sentido no deaislarse de ellos o negarlos, sino simplemente de coexistir con ellos,reclamando espacios autnomos de identidad y de vida?

A continuacin desarrollo la temtica de las obras de teatro popularen a) la imagen de la madre chola, b) la falsedad de la alianza criolla y c)la ridiculizacin de la nacin mestiza. En algunos casos vuelvo a la no-vela La nia de sus ojos para contrastar los discursos.

La nia de sus ojos lleva ese ttulo porque la condicin de xitodel proyecto nacional planteado ah es la autonegacin de lo cholo. Detal manera, la novela comienza por la renuncia de los padres de Domy(la protagonista) a educarla, entregndola al colegio de seoritas paraque se haga gente. Saturnina, la madre chola de Domy renuncia aser madre:

Mamita de Remedios. A vos te entrego a mi chiquitita. Si las pollerasde su madre le han de perjudicar para que sea una seorita, Vos, Ma-ma, tienes que ser su madre (86)

Entregar a su hija al colegio religioso de seoritas (la alusin a la Virgende los Remedios) significa claudicar su rol materno debido a la idolatraque siente por la nia de sus ojos; este es el sacrificio requerido parael xito de la nacin mestiza. Si la madre chola retuviera a su hija, suspolleras la perjudicaran; en cambio, con su renuncia lo nico que lequeda es mirarla de lejos (no va a la escuela para no avergonzar a Domy)y trabajar como mula para asegurar su manutencin econmica.

Domy se ve obligada a volver al hogar cholo cuando su romancecon el joven criollo se rompe por su origen plebeyo. Sin embargo, esteretorno momentneo (hasta que el nuevo candidato la cura y salva),solo le produce asco y repugnancia hacia su madre:

La madre sigui aproximndose para lo cual buscaba apoyo en losmuebles, mientras que su cara, idiotizada por el alcohol, defraudabacon el gesto su cario maternal, llegando a lo sumo a traducir una son-risa que apenas era de cinismo e instinto animal.

Bien, mam. Ahora sera bueno que te fueras a la cama aadiDomy levantndose del lecho, venciendo su repugnancia para acudira ayudar a mantener el escaso equilibrio de su madre (122-123).

Y poco despus:

Pero, al sentirse a s misma pronunciar la palabra mam, la encontrinadecuada, porque hubiera querido a esa invocacin tierna de su ca-rio correspondiera no una mirada y un gesto de tan ingenuos y ple-beyos como los de aquella chola que estaba en su vera, sino una da-ma distinguida, una matrona dulce, inteligente, apta para acogerla ycomprenderla tal como correspondiera a las inmensas y exquisitas de-licadezas de su corazn (185-186).

Esta descripcin de la madre chola como un ser grotesco y bestial (nohumano) demuestra que la nacin boliviana concebida en el siglo XX(desde Tamayo hasta la Revolucin de 1952) se construye en la farsacolonial de alabar lo mestizo (como ideal) mientras se niega y condenalo cholo. Es por eso que este proyecto no solo se detiene en exigir laaculturacin del mestizo (a travs de la educacin), sino que tambinrequiere el sacrificio cholo de autoexcluirse culturalmente de la naciny, adems, proveerla econmicamente, ser la fuerza de trabajo.

Sin embargo, este mundo cholo a pesar de seguir siendo la fuerzaeconmica urbana ms importante (en el rea de servicios y comercioinformal, que es ilegal) afirma cada da su identidad cultural. Cmoexplicar sino que, pese a toda la discriminacin racial que estigmatiza lapollera, las mujeres en La Paz y El Alto decidan ser cholas? Por qu nohay ms mestizas como Domy y s ms cholas? Considero que elsimple hecho de ver una chola andando por las calles es ver la cotidianavoluntad de afirmacin cultural, pese al Estado, pese a la nacin, peseal colonialismo.

La madre chola, en el teatro popular, no es solamente la depositariade la fuerza de trabajo, sino un ser con agencia que condena al mundocriollo por el que su hija se deja tentar. En Joven, rica y plebeya, Faustinaque, como en La nia de sus ojos, llev a su hija a una escuela de seo-ritas, le reclama el cambio de nombre de Mara a Mary (como pasa enla novela, de Domitila a Domy):



34 35Faustina. Qu cosa? Wa! Te han cambiau tamin de nombre en elcolegio? Mariya creyops que teh hemos hecho bautizar [...] (Salmn1999: 38).

En el teatro popular, la madre chola no solo asume su rol materno, sinoque reivindica el uso de la pollera, como se observa en estas dos citas deLa birlocha de la esquina:

Madre: A mi, tamin me tentaba el diablo cuando era jovencita, pa queme quite pollera y me ponga vestido, pero mi magre a tajlli limpio mepona en mi lugar cuando yo teniya esas pretensiones (Salmn 1995:11).Madre: Queps tiene una pollera? Es hedionda? Contagia? Porquees chola tu magre. O te has olvidado? (13)

La madre aqu no pretende autonegarse para ver a su hija convertida enuna mestiza, sino que defiende su identidad contra las tentaciones deldiablo, la juventud e inexperiencia, el estigma social de la pollera, losengaos del mundo criollo.

La cultura nacional requiere articularse hegemnicamente, paraello interpela la lealtad de diferentes sectores sociales. El proyecto nacionaldel 52, como he desarrollado, se base en la lealtad de la madre chola,quien asume el rol histrico que le asigna la nacin: ser la fuerza econmi-ca y autonegarse como generadora de cultura. A nombre del sacrificiopor la nacin, ella renuncia a ser madre para que su hija pueda tener unfuturo mejor. Las madres cholas del teatro popular, en cambio, rompenesta lealtad esperada y, adems, la condenan como traicin. En estesentido, el sacrificio que le asigna la cultura nacional se niega y tergiversaradicalmente: es ahora la madre chola quien exige la lealtad de su hija.En Joven, rica y plebeya, Mary, la mestiza, se da cuenta de su error yllega a la madre, Faustina, suplicando:

Mary: Mamita! Mamita! Perdn!

Faustina: (sin contenerse) Hija, kolila, wawa. Qusps tey hecho paque me hagas esto? No has pensado en la pena de tu magre? Wawa!Paloma!

Mary: Cllate mamita y perdname quieres? Soy una mala hija. Meperdonas, mamacita, me perdonas?

Faustina: Y culps es esa magre que no perdona a su hija por msque le coma su propia carne, ja?

Mary: Estoy ahora a tu lado mamita (70-71, mi nfasis)

La madre perdona a su hija por ms que le coma su propia carne.Cmo interpretar esta radical respuesta que enfatiza an ms el acto deperdn? La madre chola identifica el abandono de la hija como una trai-cin tan intensa que pone en riesgo su propio cuerpo; comer la propiacarne implica un acto de canibalismo en el seno del hogar. Creo que sepuede interpretar esta frase como una negacin visceral de la madrechola al mundo criollo al cual su hija se uni, traicionndola.

El mestizo de Tamayo (cuerpo indgena y mente europea) se realizadevorando su propia carne, su cultura y origen. El mundo criollo obser-va como grotesco y bestial al cholo pero le extrae su fuerza fsica. Siun mestizo, nacido y criado en el mundo cholo hace lo mismo, cometeuna peor traicin, pues devora no a un ser ajeno sino a su propia madre,a su propia cultura. La respuesta de esta madre chola evidencia que lacultura chola califica el proyecto de la nacin mestiza como un acto decanibalismo, de violencia visceral y, si parte de los propios cholos, elcanibalismo se intensifica porque no proviene de afuera, sino que esuna traicin desde dentro, desde el hogar, desde la cultura que amaman-ta, que da vida. Sin embargo, la madre antepone el perdn y, as, la re-conciliacin de los lazos culturales que la nacin busc romper.

De esta manera, el perdn viene unido al mensaje ejemplar de lasobras. Descubrir la falsedad del mundo criollo es doloroso, trae niossin padres y sufrimiento a quienes se dejan tentar y a la comunidadchola en general. Pareciera que estas obras intentan evitar este sufrimien-to al alertar a los jvenes de su error. La obra Miss Chijini es interesanteen este sentido moralizador. Juana, la mestiza, se deja engaar por Tito,el joven criollo y, posteriormente, esta acaba embarazada. Para salvarla situacin, Tito idea un matrimonio falso, engaando una vez ms aesas cholas y casndose luego con su prometida oficial, una seoritacon dinero. Cuando Juana se da cuenta de su engao lo encara sealandola burla: Sips, las cholas y las birlochas somos pa ustedes el pueblo,cuando nos necesitan [...] Y despus somos barro no? (Salmn1998:95).



36 37El motivo central de estas obras no se concentra en sustituir alpretendiente criollo (sea oligarca o burgus) por otro cholo, pues no setrata de invertir el poder estatal a su favor; la motivacin principal esadvertir a las jvenes inexpertas de los pecados del diablo, de la falsedadde la alianza con los criollos, de la traicin que supone aculturarse y ne-gar el origen. El tema central es, entonces, la parbola de la hija prdiga.

La experiencia de la protagonista, la hija que se deja tentar y so-lo obtiene sufrimientos, entonces, se convierte en la moraleja de lasobras. Tras el descubrimiento de estas tentaciones se ejemplifica lasdesgracias que trae pretender ser lo que no se es:

Carmen: Es mejor ser siempre una persona autntica a fingir ser algoque no se es, que no se podr (Barrera, Me avergenzan tus polleras,1998:78).

Ser una persona autntica se transforma en reafirmar la identidad culturalpropia. En La birlocha de la esquina, cuya ltima presentacin fue enagosto de 2001, la protagonista que tambin se llama Domy, como enLa nia de sus ojos, y que dej la pollera para optar por el vestido, se-ala al final de la obra:

Domy: (Secndose las lgrimas) Mamita... Creyo... Creyo que paraevitarnos ms rabias, voy a volverme a poner pollera y dejar de seruna birlocha entrajada (Abraza a su madre fuertemente y llora, mientraslentamente va cayendo el teln).

Esta decisin an dubitativa (creo... creo) de ponerse la pollera, se con-vierte en afirmacin contundente de orgullo cuando, en 1998, JuanBarrera escribe Me avergenzan tus polleras: Un humilde origen parauna amarga realidad:

Graciela: Sabes...? ella, esta mujer de pueblo que viste pollera, estamujer simple...es mi madre, lo entiendes, mi madre, lo ves. [...] Esta esla verdad que deb aceptar, enorgullecindome por ser hija de una mu-jer de pollera (167-168)

El ciclo se ha cerrado. La hija prdiga ha vuelto al hogar, aprendiendo suleccin. No importa ya el estigma social; la violencia colonial ya no es

capaz de hacerla negar a su madre, porque ella es su madre, ella es cho-la. La identificacin est completa.

La cultura chola se afirma pese al Estado, no en contra de l. Enalgn momento seal mis sospechas sobre interpretar el teatro popularcomo un nacionalismo subalterno. A esta altura de mi anlisis consideroque la metfora de la hija prdiga que articula la identidad cultural cholano es un proyecto nacional, ni siquiera uno subalterno. Esto no quieredecir que las piezas de teatro popular no reproduzcan, inviertan o tergiver-sen imgenes de la narrativa nacional, pues lo hacen y mucho; sin em-bargo, su apuesta es diferente, es sobrevivir pese al Estado y la nacinque este proyecta, es buscar un espacio de vida autnomo dentro delEstado. Por otra parte, creo que esta posibilidad de reivindicarse cultural-mente dentro del discurso del estado nacional (Tamayo, Antonio DiazVillamil, Carlos Montenegro y finalmente el perodo de la Revolucin)solo se puede explicar porque los excluidos de la repblica criolla tienenuna larga experiencia de coexistir en una repblica ajena (la experienciacon el Estado colonial espaol) sin identificarse con ella. Estos sujetoshabitan las ciudades, sobreviven de actividades muchas veces ilegales(el contrabando), van a la escuela pblica y votan en las elecciones,pero su ncleo de articulacin colectiva es ajeno al de la ciudadana o lanacionalidad. Su forma de ser bolivianos est cargada de desconfianza,se saben excluidos pese a los discursos que parecen integrarlos.

Este pese al Estado, esta bsqueda de un espacio propio al inte-rior del Estado, se repite con ms fuerza en la caracterizacin de las fi-guras masculinas del teatro popular: el galn criollo y el tinterillo mestizo.

La tragedia del descubrimiento de la falsedad criolla, sea oligarcao burguesa pues no se establecen diferencias, se convierte en comediaburlona. El personaje criollo solo logra engaar a la protagonista mestiza,la audiencia conoce de antemano el engao en vista de que los criollosdelatan sus intenciones ante el pblico sin que se entere la protagonista.En Miss Chijini, por ejemplo, un amigo del galn criollo comenta respectoa la casa de vecindad que alquilan los cholos: Este buln (prostbulo)est macanudo para hacer programas. Podemos estar comenzando conlas dos birlochas, hermano (27). Es decir, la audiencia tiene claro queel criollo solo pretende divertirse con la mestiza, tenerla como una prosti-



38 39tuta.29 Entonces, el suspenso de las obras se crea sobre la expectativade la audiencia de que la birlocha se de cuenta de su error antes de quesea tarde.

Al iniciar el ensayo, sealaba el desencuentro entre la crtica letraday el pblico del teatro popular. La escenificacin de estas obras apela ala complicidad de un mundo cholo que desconfa del proyecto letrado.La crtica literaria ve a estas piezas como populacheras porque generansentidos colectivos ajenos y hasta incompatibles con su visin hegemni-ca de la nacin y la literatura. Sin embargo, su xito se debe a que con-solidan y recrean una comunidad imaginada chola, autnoma a la criolla.El pblico asiste a estas representaciones para verse a s mismo, parareconocerse pblicamente con otros como ellos que sienten el conflic-to de reivindicarse cholos en una sociedad colonial. Este discurso, ade-ms, refuerza la posibilidad de reafirmar la identidad cultural por encima,superando el proyecto nacional que los excluye.

Sin embargo, superar el proyecto nacional no significa proyectarotra nacin; as, es interesante observar la ausencia o el carcter secun-dario de personajes masculinos que compensen la decepcin amorosade la protagonista al proponerse como nuevos candidatos. Por tanto,las narrativas no pretenden construir un orden donde cada sujeto colecti-vo tenga una misin para la realizacin de la nacin; es decir, no es undiscurso totalizador que pretende invertir las relaciones de poder o impo-ner su visin. Las obras, al ser comedias, ridiculizan y en ltima instanciadeslegitiman la nacin oficial, sin proponer un proyecto poltico contes-tatario. Sin embargo, este hecho no les quita agencia sino que las convier-te en una expresin poltica ms radical: construir identidades ajenas aldiscurso oficial estatal.

La risa que produce el teatro popular no pretende destruir la culturanacional o sustituirla, simplemente se mofa de ella y, de esta forma, ad-vierte sobre los peligros de integrarse a ella, porque ello significa serengaado nuevamente. Un elemento importante para desacralizar el Esta-do es la figura del gracioso. Todas estas obras poseen este personaje,pero no cmo el gracioso del Siglo de Oro, aquel irreverente cuya igno-rancia le permite ver lo que los otros no ven. El gracioso del teatro po-pular boliviano es el mestizo de Tamayo: un excholo letrado y sumiso alEstado y al proyecto nacional y pretencioso ante los cholos. La figurade este gracioso es grotesca, se lo presenta como un tinterillo (abogado)oportunista y a veces padrino de los cholos, que pese a negar su origen(con un lenguaje grandilocuente y el nfasis en sus ttulos acadmicos),no puede esconder lo que es, un cholo aprovechador.

Este gracioso aprovecha su vnculo entre las dos culturas (origenplebeyo y formacin letrada) para tomar ventaja econmica de ambos,aunque mantiene una alianza con la lite (muchas veces arruinada, man-teniendo apariencias) con el objetivo de timar a los cholos que suelentener mejor situacin econmica por su trabajo y vida no ostentosa. Surelacin con los criollos es, entonces, notoriamente sumisa:

Dr. Calancha: Se puede ejem... con permiso, permtame presentarle misrespetos, seorita Gabriela (besa la mano), lo mismo a usted, mis since-ros respetos seor don Ramiro (ademn de besarle la mano)

Ramiro (molesto): Djese de estupideces y zalameras Calancha (Meavergenzan tus polleras, 47)

Esta sumisin viene acompaada de una actitud ceremoniosa hasta el ri-dculo. En el teatro popular el apellido, los ttulos y conocimientos deltinterillo son motivo de burla, todos criollos y cholos le cambian elnombre, aunque l repita insistentemente el nombre correcto, que sueleser forzado y artificial, adquirido cuando se accedi a la cultura letrada:

Dr. Calancha: De la Calancha... Doctor Mamerto Casimiro De la Calan-cha si me hace el favor, elaque... digo.... he aqu el informe seorita (50)

A pesar del rimbombante nombre, el lenguaje de este personaje delata suorigen no criollo la mencin a elaque en vez de he aqu. Las hue-

29. La imagen de la chola o birlocha como prostituta no es nueva, sino que fue cons-truida por la literatura criolla desde inicios del siglo XX. Las noveles costumbristasde Armando Chirveches (1881-1926), Alcides Arguedas (1879-1946), la Miskkisimi,cuento de Adolfo Costa Du Rels (1891-1980) y otras narran a la chola comosexualmente insaciable desde su rol de empleada domstica y como acumuladora deriqueza en negocios de chicheras y picanteras, intercambiando favores sexualespor regalos de sus amantes criollos. Sin embargo, considero que la novela que des-cribe con mayor intensidad la imagen de promiscuidad y arribismo de la chola esla de Enrique Finot (1891-1952), El cholo Portales (1926).



40 41llas de su origen se entremezclan con una forzada actitud de hablar endifcil, de expresar constantemente su formacin letrada. Su lenguaje,entonces, es enrevesado, lleno de grandilocuencias, pero tambin dudasy deformaciones:

Padrino: Como le haba manifestado en forma telefnica, haciendouso de ese pequeo aparato llamado telfono, que gracias a la inventivade un ilustre ciudadano americano apellidado... de apellido... de apellido(Joven, rica y plebeya, 48)

Dr. Calancha: Usted entendi mal seor don Ramiro, dije wisky on tirock y eso quiere decir sin hielo, claro en ingls, idioma que slo ha-blamos algunos abogados que conocemos el mundo... (Meavergenzan tus polleras, 50)

Considero que la figura del tinterillo totalmente ausente en la novelade Villamil constituye una crtica de esta literatura hacia quienes recha-zan su origen para escalar socialmente. Sin embargo, es una crtica bur-lona porque la audiencia sabe que el tinterillo no escapa del estigma so-cial colonial.

El teatro popular no sublima ningn actor ni simboliza nada (noreduce el significado del signo a un solo significante), y en este sentido,no comparte el marco discursivo de la nacin o de la modernidad. Supropuesta no es destruir o reemplazar al Estado, es poder seguir coexis-tiendo en l, de una manera autnoma. En este sentido, quiero cerrar elanlisis de las obras con la afirmacin final de Miss Chijini:

Maxcicho: Que te sirva de escarmiento: nosotros debemos pertenecer-nos a nosotros mismos! Mirar un corazn ajeno es estar soando,Juanita! Pedile perdn a Dios por tu pecado30... (98, nfasis de laautora)

La frase final pertenecernos a nosotros mismos representa la autonomaque he enfatizado. Las obras de teatro popular se fundamentan en la su-pervivencia de larga data de una identidad colectiva indgena y chola,pese a los turnos en el poder estatal de oligarcas, burgueses, populistasy neoliberales.

Este increble fenmeno de afirmacin cultural chola, expresadoen el teatro popular, nos muestra que hemos tomado al Estado-nacincomo nico espacio discursivo posible y hemos perdido de vista otroshorizontes de imaginacin colectiva, de narracin y de articulacin deidentidades culturales. El Estado, para la gente de a pie, para las personasrepresentadas en el escenario, no llega a imponer su forma de existir enel mundo, su relacin con los dems, sus lealtades (su hegemona). ElEstado-nacin se convierte as en un escenario ajeno, que provocadesconfianza, extraeza y con el cual hay que aprender a convivirdonde sea imprescindible (la ley, las elecciones, la educacin) pero rei-vindicando otras instancias, otros mundos de vida, de reafirmacincultural y esttica ajenas a la institucin oficial.

Sin embargo, queda una pregunta para la que lanzo dos respuestasposibles, por qu si hablo de autonoma frente al Estado, estas obrasse escriben en el ms intenso perodo de construccin nacional, 1940 a1952? En primer lugar, estas obras de teatro as como la novela Lania de sus ojos son respuestas de sus autores a esta dcada de con-vulsin social, de nuevas corrientes de pensamiento de izquierda y portanto de reivindicacin de sectores sociales postergados, entre ellos el

30. Un indicio que podra generar otras vas de interpretacin es la relacin de estametfora con imgenes religiosas. Por qu en el teatro popular se emplean cons-tantemente trminos como tentacin del diablo, pecados, perdn, comerla carne (con un sentido catlico de la eucarista)? La relacin entre religin ydrama fue muy importante en la etapa colonial, la iglesia catlica emple desde sullegada el drama religioso (autos de natividad pastorelas y autos sacramentales)como su principal medio de evangelizacin masiva, pues el drama poda superar elanalfabetismo e, incluso, la diferencia de lenguas en la colonia temprana. Por otraparte, las crnicas dan cuenta de la popularidad de estos dramas en el Corpus Chris-

ti o durante los festejos para recibir nuevas autoridades espaolas. As es fascinanteel hecho de que tres dramas religiosos coloniales escritos en quechua (de los pocosencontrados) tengan el mismo tema: la parbola del hijo prdigo. Uscar Paucar,El rico ms pobre y El hijo prdigo son dramas quechuas escritos en el siglo XVIIy XVIII posiblemente, y narran la historia de un Inca que es pobre y que se dejatentar con el diablo que le ofrece riquezas. El inca empobrecido firma el contratocon el diablo, pero se da cuenta de su error y es salvado por la Virgen, la madre detodos, que perdona sus pecados. Estas historias desplazan al padre de la parbolabblica del hijo prdigo por la madre, la Virgen de Copacabana.Como se observa, en ambos casos es la madre quien cierra el ciclo narrativo a tra-vs de su perdn, aunque aqu cabe una diferencia importante: la virgen intercedeante dios, mientras que en la narrativa popular no llega a aparecer la figura del es-tado ante el que la madre chola puede interceder. Sin embargo, las semejanzas sonsugerentes.



42 43sector cholo. Sin embargo, el hecho de que la novela se consagre oficial-mente mientras que las obras de teatro sean excluidas manifiesta lacristalizacin de un proyecto nacional que asume la participacin cholacomo soporte econmico exigiendo, al mismo tiempo, su negacincultural.

En segundo lugar, tras este estudio he llegado a la conclusin deque el anlisis literario hecho aqu pone un lmite a la interpretacin delfenmeno cholo; es decir, no logra explicar por qu son los cholos unsector social que amerite narraciones literarias especficas desde princi-pios del siglo XX y no antes, y que emerjan con tanta fuerza en la etapaestudiada en estas pginas. En este sentido, la investigacin histricaque estoy realizando por ahora deja pistas preliminares para abordar eltema desde otra aproximacin.

A diferencia de la tesis del cholo como artesano o esencialmentesubalterno en los estudios contemporneos sobre el tema,31 desdefines del siglo XIX este sector coopta espacios en la burocracia y elcomercio reemplazando de alguna manera el rol que tena la elite indgenaen la etapa colonial: ser intermediarios entre el Estado y las comunidadesindgenas (Harris, 1995). El miedo a los levantamientos indgenas quemarcan al estado criollo desde su fundacin y que desplaza a la elite in-dgena por una mestiza, el caudillismo de la primera etapa republicanaque permite el ascenso mestizo por va mi

Soruco Teatro Salmon

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