RENACIMIENTOEn el S XIV en Europa tuvo lugar una enorme crisis, resultado de la conjuncin del hambre provocada por una sucesin de malas cosechas, el permanente estado de guerra (Francia e Inglaterra, por ejemplo, estuvieron enfrentadas entre 1339 y 1453, primero por la reclamacin inglesa de feudos franceses, luego por la sucesin del trono de Francia y finalmente por el dominio de los puertos del norte de Europa en la llamada Guerra de los cien aos) y la diseminacin de la peste bubnica o peste negra. Adems del espectacular descenso de la poblacin, todo esto provoc revueltas de campesinos contra seores en el rea rural y de artesanos contra burgueses en las ciudades, adems de cuestionamientos religiosos en la poblacin que, ante la cercana de la muerte, se preguntaba acerca de la salvacin. Hacia el S XV dos factores marcan la transicin entre la Edad Media y la Epoca Moderna (1492 a 1789). El primero es el florecimiento de la burguesa, es decir, la continuacin del proceso iniciado en la Baja Edad Media. El segundo es el fortalecimiento del poder monrquico. Los reyes son apoyados econmicamente por los burgueses que, a cambio de la supresin de aduanas internas, la unificacin de la moneda, la concesin de privilegios comerciales o la obtencin de ttulos y cargos, les prestan el dinero necesario para mantener el ejrcito profesional, permanente y dotado de armas de fuego que necesita un estado moderno. Lograda la superioridad militar sobre los seores feudales, con un nuevo sistema impositivo y una burocracia centralizada para organizarlo, con una diplomacia que los relacione con otros estados, estos monarcas van centralizando el poder, tan fragmentado durante la Edad Media. Las guerras entre estados desarrollan los sentimientos nacionales y los descubrimientos geogrficos aumentan su prestigio y sus posibilidades econmicas.

Se denomina Renacimiento al comienzo de la Epoca Moderna (S XV y XVI), en el que se conforma una nueva mentalidad, liderada por los humanistas italianos (intelectuales de origen burgus o noble que se han beneficiado con la ampliacin de las posibilidades de lectura que signific la invencin de la imprenta de tipos movibles por Gutemberg en 1450) y caracterizada por:a) La exploracin y la difusin de la cultura grecorromana antigua que da nombre al perodo.b) El antropocentrismo, en parte heredado de la cultura griega, que reemplaza al teocentrismo medieval.c) El individualismo que sustituye al colectivismo medieval: el artista y el mecenas pasan del anonimato a la fama.d) El racionalismo y el espritu crtico necesarios para entender un entorno donde lo que cambia no slo es el mundo sino la percepcin que los hombres tienen de l.e) La aspiracin del hombre al saber universal, al conocimiento profundo de todas las disciplinas.

IL CINQUECENTO (S XVI) Entre los ltimos aos del S XV y los primeros del S XVI los artistas renacentistas se vuelcan hacia los valores del clasicismo antiguo, procurando conferir a sus obras equilibrio y estabilidad. En pintura y escultura, a travs de la unidad espacio temporal, la unidad temtica con jerarquizacin de los personajes, la idealizacin de la realidad, la composicin simtrica o equilibrada articulada en torno a figuras geomtricas puras con predominio de las lneas verticales y las horizontales y la serenidad mesurada de la emocin contenida. En arquitectura, se buscar un ideal de perfeccin formal que trascienda la funcionalidad del edificio, agregando a la armona resultante de la aplicacin de la proporcionalidad la bsqueda de las formas geomtricas puras.

Los numerossimos dibujos de Leonardo Da Vinci, que trabaj en Miln, Florencia, Roma y Francia, no slo demuestran un conocimiento del cuerpo humano digno de un mdico, sino que incluyen proyectos de ingeniera militar y aeronutica. Su incansable curiosidad abarc la pintura, la escultura, la arquitectura, la ingeniera, la filosofa, la matemtica y la msica. Dice Gombrich: En una poca en que todos los hombres ilustrados de las universidades se apoyaban en la autoridad de los admirados escritores antiguos, Leonardo, el pintor, no confiaba ms que en lo que examinaba con sus propios ojos.(8) Su ms importante aporte a la pintura es la tcnica del sfumato, por la cual los contornos se desdibujan siendo sustituidos por una transicin gradual entre luces y sombras que ablanda la composicin y le otorga un ambiente de misterio y poesa, particularmente apreciable en Santa Ana, la Virgen y el Nio y en La Gioconda. Con este procedimiento los personajes se fusionan con el fondo expresando la unidad entre la naturaleza humana y la naturaleza csmica. El sfumato puede considerarse como la anttesis del ritmo lineal de Botticelli. Siempre experimentando, Leonardo prob en La Ultima Cena aplicar leo (pintura adecuada para tabla o lienzo) a la pared en vez de pintarla al fresco, y a juzgar por los testimonios ya estaba deteriorada unos veinte aos despus de terminada. La Ultima Cena es un tema que se presta a la interpretacin clsica ya que es una representacin incruenta del sacrificio de Cristo. No hay dolor como en una Crucifixin o en una Piet, sino un mensaje moralizante de perdn al enemigo y abandono del rencor. Por eso, el racionalismo de la composicin es total: el punto de fuga hacia el que convergen las lneas de la arquitectura del fondo est sobre la cabeza de Cristo, quien est revelando a los apstoles que ser traicionado por uno de ellos. Jess no slo est en el centro fsico de la obra sino que est enmarcado por la ventana del medio y coronado a modo de aureola por el tmpano curvo de la misma. Su cabeza es el vrtice de un tringulo equiltero cuyos lados son sus brazos . El enorme espacio que el marco arquitectnico proporciona a la escena nos distrae del hecho de que los apstoles no cabran todos sentados de ese lado de la mesa. Con gran ritmo compositivo, Leonardo los agrup de tres en tres a ambos lados de la figura principal, que es la nica que tiene espacio alrededor.

Santa Ana, la Virgen y el NioLeonardo

La GiocondaLeonardo

La ltima Cena Leonardo

Dos focos de luz permiten el moldeado del volumen: uno natural, la claridad que proviene de la ventana, y otro artificial, situado a nuestra izquierda. Entre 1786 y 1788 el escritor alemn Wolfgang Goethe viaj a Italia y dej una aguda y detallada descripcin de la obra, en la que queda evidenciado lo que ms poda llamarle la atencin a un europeo nrdico de carcter introvertido de un italiano: la expresin corporal. Dice Goethe: En este pas todo el cuerpo es ingenioso, todos los miembros toman parte en cada expresin del sentimiento, de la pasin, s, del pensamiento. [...] En esta peculiaridad nacional se debi fijar la mirada investigadora de Leonardo, tan atenta para todo lo que era altamente caracterstico [...].(9) En efecto, de nuestra izquierda a nuestra derecha, en el primer grupo vemos a Bartolom que se ha puesto de pie y se inclina inquisitivamente sobre la mesa apoyndose con sus manos sobre la mesa. Jacobo pone su mano en el hombro de Pedro ms delicadamente de lo que ste coloca la suya propia en el de Juan. Santiago el Mayor muestra las palmas de las manos en seal de horror. En el segundo grupo Pedro, impetuoso, se lanza por detrs de Judas. Con su mano izquierda toca el hombro de Juan y seala a Cristo, animando a Juan a que pregunte al Maestro quin es el traidor, e instintivamente clava el mango del pual que tiene en la mano derecha en las costillas de Judas, que asustado se inclina hacia adelante y derriba un salero con el puo en el que aferra la comprometedora bolsa. En el grupo que sigue, Toms mira a Cristo y levanta el ndice. Santiago el Menor despliega los brazos e inclina el rostro como quien percibe con el odo lo monstruoso y se niega a mirar para no confirmarlo con la vista. Felipe se levanta, se inclina hacia el maestro y pone las manos en el pecho con gesto de No ser yo!. Los tres ltimos conversan entre ellos. Mateo vuelve la cabeza hacia sus compaeros pero tiende los brazos hacia Cristo, sirviendo de conexin con el resto de la escena. Tadeo tiene la mano izquierda abierta sobre la mesa y la derecha elevada como si fuera a darle con sta un apretn a la otra mientras pronuncia No lo he dicho? no lo he sospechado siempre? Simn, el ms viejo, sentado dignamente al final de la mesa, extiende las manos atnito y pensativo, sin el apasionamiento de los discpulos ms jvenes.

La obra de Rafael Sanzio, nacido en Urbino, evidencia el dominio de todas las tcnicas de la pintura renacentista: la perspectiva central, el dominio del volumen y el espacio, la composicin armnica basada en formas geomtricas puras, el esfumado, la sabia disposicin de las luces y las sombras, y el conocimiento de la filosofa, la arquitectura y la vestimenta de la Antigedad pagana. Super con facilidad a su maestro Perugino (al respecto es tradicional comparar el efecto compositivo de Los esponsales de la Virgen de ambos artistas sobresaliendo el alumno en el logro del espacio de fondo) y se atrevi a competir con los clebres Leonardo y Miguel Angel. Su carcter mundano le facilit el mecenazgo de los poderosos, como el Papa Julio II, quien le encarg la decoracin de las Estancias Vaticanas donde deba representarse la continuidad entre la filosofa antigua y el dogma catlico. Entre estos frescos se destaca, en la Estancia de la Signatura, La Escuela de Atenas. Se trata de una exaltacin de la razn a travs de una reunin de sabios antiguos concebidos con rostros de artistas contemporneos al autor. La arquitectura que sirve de marco a esa reunin, caracterizada por la profundidad del espacio lograda con un dominio magistral de la perspectiva geomtrica, es una referencia a la obra de Bramante: dos bvedas de medio can unidas por una cpula central que probablemente forman con otras dos una cruz griega (de brazos iguales). A ambos lados de la primera bveda, en dos nichos, se aprecian las estatuas de Apolo o Febo (dios grecorromano de la luz y de las artes) y Atenea o Minerva (diosa de la sabidura). El ltimo arco de medio punto comunica el edificio con el exterior y destaca las figuras de Platn y Aristteles disertando, que constituyen el centro fsico y simblico de la composicin hacia donde, naturalmente, convergen todas las lneas de fuga.

Los Esponsales de la Virgen Perugino

Los esponsales de la Virgen Rafael

La Escuela de Atenas Rafael

Platn, a nuestra izquierda, con el rostro de Leonardo, seala con el ndice al mundo de las ideas como origen del mundo real. En contraste, Aristteles dirige la palma hacia la tierra, en alusin a su filosofa materialista. Ms a nuestra izquierda, de perfil, Scrates aplicando el mtodo mayutico (hacer encontrar a cada uno la verdad que lleva adentro mediante preguntas) con sus discpulos, entre los cuales se encuentra, armado, el estratega ateniense Alcibades, sobrino de Pericles. En el extremo izquierdo bajo el joven que porta el rollo y en el que se destaca el efecto plstico del ropaje, asoma la cabeza del filsofo estoicista Zenn. A su derecha, coronado de hojas de vid, el filsofo helenstico Epicuro escribe en un libro sostenido por un nio. Inclinado y con un turbante blanco que indica su procedencia tnica, aparece el Averroes, filsofo rabe que coment los textos de Aristteles. Ms abajo, escribe en un grueso volumen el matemtico Pitgoras. De pie, con tnica blanca, vuelve su mirada hacia el espectador Francesco Maria Della Rovere, pariente del papa. A su lado, apoyando el libro sobre la rodilla, encontramos a Parmnides, quien reflexion sobre la inmutabilidad del ser. Sentado y apoyado en un bloque de piedra Herclito, que estudi el constante fluir de las cosas, luce el rostro de Miguel Angel. A nuestra derecha, en posicin de abandono sobre la escalinata hallamos a Digenes, filsofo griego que se destac por su vida austera y su rechazo a las convenciones sociales. Tambin a la derecha, ms adelante, el matemtico Euclides, con el rostro de Bramante, se inclina sobre un pizarrn para medir con un comps una figura geomtrica. Tras l, el profeta persa Zoroastro, de frente, sostiene la esfera celeste y el astrnomo, gegrafo y matemtico egipcio Tolomeo, de espaldas con el globo terrqueo (La Escuela de Atenas se termin de pintar antes de la comprobacin de la redondez de la tierra por el viaje de Magallanes y Elcano). En el extremo derecho se asoma el autorretrato del pintor, tocado con sombrero negro y situado junto a su amigo Sodoma. Los movimientos y las formas de las figuras humanas se corresponden entre s de tal forma que al aislarlas en reproducciones de detalle pierden el valor que les confiere ser parte del conjunto.

El primer mtodo, descartado por Rafael por falta de jueces y mujeres hermosas, se menciona en fuentes antiguas. Existe un el relato sobre el legendario pintor griego Zeuxis, del que no se conserva ninguna obra, que para pintar a Helena de Troya pidi ver a las cinco mujeres ms bellas de la ciudad en la que estaba trabajando para escoger la mejor parte de cada una. El segundo mtodo, basado en una idea previa del pintor sobre la belleza ideal, ha dado lugar a la polmica. Se trata del concepto platnico de la visin de la idea de la belleza de la que el alma del hombre goz antes de entrar en el cuerpo y que perdura en su memoria? Para Gombrich se trata del tipo de belleza femenina considerada ideal por Rafael, que debe tanto al ideal de su maestro Perugino como los rostros de Botticelli (que tambin empleaba el mismo patrn para figuras femeninas profanas y sagradas) a Fra Filippo Lippi y los de Leonardo a Verrochio.Segn Wlfflin, fue en la Capilla Sixtina donde por primera vez declar Miguel Angel que fuera del cuerpo humano la belleza no existe. En efecto, lo que resalta a primera vista es la abundancia de temas y el nmero incalculable de figuras junto a las cuales la naturaleza se ve reducida al mnimo. En la Bveda de la Capilla Sixtina queda al descubierto la maestra de Miguel Angel para dibujar el cuerpo humano en cualquier posicin y desde cualquier ngulo y obtener un efecto siempre airoso. La obra fue concebida como un todo orgnico, articulado por la representacin en el plano de un marco arquitectnico en gris que le confiere estabilidad al conjunto. En el centro de la bveda el artista represent diez escenas del GnesisI)Separacin de la luz y las tinieblas: la figura del Creador constituye una diagonal que separa la luz de la oscuridad.II)Creacin de los astros: Dios es representado dos veces, de espaldas y de frente, probablemente para sealar dos jornadas de la Creacin.

Bveda de la Capilla SixtinaMiguel ngel

III)La separacin de las aguas: parece ilustrar la separacin del cielo y las aguas. IV)La creacin de Adn: no representa la plasmacin fsica del primer ser humano sino el traspaso de la chispa divina, es decir, el alma. Dios no aparece, como es tradicional, de pie, sino flotando en el aire, rodeado de ngeles, envuelto por un manto hinchado por el viento para indicar ligereza. La unin de la mano humana y la divina es el punto culminante de la escena. La imagen de Adn, cuya mirada se dirige a Dios, presenta una contradiccin entre la fuerza latente de su fsico desarrollado y el extremo desfallecimiento su mano laxamente extendida. El equilibrio clsico se hace patente en la composicin (la figura de Adn est contenida en un tringulo y la de dios en un valo ubicado en la esquina opuesta, sus cuerpos se articulan en torno a curvas paralelas), la serenidad de los rostros y la armona de las proporciones.V)La creacin de Eva: registra un gran contraste entre la vitalidad de Eva y el cuerpo inerte de Adn.VI y VII) El pecado original y la expulsin del Paraso: Miguel Angel sustituye la tpica representacin de la Tentacin con dos figuras de pie separadas por un rbol cuya nica unin es el ofrecimiento de la manzana por parte de Eva a Adn, por una Eva perezosamente tendida en el suelo, de espaldas al rbol, que extiende su mano a la serpiente y mira con avidez el fruto que Adn va a recoger, y que parece anunciar que la pereza es la fuente del mal. El rbol da paso, a la derecha, a la consecuencia del episodio anterior: la expulsin del Paraso.VIII) El sacrificio de No: escena de dudosa identificacin, probablemente se refiere al sacrificio de un animal por parte de No durante la construccin del Arca.IX) El diluvio universal: la barca que se dirige hacia el Arca de No y la multitud que trata de guarecerse son pretexto para episodios de amor, miedo y egosmo. X) La embriaguez de No: a la izquierda No planta la vid. En el centro No vuelve a aparecer dormido junto a un tonel y la jarra con que ha bebido. Su hijo Cam, en primer plano, se burla de l; otro hijo lo cubre y un tercero reprocha al primero su actitud.

Creacin de Adn Bveda Capilla Sixtina Miguel ngel

Sobre las vigas que enmarcan las diez escenas descriptas se destacan las figuras de los Desnudos que sostienen medallones con episodios bblicos. Rodean al espacio central las imgenes de los Videntes: siete Profetas de inspiracin hebraica y siete Sibilas relacionadas con la tradicin griega. Flanquean a los videntes los Nios Caritides, en parejas de sexo femenino y masculino. En el mismo registro espacial encontramos los tringulos con imgenes de los Antepasados de Jess y en las esquinas las pechinas con Historias del Antiguo Testamento. Tringulos y pechinas estn coronados por crneos de carnero y Desnudos Broncneos. En los lunetos (espacios semicirculares en la parte superior de la pared) contina el tema de los antepasados de Cristo, y entre uno y otro los Nios Tenantes sostienen tarjetas de mrmol que identifican a los profetas. Los tipos de figuras se diferencian entre s por su escala y por la direccin en que deben ser miradas. Hay quienes ven en la profusin de figuras y en el rebuscamiento de las posturas una prefiguracin del manierismo. Sin embargo, el cambio de estilo se hace patente al comparar la bveda con el fresco de la pared del fondo, donde el artista plasm: El Juicio Final.

El Juicio Final Miguel ngel