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Una lectura plástica del arte prehispánico de las culturas del golfo

Ivonne Moreno Uscanga*

Hacer un ejercicio visual alrededor de un conjun-to de piezas arqueológicas resulta un gran fes-

tín sensorial. En ese sentido, una exposición como la preparada por el IVEC bajo el título “Veracruz, An-tiguas Culturas del Gofo de México” no sólo mere-ce un recorrido, sino varios acercamientos, pues así podremos descubrirnos como entes históricos que formamos parte de un rico y vasto acervo prehispá-nico, columna vertebral de Veracruz.

Desde la instrucción primaria se nos señala a la cultura olmeca como la cultura madre de Mesoamé-rica, pero ¿nos hemos preguntado por qué? ¿Es sólo porque fue la primera registrada, en cuanto a crono-logía y ubicación física y geográfica de sus centros ceremoniales y enseres? No necesariamente.

La mayoría de las veces asociamos a “los habitan-tes de la región del hule” con la misteriosa concepción y hechura de esas enormes cabezas basálticas que to-dos hemos visto, no obstante, los olmecas fueron mu-cho más que tan sólo diestros talladores de piedra.

Abordar nuestro pasado prehispánico impli-ca otra clase de reflexiones y lecturas. Entre ellas, una seria recapitulación de la historia nacional, en ocasiones tan entrecortada y mal planteada por las instituciones escolares. De tal forma, podemos ir

* Licenciada en Ciencias Políticas y Administración Pública por la Universidad Iberoamericana. Maestra en Educación Superior en la Universidad Cristóbal Colón. Ha sido docente en varias universidades del Puerto de Veracruz, es articulista cultural en diversos medios impresos y electrónicos. Autora de los libros Poesía y plástica veracruzana, Los primeros versos, Veracruz, una veta artística y Creadoras artísticas alrededor del Centenario. Ha sido funcionaria en el IVEC en distintos ám-bitos de la promotoría cultural.

La mayoría de las veces asociamos a “los habitantes de la región del hule” con la misteriosa concepción y hechura de esas enormes cabezas basálticas que todos hemos visto, no obstante, los olmecas fueron mucho más que tan sólo diestros talladores de piedra.

de la mano de la historia del arte, de la literatura y (desde luego) del enfoque antropológico para apreciar la espléndida simbología de las piezas que integran la exhibición aquí comentada. Y a este respecto cabe recordar que, en palabras de Alfonso Caso, “[las] mismas características del arte mexi-cano prehispánico las encontramos después en el arte colonial y en el arte popular, aun cuando por supuesto, modificadas ya por la importación de los ideales europeos”.1

Iniciaremos nuestra lectura a través de la exten-sa cosmovisión de las culturas olmeca, huasteca y de Remojadas, respecto a la fauna, cuyas propieda-des fueron fantásticas y, por supuesto, asociadas a las hierofanías entre lo cotidiano y lo mágico.

Así, por ejemplo, nos encontramos con las cua-lidades atribuidas a la serpiente, animal-deidad, que simboliza la fertilidad y los cambios, debido a la re-novación periódica de su piel, lo cual a su vez va uni-do a la mitología de Quetzalcóatl, conceptualizado como una divinidad capital entre mayas y mexicas.

Por otra parte, en el ámbito olmeca, y más tarde

entre los aztecas, los ciclos de la naturaleza cerca-ban los entornos de una especie de renacimiento bifurcado en la dualidad muerte-vida, donde el maíz fungía como vínculo de permanencia:

MMMMEl concepto sagrado de la fertilidad que representaba Chicomecóatl tenía significativa vigencia más allá de los límites de Tenochtitlan, en tanto arcaica forma religiosa estaba presente en toda Mesoamérica. En esta perspecti-va debe mencionarse el relieve del juego de pelota de Chi-chén Itzá en el que aparece un jugador decapitado postra-do ante un dignatario sacerdotal, de su cuello brotan, en vez de sangre, dos grupos de tres serpientes más una en el centro transfigurada en planta exuberante, clara alusión a la muerte creadora, propiciadora de la renovación vegetal. Esa misma idea está figurada en un monumento más anti-guo, una lápida de piedra procedente del centro de Vera-cruz que se exhibe en la Sala Golfo de México del Museo Nacional de Antropología. Se advierte en ella el cuerpo de un hombre decapitado, de cuyo cuello salen siete serpien-tes. En un costado del cuerpo (cerca del vientre) tiene una palma del tipo totonaco, en su espalda se aprecian cuatro plumas. En torno a la escena, en el borde del basalto se representan signos asociados al agua, es decir, a la fertili-dad. La pieza se remonta al Preclásico.2

2 Félix Báez-Jorge, Los oficios de las diosas, Xalapa: UV, 2000.1 Alfonso Caso et al., Veinte siglos de arte mexicano, México/Nueva York: INAH/Museum of Modern Art, 1940.

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supra-dimensionales bordadas de mitología, como las de Hermes-Mercurio y la deidad del comercio en las culturas del golfo de México. Y así podemos continuar la lectura, en la línea de lo artístico como paradigma apreciativo de tan hermosos volúme-nes, pues de acuerdo con Cardoza y Aragón:

La relación entre el arte actual y la creación precolombina se funda precisamente en que sus raíces se alimentan en el mismo nivel de conciencia, aunque sus floraciones, por ello mismo en nuestros días, sean distintas en lo inme-diato. La sensibilidad para ordenar el caos de lo sentido y pensado, de lo supuesto y lo soñado, para arrojar sondas al misterio es semejante. Y se pudo ver —por fin— el arte prehispánico, el de África y Oceanía, ya no como curio-sidad de “primitivos” sino como prodigiosas creaciones artísticas. Prodigiosas por la totalidad que abarcan hecha emoción, representada con rigor constructivo, interac-ción de sus elementos, por la fantasía en la invención, un estilo propio, vivo y potente, más allá de las motivacio-nes de su origen, en la “emoción particular de la plástica”, como diría Delacroix.4

“La relación entre el arte actual y la creación precolombinase funda precisamente en que sus raíces se alimentan en el mismo nivelde conciencia, aunque sus floraciones, por ello mismo en nuestros días, sean distintas en lo inmediato. La sensibilidad para ordenar el caosde lo sentido y pensado, de lo supuesto y lo soñado, para arrojar sondasal misterio es semejante.”

La serpiente, el número siete, la renovación y el ci-clo de las estaciones se concatenan en una herme-néutica hoy por hoy plástica, respetando de mane-ra tácita su significación histórica. Sin embargo, la poesía nos convida a otra iluminación, al tenor de lectura artística:mmm

tienes todos los rostros y ningunoeres todas las horas y ningunate pareces al árbol y a la nubeeres todos los pájaros y un astroescritura de fuego sobre el jadegrieta en la roca, reina de serpientescolumna de vapor, fuente en la peñacírculo lunar, peñasco de águilas […]3

La secuencia de rituales se da a guisa de incons-ciente colectivo, postulado junguiano, donde en-contramos analogías culturales paralelas en un mismo tiempo y contexto: Mesoamérica. Pero inclusive también las conectamos con Occiden-te, como en el caso de la atribución de facultades

3 Octavio Paz, “Piedra de sol”, en Obras completas/Obra poética I. 1935-1970, México: FCE, 1997.

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4 Luis Cardoza y Aragón, Círculos concéntricos, Xalapa: Universidad Vera-cruzana, 1967.

Nace así la intención de dar un enfo-que plástico a las piezas arqueológi-cas de las antiguas culturas prehis-pánicas, donde inexorablemente se conjugan el sentido de lo bárbaro y lo refinado (en palabras de Octavio Paz), y donde el paso de lo terrible a lo sublime está manifiesto en la ideología precortesiana: “Lo imper-fecto, juzgado con arreglo a la viva tradición de la antigüedad griega, se empata con la fealdad y se presenta como un valor, como algo de signo positivo”.5

Tomándose el anterior referente podemos explicar la controversia de nuestra idiosincrasia cuya simiente proviene del elemento mestizo, pro-ducto del encuentro de dos mundos, surgida de la vitalidad por la exube-rancia de la parte indígena, yuxta-puesta a la expiación, la soberbia y la culpa, que son herencia de lo es-pañol.

mmmEl mundo indígena precortesiano, sin duda

tenebroso y cruel, para la mentalidad de la cultura cris-tiana y para algunos de nuestros días, se presenta a los ojos de los españoles como un mundo donde el demonio, expulsado de otras partes, ha sentado sus reales.

Las tierras americanas para los españoles, como nos dice Motolinía, fueron un traslado al infierno y es desde esa premisa como van a ser examinadas.

Una venda teológica ciega a los españoles y hace con-denar al arte religioso indígena de horrendo, espantable y diabólico. Parejo a este problema, que es sin duda alguna principalísimo, va otro oculto pero no menos vivo: que las imágenes indígenas estaban muy alejadas de ser “co-

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5 Edmundo O’Gorman, El arte o de la monstruosidad, México: CONACULTA, 2002.

Hoy, en cambio, sí pode-mos apreciar y valorar la simbología del universo creativo precolombino, sujeto a fuerzas atávicas que permanentemente buscan integrarse a los ciclos de la naturaleza como principio de vida y de renovación: hom-bre-semilla, mujer-lu-na-fecundidad, sol ser-piente, camino de fin e inicio de ciclo.

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pia de la naturaleza”, criterio sobre el que se basa el hombre del Rena-cimiento y que, claro está, impedía la comprensión de los simbolismos de expresión de que se valieron esos pueblos antiguos para hablar de los problemas y temas que constituye-ron sus culturas.6

mmHoy, en cambio, sí podemos apre-ciar y valorar la simbología del universo creativo precolombino, sujeto a fuerzas atávicas que per-manentemente buscan integrarse a los ciclos de la naturaleza como principio de vida y de renovación: hombre-semilla, mujer-luna-fe-cundidad, sol-serpiente, camino de fin e inicio de ciclos.

Así, podemos ver que éste es un juego de interludios, de pares hermanados por el torrente de la adoración, de práctica de fe, de religión (en el sentido lato de re-ligar). De esta manera, las pie-zas de diferentes formatos y he-churas en la amplia gama de las culturas del golfo nos permiten alternar el ejercicio visual con di-versas concepciones metafísicas de estos hombres y sus deidades, que dan soporte a las invocacio-nes y sacrilegios que se vertieron en fascinantes esculturas, vasijas y tallas diversas.

Lo terrible y lo cruel, cerrado y simultáneamente abierto a la

liturgia, como muestra de reno-vación e inicio, se da en la cos-mología de las culturas olmeca, totonaca, huasteca y de Remo-jadas, donde sacerdotes y dioses bailan alrededor de la naturale-za conectados con murciélagos, tortugas, chapulines, changos y perros, conjugando la dialéctica de la noche y del inframundo, puliendo con astucia la talla de piedras y figuras antropomor-fas, proclamando al nahualismo y al tonalismo como símbolos hacia la luz, máscara de lo nue-vo, lo esperado, sobre todo cuan-do éstas tienen nombre de dios: Xipe Tótec, Cihuatetéotl, Tláloc y Tlazoltéotl en una concepción sui generis devoradora de pecados.

De esta manera se prolonga la lectura plástica de las piezas arqueológicas, ya que la dignifi-cación de las deidades encierra la influencia que esta vasta cos-movisión ha tenido en el arte del siglo XX, tal como lo apreciamos en la escultura (Moore, Brancu-si), la pintura (Posadas, Rivera, Orozco, Montenegro, Fernán-dez Ledezma, Kahlo, Izquierdo, Murillo, Covarrubias, Mérida, Tamayo, Toledo), la danza y la arquitectura mexicanas (Barra-gán, Juan O’Gorman, González de León, Zabludowsky).

mmmEl arte precolombino está en noso-tros mucho más cerca que el arte pa-sado inmediato, nacido de la propia

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6 Ida Rodríguez Prampolini, Variaciones sobre arte, Xalapa: Gobierno del Estado de Veracruz, 1992.

La exposición “Veracruz, Anti-guas Culturas del Gofo de Mé-xico” es de forma sustancial una prueba fehaciente de la anterior afirmación, pues allí vemos la fastuosa indumentaria de los an-tiguos sacerdotes, el juego de pe-lota, la enigmática sonrisa de fi-gurillas desdentadas, donde ros-tros cubiertos de chapopote son la visión supra-humana de pue-blos en búsqueda de sí mismos, en el reflejo de una trascendencia atrapada en espejos de jade, obsi-diana y turquesas.

La notoria influencia en el arte, aún de nuestros días, así lo constata, tal vez para recuperar la gloriosa exis-tencia del pasado en aras de rozar lo sublime. Mesoamérica se expresa-ba por sus creadores anónimos que compartían un sentimiento cósmi-co, una emoción de todos y nos lo hacen vivir. Aparece entonces algo fundamental: la relación raigal con la comunidad, la conciencia poética que un pueblo tiene de la vida y la muerte.8

sociedad que nos ha formado. Las creencias, los sueños, las suposi-ciones y los temores precolombinos están muy lejos, pero ¡qué cerca en nosotros mismos están sus formas! El arte y la sociedad no son estric-tamente contemporáneos, sabemos más de una sociedad por el arte de lo que sabemos de un arte por la so-ciedad. El mundo explica al arte, el arte revela al mundo.7

La constante idea de la muerte se mostrará como subterfugio a la vida dedicada a lo sagrado, pues ella será el corolario al resurgi-miento y así brota la advocación muerte-fertilidad cuya esencia totonaca-huasteca es Mictlante-cuhtli —y Coaticlue en la pos-terior visión mexica, tal como lo apuntala el hermoso libro de Jus-tino Fernández, Coatlicue: estética del arte indígena antiguo.

Además, Coatlicue es la parte del sendero secreto del misticis-mo diastólico y sistólico de nues-tras creencias, transformadas después con el catolicismo en la nueva fe, realismo-fantástico de nuestra pasión por crear, cons-truir y sus contrarios:

El arte mesoamericano es una lógica de las formas, las líneas y los volú-menes que es asimismo una cosmo-logía. Nada más lejos del naturalis-mo grecorromano y renacentista, basado en la representación del cuerpo humano, que la concepción mesoamericana del espacio y del tiempo […] espacio que transcurre y tiempo fijo […] dos extremos del movimiento cósmico. Convergen-cia y separaciones de ese ballet en el que los danzantes son astros y dio-ses. El movimiento de la danza es juego, el juego es guerra, creación y destrucción. El hombre no ocupa el centro del juego pero es el dador de sangre, la substancia preciosa que mueve al mundo y por la que el sol sale y el maíz nace.

Paul Westheim señala la impor-tancia de la greca escalonada, esti-lización de la serpiente, del zigzag del rayo y del viento que riza la su-

7 Cardoza y Aragón, op. cit.8 Idem.

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perficie del agua y hace ondular el sembrado del maíz. También es la representación del grano de maíz que as-ciende y desciende de la tierra como el sacerdote sube y baja las escaleras de la pirámide y como el sol trepa por el Oriente y se precipita por el Poniente. Signo de movi-miento la greca escalonada es la escalera de la pirámide y la pirámide no es sino el tiempo vuelto geometría, espa-cio, como la pirámide de Kukulkán, la de Teotihuacan, la del Tajín con sus 364 nichos, más uno escondido, nupcias del espacio y del movimiento por una geometría pétrea ¿y el hombre? Es uno de esos signos que el movimiento universal traza, borra, traza, borra.9

En la lectura plástica de las esculturas y tallas pre-colombinas, podemos ser el contingente que traza y borra las huellas del tiempo, equiparables a polvo de estrellas, piedras de sol, calendarios mayas y az-tecas; y en el caso especial de las culturas del golfo, podemos observar cómo los signos y símbolos se escrituran y arraigan en caracteres plásticos, para develar nuestra idiosincrasia y sopesar cómo nos tornamos al origen, igual que quien vuelve al hogar.

Somos claridad y penumbra, amor y desasosiego, certeza y dubitación, mariposas de jadeíta y jagua-res con corazón de bronce, una especie de ecuación viento-fuego, como la plasma Paz en estos versos:

9 Octavio Paz, In mediaciones, México: Seix Barral, 1990.

En el caso especial de las culturas del golfo, podemos observar cómo los signos y símbolos se escrituran y arraigan en caracteres plásticos, para develar nuestra idiosincrasia y sopesar cómo nos tornamos al origen, igual que quien vuelve al hogar.

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Si el fuego es aguaEres una gota diáfana[…]La lluvia no te mojaEres la llama de aguaLa gota diáfana de fuego […]10

El mosaico de los elementos (agua, fuego, tierra, aire) funge como pieza preliminar de las composi-ciones plásticas a lo largo y ancho del arte mexica-no, creando y recreando sitios donde lo furtivo y lo aparente tienen disfraces y atuendos de solemni-dad, brindándoles a otros nuevas estéticas:

La sintaxis en el lenguaje de formas del arte popular mexicano consiste en no cruzar nunca las líneas. No hay nada (en el arte mexicano) que se cruce, ni que se enma-rañe o se oculte o se sugiera inútilmente, todo está a la vista, todo impresiona a la vez, todo está sintéticamente representado, todo vive su vida propia y, sin embargo, por relación con las cosas cercanas que lo rodean, todo vive y se armoniza con lo demás; como si se tratara de un acorde musical, además en todos y cada uno de su insignifican-tes detalles se reconocen siempre algunos de los motivos fundamentales que nos hacen sentir la propia y genuina expresión mexicana.11

Somos existencia efímera, con espíritu de ave, ave de trinar estridente cuando es libre, pero silencio-sa cuando se le mutila, cuando se le ponen jaulas o cualquier tipo de ataduras. Somos la oscuridad y la tormenta, pero alba de los días, en nuestras fiestas, en los olores y sabores de nuestros frutos y comi-da, en el andar hacia las playas y en los colores de nuestra plástica:

En arte, cuando nos explicamos bien, el misterio sigue intacto, bañado en luz. La dificultad para movernos de una forma a otra, surge de que no podemos asumir ésta y aquélla, y al impulso creador lo captamos como arqueolo-gía y a las formas las sentimos pésimamente al menospre-

ciarlas frente a otras, que admitimos como ejemplares; no penetramos en el fondo común de todas que, sintetizando guardan el mismo fuego, el de Prometeo y Quetzalcóatl.12

mmmLas vasijas, los yugos, las máscaras, los incensa-rios, los collares y las tallas-deidades de “Veracruz, Antiguas Culturas del Gofo de México” invitan a varias lecturas, plenas todas de esa poderosa ener-gía que irradia de sus formas, complementarias al ejercicio visual, cultivo del encanto de un pretérito todavía en vías de decodificación y hermenéutica, ávido de retomar a nueva cuenta los ecos poéticos de cantos a la tierra:mmm

De aquel hondo tumulto de rocas primitivasAbriéndose paso entre sombras incendiadasArrancándose harapos de los gritos de nadaHuyendo de los altos desórdenes de abajocon el cuchillo de luz entre los dientesy así sonriente y límpida,brotó el agua[…]El agua, con el agua a la cintura,dejaba a sus adioses nuevas piedras de olvido,y era como el rumor de una escultura que tapó con sus manos sus aéreos oídos.[…]Pudrió el tiempo los años que en las selvas pululan.Yo era un gran árbol tropical. En mi cabeza tuve pájaros,sobre mis piernas un jaguar.13

mmmm

Mirar hacia el pasado de manera plástica, nos re-sulta un acto lúdico y una retrospectiva emocio-nante. Llevados de la cosmología prehispánica con el resplandor de los habitantes del golfo, traemos a flor de piel, las constantes de la virtud de nues-tros antepasados, cuya cultura y conocimiento se bordó de la riqueza natural de la tierra noble de México.

10 Octavio Paz, “Viento entero”, en Obras completas/Obra poética I. 1935-1970, México: FCE, 1997.11 Samuel Ramos, Filosofía de la vida artística, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1950.

12 Luis Cardoza y Aragón, op. cit.13 Carlos Pellicer, El canto del Usumacinta, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1989.

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